авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 9 |

«о. т. Леонтьева карлСЯ^Ф о. т. Леомсгьеаа КарлОРФ Москва «Музыка» 1984 78» Л47 ...»

-- [ Страница 2 ] --

Точную причину перелома назвать трудно. Большое значение имела начавшаяся война. Может быть, она нарушила то внутреннее благодушие, без которого не возможны изощренные эксперименты эстетствующих поэтов и музыкантов? Ведь многим из них суждено было остаться мертвыми на обугленной земле в сраже ' На текст третьего стихотворения из цикла Метерлинка — «Побеги сердца» — написана песня Шёнберга, опубликованная в виде факсимиле на страницах «Синего Всадника» в 1912 году.

ниях мировой войны, и контраст между их поэзией и правдой жизни оказался непереносимо резким.

Катастрофа войны была для Орфа и личной твор ческой катастрофой. «Конец музыки», «аутодафе», «внутреннее банкротство», — писал он об этом време ни. Он ненавидел «архидекадента» Метерлинка, об винял его во всем, называл его поэзию «беспочвенным эзотеризмом», бежал от нее, как от опасной болезни.

Намереваясь вернуться в мир отечественного искусст ва, он нашел бы там немногим более «здоровые» об разцы: «Саломею» и «Электру» Рихарда Штрауса.

В это время Орф брал уроки фортепиано у пиани ста и композитора Германа Цильхера и сам работал как концертмейстер с певцами оперного театра. Это давало ему возможность сотрудничать с известными дирижерами, в частности — с Бруно Вальтером. Он начал изучать мир оперы изнутри, при этом вйдение нового музыкального театра его не покидало. Г. Циль хер был дружен с Отто Фалькенбергом, ставшим впо следствии директором мюнхенского театра «Каммер шпиле», и написал в 1916 году музыку для его поста новки шекспировской комедии «Как вам это понра вится». Заменив однажды Цильхера за дирижерским пультом, Орф получил место капельмейстера в драма тическом театре. Атмосфера «Каммершпиле» была единственной в своем роде. Орф чувствовал, что имен но здесь идеальное место для пробы нового. Правда, приходилось бессчетное число раз дирижировать му зыкой Цильхера, слишком романтически-традицион ной для шекспировской комедии. И все же это была для Орфа настоящая школа нового театра. День и ночь он проводил в «Каммершпиле», вел репетиции за фортепиано и с оркестром, суфлировал и освещал, по могал строить декорации. Он жадно всматривался в игру знаменитого Штайнрюка, видел все пьесы Ф. Ве декинда с драматургом и его женой в главных ролях и знаменитые постановки пьес А. Стриндберга. Отно шения с Фалькенбергом складывались для Орфа очень благоприятно. Режиссер ждал от молодого капельмей стера самостоятельной работы — музыки к «Сну в летнюю ночь» и к пьесам Стриндберга. Особый род впечатлений давали хореографические вечера в «Кам мершпиле», которые Орф сопровождал на фортепиано или за дирижерским пультом. Здесь выступали звезды современного танца, в том числе Эрнст Матрей с его труппой «Зеленая флейта».

Все планы, все надежды рухнули разом 1 августа 1917 года, когда Орф был призван на военную службу в 1-й Баварский полевой артиллерийский полк и после спешного шестинедельного обучения был отправлен с транспортом пополнения на Восточный фронт. Рассказ о солдатской службе лучше передать словами Орфа:

«Тяжело больной дизентерией, я был засыпан в блин даже при сильном артиллерийском обстреле располо жения моей батареи. Без сознания я попал сначала в полевой лазарет, потом на этап, которым был отослан в гарнизон, как непригодный к строевой службе.

...Из-за контузии я потерял память, получил тяжелые нарушения речи и движений всей левой стороны тела.

Желая меня успокоить, врач сказал перед отправкой из полевого лазарета: „Только выкиньте из головы музыку, а для легкой торговой профессии еще есть кое-какие возможности"» (ODI, 62).

Летом 1918 года Орф попал в Мангеймский нацио нальный театр к В. Фуртвенглеру вместо мобилизо ванного на военную службу капельмейстера, несколь ко позже — в придворный театр великого герцога в Дармштадте, но в конце войны театральная жизнь на ходилась в состоянии развала. Орф оставил капель мейстерскую службу и вернулся в родительский дом.

Он сочинял музыку к пьесе Георга Бюхнера «Леоне и Лена», импровизировал песни на современные тексты, но редко их записывал. Вероятно, тогда его музыка стилистически была ближе всего к Р. Штраусу. Од нажды в Дармштадте, в артистической компании, Орф исполнил свою «Застольную» («Trinklied») на стихи Р. Демеля. Присутствовавший Эрих Клайбер сказал:

«Дорогой, это не ваша песня, это Штраус;

тотчас мож но узнать. Великолепная вещь с новыми оборотами.

Вы должны дать мне ноты». Между тем из этой «вели колепной вещи» не было записано еще ни одной ноты.

Орф «упустил» свой успех. Когда же он наконец за кончил и записал три песни на стихи Демеля, они для него самого потеряли всякий интерес: он пережил свое увлечение гармонией и фактурой Штрауса.

Начало 20-х годов для Орфа связано было с увле чением поэзией немецких экспрессионистов. Он нахо дил тогда в этой лирической поэзии особенно привле кавшие его мотивы;

это мольба о спасении человече ства, роковая зависимость человечества от созданной им науки, техники, статистики, индустрии, торговли, великий поворот к этическому, к добру, справедли вости, товариществу, идея искусства как молитвы о спасении человека. Чтобы музыкально воплотить эти идеи, Орфу требовался совершенно новый способ пись ма, иной способ соединения звука и слова. На под ступах к поэзии Франца Верфеля, который для Орфа был самым глубоким выразителем этих идей, компо зитор экспериментировал с озвучиванием стихотвор ных текстов Демеля. Стихи Демеля, особенно популяр ные на повороте столетий, еще содержали в себе черты народно-песенного стиля, были еще «поющейся лири кой» и могли быть истолкованы в традициях немец кой песни с фортепиано, даже если это было знамени тое социально-критическое стихотворение «Рабочий че ловек», опубликованное в 1896 году в «Симплицисси мусе» и награжденное премией «за лучшую песню из немецкой народной жизни». Р. Штраус положил эти стихи на музыку. Орф через десять лет после Штрауса сочинил четыре оркестровые песни на стихи Демеля:

«Тихая песня», «Колыбельная», «Песня урожая» и «Застольная» (1919). Если первая из них еще выдер жана в традициях лирики природы и любви, идущих целиком из мира поэзии XIX века, то «Колыбельная»

уже разрастается до вокально-инструментальной сце ны. Мотылек и дракон, цветущая земля и огненная пасть ада воплощены в музыке с помощью ярких и резких «штраусовских» эффектов смены тонально стей, ритмов, тембров. В «Песне урожая» сам Демель повторил идеи и образы своей песни «Рабочий чело век». Жатва, молотьба, гроза представлены как мета фора обновления мира («Wir wittern Gewitterwind, wir Volk» — «Мы чуем ветер грозовой...»). Императивный тон от лица «мы», «именем коллектива», плакатный стиль — все это требовало не только оркестра, но и хо ра. Орф использовал в оркестре духовые, уподоблен ные звучанию органа. «Застольная», в виде фортепи анной импровизации когда-то мистифицировавшая Э. Клайбера, написана была на вакхическое стихотво рение Ли Тайпе, которое Демель переложил в духе югендстиля. Вероятно, прослыть «большим Штраусом, чем сам Штраус» Орфу не льстило;

он не возвратил ся к этим сочинениям, пока не пришла пора писать мемуары.

Если Р. Штраус и Дебюсси были основными ориен тирами для Орфа в его блужданиях по запутанным пу тям современной музыки, то вольно или невольно они же становились со временем теми оковами и призра ками, освободившись от которых он мог наконец стать самим собой. Собственное лицо Орфа обнаруживается в сочинениях этого времени лишь мгновениями, сла быми намеками. Это неожиданная «белая» диатоника среди массивов альтерированной гармонии и хрома тизированной мелодики, это резкое освобождение со лирующего вокального голоса от мощных ветвей и по бегов буйно расцветающего инструментального фона, это отдельные характерные для Орфа в будущем при емы построения партитуры. Первым решительным по буждением к окончательному перелому послужило от крытие Верфеля, современника, который был старше Орфа всего на пять лет. В стихах Верфеля Орф отме чает их «необузданность, нежность и гимнический ха рактер», подчеркивая, что они, по признанию самого автора, звучат как воззвания, несут людям «весть».

На стихи Верфеля Орф написал в 1920 году пять песен, следом за ними — ораторию «Возведение баш ни», в 1920—1921 годах — еще пять песен, а в 1929— 1932 годах — кантаты для хора с инструментами. По поводу партитуры оратории Орф пишет: «Те немногие прорицатели, которые ее увидели, лишь качали голо вами и выразили свое крайнее отчуждение. Нечего было и думать об исполнении» (ODI, 66).

Песни исполнялись женой Орфа Алисой Зольшер, тогдашней восходящей звездой немецкой оперы, кото рая пела с успехом партию Электры в опере Р. Штрау са и выступала в ролях Сенты, Елизаветы, Аиды, Мар шальши, Изольды. Публика восхищалась дарованием певицы, но песни Орфа, спетые ею осенью 1920 года в концерте мюнхенского Союза композиторов, остались непонятыми. В начале марта 1921 года Орф дал в Бер лине свой «первый и последний авторский вечер».

Это были десять песен на стихи Верфеля. Пресса их полностью игнорировала. Публика встретила компо зитора полным непониманием. Песни нигде больше не исполнялись. Автор пришел к окончательному выводу:

форма песни с фортепиано не подходит для такого ро да текстов. Через десять лет он превратил часть этих текстов в кантаты для смешанного хора, нескольких фортепиано и ударных. Верфелевские стихи от лица «мы» восприняты были Орфом с большим доверием, пожалуй, даже несколько прямолинейно. Путь от «я»

к «мы», от сольной песни к хоровой кантате стал для Орфа путем к собственному стилю.

В сборнике стихов Верфеля «Мы суш;

ествуем», вы шедшем еще в 1913 году, Орфа привлек текст под наз ванием «Возведение башни» (точнее — «восстановле ние»). Поэт излагает легенду о «сотворении мира» и «последнем дне», когда «вместо суда над миром все твари и все души должны собраться воедино». Симво лические образы текста и его построение дали компо зитору идею весьма необычной музыкальной конст рукции. Первый хор басов и теноров произносит слова «башни», второй хор — это «голос творца». В оркестре участвуют струнные divisi, по шесть флейт, гобоев и фаготов, восемь труб и четыре тромбона, но главная особенность этого оркестра — шесть арф и шесть роя лей, усиленные группой ударных, колокола и орган при отсутствии «романтических» инструментов — кларнетов и валторн. Задумано также двухъярусное размещение хоров «на земле» и «на небе». На стра нице партитуры не менее сорока строк. Здесь Орф вполне последовательно разрабатывает характерную «ударную» звучность (шесть роялей и шесть арф). Пар тии хора выписаны преимущественно половинными и целыми нотами. Фундамент образуют многозвучные органные пункты. Форма воспринимается как связ ная, упорядоченная, пропорциональная. Текст поется одноголосно, диатонически. Все инструментальные по строения партитуры целиком выводятся из вокальных.

Произведение не предполагает тематического развития и представляет собой статическую структуру. Партиту ра была написана за очень короткий срок, но испол нение не состоялось. Для исполнения потребовались бы многочисленные уступки, изменения в составе ор кестра, которые привели бы к существенной трансфор мации замглсла. В работе над текстами Верфеля Орф освобождался от влияния позднеромантической камер ной лирики. Его письмо становилось все более про стым, скупым, лаконичным. Но и эти произведения были все еще далеки от окончательного решения про блемы индивидуального стиля. Не означали они так же и гармонического слияния поэтической и музы кальной субстанции. Вернее было бы видеть в этих произведениях трудный эксперимент, ведущий к отка зу от всех прежних завоеваний Орфа, документ нового кризиса, который мог бы заставить композитора на чать свой путь заново. Трудность эксперимента за ключалась в первую очередь в избранных текстах.

Такие тексты сочинялись не для музыки. Орф пытает ся уложить многозначные символы и сложную ассо циативность этих стихов в прокрустово ложе прими тивных и архаичных мелодий. Сочетание философских и социально-критических текстов с интуитивно найден ным стилем архаического «примитивизма» или с мо нументальной плакатностью испробовано было не одним Орфом. В кантате С. Прокофьева «Семеро их», в произведениях Стравинского, в хоровых сочинениях А. Давиденко «время» заговорило достаточно близким Орфу языком. Орф, скорее всего, совершенно не сопри касался в те годы с творчеством названных компо зиторов. Тем более симптоматичны его поиски и на ходки.

Первый шаг Орфа на пути к новому стилю был еще довольно искусственным. Его «примитивы» и архаизмы были абстрактно примитивны и абстрактно архаичны.

Они не опирались пока еще ни на фольклорную, ни на достоверно-историческую основу. Значительно позже Орф продолжит свои поиски в области национального и исторически подлинного материала европейских и внеевропейских культур. Это повлечет за собой отказ от музыкальной интерпретации столь поэтически-абст рактных или прозаически-обыденных текстов, какие он выбрал для своих ранних кантат. Главным достоин ством более поздних сочинений Орфа станет глубокое соответствие стихии языка и стихии музыки.

Кантаты на тексты Верфеля написаны для хора, роялей и ударных. В начале каждого произведения дается «строительная единица», которая затем остина тно повторяется во множестве вариантов по вертикали и по горизонтали. Мотивная работа исключается, и создается статическая структура с внутренним взаимо действием ограниченного числа фиксированных эле ментов. Постоянный фундамент тяжелых ударных звучностей, постоянная пульсация более легких и звон ких тембров и словно висящая над этим фоном, ма лоподвижная партия вокальных голосов — все это соз дает эффект, близкий звуковому миру индонезийского гамелана. И это «натуральное» звучание как будто са мо собой выходит за пределы предназначенного для музыки помещения, стремится под открытое небо.

(Правда, пленэр неизбежно окажется здесь утопией, звучность несоразмерна акустическим условиям от крытого пространства.) Этот стиль повлек за собой такую технику, при которой важнейшим структурным компонентом ока зывалась остинатная ритмическая формула, образую щ а я инструментальный фон для различных форм зву чащей речи. Многократное повторение однородно ор ганизованных и смонтированных в некое целое «зву ковых полей» не приводит к простой монотонии, а составляет как раз оригинальный фактор компози ции — но лишь тогда, когда композитор выбирает не слишком протяженные тексты, когда смысл текста выигрывает от соединения с музыкой, когда первич ная остинатная формула сама по себе достаточно вы разительна и преобладание ударных в партитуре не становится средством безжалостного препарирования стихотворной структуры. Если же размышления поэта при соединении с музыкой становятся заклинанием и вместо характера медитации приобретают характер грубого внушения, то, разумеется, трудно говорить о художественной удаче. В ранних кантатах Орфа за метно неумеренное увлечение вновь открытой техни кой композиции. В дальнейшем манера Орфа стано вится более гибкой и разнообразной, что дает ему воз можность более дифференцированно подойти к поэ тическому тексту. Пантеистическое созерцание и фи лософские медитации в поэтических монологах Вер феля оказались более естественным материалом для новой стилистической манеры Орфа, чем всеотрицаю щие саркастические стихи раннего Брехта.

Две тетради хоров на стихи Брехта включают тексты из сборника «Домашние проповеди», вышедше го в свет в 1927 году. Иронически интерпретируя христианские заповеди, Брехт называет эти стихи «духовными упражнениями». Пародийные поучения Брехта, насмешливые и даже цинические, Орф ста рается передать «языком плаката». Партия хора в сопровождении ударных здесь не пение, но и не речь.

Тексты нарочито прозаичны и беспредельно далеки от музыки. Орф так же нарочито автоматизирует свою музыку, создавая «железобетонный», технизирован ный образ, заключающий текст как бы в негнущуюся раму. Таким монстром с большим составом ударных, с отчужденной от всего привычного декламацией «как из каменного века», сочетающим ритуал «черной мессы» и магический танец вокруг золотого тельца индустриальной эпохи, выглядит хор «Семь сотен ин теллектуалов поклоняются цистерне с нефтью».

© •a pe a 06.

,г, J, 1 i 1 г. II f - Tdmburi piccoli i J J ii J J I J — «I w J J 1 J i Gran cessa T i J » I • • Gong 1 1. 1.

"f " ^ " " m. эе ЦС _ И тер _.ы с н неф _ т J I I J J cresc / J J, cresc.

Чг При исполнении этих хоров было задумано парал лельно показывать фильм. Следующий цикл на тек сты Брехта («Пятое колесо») не состоялся. Виной тому была, скорее всего, ситуация 1933 года, когда компо зитор вместо реальной эмиграции из страны выбрал для себя духовное бегство в прошлое, где ждал его древнеримский лирик Катулл. При этом все-таки внут ренние связи с Брехтом как представителем современ ных театральных тенденций остались достаточно проч ными и оказывали скрытое влияние на последующие сочинения Орфа К своим кантатам, написанным на пороге 30-х го дов, Орф возвращается в 1968 году, издает их и пред лагает современной музицирующей молодежи. Тем самым он желает сказать, что время их настало. Кан таты Орфа на стихи Верфеля и Брехта намного ближе духу этой поэзии и духу времени, ее породившему, чем, например, опыт П. Хиндемита с теми же текста ми Брехта. Хиндемит исходил из более традицонной а-сарреП'ной манеры и создавал пьесы в духе им са мим разработанной Gebrauchsmusik. Предположение Орфа, что для его сочинений «время пришло» именно в 1968 году и что взбунтовавшиеся студенты отдадут должное его не оцененным прежде замыслам, оказа лось, пожалуй, необоснованным. Прежде всего, сама поэзия Верфеля и раннего Брехта не получила столь широкого признания и не была столь глубоко понята, как того требовали кантаты Орфа, рассчитанные на массового исполнителя и массового слушателя. А его примитивизиров^нный, архаизированный, экстатиче ски-гимнический стиль был все-таки слишком стра нен, необычен, слишком оригинален и последова тельно бескомпромиссен для тех студентов, которые пребывали уже целиком во власти экстазов «поп»-, «рок»- и «бит»-музыки.

® Первая личная встреча Орфа с Брехтом произошла в 1924 году в связи с премьерой в мюнхенском «Каммершпиле»

пьесы ^ е х т а «Жизнь Эдуарда П Английского». Работа Брех та-режиссера в сотрудничестве с художником Каспаром Нэером стала для Орфа еще одним открытием, способствовавшим форми рованию его театральных принципов. К. Нэер впоследствии не однократно участвовал в постановках орфовских пьес. Брехт внимательно следил за дальнейшими опытами Орфа, хотя жиз ненные пути их разошлись.

Разработанный Орфом новый стиль не имел пре цедента в западной музыке. «Приняв обет», связав се бя с очень специфической техникой композиции, Орф исключил из своего творчества многое, что могло бы еще послужить ему средством связи с широкой ауди торией. В его решении «стоять насмерть» ощущается не только обретенная им уверенность, но и риск. Не вспоминается ли при этом печальная судьба одино чек-экспериментаторов Й. М. Хауэра, Э. Сати, Ч. Айвза и других, менее известных композиторов XX века, павших жертвой идеи бескомпромиссного эксперимен та? С Орфом этого не произошло, и, может быть, са мой надежной связью с людьми оставался для него театр.

Орф совершил поворот от сверхсовременного не мецкого языка — к латинской «лирике любви». От грохота и суеты текущего дня, деловитости и про заичности — к вечной красоте, невозмутимой и про зрачной, к звонкой тишине «иных звучаний». Правда, этот перелом был смягчен тем, что «иные звучания»

всегда оставались другим полюсом стремлений Орфа.

Почти одновременно с работой над музыкальной ин терпретацией текстов Верфеля и Брехта Орф занимал ся глубоким изучением старонемецкой и староиталь янской музыки, сделал немало обработок Монтеверди и других авторов доклассического времени. Уже тог да зародился замысел первого из зрелых сочинений Орфа — «Катулли кармина» (хоры в первой редакции относятся к 1931 году). И тогда же был предпринят первый опыт создания музыки для детей. Вместо сти лизаций и обработок появились собственные ориги нальные сочинения, выросшие на питательной почве культурно-исторического наследия. Орф применяет теперь выработанный им стиль к совсем иным текстам в условиях театрального жанра. Он обращается к старым памятникам словесности и театра — антично го, средневекового, народного. И если эти опыты не всегда приводили к совершенному художественному результату, если они оставались спорными, то во вся ком случае демонстрировали захватывающе интерес ный процесс трудного завоевания почти вовсе не тро нутой профессиональным искусством Запада глубокой «целины» мировой культур?-'.

УЧЕНИЕ У СТАРЫХ МАСТЕРОВ В своем дневнике военного времени в декабре 1917 года Орф записал: «Изучать старых мастеров!!!»

Это началось летом 1919 года. В руки Орфа попал капитальный труд Карла фон Винтерфельда «Иоган нес Габриели в XVI столетии». Третий том включал в себя собрание сочинений особо замечательных масте ров XVI и XVII веков в партитурах. «Эти вокальные сочинения стали для меня воплощением „великой му зыки"», — пишет Орф (ООП, 7). Летом 1920 года в Мюнхене исполнялся под управлением Бруно Вальтера 69-й псалом Генриха Каминского. Несколько ранее Орф слышал его «Passionsmusik». Оба сочинения про извели особенное впечатление на Орфа, и он решил брать уроки у этого композитора.

Каминский был человеком и музыкантом совер шенно необычным. Он поселился один в маленькой, тихой деревне в предгорье Баварских Альп, в домике вдовы художника Франца Марка. Сюда наведывался и Орф, чтобы беседовать со своим новым учителем.

В этих беседах и заключалось учение. В «Воспомина ниях» Орф оставил такую характеристику Каминско го: «Связанный с поздним романтизмом, Каминский был гимнопевец. Вся его музыка — это „весть", „про возглашение", а полифония для него — мировоззрение, а не просто техника письма.... К о г д а я пришел к нему, он работал над своим значительнейшим произ ведением, Concerto grosso для двойного оркестра, ра ботал медленно и трудно, с предельной концентрацией внимания и всегда за инструментом. Я изумлялся его абсолютному мастерству. Мои занятия у него не при вели, однако, к желанной цели: я никак не мог осво бодиться от моих собственных прежних представле ний» (ODII, 9).

Вскоре вокруг Орфа образовался кружок молодых музыкантов — частных учеников, которых он гото вил к поступлению в Музыкальную академию, или же студентов академии, не удовлетворенных офици альными уроками. В 1920 году Орф интенсивно зани мался Бахом, на рояле в его комнате лежали толстые тома «Памятников музыкальной культуры» и собра ния сочинений Букстехуде, Пахельбеля, Кригера, Хас лера, Лассо. В преподавании контрапункта Орф пред почитал труды Шенкера, Беллермана и Керубини.

Сам Орф много занимался полифонией строгого стиля, сочинял многоголосные каноны, анализировал круп ные сочинения Шютца, Лассо и пятидесятидвухголос ную Торжественную мессу Беневоли. В последней Орф видел возможность особой звуковой режиссуры, кото рую он позже пытался осуществить. Многие стреми лись получить у Орфа руководство к чтению и расшиф ровке генерал-баса, особенно исполнители, игравшие старинную музыку и владевшие старинными инстру ментами. Орф предлагал ученикам многократно про игрывать в четыре руки образцы ранних форм поли фонической музыки, например органные сочинения, прелюдии и фуги Букстехуде. Он считал это лучшей подготовкой к изучению высокой формы фуги. Сам Орф пытался тогда постигнуть загадку баховского «Искусства фуги».

Как известно, баховская партитура не содержит указаний на исполнение произведения определенным инструментальным составом. Это натолкнуло Орфа на мысль об исполнении «Искусства фуги» в обработке для нескольких инструментальных ансамблей, распо ложенных особым образом в разных местах зала. Ис полнение задумано было в монументальном стиле и едва ли соответствовало намерениям Баха, но сохра нившийся перечень инструментальных групп и эскиз их размещения свидетельствуют о характерных для Орфа в то время экспериментах с пространственным размещением источников звучания. Трапециевидная фигура «пространства» включала в себя группу con certino (скрипка, альт, виола да гамба, виолончель и контрабас), окруженную тремя равными по величине и составу оркестрами (по 12 скрипок, сменяющихся альтами, шесть виолончелей и три контрабаса). Перед вторым и третьим оркестрами поставлены клавесины.

За чертой трапеции («за сценой») располагались три вокальных ансамбля (хора). Они предназначались для того, чтобы после неоконченной последней баховской фуги исполнить а cappella на предельном piano, «Кон трапункт I» как вокализ. «Искусство фуги» в перело жении Орфа не исполнялось. Орф не жалел об этом и написал в своих воспоминаниях: «Это не мой мир».

Но «стереофонические» идеи раздельного размещения играющих одновременно оркестров и инструменталь ных групп возникали у Орфа много раз и по разным поводам.

Вскоре он познакомился с Куртом Саксом, тогдаш ним директором Государственного собрания музыкаль ных инструментов в Берлине. Ознакомившись с неко торыми сочинениями Орфа, Сакс сказал ему: «Вы рождены для театра, поле вашей деятельности — сце на. Идите в учение к создателю первых музыкальных драм!» Сакс имел в виду Клаудио Монтеверди. Орф жадно схватился за изучения «Орфея». «Я нашел му зыку, которая мне столь близка, как будто я ее давно знал и лишь заново открыл, — писал он. — Это было внутреннее созвучие, которое меня черзвычайно волно вало и благодаря которому я открывал в себе новое»

(ООП, 15).

В те годы публикации сочинений Монтеверди бы ли разрозненными и беспорядочными. Шестнадцати томное издание под редакцией Дж. Ф. Малипьеро за вершено было лишь в 1942 году. Издание Роберта Айтнера (1881) имело множество недостатков, неточ ностей. Редакция Венсана д'Энди (1904) была, по су ществу, «свободной обработкой». В Баварской госу дарственной библиотеке Орф получил возможность увидеть оригинальную партитуру, напечатанную в 1609 году в Венеции через два года после премьеры «Орфея» в Мантуе. Орф принял решение переработать «Орфея» для сценического исполнения на современной сцене. Его работа с самого начала не была научной реставрацией произведения Монтеверди, но лишь по пыткой воскресить его для нашего сегодняшнего вос приятия.

Постановка такой старой оперы, как «Орфей»

Монтеверди, считалась чем-то вроде археологических раскопок и создавала множество проблем. Особенно трудно было найти необходимые инструменты: вио лы д'амур, гамбы, цинки, лютни с парными струнами, регаль. Когда, наконец, первая орфовская редакция «Орфея» была исполнена в Мангеймском театре, руко водство некоторых других театров, поначалу настроен ное скептически, заинтересовалось новой постановкой.

После неудачи со старинными инструментами Орф решил заменить их более распространенными. Его вто рая редакция рассчитана на 12 скрипок, 10 альтов, 6 виолончелей, 2 контрабаса, 2 флейты, 3 гобоя, 1 хе кельфон (или 4 фагота), 2 фагота, 1 контрафагот, 3 трубы, 5 тромбонов, клавесин, орган, арфу, литавры, тамбурин, треугольник и малый орган за сценой.

В этом составе «Орфей» исполнялся в Мюнхене 13 ок тября 1929 года на фестивале Ассоциации современ ной музыки. Успех был большой, и несколько опер ных театров включили «Орфея» в свой репертуар на 1930 год. Однако Орф не исчерпал тогда своих наме рений относительно «Орфея». Через восемнадцать лет, в 1939—1940 годах, он вновь возвращается к этому произведению и создает, как он сам считает, «оконча тельную, третью редакцию» партитуры Монтеверди.

Ей он придает особо важное значение, что видно из его воспоминаний, в тексте которых опубликованы крупные фрагменты рукописной партитуры.

Первое, что привлекло к себе критическое внима ние Орфа, — это либретто. Он не считал текст А. Стриджо достойным музыки Монтеверди. Он хотел исключить прежде всего то, что связано в тексте с обстоятельствами создания оперы и было лишь данью времени. Курт Сакс, главный вдохновитель этой ра боты Орфа, писал тогда: «Ставить оперу Монтеверди в ее первоначальном виде на сегодняшней сцене для се годняшней публики было бы более тяжким прегре шением перед духом произведения, перед духом Мон теверди, чем тактичная, с чувством художественной и исторической ответственности предпринятая обработ ка» (цит. по: ООП, 28). Итак, Орфу предстояло найти эту меру тактичности и ответственности. Заботы о но вом тексте взяла на себя молодая художница из Гам бурга Доротея Гюнтер, приехавшая в Мюнхен в 1928 году, чтобы продолжить там свое образование.

Она уже работала помощницей театрального художни ка Хайнца Грете в Гамбургском государственном дра матическом театре, к тому же любила старинную му зыку и горела желанием взяться за предложенную Орфом работу.

В последней редакции чтец читает старонемецкую версию мифа об Орфее: «Орфей оплакивал смерть своей супруги скорбными песнями и заставлял леса двигаться с места, и воды — останавливаться, и со бак — идти смело в одном стаде со львами, и зайца — не бояться собаки, которая онемела от пения. И тогда Орфей почувствовал еще большую тоску по своей жене, и его не утешали его собственные песни, те пес ни, которые околдовали всех вокруг. И он назвал бо гов небесных немилостивыми и спустился вниз, к бо гам ада. И там он запел светлозвучную песню струн так прекрасно, как только могла внушить ему скорбь и любовь. И сладкогласно просил он властителя душ смилостивиться над ним. И пел и плакал до тех пор, пока весь ад не стал ему сострадать. И сказал наконец властитель ада: „Отдадим этому мужчине его жену как плату за пение, но с одним условием: он не обер нется назад, когда будет уходить отсюда". Но кто же может ставить любви условия? Любовь ставит их себе сама. Ах, горе! Когда он вывел ее из тьмы и был уже близок к свету, он обернулся назад и взглянул на нее — и потерял ее навсегда, сам ее погубил»

Орф осознавал, насколько трудно воссоздать сов ременными средствами звуковой мир Монтеверди.

Партитура не была выписана автором полностью, рас пределение оркестровых голосов предоставлялось ис полнителям. Перечень инструментов не был полным.

От использования старинных инструментов пришлось отказаться, они звучали рядом с новыми как бы из другого мира, слабо и бедно. Особой проблемой стала расшифровка генерал-баса с его еще и для нашего времени смелыми гармоническими последовательно стями. Во времена Монтеверди генерал-бас исполнялся музыкантами, которые были специально натрениро ваны в определенной технике. Их импровизирование далеко выходило за пределы простой расшифровки ак кордов. Музыкант обычно играл свободные каденции и выступал с более пространными «концертирующи ми» эпизодами. Едва ли это могло оказаться по силам современному клавесинисту. Партитуру Монтеверди невозможно было исполнять оркестром, расположен ' Это текст Ноткера из Оанк-Галлена, относящийся к 950 году и пересказывающий Боэция на старснемецком языке.

В записи «Орфея» на пластинку текст читает Орф. Его просто душная интонация настраивает «на старый лад» и в то же время как бы приближает события к слушателю своей простотой и до верительностью.

ным перед сценой с дирижирующим капельмейстером.

Оркестр был задуман как «многосоставный». Располо жение отдельных спрятанных, скрытых музыкантов и инструментальных групп имело для автора важное значение. Это видно из подробных указаний, которые Монтеверди оставил в связи с постановкой «Ариадны».

Оркестр находился за сценой, и выбор инструментов целиком зависел от характера пения в тот или иной момент.

Изменения в музыкальном тексте Орф начал преж де всего с состава оркестра, численность которого должна зависеть от величины зала. Основу звучания составляют три флейты, три гобоя (с английским рож ком), два бассетгорна, бас-кларнет, три фагота (с кон трафаготом), три трубы, пять тромбонов, литавры, две арфы, три лютни с парными струнами, смычковые.

Драматические и лирически-чувствительные речитати вы не сопровождались клавесином или органом, а ис полнялись со струнными и духовыми. Вся инструмен товка приблизилась к современной, а альтовая партия Орфея в третьей редакции была отдана тенору. Тра гические моменты подчеркивались введением четырех тромбонов, двух арф и трех лютней (появление Вест ницы, «Lamento» Орфея, речитатив Стража, драмати ческое мгновение, когда Орфей обернулся, чтобы уви деть Эвридику). В заключительной семиголосной «симфонии» весь оркестр соединяется в полифониче ском гимнически-торжественном звучании.

Когда «Орфей» в обработке Орфа ставился разны ми театрами, дирижеры часто дополняли эту одноакт ную оперу, не занимавшую целый вечер, совершенно случайными произведениями, плохо сочетавшимися с музыкой и сценическим замыслом Монтеверди и Ор фа. Композитор имел в виду ставить «Орфея» в один вечер с двумя другими обработками произведений Монтеверди: с «Жалобой Ариадны» и «Танцем непри ступных дам». Знаменитое «Lamento» — единственный сохранившийся фрагмент оперы Монтеверди «Ариад на» — было подтекстовано Орфом заново, более дра матично и сценично.

«Ballo deiringrate» (по-немецки «Tanz der Spro den») — «Танец неприступных дам» (точнее — недо трог, девственниц) на текст Оттавио Ринуччини — шу точная пьеса в духе ренессансной сатиры. Речь идет в ней о женах, которые неохотно исполняли свой суп ружеский долг и за это попали в ад, откуда их выпус тили на свет божий лишь на один день, чтобы пока зать мантуанским придворным дамам, что их ожидает, если они будут возводить в добродетель свою холод ность и неприступность. Пьеса должна была прозву чать как шутливая разрядка после напряженности высокой трагедии.

Орф написал свою партитуру для камерного ор кестра современного состава (флейта, два гобоя, фагот, труба, тромбон, семь скрипок, три альта, три виолон чели, два контрабаса, клавесин, орган, ударные). На сцене появляется Венера — прекрасная светская дама зрелого возраста, Амур, ее многообещающий, рано созревший сын, Плутон — довольно старый, но вели колепный кавалер, четыре «адских стража» и стайка несчастных жеманниц и недотрог, когда-то прекрас ных, а теперь имеющих самый плачевный вид. Все представление идет в камерном стиле, речитативы и диалоги напоминают parlando «Кавалера розы», а сценография выполнена в духе некоего фантастичес кого рококо.

По мысли Орфа, три его обработки произведений Монтеверди внутренне объединяются идеей lamento.

«Lamento, жалобная песнь, — это подлинно ренессанс ное понятие, — пишет Орф. — В то время прорываю щегося наружу субъективизма это особенно любимая форма музыкального выражения. Я объединил вме сте „Lamento d'Arianna", жалобу женщины, „Орфея", жалобную песнь мужчины, и — как сатирическую пьесу — жалобы глупых девственниц.... Более чем через три десятилетия, в 1958 году, изданием „Lamen ti. Trittico teatrale"^ окончились годы моего учения у Монтеверди. Я учился на своих ошибках и заблужде ниях. Моя работа над произведениями Монтеверди была для меня важной и решающей, потому что речь шла не о разработке и обработке исторического мате риала, но о поисках собственного стиля с помощью совершенного произведения прошлого» (ООП, 119).

Орф был очень увлечен также идеей обработки «Коро нации Поппеи» Монтеверди и уже успел проделать значительную часть работы, но не получил поддерж 2 «Lamenti. Театральный триптих» (ит.).

ки от немецких театров и оставил свой опыт неокон ченным.

По собственному признанию Орфа, учась на про изведениях старых мастеров, он хотел «добыть яс ность». И эту добытую ясность Орф в те годы стре мился передать другим. Ученики соучаствовали во всех его работах. В систематических штудиях Орфа и его учеников большое место занимали Стравинский и Барток, но постоянной темой всех бесед и занятий оставались старые европейские мастера от Перотина до Лассо и Шютца. Среди учеников Орфа были хоро вые дирижеры, работавшие с молодежными хорами.

Орф сочинял и прорабатывал с ними полифонические пьесы с cantus firmus'oM и находил для этого неисчер паемый источник отличных песенных мелодий ХП— X V n веков в известном сборнике Франца Магнуса Бёма «Altdeutsches Liederbuch». Тогда же Орф совме стно с Куртом Хубером, профессором Мюнхенского университета, готовил издания баварского фольклора (Huber, 1938—1939).

Обработки произведений Монтеверди требовали изучения лютни и басовой лютни (китарроне), виртуоз но применяемой в концертирующем стиле «Корона ции Поппеи». Орф увлекается старинной лютневой му зыкой и делает несколько переложений лютневых пьес из сборника Килезотти (Chilegotti, 1891). Свои перело жения Орф назвал «Маленьким концертом для клаве сина, флейты, гобоя, фагота, трубы, тромбона и удар ных по пьесам для лютни шестнадцатого века». «Осо бенность этого многоголосного лютневого стиля со стоит в том, — пишет Орф, — что он развился цели ком из технических предпосылок игры на инструмен те и меньше обязан многоголосному вокальному или инструментальному сочинительству. Этот стиль не знает обычных ограничений и запретов голосоведения, многообразно применяет открытые струны и не чуж дается параллельных квинт, октав или унисонного ведения голосов. При переложении для солирующих духовых часто получались диссонансы и острые зву чания, казавшиеся мне прелестными и поучительны ми. Я еще добавил в моем Concerto свободно концер тирующие голоса» (ООП, 138). Концерт был исполнен на вечере Ассоциации современной музыки 11 декабря 1928 года. Дирижировал Карл Лист, музыкант из бли Мсайшего орфовского окружения. Партию клавёсиня исполняла Анна Барбара Шпекнер, ученица Орфа.

Примечательно, что столь далекая от театральной сце ны музыкальная композиция все же каким-то необъ яснимым путем превращена была вскоре в сцениче ское произведение: Соня Корти поставила «Малень кий концерт» как танцевальную сцену под названием «Райский сад» 15 мая 1935 года во Франкфуртском оперном театре.

На фестивалях мюнхенской Ассоциации современ ной музыки сочинения Хиндемита, Стравинского, Ма липьеро, Хабы, Каминского, Онеггера, Крженека ис полнялись рядом с вновь открытыми сочинениями старых мастеров. В 1930 году соборный хор под уп равлением Людвига Бербериха пел программу под на званием «Музыка готической эпохи». В этой связи Рудольф фон Фикер, один из тогдашних первооткры вателей старинной музыки, писал: «Переоценка ос новных музыкальных ценностей, которую мы пере живаем сегодня в новой музыке, заострила мысль для живого познания того музыкального прошлого, худо жественное творчество и стремления которого история музыки до сих пор оценивала как примитивные и ли шенные эстетической ценности: музыки так называе мого готического времени. „Варварскую" технику композиции, которую мы около 1200 года можем об наружить в „Organa" Перотина, главного мастера школы Нотр-Дам в Париже, мы сегодня ощущаем как художественную необходимость, как полное смысла выражение пока еще едва ли осознанного нами перво начального звукоощущения» (цит. по: ОСП, 142— 143). В программе третьего фестиваля в 1931 году ис полнялись «четвертитоновая» опера «Мать» Алоиза Хабы, сочинения Кавальери, «Царь Эдип» Стравин ского, «Танец неприступных дам» Орфа и его новая фантазия-обработка «Entrata».

В Италии XVI века исполнения «многосоставной»

музыки во время церковных и светских праздников, например в соборе св. Марка в Венеции, были широко известны и популярны. Такой тип музицирования предназначался для больших и часто специально по строенных помещений. Орф уже не раз эксперименти ровал с размещением источников звука во время сво их сценических опытов. Он писал: «Я представлял себе передачу музыки через большие громкоговорите ли с башен... Я считал такое музицирование возмож ным также в больших дворах или на площадях горо да с громкоговорителями, расставленными на балко нах, террасах, балюстрадах, галереях. Встречающиеся звуковые волны разных направлений должны были создавать новое слуховое впечатление» (ООП, 193).

Подходящий для такого монументально-пространствен ного сочинения музыкальный образ Орф нашел в пье се У. Бёрда «Колокола», статически построенной на двузвучном колокольном остинато в басу. Орф взял пьесу Бёрда из сборника для вёрджинела («Fitzwilliam Virginal Book»), в котором было триста сочинений Бёр да и его современников, в том числе Дж. Булла, Т. Морли, П. Филипса, Дж. Дауленда, Т. Таллиса. По следний, учитель Бёрда, прославился своим сорокаго лосным мотетом. Это было именно «многосоставное»

письмо — «пространственная» музыка, распространив шаяся и в Англии. Орф назвал свою обработку пьесы Бёрда «Entrata» (то есть торжественное вступление, от крывающее празднество).

Партитура была написана для пяти одновременно играющих составов. Первый из них включал орган, тромбоны, литавры, контрабасы, контрафагот. Во вто ром и третьем составах было по четыре трубы и ли тавры. Четвертый и пятый имели по три флейты, три гобоя, скрипки, альты, виолончели, контрабасы, фор тепиано, челесту и глокеншпиль. Построение пьесы было трехчастное с кодой. В первой части четыре со става исполняли канон над остинатным колокольным басом. Во второй части попеременно концертировали струнные, челеста и флейты из четвертого и пятого составов. В третьей, кульминационной части включа лись все инструменты. Четвертый и пятый составы проводили большое остинато, второй и третий снова играли канонически, широкая одноголосная «колора тура» органа приводила к коде. Пьеса кончалась боль шим усилением звучности.

Орф показал партитуру известному дирижеру Гер ману Шерхену, который тотчас согласился принять участие в эксперименте с громкоговорителями. Решено было также исполнить пьесу на фестивале Всегерман ского музыкального союза летом 1930 года в Кёнигс берге.

На большой территории тамошней ярмарки были построены три башни для громкоговорителей. Шерхен дирижировал первым, четвертым и пятым составами в большом зале Дома радио. Составами вторым и третьим (трубы и литавры), расположенными в дру гом, отдаленном помещении, он руководил с помощью телеграфного ключа через световые сигналы. Музыка трех инструментальных групп передавалась раздель но через три громкоговорителя, исходя из трех на правлений, чтобы вновь соединиться в общее звуча ние в некоей перспективе. Вернувшись из Кёнигсберга в Мюнхен, Орф набросал план «Мюнхенской башенной и городской музыки». От галереи башни церкви св. Петра в Мюнхене должны были передаваться мно гоголосные фанфары труб на Мариенплац как опти мальную точку слышимости;

им должны были отве чать, наподобие эха, с расположенных дальше башен Богоматери, фанфары труб. От Старой башни ратуши должен был распространяться низкий, из многих ости натных голосов составленный бурдон с фортепиано, литаврами, тарелками и другими ударными, валтор нами и трубами. «Над звуковым потоком я хотел сво бодно, „руками" воспроизводить cantus firmus на коло колах высокой Новой башни ратуши. Я и раньше про бовал играть на башенных колоколах и не был в этой области новичком», — пишет Орф (ООП, 195). За ис ключением игры на колоколах, вся музыка, как в свое время в Кёнигсберге, должна была передаваться из Дома радио через большие громкоговорители. Управ ление могло осуществляться с помощью световых сиг налов, подаваемых из одного центра.

В годы молодости радиотехники абсолютная точ ность совместной игры не всегда была достижима.

Техническая сторона исполнения требовала новых усо вершенствований. Но этот опыт с музыкой башен и площадей не имел продолжения. О нем как-то забыли.

После кёнигсбергского опыта, в мае 1931 года Шерхен исполнил «Entrata» в Мюнхене в концертном зале «Одеон». Неожиданно оказалось, что впечатление го раздо более сильное, чем от столь многообещающего опыта на кёнигсберской ярмарке. «Разделенные соста вы, хоры труб по обе стороны на галереях, каскады органа, статические колонны звуков — все это можно было осуществить только в большом, акустически под готовленном пространстве через звук и отзвук, то есть эхо. Пьеса была отмечена к а к „апофеоз трезвучия", что в тогдашнем музыкальном мире приравнивалось к вызову, браваде» (ООП, 197). «Entrata» после неко торой переработки была издана в 1941 году для кон цертных исполнений. Франц Конвичный исполнил ее 28 февраля 1941 года в серии «музейных концертов»

во Франкфурте. Правильное толкование характера этого сочинения Орф находит в рецензии К. X. Руппе ля на это исполнение: «Даже когда Орф пишет „абсо лютную музыку", как в пятисоставной „Entrata" для оркестра, за этим стоит зрелище, большое шествие или праздничная импровизация, как ее понимал декора тивный вкус Ренессанса или барокко. Орф — музыкант и человек театра — черпает вдохновение всякий раз там, где пробивается наружу стихийная потребность в театральном» (цит. по: ООП, 203). Великолепная «Entrata» ожила вновь в 1963 году, когда ее исполни ли на торжествах по случаю открытия Национально го театра в Мюнхене как хореографическое действо.

Оформление сцены, сделанное Хельмутом Юргенсом, было как бы продолжением монументальной пластики классицистских контуров зрительного зала. Здесь на конец зрелищная идея органически соединилась с идеей пространственной музыки.

Орф привлек к себе внимание Баховского ферейна в Мюнхене. Хором здесь руководил композитор Карл Маркс, ученик Орфа. Председателем ферейна тогда был Эмиль Преториус, искусствовед и художник;

де лами ферейна управлял искусствовед-историк Альвин фон Прибрам-Гладона, известный в Мюнхене инициа тор многих культурных начинаний. Орф получил ши рокие возможности для своих сценических экспери ментов. Его увлекали возможности использования изображений во время исполнения музыки. Например, проекции фигур при концертном исполнении орато рий, световые проекции декораций, фигур и целых сце нических картин. Световые проекции и громкоговори тели, которые намерен был ввести Орф при концерт но-сценическом исполнении некоторых старинных ора торий, должны были, по его мнению, существенно оживить и осовременить облик избранных им произ ведений. Мысль о сценическом воспроизведении ста рых ораторий поглотила внимание Орфа. Он познако милея прежде всего с планами англичанина Э. Г. Крэ га, который при посредстве новой сценографии наме ревался поставить «Страсти по Матфею» И. С. Баха.

Вспомнил Орф и об аналогичных намерениях Ф. Бу зони. Правда, Орф посягал лишь на «Страсти по Лу ке», малоизвестную партитуру, частично переписан ную рукой Баха, но не принадлежащую ему. Это ано нимное сочинение тем не менее было насквозь проник нуто театральностью. Беспомощность текстов хоралов, наивных и дидактичных, как бы подталкивала на за мену их другими текстами. Здесь как нельзя более логичным было бы использование приемов брехтовско го эпического театра. Не случайно орфовская поста новка впоследствии была названа «Трехгрошовыми страстями».

Представление должно было происходить на при митивной сцене в деревенской церкви. Над сценой на заднем плане предполагались проекции в стиле кре стьянской живописи на стекле из Южного Тироля.

Артист, играющий Иисуса, помещался на маленькой скамье в центре. Слева стояла кафедра Евангелиста, а справа появлялись другие фигуры. Слева и справа, сидя и стоя располагался хор. Все должны были петь наизусть с мимикой и жестами. Хоровые партии были столь просты, что всякий любительский хор мог петь их с листа. В то время особой популярностью пользо валась идея «поучительной пьесы», и «Страсти по Луке» тоже стали таким Lehrstfick'oM. Благочести во-ханжеские хоралы вызывали у современного слу шателя кощунственные чувства. «Человек слабый, колеблющийся, всегда поучающий других, кичащий ся своей старческой мудростью, велеречивый в без опасности, в опасности объятый страхом, не замечаю щий и не понимающий ничего божественного, — такой человек и должен был быть показан здесь», — писал Орф, вспоминая о первой постановке (ООП, 152). Во преки ожиданиям, спектакли шли успешно. Мини стерство образования разрешило устроить представле ния для мюнхенских школ и приготовить вариант для радио. Орф был приглашен в Берлин, в театр Фоль ксбюне на Бюловплац. Театр исполнил произведение с подлинной страстью. Публика и пресса проявили большое понимание и сочувствие. Известный музы кальный критик Генрих Штробель писал об этом пред ставлении в «Neue Badische Landeszeitung» (1932, 14. Dez.): «Главный акцент падает здесь на наивный, непосредственный рассказ о страстях. Орф, таким об разом, исключает все созерцательное, все арии и пред ставляет пассионы как религиозный Lehrstiick в эпи ческой форме. Это не бескровный историзм, но вол нующая модернизация, творческое и современное об новление старых театрализованных пассионов. В наше время, когда в искусстве едва ли что-либо может счи таться рискованным, эта постановка является собы тием. Оно захватывает более непосредственно, чем действительно художественно совершенное, идеально выдержанное в духе старого баховского звучания вос произведение Фуртвенглером „Страстей по Иоанну"»

(цит. по: ООП, 176). Вряд ли прав был Штробель в этом своем суждении. Оно, однако, красноречиво сви детельствует о настроениях и вкусах в музыкальной культуре Германии тех лет. Следующим опытом Орфа была постановка «Истории воскресения Иисуса Хри ста» Генриха Шютца, для которой руководством слу жило предисловие самого Шютца.

3 Зак. «КАРМИНА БУРАНА»

Фортуны колесо вертеться не устанет:

низвергнут буду я с высот, уничиженный;

тем временем другой — возвысится, воспрянет, все тем же колесом к высотам вознесенный.

(Из средневекового песенника «Саг mina Вигапа»;

перевод В. Ерохина) Между экспериментами 20-х годов и временем пол ной погруженности Орфа в работу над сценической кантатой «Кармина Бурана» пролегла глубокая про пасть. Упал занавес посредине недоигранной драмы, и на немецкой сцене стали без предупреждения разыг рывать совсем другую пьесу, в которой чувствовалась уже кровавая трагедия.


Отказавшемуся от мысли покинуть Германию Орфу пришлось балансировать между «ограниченным со трудничеством» на почве театра и личной доброволь ной изоляцией от гражданской жизни «третьего рейха».

Изоляцией, мотивированной правом «чистого искусст ва» и все еш;

е распространенной верой в аполитичность «человека искусства». Но черное крыло Дахау — по мимо воли беспечного художника — все-таки косну лось его души: ведь художник — всегда чуткий баро метр времени, и время «само говорит через него». Орф всем своим творчеством демонстрирует именно это сочетание: художник, творящий «вопреки времени», и чуткий барометр времени.

Орф не предложил «обновителям» Германии свое искусство для декорирования их парадов и торжест венных церемоний. Его идея пространственной музыки так и осталась экспериментом 20-х годов. Ни одно из его сочинений не удостоилось сомнительной чести ос вящать казенные р и т у а л ы М у з ы к а Орфа звучала — и нравилась — в 30-е годы в Германии, этого нельзя ' Единственным исключением могла бы быть сочтена музы ка для Олимпийских игр 1936 года, проводившихся в Берлине, но это был заказ Международного Олимпийского комитета, а не нацистского правительства.

отрицать, но она не пошла в услужение, не стала рас хожей монетой страшных будней рейха.

Дальнейшее осмысление Орфом исторической ре альности явилось следствием личных потрясений, раз рушивших «башню из слоновой кости». Реальная жизнь опровергала идею внеполитического театра, ко торый, как поначалу кое-кому казалось, «всегда ну жен», независимо от того, какое в Германии прави тельство и кто стоит во главе его. В творчестве Орфа отразилась позиция духовного противостояния идеоло гии нацизма. Та же позиция отчетливо обозначилась в его педагогической концепции. В свете этих сообра жений и должно быть понято появление первого ис тинно совершенного произведения Орфа — сцениче ской кантаты «Кармина Бурана», произведения, ко торым композитор пожелал начать заново список своих сочинений. Начало работы над «Кармина Бура на» было для Орфа «вторым рождением».

«Фортуна играючи подсунула мне в руки каталог вюрцбургского антиквариата, где я нашел название, которое магической силой приковало мое внимание:

„Carmina Burana^, латинские и немецкие песни и стихи из бенедиктбойернской рукописи Х Ш века, из данные И. А. Шмеллером"», — писал Орф о зарож дении идеи сценической кантаты. Сама рукопись «Car mina Burana» находилась в то время в Мюнхене, в Центральной придворной королевской библиотеке.

Название дал ей ее издатель, хранитель библиотеки Иоганн Андреас Шмеллер;

он опубликовал ее в 1847 году. Орф получил четвертое издание (1904) в 1934 году, и только его раскрыл, как сразу, на пер вой же странице нашел знаменитый рисунок «Колесо Фортуны». На миниатюре, изображавшей колесо Фор туны, видны были также человеческие фигуры: воз носящаяся вверх, находящаяся вверху, низвергающая ся вниз и простертая внизу. Этому соответствовала и надпись: «regnabo — regno — regnavi — sum sine reg no» («буду царствовать — царствую — царствовал — есмь без царства»). Первым в сборнике «Кармина Бу ^ «Carmina Burana» (лот: «Бойернские песни») — рукописный сборник, составленный около 1300 года и найденный в начале XIX века в Бенедиктбойернском монастыре в предгорьях Бавар ских Альп.

рана» стояло стихотворение «О Fortuna, velut luna, statu variabilis...» («0 Фортуна, ты изменчива, как луна...»). И сразу Орф представил себе сценическое со чинение с поющим и танцующим хором, с яркими сменяющимися картинами, как бы отпечатками «кар тинных» текстов. Наброски первого хора появились в тот же день: ночью — второй хор Пролога, а наутро (то было пасхальное утро) — хор «Вот благая и долго жданная весна» («Ессе gratum...», № 5). Гораздо труд нее было в дальнейшем ограничить себя строгим от бором текстов. В сборнике их было более двухсот пяти десяти, и чтение их не было легким делом (средневе ковая латынь, свердневерхненемецкий и смешанные латинско-старофранцузские тексты). Потребовалась помощь специалиста по историческим формам языка.

Орф оставил неприкосновенным оригинальный текст с его «вульгарной» латынью. Проникновение в фоне тические, лексические, семантические особенности ста рого языка композитор расценил как средство «вы зывать душу старых миров, язык которых был выра жением их духовного содержания» (цит. по: Klement, 1958, 19). В орфовской «Документации» есть интерес ное свидетельство, касающееся исторических источни ков музыки «Кармина Бурана». Орф пишет: «Да, я знал, что разные стихи в рукописном оригинале „Саг mina Burana" сопровождались нотными знаками —• невмами... Однако я не мог и не хотел вести никаких штудий для расшифровывания этой старой нотной за писи и оставил ее без внимания. Что меня затрагива ло — так это захватывающий ритм и картинность стихов, напевность и единственная в своем роде крат кость латыни» (ODIV, 41). В большинстве эпизодов «Кармина Бурана» Орф средствами жанрового переос мысления, ритмического варьирования и оркестровых красок оживил старонемецкую песню и церковную мелодику, не цитируя подлинных образцов.

Музыка Орфа рождалась так быстро вслед за тек стом, что работа над «Кармина Бурана» продлилась в течение всего лишь нескольких недель (до начала июня 1934 года). Правда, это была внутренняя работа, а партитурная запись делалась значительно позже.

Но уже в июне 1934 года Орф мог сыграть своим из дателям все сочинение на рояле. Восторг братьев Штреккеров был неописуем. Они пророчили произве Ceirl Orff Carmina Burana C n n t l o n e s p r o t a n a e c a n t o r i b u s el chorls c a n r o n d a e comilantlbus InMrumenlls a t q u e Imaginibus magicis L i e d e r aus der b e n e d i k f b e u r e r H a n d l d i r i f f Wemidne О е г й п д ё Юг Soli u n d Chop mi( Beglellung v o n I n s f n j m e n f e n u n d mil Bildern URAUFFUHRUNG O p e r n h a u s Frankfurt a m Main 6. Juni I. W i e d e r h o l u n g : 1г. Juni Musikal. LeiJung: Berlil W e f z e l s b e r g e r R e g i e : Dr. O. W a l f e r l i n Duhnenbild: L u d w i g Siever/ Афиша премьеры «Кармина Бурана Франкфурт-на-Майне, 8 июня 1937 г.

дению мировой успех. Смущало, однако, то, что кан тата не занимала целого вечера, то есть требовала сое динения с каким-либо иным сценическим произведе нием для постановки в опере. Да и латинские тексты казались опытным практикам серьезным препятстви ем для настоящего успеха у публики. Работа Орфа над партитурой затянулась до августа 1936 года.

Впоследствии театральные программы, конверты грампластинок, путеводители всегда предлагали слу шателю переводы средневековых текстов «Кармина Бурана» на современные европейские языки, но про изведение Орфа должно было звучать с оригинальным стихотворным текстом, так как композитор считал его одной из главных художественных ценностей своего синтетического сочинения, а себя самого — соавтором средневековых поэтов, главным образом анонимных.

«Carmina Вигапа» — памятник того времени, когда в Европе активно развивалось светское искусство ран него Возрождения. Стихи «Carmina Вигапа» — это по эзия европейских университетов, созданная образован ными людьми и нередко видными представителями культуры того времени. Среди авторов сборника — Архипоэт Кёльнский, Вальтер Шатильонский, Филипп де Греве, Стефан Лангтон, Гюг, каноник Орлеанский, Петер фон Блуа. Строфы на старонемецком языке близки ранним образцам миннезанга (Дитмар фон Айст, Вальтер фон дер Фогельвайде, Райнмар дер Альтен). Большинство стихов имеет родственный на родному тоническому стиху латинский размер versus quadratus (восьмистопный хорей), использованный так же в католических секвенциях «Dies irae», «Stabat mater». Сборник содержал стихи на религиозные темы и стихи пародийно-сатирические, а также любовные и застольные песни и, кроме того, тексты пасхальной и рождественской мистерий. Моралистические и сати рические стихи касались всех областей тогдашней жиз ни: и системы образования, и власти денег, и «паде ния нравов». Весенние хороводные песни «в народном духе» соседствовали с песнями бродячих студентов и монахов о «греховных радостях», о пьянстве, обжор стве, азартной игре в кости. Песни отражают ирони ческое отношение странствующих певцов и стихотвор цев к их собственному бытию, к официальной морали.

Церковь преследовала подозрительных вольнодумцев как праздных гуляк, которые не пашут, не сеют, не знают оружия, но вооружены лишь насмешливым сти хом. От раннего средневековья и до XVII века бро дячих поэтов-школяров принято было называть ва гантами (то есть «бродягами», «скитальцами») и го лиардами. Голиард, по мнению тогдашних служите лей церкви, ведет свое происхождение от мифического епископа Голии, вождя бродяг, «изрыгнувшего много песен против папы и римской курии, столь же бес стыдных, сколь и безумных», принявшего облик Ме фистофеля— с «грозными рогами, игривым хвостом и отталкивающим приличных людей запахом» (Добиаш Рождественская, 1937). Среда «праздных гуляк» была одним из очагов социального брожения.

В университетских центрах средневековой Европы студенты переходили из одного места в другое в поис ках новых знаний и лучшей жизни, всюду распрост раняя «возмутительные» песни, в которых не щадили ни благочестивых праведников, ни королей, ни самого господа бога. Сатирическая острота этих песен возра стала во времена народных движений, «великих ере сей». В XIII веке во Франции ваганты и голиарды упо минаются в соборных актах как вредная еретическая секта. Церковь направляет против них специальные инвективы — обвинительные речи. Одна из таких ин вектив гласит: «Они искали семи искусств в Париже, гуманитарных наук в Орлеане, права в Болонье, ме дицины в Солерно, магии в Толедо, но добрых нра вов — нигде». Другая инвектива рисует облик «бедно го школяра»: «Нет у тебя ничего. Ни поля, ни коня, ни денег, ни пищи. Год проходит для тебя, не неся урожая. Ты враг, ты дьявол. Ты медлителен и ленив.


Холодный суровый ветер треплет тебя. Проходит без радостно твоя юность... Спишь ты нередко без кровли, на ложе земли, и урчит твой пустой желудок. Я обхо жу молчанием твои тайные грехи — душевные и те лесные. Не дают тебе приюта ни город, ни деревня, ни дупло бука, ни морской берег, ни простор моря. Ски талец, ты бродишь по свету пятнистый, точно леопард.

И колючий ты, словно бесплодный чертополох. Без руля устремляется всюду твоя злая песня... Замкни уста и перестань угождать лестью недостойным.

Умолкни с миром! И да не вредит никому твоя лира!»

(там же).

Эти черты ваганта проступают также в полулеген дарной биографии Франсуа Вийона, которого отделяют от времени «Carmina Вигапа» чуть ли не два столетия.

Вийон свободно и пренебрежительно говорил в своих стихах о земных владыках, но не гнушался и богаты ми покровителями, досаждая им хитрым стихотвор ным попрошайничеством и фальшиво-жалобными мольбами о помощи. Он мастерски писал стихи «на случай» и тут же развенчивал восхваляемых жестоки ми эпиграммами. Он знал толк во всех «запретных»

радостях жизни. И эта независимость от оков времени, от официальной религии и морали, эта жизнелюбивая свобода сердца и ума возвещала духовный свет Воз рождения, который уловил и отразил композитор XX столетия. Свет Возрождения, внезапно пролившийся в Германии 30-х годов, переживавшей критический момент своей истории, был многозначителен. «Карми на Бурана» прозвучала как светлая гуманистическая утопия, которая призвана была сказать и с т и н н о е о ч е л о в е к е. Сказать о победоносной силе истинно чело веческого в его извечной борьбе со злом. Средневеко вый латинский песенник возродился к новой жизни, и жизненные соки этого удивительного произведения не иссякли до настоящего времени, о чем свидетель ствуют новые интерпретации кантаты на театральной сцене и на телеэкране.

«Колесо Фортуны», воспроизведенное в сборнике •Кармина Бурана» как рисунок и как поэтический об раз, было также излюбленным аллегорическим обра зом средневекового сценического жанра моралите, ми мо чего театральное воображение Орфа никак не мог ло пройти. Сценический замысел кантаты и ее ком позиционный план во многом обусловлены этим впе чатляющим символом. «Колесу Фортуны» посвящен пролог кантаты и ее заключительный хор, но сквозное действие «мотива судьбы» ощущается фатально и не уклонно на протяжении всего сочинения. Судь бе, правда, с большой и убедительной силой проти востоит бурно развивающийся мотив любви: от смут ного ее предвкушения в первой части — через пирше ство цветущей любви — к ее высшей кульминации в торжественном гимне Венере. Но внезапное вторжение Судьбы в образе «Колеса Фортуны» в конце кантаты непреложно сообщает нам имя победительницы.

Орф выбрал из сборника •Carmina Burana» двад цать четыре стихотворных текста о любви, о весне, застольные и сатирические песни и несколько гимни ческих строф. Жанр своего произведения композитор определяет как «Cantiones profanae cantoribus et cho ris cantandae comitantibus instrumenti atque imaginibus magicis» — «Светские песни для певцов и хора в сопровождении инструментов с представлением на сцене». В 1936 — 1937 годах, когда уже существуют хоры а cappella, которые через несколько лет будут объединены Орфом в новую сценическую кантату «Катулли кармина», Орф все-таки еще не предполагает, что «Кармина Бурана» и «Катулли кар мина» в начале 50-х годов станут частями триптиха под общим названием «Триумфы».

Между кантатами на стихи Верфеля и Брехта, об работками старинной музыки и «Кармина Бурана» не достает одного существенного звена творческой биог рафии Орфа — педагогической идеи Шульверка. Рож дение этой идеи и первые опыты ее реализации неиз бежно предшествовали кантате «Кармина Бурана», в которой не случайно так много детской наивности и простоты. Ранний Шульверк и «Кармина Бурана»

связаны единой музыкально-театральной эстетикой.

Подбор музыкального материала для Шульверка опи рался на занятия старинной музыкой и изучение юж нонемецкого фольклора. «Кармина Бурана» синтези ровала все эти усилия во вновь найденной театральной форме: «приручение» народной песенно-танцевальной стихии, использование новых тенденций европейского танца, возрождение старинной музыки и создание осо бого орфовского оркестра с новым типом партитуры — все это нашло свое место в спектакле, о котором пер вый биограф Орфа, историк музыки А. Лисс писал:

«Эта театральная фантазия — не сюжетная драма, а статический театр „живых картин"» (Liess, 1955, 89).

С общепринятой точки зрения на сценическое про изведение с оркестром и хором, «Кармина Бурана» — гораздо более традиционная работа, чем, например, ранние кантаты Орфа. Это обусловлено характером избранного материала — песенного, танцевального, фольклорного, но также и обычным симфоническим оркестром с расширенным составом ударных. Через двадцать лет после завершения этой партитуры, в 1^56 году Орф издал специальную редакцию без ор кестра в сопровождении двух роялей, литавр и других ударных — для исполнения в актовых залах школ, университетов и хоровых ферейнах, где нет оркестра.

Таким образом, «Кармина Бурана» предстала как му зыка для любителей, для удовлетворения естественной потребности в музицировании и мимически-танцеваль ном движении и еще больше приблизилась к идее Шульверка. Но «Кармина Бурана» — это не уступка, не шаг назад, не уклонение от избранного пути, а ори гинальный опыт создания нового сценического жанра.

Карнавальность и стилизованная хороводность этого песенно-танцевального зрелища напоминают постанов ки дягилевского «Русского балета» и роскошные праздничные стилизации Макса Райнхардта.

«Кармина Бурана» состоит из пролога и трех кар тин. Преобладающая музыкальная форма в двадцати пяти номерах — строфическая песня. Куплеты повто ряются по два-три раза с некоторыми изменениями или буквально. Число оркестровых эпизодов совсем невелико. Важную роль играют яркие вокальные соло.

Исполнение кантаты осуществляется большим орке стром с двумя роялями, большим, малым и детским хорами, тремя солистами (сопрано, баритон, тенор) и корифеями хора (два тенора, баритон, два баса). Глав ным композиционным принципом всюду остается со поставление контрастных образов и картин: напря женный и мрачный пролог «Фортуна — повелитель ница мира» («Fortuna Imperatrix Mundi»), пове ству1бщий о безраздельной "власти судьбы над безза щитным человеком, сменяется картиной весеннего об новления природы, любовными песнями, хороводами.

Гротескные образы второй части («В таверне»), пре увеличенные жалобы, стенания и мрачное веселье вы тесняются экстатическими плясками, страстными ме лодичными ариозо и восторженными светлыми гимна ми третьей части. Развитие действия в кантате бессю жетно, сопоставляются аллегорические фигуры. При пестроте сменяющихся картин и разнохарактерности образов кантате присуще глубокое, в самом мелодико ритмическом материале заключающееся единство, ин тонационное родство большинства мелодических тем с изобретательным варьированием одного трихордного мотива (с — h — с — а...), который напоминает «Dies irae» (см.: Keller, 1962;

Леонтьева, 1965;

Голикова, 1974).

Кантаты Орфа близки фреске, мозаике стенного панно. Та же, что в стенной росписи, упрощенность средств выражения, крупный штрих, язык символов, отказ от мелких деталей и тонких психологических нюансов. Равномерное движение — главный конст руктивный элемент всей композиции. Оно становится фоном, на время исчезает, но неизменно восстанавли вается и держит в образцовом порядке всю постройку.

Все это способствует выразительности и доходчивости произведения.

Двадцать три эпизода, обрамляемые образом движу щегося колеса, связаны системой контрастов и подо бий и сквозной ритмодинамической трансформацией форм движения, начатого в прологе. Первый хор про лога — грозный, властный, заклинающий — дает сильнейшую вспышку энергии. (Основная метрическая единица, которая повторяется в остинато, — двутакт, сочетающий двухдольное и трехдольное движение.) Возглас «О Фортуна!», как и «Kyrie eleison» латин ских месс, молит о пощаде, но в этой мольбе есть и угроза, и сознание силы. Первый четырехтакт дается сразу к а к тема-эпиграф ф Pesante J • со ' Четырехтактовая тема начала «Кармина Бурана» стала для немецкого слушателя чем-то вроде «музыкальной пого ворки», но мало кому известно, что это вариант первого дву такта из обработанной Орфом «Жалобы Ариадны» Монтеверди (см.: ODIV, 30).

Когда хотят впервые представить музыкальному читателю композитора Орфа, почти неизменно поль зуются именно этой темой как самой для него харак терной. Дальнейший одноголосный напев хора как бы сам собой рождается из равномерно скандируемого стиха с редкими распевами гласных. Скрежещут, зло веще шуршат латинские глаголы «semper crescis, aut decrescis». Необычный заклинательный колорит подчеркивается безостановочным равномерным движе нием. До самого конца сохраняется абсолютная неиз менность всех заданных в начале элементов — мело дии, гармонии, ритма, — и только в последних так тах вырываются на первый план яркие фанфары в D-dur. Способы динамизации здесь немногочисленны:

нарастание силы звучания, ускорение движения, уве личение состава оркестра, расширение куплета (во вто ром куплете добавлен целый восьмитакт). Начало куп лета дважды дается pianissimo и малым составом ор кестра, третий, суммирующий куплет вводится на forte большим составом и сразу в ускоренном темпе.

Наибольшие изменения наступают в заключительном семнадцатитактовом разделе: еще большее увеличение звучности, еще большее ускорение темпа. Здесь же впервые снимается органный пункт ре, стоявший не подвижно 88 тактов подряд.

Второй хор пролога продолжает рассказ о жестоком колесе Фортуны в ином тоне. Одноголосный запев «Я оплакиваю раны, нанесенные мне судьбой» («Fortune plango vulnera...», № 2) сдержанно-меланхоличен, но иронический припев осторожно «расковывает» эту сдержанность приплясывающим ритмом.

Первая часть — «Весной» («Primo vere») — сра зу заставляет забыть о грозном колесе и о превратно стях судьбы. Оркестр рисует туманные просторы ве сенних полей, далекие крики птиц. Одноголосный на пев «Весна приближается» («Veris leta vacies», № 3), оттененный колоритными пустотами параллельных квинт, звучит как таинственное заклинание весны в старинном обряде Задумчивая неторопливая ' Начало первой части воспроизводит, как может пома заться, облик очень древних обрядовых песен, отдаленно напо миная запев «Ой, честная масленица» из «Снегурочки» Рим ского-Короакова.

мелодия лишь слегка расцвечена звуками челесты и флейт. Нежное соло баритона «Все согревает сол нечный свет» («Omnia sol temperat», № 4) не наруша ет умиротворенно-лирического настроения. Прозрач ные, акварельно-зыбкие тона передаются флажолета ми струнных и едва различимым звоном колоколь чиков. Страстный призыв баритона «Оцени же мою верность, полюби меня!» звучит одиноко, без ответа.

Навстречу движется шумный хоровод. Светлый, широ кий запев «Вот благая, долгожданная весна» («Ессе gratum...», № 5) звучит трижды — как зов весны, на стойчивый, властный, обеш;

ающий, — потом подхва тывается массой хора, растет, переходит в пляску с ве селым колокольным перезвоном. В следующей кар тине — «На поляне» («Uf dem Anger») — четырех дольный размер танца чередуется с трехдольным, лег кая флейта где-то высоко над рокочущими литавра ми насвистывает шутливую песенку. Хором «Лес зе ленеет («Floret silva», № 7) начинаются игры в хоро воде: «Цветами и листьями лес оделся... Где же мой старый друг? Ах, он покинул наши края... Уска кал далеко, далеко...» Соло литавр и отрывистые реп лики хора изображают топот коня и беспокойный ритм скачки. Долгий звук валторны в конце каждого куплета одним штрихом рисует убегающую вдаль до рогу, по которой ускакал «он». И тут же новая пес ня — «Дай, торговец, краску мне, чтобы алыми ста ли мои щеки, чтобы юноша полюбил меня» («Chramer gip di varwe mir...», № 8). Грубоватые любовные вир ши звучат с очаровательным изяществом. Игры, тан цы, песни сменяются все быстрее. Темп стано вится стремительным. Торжественными фанфарами вводится заключительный хор первой части — апофеоз празднества: «Если б моим был весь мир от моря до Рейна, я бы отдал его за то, чтобы майская королева лежала в моих объятиях!» («Were diu werlt alle min...», № 10).

Bo второй части — «В таверне» («In taberna») — весенней радости как не бывало. За длинным столом сидят с кружками бесшабашные кутилы и бродяги.

На первом плане поэт, в застольной песне провозгла шающий свой девиз — грустить и радоваться без хан жества, преступая без сожаления ненавистные законы прописной морали:

Разве М0Ж1Н0 в кандалы Заковать природу?

Разве можно превратить юношу в колоду?

Разве кутаются в плаш;

в теплую погоду?

Разве может пить школяр не вино, -а воду? Пусть в харчевне я помру, но на смертном ложе над поэтом-школяром смилуйся, о боже!' Это фрагмент «Исповеди» Архипоэта Кёльнского, где автор обращается к своему покровителю — архиепис копу Кёльнскому с шутливым покаянием (Орф выби рает лишь пять куплетов из семнадцати). По своему музыкальному облику этот монолог — «Пылая внут ри» («Estuans interius», № 11) — напоминает несколь ко банальную патетическую арию в итальянском ду хе, однако решительные и волевые ритмы подсказы вают ассоциации с маршевыми песнями наших дней.

Соединение различных стилистических признаков (черты оперной арии, массовой песни и даже интона ции католической секвенции «Dies irae») создает здесь пародийный эффект, который далее усиливается и подчиняет себе все эпизоды «Таверны». Впечатле ние злой гримасы оставляет гротескный «Плач жаре ного лебедя» («ОИт lacus colueram», М 12): «Когда то — к сведенью людей — я первым был средь лебе дей... Ощипан шайкой поваров, лежу на блюде. Я — готов. И слышу лязг зубов» Жалобно всхлипываю щая мелодия, исполняемая пронзительным фальцетом (тенор-альтино) появляется в сочетании с фаготом, флейтой-пикколо, кларнетом in Es и трубой на фоне комически-жуткого frullato тромбона и tremolo струн ных. Хор мужских голосов сопровождает каждый куп лет припевом: «Как негр, черен, сильно поджарен». За лебедем вслед аббат из Кукании ^ выкрикивает свою буйную проповедь, а вся компания отвечает на пьяное псалмодирование мятежными возгласами. Хор гуляк ® Перевод Л. Гинзбурга (см.: Гинзбург, 1970).

' Там же.

' Кукания — сказочная страна, вроде немецкой Schlaraffen land, где молочные реки и кисельные берега 'л все готовое само падает в рот.

«Сидя в таверне» («In taberna quando sumus», № 14) завершает «всепьянейшую литургию» откровенными эстрадными куплетами без всякой оглядки на «высо кий стиль»:

Пьет народ мужской и женский, городской и деревенский, пьют глупцы и мудрецы, пькт трашжиры и скупцы.

Пьет монахиня и шлюха, пьет столетняя старуха, пьет столетний старый дед, — словом, пьет весь белый свет!

Всё пропьем мы без остатка.

Горек хмель, а пьется сладко.

Сладко горькое питье!

Горько постное житье...' Во второй части кантаты развивается неотступное гипнотизирующее движение с остинатными ритмами.

Особенно своеобразно «агрессивное» синкопирование в хоровых рефренах «Песни жареного лебедя». Заклю чительный хор пьяниц (№ 14), с его равномерной пульсацией восьмыми, обрывается внезапно, будто вся разбушевавшаяся компания проваливается сквозь землю.

Третья часть — «Двор любви» («Соиг d'amours») — уводит из неистовствующего ада отверженных и обез доленных на теплую ласковую землю. Колорит соль ных арий здесь более изысканный и утонченный, а хоры отличаются экстатической страстностью и захва тывающей энергией. Мрачная оргия сменяется ликую щей вакханалией. Вначале как будто только летняя ночь шепчет свои тайны, воздух напоен любовной негой. Прозрачная инструментовка и светлое звуча ние хора «Амур летает всюду» («Amor volat undique», № 15) создают тончайший колорит импрессионистской звукописи. Нежное соло баритона в очень высоком регистре вносит лирически-субъективный оттенок в ариозо «И день, и ночь мне ненавистны. Я про ливаю слезы» («Dies пох et omnia...», № 16). Ему от вечает хрустально звенящее сопрано. В стеклянной звучности сопровождения флажолеты виолончелей и контрабасов сопоставлены с низкими флейтами («Stetit puella», № 17). Это обработка народной пес » Перевод Л. Гинзбурга (см.: Гинзбург, 1970).

ни с чередующимися немецкими и латинскими строч ками: «Стоит девчонка, красная юбчонка... Розовые щечки, губки как цветочки»

Соло баритона «В груди моей» («Circa гща pectora», № 18) начинает большую многоплановую сцену, где все лирическое вытесняется стихией экстатических игр-хороводов. Здесь начинается стремительное дви жение к последней кульминации. Сложный ритми ческий контур этого хора не препятствует устремлен ному движению вперед, наступательному характеру (чередование двух-, семи-, шести- и трехдольных мет ров). н Мужской секстет («Si puer cum puellula», № 19) ис пользует один из самых рискованных в своей про стодушной откровенности стихов «Кармина Бурана»

(«Если парень с девушкой остаются вдвоем, счастлив их союз, бесконечны нежные игры, бесчисленны по целуи») и распевает его самым причудливым образом в торопливой перекличке трех высоких и трех низ ких мужских голосов. Хор «Приходи, приходи же»

(«Veni, veni, venias», № 20) продолжает настойчивое движение к кульминации: голоса торопят друг друга;

выкрики, нетерпеливые сбивчивые ритмы ударных, остинато staccatissimo двух роялей — такому напору движения, кажется, уже нет преграды. Ожидается не истовая кульминация, но на ее пути неожиданно воз никает другая, тихая кульминация — короткое арио зо («1п trutina», № 21): «На неверных весах моего сердца колеблются два чувства: страстная любовь и девичий стыд. Но я выбираю любовь и принимаю с ра достью ее оковы». В этом соло сопрано, звучащем вполголоса и как-то особенно интимно среди бушую щего веселья, композитор выбирает низкую тесситуру голоса, маскирующую его истинный тембр, но дающую неожиданный эффект теплоты. Подобные этой, благо родные, возвышенно-парящие мелодии встречались в медленных частях концертов и сонат И. С. Баха и у старых итальянцев и назывались «ариями». Пьеса Ор фа коротка: в девяти тактах воспроизводится этот традиционный тип мелодического развертывания, символизирующий стремление к бесконечному продол жению прекрасной мелодии, оттененной статичным сопровождением ряда одинаковых аккордов. Дальней » Перевод М. Гаспарова (см.: Гаспаров, 1975).

шее двкжение к кульминации уже не знает препятст вий. В хоре «Время приятно» («Tempus est iocundum», № 22) возрастает роль ритмических эффектов и проис ходит характерное «освобождение» от оркестра: его место занимает группа ударных и два рояля. Участ вует полный состав смешанного хора, сопрано, баритон и детский хор. Полнота звучания сочетается с особен ной подвижностью в чередовании отдельных звуча щих групп. Эпизод завершает виртуозная каденция «Нежнейший мой, всю себя тебе отдаю!» («Dulcissi me...», № 23), звучащая при полном молчании оркест ра. Номер «Бланшефлёр и Елена» («Blanziflor et He lena») продолжает развитие основной динамической линии кантаты, переключая ее в еще более обобщен ное русло гимнической поэзии: «О прекраснейшая!

О мое сокровище... светоч мира... О Бланшефлёр, о Елена, о божественная Венера!» («Ave formosissima...», № 24). Этот хор торжественно завершает третью часть кантаты, но и в нем еще продолжает расти напряже ние. Большой оркестр с колокольным перезвоном со провождает этот гимн торжествующей любви. Мелодия является как бы антитезисом того афористически краткого эпиграфа, которым кантата начиналась.

Они противоположны, к а к «Kyrie» и «Gloria» в като лической мессе, как вопль о пощаде и радостный возглас «Славься!»...



Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 9 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.