авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 9 |

«о. т. Леонтьева карлСЯ^Ф о. т. Леомсгьеаа КарлОРФ Москва «Музыка» 1984 78» Л47 ...»

-- [ Страница 3 ] --

И вот достигнута самая высокая вершина. Движе ние замедляется перед ожидаемым завершением, но вместо него вторгается возглас «О Фортуна!» и снова начинает свой бег вечное колесо «повелительницы мира»:

О Фортуна, Лик твой лунный Вечно изменяется:

Прибывает, Убыв1ает, Дня не сохраняется.

То ты злая.

То благая Прихотливой волею;

И вельможных, И ничтожных Ты меняешь долею Бланшефлёр — героиня рыцарского романа, Елена — героиня древнегреческого.чпоса.

" Пе1ревод М. TaonapoBia (см.: Гаспаров, 1975).

Назвать этот кульминационный момент /Трагиче ским было бы неверно: слишком эпическ1^еличавы и даже в каком-то смысле абстрактны прс^вопостав ленные здесь образы. Ослепительный свет «глории»

угас, как сказочное видение перед лицом жизни, но возвратившийся пролог уже не пугает, а^наоборот, как бы приводит все к равновесию своей Деловитой энер гией. Скорбное уступает место объективно-деятельному.

Заключительные фанфары в D-dur оказываются есте ственным, хотя и запоздалым разрешением всего пред шествовавшего напряжения.

Не ритм погребального шествия, не «общий пляс», а торжественный гимн был прерван в самой высокой точке, чтобы вернуть все к исходному положению:

жизнь идет, колесо вертится. Начало деятельное, дви жущееся возобладало в этом произведении над созер цательно-статическим. Привычный, постоянно возвра щающийся контраст движения и лирического пения создает ожидание перемен. Этим ожиданием перемен и движима форма кантаты «Кармина Бурана», лишен ная разработочных средств симфонической музыки.

Завершение работы над «Кармина Бурана» и не сомненный успех первой постановки — крупнейшее и решающее событие всей творческой биографии Орфа.

Орф почувствовал наконец полную уверенность в себе, ощутил свою полнейшую преданность театру. В жизни его наступил момент, когда вся «чистая музыка» бы ла принесена в жертву театру и когда он решился ска зать своему издателю: «Все, что я до сих пор написал, а вы, к сожалению, издали, можете уничтожить. С „Кармина Бурана" начинается мое собрание сочине ний» (Liess, 1955). (Правда, в дальнейшем Орф все же возвращался к своим сочинениям периода до «Карми на Бурана».) Сегодня уже редко вспоминают, что триумфальное шествие кантаты по немецким сценам началось в об становке отнюдь не идиллической. Предложение по ставить кантату на Берлинском музыкальном фести вале 1937 года с лучшими солистами и танцорами бы ло взято назад после «уничтожающего приговора выс ших авторитетов» (ODIV, 64).

Здесь Орф не пишет, кто провалил план берлинской премьеры. Тогда, на пример, распространялось из уст в уста мнение В. Фуртвенглера о музыке Орфа: «Если это музыка, то я вообще не знаю, что такое музыка!» Но Орф, ко нечно, имел в виду все-таки не музыкальный, а идео логический авторитет, поскольку со стороны нацистс кой партии выдвигались все новые и новые возраже ния против произведения, уже объявленного еретиче ским, и даже латинский текст воспринимался как провокация. После длительных споров генеральному интенданту Франкфуртской оперы Хансу Майснеру удалось все-таки добиться разрешения на постановку кантаты Орфа. И вот дирижер Бертиль Ветцельсбер гер исполнил «Кармина Бурана» во Франкфурте-на Майне 8 июня 1937 года (режиссер Оскар Вельтерлин, художник Людвиг Зиверт). (Эта премьера была по следним мероприятием распущенного «по высочай шему распоряжению» Всегерманского музыкального союза, который был основан Ф. Листом 68 лет назад.) Общеизвестный факт триумфального успеха «Кар мина Бурана» во Франкфурте имел странные послед ствия, так что Орф назвал свою победу «пирровой».

Кантату все-таки зачислили в разряд «нежелатель ных» произведений после ее просмотра 12 июня года синклитом особо важных нацистских чиновников Дальше Франкфурта исполнения не пошли, и только в 1940 году, после заступничества Эмиля Преториуса, авторитетного театрального художника, сделавшего свой вариант сценического оформления «Кармина Бурана», кантата была поставлена в Доездене (режис сер Хайнц Арнольд, дирижер Карл Бём). Эту поста новку Орф считал своим подлинным триумфом. В 1941 году «Кармина Бурана» была поставлена в Аахе не, но в концертном исполнении.

После успеха в Дрездена и Аахене Хайнц Титьен предложил совершенно новую режиссерскую концеп цию для берлинской премьеры. Рецензент К. X. Руп пель назвал новую постановку мистерией. Он писал прежде всего о «потрясающих масгатабах зрелища».

Несмотоя на то, что богиня Фортуна оставалась не постоянной как луна, а колесо счастья повооачивалось с фатальным безразличием к людским судьбам, он ха рактеризовал кантату как «гимн радости жизни», «массовый праздник весны и любви», «хвалебную песнь миру». Он писал: «В гранитной ритмике и лапи дарной аккордике хора судьбы, К О Т О Р Ы М сочинение на чинается и кончается, проявляет себя непреклонность рока, равно как и упрямая воля человека противо стоять неумолимости рока и овладеть им^ (Ruppel, 1941;

цит. по: ODIV, 72). Руппель упоминаёт и «пла стику барокко», и «чувственную полноту мироощу щения» в средневековой поэзии вагантов, благостность и поэтичность старонемецкой народной песни. Руп пель впервые говорит о «суггестивном» (гипнотиче ском) воздействии мелодики Орфа, чисто диатониче ской, ритмически элементарной и не нуждающейся ни в симфоническом развитии, ни в мотивной работе, ко торые могли бы только уменьшить ее «ударную силу».

Единственное, что естественно вытекает из такого принципа композиции, — это танец «как самая непо средственная форма наивного выражения радости жиз ни» (ibid.). Руппель в этой рецензии называет «Карми на Бурана» мистерией. Действительно, на заднем пла не этого мира бродячих школяров и миннезингеров, танцующих буршей, пьяниц и влюбленных Титьен ос тавил место таинственному;

он придал произведению Орфа аллегорический смысл, подчеркивающий брен ность всего земного. Колесо счастья было вставлено в огромное готическое круглое окно, в центре которого на троне восседает Фортуна. Хор стоит в монашеских одеяниях ржаво-коричневого цвета. Все погружено в нереальный, сумеречный свет, как бы под своды церк ви. Фортуна выходит из своего колеса и танцует. Дви жения ее заклинающие, магические: не Счастье при ходит в мир, но Искушение. Это главная мысль трак товки Титьена. Старые наивные танцевальные мелодии в пантомиме приобретают демонически-искуситель ную окраску. Веселые девичьи хороводы оборачива ются плясками смерти. Сцена «В таверне» представ лена как оргия демонов. И здесь уже меньше всего ос тается от радости жизни и больше всего — от страха перед жизнью: радость и свет апофеоза любви мерк нет и бледнеет, а воссоединение молодой влюбленной пары кажется призрачной мистической свадьбой, ис чезающим видением, и поэтому богиня любви не так уж неожиданно сменяется в конце роковой фигурой Фортуны. Музыка помогла режиссеру найти в произ ведении пафос скорее трагический, чем наивно-опти мистический. Руппель назвал режиссерский план Титьена «продуктом глубокомысленных умозрений».

Сегодня это сценическое решение кантаты «Карми на Бурана» удивляет своим пророчеством, касавшим ся самой актуальной темы — «немецкой судьбы».

Успех в Берлине был необычайным, оглушитель ным. В феврале 1942 года режиссер О. Ф. Шу ставил «Кармина» в Венской опере как простонародное кре стьянское песенно-танцевальное действо. В художест венном оформлении Йозефа Феннекера подчеркива лись неструганые бревна, грубые холсты крестьян ских и монашеских одежд. Колесо Фортуны было при митивной конструкцией. Мистическое и аллегориче ское полностью исключалось: весь смысл должен был раскрываться самой музыкой, танцем при минималь ном использовании зримых красот, и только в самом конце влюбленная пара появлялась на красном ковре как воплош;

ение цветущей красоты. Это был созна тельно задуманный эффект контрастных цветов: ко лорит темной земли, коричневого дерева, темных одежд, господствующий вплоть до самого появления Дамы и Рыцаря: она — голубое и серебряное, он — красное и золотое, канонические цвета средневековых праздничных костюмов.

На венском представлении присутствовал Рихард Штраус, который до этого случая не видел «Кармина»

на сцене. Сохранившиеся письма Штрауса и Орфа дают возможность узнать, что думали эти немецкие композиторы о судьбе музыки в те годы в Германии.

10 февраля 1942 года Орф писал: «...Ваши великие творения, к которым я с детских лет и на протяжении всех переживаемых человеком перемен испытывал лю бовь и восхищение, являются непревзойденными вер шинами и одновременно завершением величайшей му зыкальной эволюции. Рядом с гигантским храмом этой музыки мы, более молодые, лишь с предельной скром ностью можем изыскивать пути для музыки новой эпохи. Переживет ли эта наша эпоха счастье нового развития — проблематично, и бесполезно ломать себе голову по этому поводу. При всем моем оптимизме та кая возможность представляется мне маловероятной»

(ODIV, 77—78). Рихард Штраус писал в ответ о «Кар мина Бурана»: «Чистота стиля этого произведения, его безыскусственный язык, лишенный какой-либо позы и какой-либо оглядки налево и направо, дают мне уве ренность, что Вы еще подарите театру новое ценное произведение, если бы нашелся сюжет, адекватный Вашей природе и Вашим способностям. Ибо раз уж Вы говорите о будущем, дальнейшее развитие мне все же видится только в сфере театра. Я слишком мало знаю средневековую литературу — но нет ли среди старых баварских и каринтийских народных представ лений какой-либо пьесы, которая явилась бы плодо творной почвой именно для Вашего таланта и Ваших склонностей, насколько я сегодня могу о них судить?

Так свяжитесь же с моим другом и либреттистом Йозе фом Грегором, директором театрального отдела здеш ней Национальной библиотеки! Он как раз пишет кни гу об этих старинных народных драмах, знает всю эту литературу. Может быть, он сможет дать Вам со вет или по крайней мере указать путь, на котором Вы сами найдете подходящий Вам голубой цветочек Я при случае охотно побеседовал бы с Вами по этим вопросам...» (цит. по: ODIV, 78, 82).

Орф не воспользовался услугами Й. Грегора.

«Адекватные своей природе и способностям» тексты он умел находить лучше, чем кто бы то ни было, и в либреттистах не нуждался. Но сам факт обмена таки ми письмами между столь разными композиторами примечателен. Штраус проявил редкую в музыкаль ном мире непредвзятость, высказавшись столь друже любно о кантате «примитивиста». Их связывала пре данная любовь к театру. Надо полагать, она-то и при мирила их в случае с «Кармина Бурана». Не будь ее, Штраус едва ли мог снизойти к звуковому идеалу, ко торому служил Орф. Между тем «Кармина Бурана»

исполнялась 10 октября 1942 года в миланской «Ла Скала». Почетным «дополнением» к неполному вечеру ставилась «Электра» Р. Штрауса. Инициатива поста новки принадлежала Карло Гатти, директору театра, дирижировал Дж. Маринуцци (режиссер О. Ф. Шу, ху дожник К. Нэер).

После войны «Кармина Бурана» продолжила свою спеническую жизнь. В 1954 году она переплыла океан (Нью-Йорк, «Карнеги-холл», дирижер Л. Стоковский).

В 1958 году состоялась премьера в Сан-Франциско, гле художник Жан-Пьер Понель создал совершенно новый вариант сценического облика этого произведения в ду Имеется в виду «голубой цветок» (Новал:ис) как символ творческого вдохновения.

хе французских старинных ковров и гобеленов по мотивам рыцарских романов и поэзии миннезингеров.

С середины 50-х годов «Кармина Бурана» завоевала всемирную известность благодаря бесчисленным ра диопередачам и записям на пластинки. Создается впе чатление, что кантату Орфа прямо-таки «заиграли».

Но 60-е годы принесли ряд новых экспериментальных постановок, доказавших неистребимую жизнеспособ ность этого сочинения. Г. Р. Зельнер в Городской опере (Берлин) вместе с Т. Отто отважился в 1968 году «ак туализировать» «Кармина Бурана» в духе момента.

Декорации были выполнены в стиле Пиранези, но средневековые песни вагантов переосмысливались как протест молодежи против «веряш;

его в судьбу старше го поколения». На сцене не было никакой Фортуны!

А танцы и хороводы шли на фоне обломков, развалин, символизировавших преходящее и бренное.

«Кармина Бурана» — одно из самых удивительных произведений современного музыкального театра, ос тающееся в репертуаре независимо от художественной моды. Ему всегда и всюду сопутствовал успех. В ка кой бы момент ни обращались музыканты и режиссе ры к этому произведению, они всегда находили воз можным создать «сегодняшнюю интерпретацию» этого столь податливого для осовременивания сочинения.

Автор не сопроводил партитуру какими-либо безогово рочными режиссерскими указаниями, и кантата ста новилась то аллегорической мистерией, то старинной придворной пасторалью, то простонародным представ лением в духе баварского крестьянского театра. Часто при постановке воспроизводилась античная «сцена Теренция», унаследованная также и средневековым моралите: четыре колонны, три двери, два этажа с окнами. В 1970 году, к семидесятипятилетию Орфа, Баварская государственная опера (Мюнхен) осуще ствила свободную от всяческих клише постановку ре жиссера Богумила Херлички. Богиню судьбы заменя ла архаическая фигура матери — огромная, заполняю щая почти все пространство сцены кукла с упругой грудью и пышными юбками. На разных этажах этой сложной конструкции размещались солисты и хор.

Кукла медленно поворачивалась, что символизировало вращение колеса Фортуны. Статичность музыкальной формы компенсировалась непрестанной карнавальной суетой «плясок смерти», «великой ярмарки тщеславий под знаком богини Фортуны» (Lohmiiller, 1971, 26).

Заметно, что в новых интерпретациях музыка Ор фа отступает несколько на задний план, вытесняемая впечатляющей зрелищной концепцией. А центр тяже сти этого «бестселлера музыки XX века» сместился та ким образом, что через первоначальный простодушный народно-национальный облик кантаты проступил бо лее глубокий замысел, который можно назвать истори ко-философским. Европейская публика в наше время с большим интересом относится именно к новой трак товке кантаты, исполнения которой на сцене неизмен но сопровождаются бурными аплодисментами.

В год восьмидесятилетия Орфа был показан цвет ной телефильм (1975;

постановщики Ж.-П. Понель и Ж.-Л. Мартиноти, дирижер К. Айхгорн). Зритель видел вместо неторопливого чередования «сценических кар тин» неудержимый каскад стремительно сменяющих ся кадров, вместо нарочито-обстоятельно выпеваемых и вытанцовываемых многокуплетных песен и хорово дов — сплошной вихрь, прерываемый лишь для того, чтобы показать крупным планом лица певцов, испол нявших главные партии (Лючия Попп, Герман Прей, Джон ван Кестерен). Колесо Фортуны непрерывно вра щается, а ручку колеса крутит с одной стороны ангел с белыми крыльями, а с другой — черт. И дальше вся игра идет между ангелом и чертом, между небом и адом... Пестрота красок, быстрое мелькание фигур и картин, ускоренные темпы и акцентирование зрелищ ной стороны — все это поначалу кажется отходом от авторского замысла в сторону его «омассовления».

Но это впечатление постепенно исчезает. Три контраст но сопоставленные картины — «Весна», «Вино» и «Любовь» — отличаются драматургической закончен ностью. В первой («Весна») на фоне цветущих пейза жей идет игра жизни и смерти. Суета карнавала сме няется натурными съемками... Откуда ни возьмись набегают голубые прозрачные волны, льются потоки воды. Качающаяся волнообразная ритмическая фигу ра песни «Приди ко мне, друг милый мой» («Chume, chum, geselle min», № 9, ц. 70—75, — нотный при мер 3) воспринята здесь постановщиками как намек на стихию воды, упругой и зыбкой, с нырянием, купа нием, игрой в появление — исчезновение.

= 40 scriplice С о го (Alto»

Песенный образ неожиданно теряет свою относи тельную идилличность: качается на волнах зеленый кораблик, но вместо примиряющей голубой воды его охватывает всепожирающий огонь. И снова вращается колесо, мелькают символические фигуры — раскра шенные статуи ангелов и святых, за спинами которых притаились черти, бесенята и скелеты, готовые начать «пляску смерти». Она начинается во второй картине («Вино»). Здесь служат пьяную мессу, «черную мес су», переходящую в шабаш. Пьяные монахи и мона хини превращаются в чертей и ведьм. Вино бьет клю чом из бочки, и уже нельзя различить, вино это или огонь, в котором исчезают и грешники, и праведники.

Третья картина («Любовь») — поэтический мир прекрасных дам и доблестных рыцарей в стиле старо бургундской миниатюры. Певец — трубадур, минне зингер — у белой стены средневекового замка. В его руках старинный фидель. Нежно зеленеет трава. В ок не высокой башни на фоне синего неба — прекрасная дама с белым голубем. Голубь несет певцу-рыцарю за писку от дамы. Танцы на лугу, любовные игры столь же фривольны, как и в первой части, и так же быстро переходят в буйную вакханалию. Последние кадры по казывают снова вращающееся колесо, черное на золо том фоне. В центре круга статуя Фортуны — слепая судьба с повязкой на глазах и поднятой рукой. Мель кают символические фигуры, карнавальные маски, ан гелы, черти. На зеленой траве лежит закрытая белая книга — книга песен «Кармина Бурана».

«Кармина Бурана»-75 санкционирована компози тором как хореографический телеспектакль, в совер шенной форме выражающий основную педагогическую идею Орфа, разработанную в его Шульверке, — актер ское разыгрывание песни, ее ритмических элементов, ее мелодического склада и всех ее поэтических обра зов, таких, как зеленый лес, ясное небо, белый голубь, черный ворон, светлый ангел и хитрый черт. Так после всевозможных трактовок этого сочинения на разных сценах мира «Кармина» перекочевала из области стро гой, скупой, угловатой резьбы по дереву в яркий мир цвета, света, движения. Фильм 1975 года не остался последней постановочной версией. Испробованный в 1957 году в Брюсселе вариант уличного представления под открытым небом был дважды — с необычайным успехом — повторен в ночном представлении на мюн хенской Мариенплац (1977). Тысячи слушателей за полнили площадь, в то время как в прилегающих пе реулках люди танцевали сами под далеко разносив шуюся из репродукторов музыку «Кармина Бурана».

Мюнхенский бургомистр принял решение сделать это ночное представление постоянным мероприятием мюн хенской Недели культуры.

«КАТУЛЛИ КАРМИНА»

И «ТРИУМФ АФРОДИТЫ» Задача музыкальной интерпретации стихов Катул ла заинтересовала Орфа еще в 1930 году, когда он со вершил поездку в Италию, посетил Верону, озеро Гар да, где на полуострове Сирмион две тысячи лет назад прошла юность римского поэта. Орф посетил «Грот Катулла» — импозантные развалины великолепных купальных сооружений позднеримских времен — и увез с собой цветную открытку с изображением этого мес та. В глаза сразу бросился знаменитый дистих:

Odi et amo. Quare id faciam, fortasse requiris.

Nescio, sed fieri sentio et excrucior.

[Ненавижу и все же люблю. Как возможно, ты спросишь?

Не объясню я. Но так чувствую, смертно томясь^] ^ «Строки, краткие, будто выгравированные на кам не, зажгли меня: они стали музыкой. Искра пробежа ла» (ODIV, 7). Очень скоро был готов первый цикл хо ров на стихи Катулла (семь хоров а cappella). Орф признается, что все стихи Катулла воспринимает как непосредственное отражение переживаний поэта:

«Любовная лихорадка» Катулла (слова Орфа) настоль ко захватила композитора, что вскоре написаны были еще три хора. И хотя, по признанию Орфа, ни первый, ни второй цикл не заинтересовал ни одного дирижера, из этих хоров в сознании Орфа тотчас начал склады ваться новый спектакль: «мадригальная комедия»

«Catulli carmina, ludi scaenici»^— «Песни Катулла, сце нические игры». (Она должна была служить допол нением к «Кармина Бурана», которая не занимала полного театрального вечера: «Кармина Бурана»

длится один час, «Катулли кармина» — 45 минут.) Хоры на стихи Катулла превратились в пантомиму с 1 Цикл сценических кантат, названный «Триумфы» («Кар мина Бурава», «Катулли кармина», «Триумф Афродиты»), сочи нялся на протяжении более пятнадцати лет. Тем не менее эти кантаты целесообразно рассматривать подряд одну 3ia другой, чтобы ощутить объединяющую их общую идею.

2 Перевод А. Пиотровского (см.: Катулл, 1957).

пением, законченную и поставленную на сцене в 1943 году.

Поэт последнего века Римской республики Гай Ва лерий Катулл (87 — ок. 54 до н. э.) был заново открыт лишь в XIV веке, когда найдена была рукопись его стихов. Точными сведениями о жизни поэта мы не располагаем, но в стихах, изумляющих силой чувст ва, дошел до нас поэтический дневник его любви к не коей Лесбии. Историки литературы полагают, что этим именем была названа римская патрицианка Клодия, сестра трибуна Публия Клодия Пульхра, которая сла вилась красотой, образованностью и вызывающей сво бодой взглядов. На страстное поклонение и предан ность Катулла эта римская гетера не могла и не хо тела ответить идеальной «вечной любовью».

Решив превратить хоры 1930 года в драматическое произведение, Орф не удовлетворился этой сюжетной канвой. На титульном листе партитуры Орфа не слу чайно выписана строка из Катулла: «Воркотню ста риков ожесточенных будем в ломаный грош с тобою ставить». Именно эта строка могла натолкнуть Орфа на идею своеобразного драматического конфликта (между влюбленными молодыми людьми и резонерст вующими старцами), послужившего основой для «на зидательной пьесы».

6 ноября 1943 года состоялась премьера в Лейп циге в один вечер с «Кармина Бурана» (хореография Мари Вигман, режиссура Татьяны Гзовской). Орф вспоминал впоследствии о «восторженных овациях»

публики. Успех, казалось бы, неожиданный, если при нять во внимание дату премьеры. Что могла сказать невинная мадригальная комедия немецкому слуша телю, жившему в трагической атмосфере ожидания неизбежной катастрофы? Но именно время создания и постановки этого произведения и проясняет всю его неоднозначность и даже злободневность.

В «Катулли кармина» Орф предлагает две конт растные интерпретации темы любви (стихийную и утонченную, психологически осложненную) и две кон цепции личности. Первая трактует человека как су щество первозданное, слитое с природой и живущее по ее законам. Вторая раскрывает духовный мир лично сти, обремененной самоанализом и противоречиями. Ее поведение всецело регламентировано нормами обще принятой, рационально выработанной морали, сковы вающей естественные порывы. Иными словами, сопо ставляются человек «цивилизованный» и «варвар ский». Концепция «Катулли кармина» недвусмыслен но утверждает превосходство первозданности, эмоцио нальной непосредственности, открытости. В рамках внешне непритязательной пьесы, сюжет которой под черкнуто отстранен от драматических коллизий сов ременности (даже противопоставлен им), Орф нашел возможность воспеть то, что полностью отсутствовало в окружавшей его действительности: душевную чисто ту, незамутненную естественность стремлений, духов ную свободу, гармоническое слияние с миром. И этот гуманистический подтекст был прекрасно понят слу шателями.

Зритель видит девушек и юношей, охваченных страстью, поглощенных любовными играми. Они кля нутся друг другу в любви, а старики ехидно высмеи вают эти клятвы: «Ничто на земле не длится беско нечно. Верности нет». В Прологе юноши, девушки и старики представлены как совершенно абстрактные фигуры, не связанные ни с каким историческим вре менем, ни с каким определенным местом действия.

В многочисленных постановках на сцене это обычные «хореографические» фигуры, а в некоторых постанов ках нетрудно узнать типажи современных молодых людей, что в общем-то вполне оправдывается жанром «назидательной пьесы». Пролог представляет нечто вроде «конфликта поколений» в вопросе о сущности любви. История любви Катулла, отраженная в его сти хах, дается на сцене как притча, призванная доказать правоту одной из спорящих сторон, поэтому историко литературные изыскания о том, существовала ли Лес бия на самом деле и каковы были ее истинные каче ства, для Орфа не имеют значения. Танцоры в ролях Катулла, Лесбии, Целия (вероломного друга Катулла), гетер и их поклонников не должны заботиться об исторической и индивидуальной конкретности обра зов. Эти образы символичны. Текст Пролога сочинен самим Орфом (в аннотации к грампластинке фирмы Deutsche Grammophongesellschaft сообщается, что ла тинские тексты для «Катулли кармина» составлялись в сотрудничестве с д-ром Эдуардом Стемплингером).

Это бойкий динамичный диалог в духе комедий Плав та. Реплики сыплются, перебивая друг друга, в стре мительном темпе. Умудренные опытом старцы пыта ются образумить пылких молодых людей, указывая им на печальный жребий поэта, о роковой любви кото рого сейчас будет разыгран спектакль. Пролог и Эпи лог, являющийся почти точной репризой Пролога, ис полняются хором в сопровождении четырех роялей и ударных инструментов. Тексты любовных стихов Ка тулла в назидательной притче о его несчастной любви к Лесбии и ее измене исполняются хором а cappella, который размещен перед сценой, тогда как на сцене происходит танцевально-драматическое действие, более всего родственное сюжетному балету. Все дейст вие идет с одной декорацией, которая в общих чертах предложена композитором в его партитуре.

Пролог с самого начала поражает необычностью письма и парадоксальностью выбора музыкального материала: одноголосная хоровая партия длительное время упрямо «привязана» к звуку л я. Первые сорок страниц партитуры почти сплопхь выдержаны в ре ми норе без единой модуляции и с преобладанием тониче ской гармонии. Нарочитое однообразие усугубляется безостановочным равномерным движением равных длительностей у четырех роялей. Но такая «одноцвет ная» музыкальная материя обнаруживает повышен ную чувствительность к малейшим отклонениям от за данного типа движения и фактуры. Всякое обновление мелодии, ритма, тембровых и гармонических комби наций дает сильнейший контраст. Этим достигается особая прелесть «богатства в однообразии»: обычные приемы обретают давно утраченную силу воздействия.

Трудно даже представить себе отвлеченно, какую ра дость может доставить слуху откровенный до мажор, внезапно вспыхнувший на ровном поле беспросветно го л я.

Специфическими средствами ритмизованной речи, причудливыми сочетаниями тембров ударных инстру ментов, в том числе и чисто шумовыми эффектами Орф достигает особой «иронической экспрессии», ко торой окрашена вся угрюмо-рассудительная преамбу ла «поэмы любви».

Вечная любовь? Смешная суета.

Ничто не вечно на этом свете.

Солнце опускается в море, полная луна тает, А любовь проходит, как порыв ветра.

Е1е уносят время.

Взгляните на себя при свете дня Все безрассудны, все вероломны, верности нет!

Архаичный диатонический напев как бы подчерки вает многозначительность этих слов. Начинается дей ствие на сцене. Первый акт. Площадь Рима. Катулл у колонны: «Да! Ненавижу и все же люблю. Как воз можно, ты спросишь? Не объясню я, но так чувствую, смертно томясь...» ^ Самым неожиданным образом эти интимнейшие строки распеваются хором «на эпи ческий лад». Они не включаются в сюжетное развитие, а предпосланы действию как своеобразный обобщаю щий эпиграф. _ ® 1 Lm j^ Ifa? и;

I цр S ff.

о.

Входит Лесбия. Катулл обращается к ней со стра стным монологом:

Будем жить и любить, моя подрупа!

Воркотню стариков ожесточенных Будем в ломаный грош с тобою ставить!

В небе солнце зайдет и снова вспыхнет.

Нас, лишь светоч погаснет жизни краткой, Ждет одной беспробудной ночи темень.

Так целуй же меня раз сто и двести.

Больше — тысячу раз и сотню снова.

Много сотен и тысяч насчитаем, Все смешаем потом и счет забудем.

Чтоб завистников нам не мучить злобных, Подглядев,ших так много поцелуев!

Зрительно это представлено как танец-дуэт влюб ленных. Стихи Катулла исполняются солистами и хо ром. Влюбленные сидят у подножия колонны. Катулл, утомленный, засыпает на коленях своей возлюбленной.

Являются поклонники Лесбии. Она покидает спящего и танцует перед кавалерами в ближайшей таверне.

' Здесь и далее перевод А. Пиотровского (см.: Катулл, 1957)L Отчаяние покинутого Катулла, вихрь его чувств, бы страя смена образов и настроений — все это отражено в следующей сцене, соединяющей декламацию, пение и танец. Возвышенно-лирическое настроение начала первого акта уступает место иронии и открытой на смешке. Звучат комические переклички хора и смех, в то время как тенор взволнованно продолжает свою горькую повесть. Старцы, которым очень нравится это поучительное представление, радостно аплодируют.

Второй акт. Ночь. Катулл спит перед домом Лес бии. Тихая колыбельная. Стены дома становятся про зрачными. Катулл видит себя в объятиях любимой. Он слышит ее ласковый голос, но внезапно узнает в том, кого принял за самого себя, своего коварного друга.

Просыпается в отчаянии и видит темные окна дома.

Старики снова аплодируют.

Третий акт. Катулл, как в первом акте, снова у ко лонны. Повторяется хоровой монолог из первого акта («Да! Ненавижу и все же люблю...»). В окне соседнего дома появляется гетера Ипситилла. Катулл торопливо сочиняет ей игривое письмо. Интонации его голоса фальшиво-вкрадчивы, он хочет выглядеть легкомыс ленно-веселым, пытается забыть Лесбию, но взгляд его ищет среди проходящих мимо гетер и их любов ников только ее. Умолкает шум и смех толпы. Насту пает кульминация действия на сцене — кульминация отчаяния Катулла. Большой хор-монолог «Miser Catulle» звучит как отпевание его любви: «Катулл из мученный, оставь свои бредни: ведь то, что сгинуло, пора считать мертвым» Среди лаконичных эпизодов действия этот сильнейший по драматизму и интенсив ности развития. Непреклонные басы тяжело шагают жесткими септимами и квартами, над ними звучит суровая и угловатая тема хора:

^ Mi.. ser _ le Са - tul d c _ si _ n a s in _ e p. t i _ re J f r- f R—r к 'r p P P r r гf R F r r f r if Ф M Ah~ ^ Перевод И. Сельвинского (см.: Катулл, 1957).

Развитие темы «Miser Catulle», прерываемое де кламационными фразами, достигает наконец предель ной мощности звучания. Сраженный отчаянием, Ка тулл падает на землю. Появляются неверная Лесбия и вероломный друг Целий. Лесбия видит Катулла и с криком устремляется к нему. Ответный возглас Ка тулла полон радости и боли, но он отталкивает ее. Лес бия, которая лишь теперь поняла, что потеряла, спе шит с поникшей головой укрыться в своем доме. Ре шительно и горестно звучит последний монолог:

Нет, ни одна среди женщин такой похвалиться не может Сильной любовью, какой Лесбию я полюбил.

Крепче, чем узы любви, которыми были когда-то Связаны наши сердца, не было уз на земле.

Ныне ж расколото сердце. Шутя ты его расколола.

Лесбия! Страсть и печаль сердце разбили мое.

Другом тебе я не буду, хоть стань добродетельной снова, Но разлюбить не могу, будь хоть преступницей ты! ' Поучительное представление на сцене окончилось, а юноши и девушки, смотревшие на сцену безучастно, воспламеняются страстью с новой силой и со все воз растающим упоением продолжают твердить, что лю бовь вечна. Разочарованный возглас старцев «Oi те!»

(«Горе мне!») тонет в шумном радостном хоре.

«Катулли кармина» — одно из самых искренних и непосредственных произведений композитора. Оно ро дилось в атмосфере лирической любовной поэзии и могло бы стать циклом романсов, песен, хоровых ми ниатюр. Но Орф создает из лирической поэмы сцени ческую композицию в духе итальянского театрализо ванного мадригала, предполагающую уже не статиче ские картины, иллюстрировавшие музыку «Кармина Бурана», а сюжетное действие. Образная система му зыки Орфа по самому существу своему театральна, и редкий в его творчестве субъективный лиризм, обус ловленный глубоким проникновением в строй поэзии Катулла, находит здесь своеобразные сценические формы. Композитор прибегает к избыточным, казалось бы, для цикла лирических стихотворений средствам сольного и хорового пения, пантомимы и балета, на рушая принцип камерности форм, естественных для избранного поэтического материала. Все это, однако, ' Перевод А. Пиотровского (см.: Катулл, 1957).

4 Зак. 2144 не свидетельствует о каком-либо просчете автора. Му зыкально-сценическая форма исключительно пропор циональна, классически соразмерна, гармонична, как, пожалуй, ни в одном другом сочинении того же авто ра. По этому поводу А. Лисс написал в своей книге об Орфе: «Если „Кармина Бурана" и „Бернауэрин" — гравюры на дереве, то „Катулли кармина" высечена из мрамора, и контуры ее отбрасывают резкие тени»

(Liess, 1955, 39). В скульптурности и ясности линий, собственно, и проявляется здесь «дух античности».

Музыкальная форма «Катулли кармина» отличается от «Кармина Бурана» большей централизованностью строения, большей концентрацией выразительности на небольшом временном протяжении. Форма в целом здесь имеет не линейную, а скорее концентрическую структуру: эпилог — реприза пролога;

третье дейст вие тематически связано с первым. Три акта внутри хоровой «рамы» имеют четкое деление на номера. Их соединяет в определенном порядке логика сюжета.

После некоторых усилий, необходимых для преодоле ния непривычности стиля, кантата может доставить слушателю истинное художественное наслаждение как образец высокого мастерства в хоровом письме, в ос торожной и безукоризненной по вкусу гармонизации одноголосных напевов. Помеш;

енная в центре компо зиции «Триумфов», кантата «Катулли кармина» не обыкновенно одухотворяет замысел триптиха.

Дальнейшая судьба этого произведения напоми нает отчасти историю сценических интерпретаций «Кармина Бурана»: и здесь Орф предоставил режис серам возможность разнообразных сценических вариа ций — от «сцены Теренция» до совершенно абстракт ного сценического пространства для концертного ис полнения.

Замысел « Т р и у м ф а А ф р о д и т ы », сценического концерта (coscerto s^enico — подзаголовок кантаты), возник под влиянием бесед Орфа с художником Каспаром Нэером, который сумел убедить компози тора в необходимости создания триптиха, в незавер шенности сочетания «Кармина Бурана» и «Катулли кармина», хотя эти два произведения могли заполнить собой целый вечер. И вот теперь «Кармина Бурана»

получила значение грандиозного «вступления», «Ка тулли кармина» — лирической интермедии, а «Три умф Афродиты» — развернутого заключения большо го сценического цикла. И становилось совершенно од нозначным понятие «Триумфы»: «Триумфы любви».

Первые импульсы для нового произведения Орф нашел у того же Катулла в его свадебных песнях Гименею.

Эти «антифоны» уже заключали в себе богатую музы кальную и сценическую идею, которую предстояло развить. «Гименеи» побуждали к церемониальному, ритуально-экстатическому облику музыки и действия.

От Катулла прямой путь вел к эпиталамам Сафо.

Для последней части кантаты («Явление Афродиты») взят текст хора из трагедии Еврипида «Ипполит».

«Триумф Афродиты», который Орф заканчивал в 1950—1951 годах, воссоздает на сцене свадебное празд нество и состоит из семи частей с динамичным сквоз ным развитием. В исполнении участвуют полный со став оркестра, певцы, на сцене — танцы и пантомима.

Декорации и костюмы — скорее обобщенно-символиче ского, чем историко-этнографического характера. Пер вая часть — «Песнь девушек и юношей к вечерней звезде в ожидании невесты и жениха» («Canto ame beo di vergini e giovani a Vespero in attesa della sposa e dello sposo»): «Наконец-то долгожданная вечерняя звезда восходит! Пора встать из-за щедро накрытых столов. Войдет невеста, и зазвучит свадебная песнь:

„Явись к нам, о Гименей!"» Напряженное псалмоди рование на звуке ф а (речь корифея), поддержанное педалью оркестра, прерывается внезапными взлетами затейливых колоратур солистов, и снова воцаряется неизменное ф а. Длительная педаль все отчетливее осознается как доминантовый органный пункт к тони ке с и - б е м о л ь, когда впервые появляется определен ный мелодический образ — песня девушек, подруг не весты: «Ты как скромный цветок в заброшенном саду, что вдали от полей не ведает плуга...» Вторая часть, «Свадебный поезд и прибытие невесты с женихом»

(«Corteo nuziale et arrivo della sposa e dello sposo»),— торжественное вступление к третьей части, рисующее шумную любопытную толпу в ожидании «молодых».

Третья часть «Невеста и жених» («Sposa е sposo») — одна из самых красочных. Расцвеченные затейливой мелизматикой реплики невесты и жениха чередуются с поэтичными хорами. Мелодическая простота хоров контрастирует изысканному рисунку сольных партий.

09 4»

Этот контраст дает возможность композитору сопоста вить два типа мелодики: одноголосную хроматизиро ванную юбиляцию в духе византийского культового пения (главным образом на греческие тексты Сафо) и простые диатонические напевы, гораздо более близкие нашему времени, более привычные нашему слуху.

Первый тип мелодики почти исключает аккордовую гармонизацию либо постоянный фактурный рисунок инструментального сопровождения. Решаюш,ую роль в окраске мелодий второго типа играет гармония и ин струментовка.

Если первые три части выдержаны в описательном, созерцательно-статическом характере, то в четвертой части — «Обращение к Гименею» — наступает отчет ливый перелом: возрастает подвижность, зарождается напряженная ритмическая пульсация, вступают боль шие массы хора, ритмические акценты и смены разме ров становятся резкими, диссонирующие гармонии смешивают в одновременном звучании диатонические и хроматические ступени лада, создается эффект шум ной суматохи, веселого гудения толпы (что очень на поминает масленичное гулянье в «Петрушке» Стравин ского). «Хвалебная песнь Гименею» — поистине вак хический хор, переходящий в танец, за которым без перерыва начинается пятая часть — «Игры и песни перед свадебной опочивальней («Ludi е canti nuziale davanti al talamo»). Один за другим сменяются кра сочные эпизоды свадебной игры. Вот встречают не весту: «Двери настежь! Невеста идет! Пламя факе лов колышет волосы... Но медлит, стыд охватил ее.

Плачет, боится идти...» Невесту подводят к свадебной опочивальне. Вкрадчиво и ласково зазывают ее голоса подруг. Корифей и хор начинают «Эпиталаму» при глушенно, как бы издалека, но вскоре мощный поток захватывает все вокруг и увлекает за собой: «Легче сосчитать песчинки в африканских пустынях или го рящие над ними звезды, чем нежные игры их и поце луи... Пусть обновится старый и славный род. Двери закройте, девушки!» Голос корифея торопит течение напева, звучность хора разрастается. Достигнув вер шины, волна откатывается, стихают выкрики и шум толпы. Слышны лишь глухие раскаты литавр, бархат ные басы роялей и удары тамтама.

В шестой части — «Пение молодоженов в свадеб ной опочивальне» («Canto del novelli sposi dal talamo») — жених воспевает красоту невесты: «Белее моло ка, мягче воды, слаще напева струн, резва как мо лодая кобылица, словно роза нежна — блеск ее ярче золота...» Колоратура сопрано обрывается на самом высоком звуке, и тотчас же изумленные возгласы воз вещают «Явление Афродиты». Эта короткая седьмая часть («Apparizione di Afrodite») — кода и одновремен но та драматургическая вершина, к которой в неудер жимом движении стремились хоры и шествия свадеб ного празднества. Прерывистый ритмический контур коды, неожиданно бурной и смятенной, обрывающейся внезапно, без успокоения, оставляет впечатление не разгаданного чуда (тонально неопределенная лавина звуков прерывается без каденционного утверждения тоники: д о - д и е з/р е - б е м о л ь стремительно со скальзывает на д о ).

«Триумф Афродиты» — наиболее «симфонизиро ванная» из трех кантат. Формы ее более протяженны, образы выписаны «крупным штрихом» — в противопо ложность некоторой камерности «Катулли кармина»

и большей пестроте и дробности «Кармина Бурана».

Произведение начинается псалмодированием на квин те лада (фа), которая затем мягко опускается в тони ческое трезвучие. Вся первая часть проходит на чере довании тоники и доминанты, сохраняя значение до минантового предыкта. Вторая часть еще более неус тойчива. Четвертая начинает общее движение к куль минации, которая и наступает в седьмой, последней части. Ткань партитуры соединяет горизонтально дви жущиеся обособленные пласты. Внизу — длиннейшая педаль (иногда намеренное несогласование тонально го фундамента с тем, что на нем вырастает, но чаще — утверждение тоники). Пронизанность «Триумфа Афро диты» единым сквозным движением выдерживается до самого конца. Это — ладогармоническое развитие на длительных педалях и остинато. Иногда гармониче ское сопровождение снимается вовсе и вся вокально речевая постройка повисает в воздухе. Общая напря женность в эти моменты особенно возрастает. Все пе дальные звуки сводятся к ступеням расширенного диа тонического лада (до) с низкими VII и II ступенями.

Произведение завершается неустойчивым многозвуч ным аккордом. В форме этого произведения гармония й лад выполняют, наравне с ритмом и сменами типов движения, формообразующую, конструктивную функ цию. «Триумф Афродиты» гораздо сильнее, чем все остальные произведения Орфа, спаян в единое целое сквозным движением к кульминации: вся форма кантаты подчинена идее «ожидания чуда».

Знаменитый театральный художник Каспар Нэер рассказал о замысле «Триумфов» Орфа художествен ному руководителю миланской оперы «Ла Скала» еще в 1948 году, когда Орф всецело был занят «Антиго ной». Мысль о великолепном представлении всего трип тиха на сцене «Ла Скала» завладела прежде всего фантазией Г. фон Караяна. Этот своенравный артист, однако, не сумел преодолеть многочисленных трудно стей, связанных с такой постановкой. Сначала Караян намерен был привлечь для режиссуры Джорджо Стре лера, а в качестве художника — Нэера или Райнкинга.

Потом вдруг решил взяться за постановку сам. Требо валось, однако, значительно больше времени, чем он смог уделить разучиванию произведения. Даже само отверженная помощь дирижера Герхарда Ленсена, ученика Орфа, не спасла положение. Караян пошел по сомнительному пути многочисленных и произволь ных купюр. Вся композиция триптиха разваливалась.

Отказался от сотрудничества Райнкинг. Орф настаи вал на переносе премьеры или даже на отказе от нее.

Дирекция театра не посчиталась с его претензиями.

Сценически премьера была абсолютным провалом.

После «миланского крушения» Орф больше не испол нялся итальянскими театрами. Даже переведенная на итальянский «Антигона» не была поставлена там.

Между тем дирижер Ойген Йохум провел повторенное им в Цюрихе (1953) с огромным успехом концертное исполнение «Триумфов» как триптиха по случаю от крытия и освящения мюнхенского зала «Геркулес».

Здесь были преодолены трудности с разучиванием древнегреческого текста, нашлись достойные солисты (украшением премьеры было участие Элизабет Шварцкопф и Николая Гедды). И наконец. Штутгарт ская опера поставила весь триптих без сокращений, в полном соответствии с авторским замыслом, что и раз веяло «итальянскую легенду» о неисполнимости трип тиха. Этот опыт был повторен Венской оперой (1957) и мюнхенским «Театром принца-регента» в 1959 году, где триптих прошел 76 раз. И все же исполнение всех трех кантат в один вечер следует считать проблема тичным. Это слишком большая нагрузка для слушате ля. Недаром и сам Орф в своих воспоминаниях назы вает сценическую постановку «Триумфов» «элитар ным торжественным представлением».

«Триумфы» дают богатый материал для размыш лений о зрелом стиле Орфа. Вопреки существующей уже тенденции возвышения «Кармина Бурана» за счет других частей триптиха, справедливость требует ска зать, что кантаты Орфа — произведения если и не од ного стиля, то равных художественных достоинств, Еще более искусственно противопоставление этих со чинений по их идейной направленности. Их объединяет одна идея. «Кармина Бурана» действительно имеет преимущество большей доступности непосредственно му восприятию с первого раза, но все три кантаты имеют внутренние предпосылки для широкой популяр ности, особенно в эпоху «телезрелищ», для которых эти сочинения Орфа — просто клад. Здесь проявляется одно из самых важных качеств этой «песенно-танце вальной» музыки: она может восприниматься как ис кусство развлекательное по преимуществу, но это раз влечение ничего общего не будет иметь с массовой, по точной продукцией, производимой «индустрией раз влечений». Это серьезное развлечение, высокое раз влечение, требующее от зрителя-слушателя немалых интеллектуальных усилий. Замысел Орфа подразуме вал произведение высокого стиля, без натуралистиче ских эффектов, сочетающее видимое и мыслимое в не коем танцевальном зрелище, дающем пищу как чувст ву, так и интеллекту. Неслучайность выбора песен ва гантов объяснена выше. Неслучайность поэзии Сафо и Катулла столь же легко осознать: Катулл как пер вая в европейской культуре глубоко личная любовная лирика, и Сафо — «поэтесса весеннего пробуждения души и первая открывательница бытия в любви»

(В. Шадевальдт: цит. по: ODIV;

185).

«Триумф Афродиты» — последний случай приме нения традиционного симфонического оркестра с пол ным составом струнных в сочинениях Орфа. Размыш ляя о новом повороте стиля в «Антигоне», Орф упо минает о новой мелизматике мелодии, связанной преж де всего с византийской псалмодией и с греческим языком, который вводится Орфом начиная с «Триумфа Афродиты», о длительных выдержанных звуках, ле жащих в основе крупных комплексов, о многослойных остинато, выступающих как «пульсирующий элемент, провоцирующий прорывы экстатического» (ODIV, 151).

Как проницательно заметил К. X. Руппель, Орф со вершил в «Антигоне» (1949) поворот «от витального к духовному», и если музыкальный язык «Кармина Бу рана» элементарный и «моторный», то есть связанный с движением, то язык «Триумфа Афродиты» — «визи онерский, экстатический, оргиастический» (Ruppel, 1957, 5).

«Триумф Афродиты» — стихия пения, безраздель ного господства человеческого голоса. По преимущест ву декоративный оркестр красочно расцвечивает бога тейшую мелодику, песенную, псалмодийную, как ви зантийскую, так и григорианскую. Псалмодирование на одном звуке у Орфа имеет здесь очень мало общего с благочестивым церковным пением. Псалмодия пре ображается подвижной экспрессивной ритмикой.

Что касается композиционных приемов, оркестра, музыкальной интерпретации поэтического текста, кан таты имеют много общего, особенно же это единство сказывается в сценической интерпретации, в характере зрелищности. Хотя триптих Орфа не был с самого на чала задуман как единое произведение и вырастал постепенно в течение пятнадцати лет, все-таки три его части воплощают одну идею — всемогущество любви, ее триумф, ее победное шествие. Итальянским названием «Trionfi» Орф напоминает о ренессансном происхождении того жанра, который в его руках еще раз смог послужить искусству. Духовной основой воз рожденных Орфом «Триумфов» является, как утверж дает Руппель, «западноевропейский гуманизм», полу чивший свои импульсы из культуры античности, сред них веков и Возрождения. «Орф помышляет о триум фе сил гуманизма в нашем дегуманизированном мире»

(Ruppel, 1957, 4). Богиня любви во всех ее поэтических и исторических облачениях выступает в кантатах Ор фа как богиня самой жизни, естественной потребности жить и продолжать себя в последующих поколениях.

Нежный голос любви в «Кармина БУРана» остается еще безымянным. В прологе кантаты «Катулли кар мина» юноши и девушки олицетворяют те «исконно йитальные» элементы любви, которые воспеты в «Кар мина Бурана» и которые выступают на первый план в «Триумфе Афродиты». И нет оснований не соглашать ся с Руппелем в том, что «гуманистическое ренессанс ное понятие любви и даже „культовое" ее восславле ние Орфом противостоит буржуазному, прозаическому, мелкому, грозящему восторжествовать в современном мире»®. Ренессансные «Триумфы» возвышали и укра шали будни роскошью зрелищ и хотя бы иллюзорной, карнавальной свободой. Эти идеи возвышения и укра шения будней, несомненно, не чужды и Орфу. «В боль шой поэтической фуге, — пишет немецкий филолог Шадевальдт, — Орф объединяет голоса времен и наро дов. Его новые 9 9 Триумфы" — это также и победное шествие сквозь время, через Ренессанс и средние века к классическому Риму и далее к миру Великой Гре ции — полторы тысячи лет истории европейского ду ха... Это обратное шествие по тому пути, по которому мы сами прошли, и восхождение к нашим собствен ным культурным истокам, которые сознательно или бессознательно и теперь еще в нас живут» (Schade waldt, 1957).

® Рушпель упоминает далее «Триумф Беатриче» в 29-й песне «Ада» Данте, триумф Любви, Славы и Счастья у Воккаччо, победу вечного над бренностью земного в «Триумфах» Петрарки.

«ЛУНА», «УМНИЦА», «СОН В ЛЕТНЮЮ НОЧЬ», «АСТУТУЛИ»

« Л у н а » — образец современной сатирической ин тепретации известного сказочного сюжета. Орф добав ляет к названию характерный подзаголовок — «Ма ленький мировой театр» («Ein kleines Welttheater»).

Этим он определяет свое намерение показать в юмо ристическом плане всю «картину мироздания» на маленькой театральной сцене. Эта музыкальная «ко медия нравов» — одно из самых простых и доступ ных сочинений Орфа.

Сценическое действие разворачивается неспешно.

Все его перипетии — вокруг обладания ночным свети лом. Свет луны приобретает символический смысл.

Это символ преодоления ночного мрака.

Шутливый тон сказки скрывает мысль о человече ском бытии, высказанную в форме наивно-мудрого на зидания, языком народной притчи. «Луна» напоми нает кукольную комедию. Вместо индивидуальных характеров в ней действуют типы-маски. Повествова ние ведет Рассказчик. Его речитатив пронизан интона цией вековечной печали, которая овладевает одино ким человеком, наблюдающим «со стороны» заблуж дения и неустройства рода людского, — человеком, который все видит, все понимает, но ничего поделать не может. В тоне Рассказчика господствует успокои тельная интонация: «Все это было давно... но все же грустно, что это было». Легко заметить и музыкаль ное родство партии Рассказчика с речитативом Еван гелиста в пассионах И. С. Баха.

Сцена разделена по горизонтали на «землю» и «преисподнюю». «Земля», в свою очередь, делится по вертикали на две страны, совершенно одинаковые и симметрично расположенные по обе стороны от орехо вого куста: справа и слева дуб и трактир, на небе звездные узоры и облака. Тут же видна и лестница, ведущая на «тот» свет. Преисподняя — просто-напро сто глубокий погреб, непохожий ни на кладбище, ни на ад. В сказке отражены народные поверья о луне, о ее двойственной функции в земной жизни: она вызы вает беспокойство и страх, с нею связаны представле ния о волшебстве, но она же светит влюбленным, не сет людям сон, мир, тишину. Перед тем как зритель увидит эту мирную луну, дружественно светящую людям, украденное светило предстанет как демониче ская сила, причина раздоров на земле и пробуждения мертвых на том свете.


«Луна» — одноактная пьеса. С самого начала сце на полностью подготовлена для действия, которое идет без перерыва и перемены декораций. Эпический речи татив Рассказчика, возвращающийся как постоянный рефрен, связывает между собой четыре сцены, которые можно было бы озаглавить так: «Бурши крадут луну», «Похороны первого бурша», «Оргия мертвых на том свете» и «Луна снова светит людям». Строение музы кальной формы «Луны» связано с ее сценическим за мыслом. Ряд сцен на «том» и «этом» свете соединяют ся речитативом Рассказчика и проходят на постоян ном фоне вращающегося «колеса мироздания», то вид ного, то не видного зрителям. Устойчивый характер речитативов Рассказчика делает форму рондообраз ной: рефрен — это речитатив, сценическое действие — резко контрастирующие рефрену эпизоды.

Начинается действие. В орешнике зажигается ого нек, Рассказчик читает по книге: «Давным-давно в одной стране ночью небо было как черный платок, без луны и звезд, потому что при сотворении мира не хва тило ночного света. А в соседней стране по вечерам, когда садилось солнце, на дубу начинал светиться шар, от которого исходил приятный свет, правда, не такой яркий, как от солнца. Четыре бурша из первой стра ны как-то раз увидали этот шар». Рассказчик исчезает.

Бурши крадут луну, которую когда-то купил за три талера деревенский староста, повесил на дубу, чистил, подливал в нее масло, за что и получал от своих одно сельчан по талеру в неделю. (В то время как бурши тащат луну, беспечные крестьяне веселятся и тан цуют в трактире.) Снова задумчиво звучит голос Рас сказчика. На сцене «фантастическая ночь». Видно сквозь облака, как поворачивается «колесо мирозда ния», как появляются и исчезают звездные узоры.

Вечное время совершает свое течение. «Колесо миро здания» и «ход времени» изображаются главным обра зом ритмическими и тембровыми средствами, но абст рактные понятия «вечности», «мировой гармонии», «космического порядка» и движения небесных тел передаются также и посредством мелодической темы.

Ее декламирует туба. В маленьком оркестровом нок тюрне с органом и элиофоном соло тубы имитирует рожок ночного сторожа. Составленный различными шумовыми средствами фон для монолога тубы четко ритмизован одной выдержанной до конца фигурой, и все вместе очень напоминает размеренный ход тяже лого паровоза. Нарочито наивное уподобление «косми ческого движения» работе двигательных механизмов земной техники — такова атмосфера «чудес» в совре менной сказке Орфа.

Сцена освещается. По-прежнему светит луна, но уже в другой стране, у другого трактира, на другом дубе, а хитрые бурши подливают в нее масло и полу чают за это свои талеры. Бурши жили очень долго, и каждый, умирая, завещал положить с ним в гроб «его четверть» луны. Вот умирает первый. Звонит погре бальный колокол. Хор уныло причитает и философст вует над усопшим: «Как вино в утробы наши, льется вечность час за часом. Лишь единожды умрет тот, кому пришел черед». А когда похоронили последнего, наступила такая непроглядная темень, что, когда люди вечером выходили без фонаря на улицу, они сту кались друг о друга лбами. Зато на «том» свете в тем ном погребе появился призрачно-зеленый лунный свет и разбудил мертвецов. Им захотелось продолжать зем ную греховную жизнь: пить вино, играть на перевер нутых гробах в карты, ссориться и драться.

Музыка сцены на том свете явно пародийна: в ней перемешаны банальные шлягеры, ресторанные купле ты, популярные оперные мелодии (даже характерная фраза баса в «Confiitatis» из Реквиема Верди), и нет ни одной партии для женского голоса — реплики гулящей девки поет тенор. Инструменты оркестра, особенно ударные, создают комические эффекты и производят всяческий шум, а пение то и дело переходит в ритми зованную речь.

Четыре бурша, всю жизнь благополучно эксплуа тировавшие глупость своих сограждан и извлекав шие доход из лунного света — дара природы и обще ственного достояния, — выступают в царстве мертвых с воззванием к своим собратьям: «Дорогие мертвецы!

Слушайте нас! Мы не хотим лежать в гробах, а хотим снова веселиться, пьянствовать, беспутствовать. Сегод ня день воскресения из мертвых. Идите в кабак, напол ните ваши мертвые животы, согрейтесь вином, под красьте ваши щеки, расчешите лысые черепа, расше велите прогнившие кости, расправьте руки, чтобы за трещали скелеты. Прошло время сна. Покинем клад бище, войдем в царство радости!» И начинается оргия.

«Воззвание буршей» дается в характере куплетов, с оттенком шутовства. Звучит реминисценция из «заупо койного» хора, которым провожали буршей на тот свет их земляки. Оргия мертвецов ничем не должна отли чаться от земной гульбы. Звучит питата из «Кармина Бурана», мелодия из «Богемы» Пуччини на текст «Кармина Бурана», пикантные опереточные мотивчи ки, опошленные мелодии народных песен и танцев, взятые как будто нарочно невпопад. Все это прониза но равномерным торопливым движением.

На пиру мертвецов из-за жульничества картежни ков происходит грандиозная драка. Разъяренные игро ки и весь гулящий люд в подземной пивной своей ди кой пляской сотрясают своды подземелья и устраива ют землетрясение. Гремит преисподняя, грохочет гром на небе, сверкают молнии. Звуки органа смешиваются с голосами «небесного хора» и завываниями ветра Спевцы с мегафонами или запись на магнитной ленте).

Появляется Петр, страж небесных врат, богатырского вида старый пастух с рожком ночного сторожа, сры вает с неба большую хвостатз^ю комету и швыряет ее вниз. Воет сирена. Петр, не слишком озадаченный ви дом пляшущих скелетов, опускается в подземное цар ство и застает там вполне земной уют. Он присоеди няется к общему веселью. Его сажают в старое кресло к камину и угощают вином. Над ним висит, подобно лампе, многострадальная луна. «Мне нравится здесь, — говорит он, — луна светит, хорошее вино... и даже хочется снять сапоги — как дома». Петр усилен но подливает вина и без того уже пьяным мертвецам.

Раздается застольная песня. Это кульминация загроб ного пиршества. Постепенно темп замедляется, мерт вые погружаются в воспоминания и засыпают. Петр поет им на сон грядущий, убавляет Литиль в «лунной лампе» и исчезает с нею в темноте. Мертвецы, как за чарованные, опускаются в свои гробы. Последними — четыре бурша. Облака покрывают сцену. Петр вешает на небо светило, украденное когда-то ради корысти и забавы. В последней сцене цитра и скрипки играют на ивную песенку. Из дома выходит ребенок в ночной рубашке и замечает луну. Он бежит обратно в дом, зо вет других детей и взрослых. Отовсюду собираются удивленные люди. Из-под земли доносится сонное бор мотание мертвых. Звучит благодарственная песнь воз враш;

енной луне, слегка оттененная иронией Орфа-ска зочника, вернувшегося здесь к доброму земному юмо ру от инфернального гротеска сцены на том свете.

Рядом с пародией и карикатурой в пьесе много ис креннего чувства и даже скрытой поэтичности. По ед ва ли это «сказка без морали». Она говорит нам, что мир слеп и убог, а люди не знают даже, что такое луна. Бурши раздобыли «свет», но решают его судьбу сообразно своим убогим представлениям: если свет — ценность, он должен быть собственностью. Нужно ско рее отрезать и спрятать свой кусок. Так поступают нищие духом, так уходит из жизни радость. «Тот свет» — это блаженство вечного покоя. Но людям бо лее всего хочется не покоя, а компенсации за так и не обретенное на земле «счастье». Им хочется пожить всласть. Но и здесь они могут только то, что могут!

Поэтому их веселье сразу же превращается в земную скверну. Вдобавок оказывается, что и земная веселая скверна им «не положена»: ведь они уже мертвецы.

Смерть есть смерть, и никуда от нее не денешься. При ходится отдать игрушку-луну и погрузиться в блажен ный сон. Сочинив к сказке новую лирико-романтиче скую концовку, Орф грустно иронизирует над путани цей человеческих побуждений. Наивная радость ре бенка, впервые увидевшего свет луны, и простая песен ка с цитрой — вот и все то «положительное», что мо жет противопоставить сказочник пошлости и скверне реальной жизни.

«Луна» более всех других пьес Орфа напоминает оперетту. Это пародийная пьеса: все здесь метафора, символ, условность. Музыкальный материал груб, при митивен, нарочито банален. Взяты как будто самые «общие места» бытовой музыки, однако они перемо лоты на мельнице хитрого замысла, и в зависимости от подтекста, этот материал окружается атмосферой не только добродушного юмора, но и злой насмешки.

Нам, удаленным от источников, из которых выросла эта пародия, едва ли может быть понятно, какой имен но «шедевр» в данный момент пародируется, однако характер пародирования толкает на поиски «секрета»

пародии. Ни в одном исследовании, ни в одной рецен зии не было конкретной расшифровки, хотя о возмож ности доискаться до какой-то спрятанной в системе образов «Луны» единой концепции говорят многие де тали этой пьесы. Заимствовав сюжет из сказки брать ев Гримм, Орф почти совсем исключил сказочную фан тастику. Не стало ни домовых, ни гномов. Петр, страж небесных врат, потерял свой традиционный облик. И «небесная рать» не заш;


ищает врата рая от нашествия взбунтовавшейся преисподней. Орф считал сказку язы ческой по духу и отказался от христианского, «чудес ного» завершения сказки. Возможно, и потому, что языческое было более в чести в Германии 30-х годов, чем шаблоны Священного Писания. Во всяком случае, Орф в своем послесловии к изданию клавира писал, что Петр не идентичен апостолу Петру, что «тот свет» — не ад, а небо — не христианские небеса.

«Петр — вроде Одина, но по внешнему виду напоми нает старого пастуха или ночного сторожа. Его должно играть живо, с сознанием превосходства, но с юмором и не без задней мысли». В свою очередь и Андреас Лисс подчеркивает, что «Петр, страж небесных врат, — крестьянский, простонародный символ справедливости и порядка. Он видит мир сверху как большую короб ку с игрушками, в которой он поддерживает порядок.

Он хорошо знает мир людей и человеческую натуру и сам, если нужно, ведет себя сообразно человеческим обычаям, то есть участвует здесь в пьянке, чтобы за тем усыпить разбушевавшихся „меньших братьев" и навсегда уложить мертвых в их гробы» (Liess, 1955, 90).

Более конкретный опыт раскрытия музыкальных иносказаний «Луны» был проделан совсем недавно, в одной из студенческих дипломных работ (см.: Бабеш ко, 1979). Автор предлагает рассматривать луну как символ света, то есть разума, знания, справедливости, добра. Тогда нравственная сущность персонажей про является в их отношении (разумном или невежест венном) к луне. Так, Рассказчик, например, относит ся к луне любовно и бережно, а бурши не только не знайт истинного назначения луны, но и не подозрева ли раньше о ее существовании. (Впоследствии значи мый символ света появляется у Орфа и в «Бернау эрин» — как свет лампады перед образом Богомате ри, — и Орф придает здесь особое значение этому «свету в ночи».) Предложенная разгадка концепции «Луны» концентрирует внимание на часто повторяе мых взбунтовавшимися мертвецами словах: «все к а к в жизни». Это должно подчеркивать тождественность царства мертвых с земной реальностью. Царство мерт вых — «коричневая» реальность Германии 30-х годов.

«Этот свет» — недавнее, уже утраченное прошлое Гер мании, ее вчерашний день. Автор исследования о «Лу не» хочет прежде всего доказать, что Орф, более сме лый, чем другие «внутренние эмигранты», не принял обет молчания, не замкнулся в гордом индивидуализ ме, но отваживался говорить с людьми языком искус ства на самые актуальные темы. Таким образом, сцена мертвых рассматривается как карикатура на реаль ность, а низкопробные мелодии этой сцены — к1ак развлекательная музыка пивных третьего рейха. Зву ки губной гармошки истолкованы как «типичный ат рибут рядового немецкого солдата, склонного к музи цированию». Многозначительными кажутся скандаль ный, кричащий характер интонирования, тон приказа, выкрики в сцене ссоры картежников. И Петр при этом предстает не как посланец неба, не как символ выс шей мудрости, а как олицетворение «высшей компро миссности», потому что пьет с мертвецами их вино и с удовольствием поет их похабные песни.

В пользу столь решительной и однозначной кон цепции «Луны» действительно говорит избранный Орфом символ света, постепенные «похороны света» и картина страны, погружающейся во мрак. Но Орф создает в «Луне» оптимистическую концепцию исто рии и празднует в конце пьесы победу света. Послед нее слово сказки Орфа — это дети, потому что буду щее — в детях.

Сам Орф предлагал сохранить в его сценической притче стиль «вневременной» сказки.... И все-таки художник — не вполне хозяин своего произведения и своей идейной концепции. Об этом говорит история постановок «Луны». Партитура была закончена 5 сен тября 1938 года. Клеменс Краус с нетерпением ждал возможности поставить еб в Мюнхенской опере. Это было первое произведение Орфа, написанное непосред ственно для оперной сцены.

Музыка «Луны», по признанию самого Орфа, бли же всего стоит к детским пьесам Шульверка: «цви фахеры» (баварские танцы с переменным размером) и «гассенхауэры» (уличные песенки) взяты из Шульвер ка без изменений. Слова Рассказчика и первые эпизо ды повторяют сказку братьев Гримм. Образ «колеса мироздания» внесен Орфом. Сцены в подземном мире далеко отошли от сказочного первоисточника. Сам Орф видит в них «брехтовскую иронию» (ODV, 46). За ключительную картину Орф называет своим «проп];

а нием с романтизмом» (романтическая сказочность в духе XIX века: братья Гримм, Арним и Брентано, Андерсен).

Премьера «Луны» состоялась в Мюнхене 5 февра ля 1939 года. Случайно ли, что она давалась в один вечер — и объявлена была в одной афише — с первым немецким исполнением «Сорочинской ярмарки» Му соргского и Гоголя! Оба сочинения звучали в Герма нии впервые, ставились одним режиссером (Рудольф Хартман), одним художником (Людвиг Зиверт). Дири жировал Клеменс Краус. Сначала — «Сорочинская яр марка», потом сказка Гриммов и Орфа. Критики пи сали о «грубости крестьянского шванка» и о глубокой символике «мирового театра», о «гротескных ночных пьесах». Через месяц радиоверсию «Луны» передавало Германское радио. Рассказчика пел знаменитый ис полнитель партий Евангелиста в «Страстях» — Карл Эрб. Орф, увлеченный разными вариантами осуществ ления своего нового замысла, писал Клеменсу Краусу:

«Высокочтимый маэстро. Луна взошла впервые...»

(ODV, 109). Но в том же пятом томе «Документации», где приводится это письмо к Краусу, сказано: «На чавшаяся в сентябре 1939 года война потушила свет Луны на много лет» (ibid.. 111). Возобновлена она бы ла только в 1950 году. А ведь «Кармина Бурана» и даже «Умница» продолжали исполняться. Чем же «Луна» была особенно «опасна»? Не своей ли сказоч ной универсальностью, многозначностью, «объектив ностью»? Ни один даже самый могущественный теат ральный маг не властен целиком над своим произве дением, выпущенным им из рук. Следующая театраль на ная сказка Орфа — «Умница» — продолжает ту же самую линию как будто бы вневременных, а на самом деле глубоко злободневных и современных произве дений сатирического театра. Актуальность «Умницы»

от ее соседства с «Луной» еп];

е более возрастает, так что у Орфа и его поздних интерпретаторов нет ни воз можности, ни надобности стыдиться этой актуальности и современности.

« У м н и ц а (история о короле и умной женщине)»

(1941—1942) — вариации на бродячий сюжет из ска зок народов Востока и Запада. Орф вспоминает, что во время работы над этим сюжетом нашел в магазине антикварных книг собрание 12396 немецких пословиц и поговорок, изданное в 1846 году, и прочел в преди словии: «Все более исчезает из нынешнего письменно го и устного языка коренная сила выразительности слова;

абстрактный, стертый, бледный язык вытеснил все чувственное, картинное, сочное в речи наших пред ков» (ODV, 117). «Уже при первом просмотре, — пи шет Орф, — эти пословицы воздействовали на меня так, что из них возникали целые сцены. Я нашел ре чевой стиль, который точно соответствовал стилю му зыки...» (ibid., 115). Речевой стиль народного остро словия и соответствующая ему музыка создали сцени ческие образы, как бы рисованные острым каранда шом. В тексте Орфа виртуозно использовались посло вицы, загадки, стремительные диалоги и даже книт тельверс (народный немецкий стих, которым Гёте пе реложил знаменитого «Рейнеке-Лиса»).

Драматический принцип пьесы — смена разговор ных и музыкальных сцен, а также взаимопроникнове ние музыкальных и драматических элементов. Каж дая из двенадцати сцен — ступень в развитии сюжета, но они не образуют прямую сюжетную линию, а скла дываются в сложную систему событий, реакций на них и комментариев к ним. В то время как на главной сце не происходит основное действие, на авансцене контра пунктически разыгрывается плутовская комедия трех бродяг. Темп действия — «не переводя дыхания».

Шесть сцен из двенадцати — музыкальные. Главные действующие лица — король и крестьянская дочь — имеют развитые музыкальные партии. Третья и девя тая сцены, в которых участвуют только король и Ум ница, — настоящие оперные фрагменты, где музыка является главным средством образной характеристи ки. В других сценах роль оркестра менее самостоятель на, а пение приобретает характер вставных номеров, куплетов. Партитура написана для большого симфо нического оркестра с органом и разнообразными удар ными.

Уже перед началом действия на занавесе видно изображение рыбачьей сети: этой сетью ловят рыбу на сухой земле в некоем неблагополучном государстве.

В эту же сеть попадает и «золотая рыбка» — Умница, ставшая женой короля. Троекратно звучит барабанная дробь. Занавес поднимается. Прямо перед зрителем темница. Заключенный в тюрьму крестьянин громко оплакивает свою судьбу. Его плуг вырыл из земли золотую ступку. Крестьянин решил отнести ее королю (ведь ступка найдена в королевской земле!1. Крестья нин надеялся на щедрое вознаграждение. Дочь угова ривала его бросить эту ступку в воду или зарыть об ратно в землю. «Золото — это несчастье, — говорила она. — Разве знаешь заранее, откуда оно придет? Ты отнесешь ее королю... Кто много имеет, тому всего ма ло. Король потребует еще и пестик от ступки и никог да не поверит, что ты не припрятал его для себя. Он посадит тебя в тюрьму!» К а к сказала умная крестьян ская дочь, так и случилось. Сидит крестьянин в коро левской тюрьме и причитает: «О если б я поверил своей дочери!» Король случайно услыхал его слова и повелел привести во дворец женщину, которая умеет столь точно предсказывать судьбу. Начинается «исто рия», которую на свой лад комментируют трое бродяг воров, появляющихся после каждого события. В тре тьей сцене король в пышной одежде сидит на кушетке.

Перед ним кубки, кувшин с вином, игральные кости.

Позади музыканты, одетые шутами, с невиданными фантастическими инструментами. Король пьет, рас сматривает крестьянскую дочь, которая скромно стоит в стороне, пьет, снова глядит на нее. «Так это ты...» — повторяет явно озадаченный необычным обликом жен щины король. В оркестре «цитата»: «Похищение из сераля» Моцарта. Шумный, стремительный ритурнель изображает музыку королевского двора. Король гово рит и запивает каждую фразу: «Пестик от ступки мы найдем вместе. Теперь это не к спеху. Сначала ты меня позабавишь. Давай играть. Хочешь разгадывать мои загадки? Пусть поможет тебе твоя мудрость». Король обеш;

ает отпустить девушку, если она разгадает три загадки, но грозит ей гибелью, если она их не разре шит. Музыка подчеркивает беззаботно-болтливое на строение короля и пока еще ничем не выдает присут ствия таинственно молчащего существа — женщины из другого мира. Господствует колорит холодной ку кольной сказочности. Король забавляется.

Для Умницы начинается игра на острие ножа, между жизнью и смертью. Но с первых слов Умницы король очарован необычайными звуками ее чистого, почти детского голоса. В музыке происходит резкий поворот от нарочитой подвижности и веселости к та инственному миру души, к загадкам куда более труд ным и неразрешимым, чем те, которые придумывает король. Меняется интонационный строй вокальных партий, исчезают примитивные трезвучные рисунки и однотонная речитация. Основной интонацией этой сцены становится замысловатый изгиб темы первой загадки. «Гость пришел неизвестно откуда. Ни верхом, ни пешком, ни на крыльях. И только он зашел в трак тир, как стены упали через окна». Голос Умницы до носится откуда-то издалека, из сказочной страны, где сейчас витает ее ум: «Гость — это рыба, — отве чает она, — дом — рыбачья сеть. Рыбак тащит сеть, а вода выходит через дыры». Это решение дается Ум нипе легко: она сама — рыба в сетях короля-рыбака.

В стране древней сказочной мудрости являются Умнице разгадки всех вопросов, и в этом же туманном мире черпает она волшебные чары, которыми околдо вывает короля. Две загадки уже решены, но король желает быть жестоким, как принцесса Турандот. «И на умнейшую курицу, — говорит он, — найдется ког да-нибудь лиса». Третья загадка — ловушка. — «Плы вет жернов по воде. На нем сидят трое: слепой, увеч ный и голый. Слепой увидел зайца, безногий догнал его, а голый сунул в карман». (Мелодия здесь особен но вычурна и цветиста, даже с «ориентальным» оттен ком.) Но Умница в своей тихой уверенности непоколе бима: «Глухой это слышит, немой говорит об этом.

Чего не может быть, того и не было. Это ложь». Ее ответы строги и скупы, они показывают, что она видит загадывающего загадки насквозь. Король вынужден не без удовольствия признать, что Умница разгадала все его загадки. Дальше происходит такой диалог:

Умница: После третьей загадки я свободна!

Король: Послушай! Раз уж ты такая умная, раз уж ты так мне понравилась, король сделает тебя своей женой.

(Страстно) Пойди сюда! (Обращается к музыкантам) А ну, играйте, сброд вы этакий! Вина сюда, вина!

Умница: А ты отпустишь моего отца?

Король: Я отпущу всех заключенных. Король празд нует— все должны быть пьяны!!

Снова в оркестре звучит «королевский ритурнель».

Король бросает музыкантам кошелек с золотом, сбра сывает плащ и начинает дикий радостный пляс. Потом останавливается перед дочерью крестьянина. Волосы на ее голове стоят дыбом — не то от радости, не то от только что пережитого страха. Король хватает ее на руки и уносит.

Сцена четвертая. Входят трое бродяг. Тащат мешок с наворованным добром.

— у короля снова женщина.

— Надолго ли?

— Кто знает? Недель на пять...

— Я думаю — на четыре недели.

— Нет, три — и все кончится.

— Говорят, она красива.

— Говорят? А ты видел?

— Нет! Король ведь все держит в секрете.

— Говорят, она опасно умка.

— Но зачем же королю умная женщина? Она должна быть глупой, даже глупейшей из всех...

Далее бродяги решают с помощью невинной хит рости извлечь выгоду из нового увлечения короля.

В пятой сцене король и Умница в одежде короле вы сидят за игрой. Их фигуры видны зрителю через окно. Король играет страстно и необдуманно, женщи на -— расчетливо и спокойно. Появляются бродяги и упрашивают короля решить их спор: кому принадле жит ос.яенок, родившийся на постоялом дворе прошед шей ночью? Король прогоняет их. Владелец мула, до казывающий свое право на осленка, и трое бродяг поют жалобную песнь о попранной справедливости:

«О горе, горе! Справедливость нагая стоит перед дверью... Брось ей хоть рубашку, чтобы прикрыть на готу!» Умница, улыбаясь, глядит на представление.

Король тоже смеется и уже согласен выслушать «ис кателей правосудия». Пострадавший наивно рассказы вает все как было: его ослица родила на постоялом дворе осленка, которого нашли рядом с мулом, а хо зяин мула заявил, что осленок теперь принадлежит ему по оощему обычаю: на чью землю упадет яблоко, тот его и берет. Вся история разыгрывается в лицах.

В это время король проигрывает Умнице. «К кому ближе лежала глупая скотина, тот пусть и владеет ею», — решает он с досады. Бродяги кричат: «Да здравствует король!» — и радостно пляшут.

Сцена шестая. Несправедливый суд короля глубоко задел Умницу, которая сама едва не стала жертвой такого суда. В сумерки, закутанная плаш;

ом, она про бирается на плош;

адь, где сидит на земле парень, оби женный королем, и учит пострадавшего одной хитро сти, которая поможет победить несправедливость.

Оркестр рисует тихий вечер и настроение ожидания.

Музыка грустная, настороженно-чуткая. Бродяги тем временем (сцена седьмая), напившись вина из коро левского погреба и повиснув один на другом, запевают на ходу длинную «литанию»: «... Правды не найти, ве ра убита, справедливость попрана, милосердие бедст вует, малодушие взывает о помощи, чванство поощря ется, терпение повержено, истина улетучилась, честь перебралась за море, благочестие просит милостыню, тирания властвует повсюду, гнусность торжествует, любовь поругана, добродетель изгнана, остались пре дательство и злоба». (Сцена кончается петушиным кри ком — символом предательства и обмана.) При всей вневременной абстрактности этих слов, прозвучавших с немецкой сцены в 1943 году, у А. Лис са было достаточно оснований охарактеризовать их как «мужественное действие словом, достойное истин ного гуманиста» (Liess, 1955, 106).

...Пьяные бродяги проходят со своей песней мимо владельца ослицы, который тащит по земле большую рыбачью сеть. Не обращая на них внимания, он про должает невозмутимо «рыбачить» на площади.

В восьмой сцене король замечает хозяина ослицы за его странным занятием и понимает из ответов «ры бака», что вся эта прозрачная аллегория придумана его новой женой. Он приходит в исступление и прика зывает посадить парня в тюрьму.

Сцена девятая. Полный гнева и самых фантастиче ских домыслов, король желает немедленно расправить ся и с Умницей: «Так, так! — кричит он, — играешь против меня! Беги к нему и можешь идти с этим плу том ко всем чертям...»

Разгневанный король сидит в тяжелом кресле. Он велит жене положить в сундук то, что больше всего понравилось ей во дворце, и уходить восвояси. «Поз воль мне еще раз накрыть на стол. Обед готов. Потом я пожелаю тебе спокойной ночи и уйду», — говорит Умница. Король не отвечает ни словом, ни взглядом.

Эта сцена — замечательный психологический поеди нок: добрые чары Умницы побеждают бешенство ко роля. После напряженной паузы Умница берет кув шин с вином и кубок. Наливая вино, она поет: «Солн це, которое взрастило его, руки, которые несли его, ноги, что за ним ходили, пусть принесут тебе счастье».

Умница сыплет в кубок снотворный мак и шепчет:

«Круглый домик и тысячи зернышек в нем... Приходит незваный гость, садится за стол и закрывает глаза всякому, что захочет его увидеть». Флейта-пикколо играет тему снотворного мака. Король пьет из кубка и засыпает. Умница гасит свечи и поет колыбельную:

«Шу, шу, шу, закрываются глаза короля. Сон охва тывает его и держит. Король хочет сердиться, король хочет спорить, но сон не кончается, сон не уходит. Он отнимает корону, мантию и скипетр... Император, ко роль, крестьянин, дитя — в стране снов, в стране грез все равно доверчивы и послушны».

Появление Умницы всегда сопровождается сереб ряным звоном колокольчиков. Ее музыкальная харак теристика обусловлена народной лексикой ее разговор ной речи. Вся вокальная партия Умницы — замеча тельная мелодическая находка Орфа, особенно в сцене колдовства, когда Умница готовит прощальный обед королю. Простые слова в пении Умницы обретают ха рактер заклинания. От самого голоса ее исходят дико винные чары. Колдовское заключено в самой неожи данной простоте средств (тонический звук р е обвола кивается нисходящей гаммой). Конечно, впечатляю щ а я образность этой сцены достигается не только ме лодическими средствами. Это яркий пример тембровой выразительности. Но все же мелодии отведена здесь первая роль. В колыбельной, которую поет Умница над безвольным уже, загипнотизированным королем, Орф местами лишь слегка подцвечивает вокальное со ло шуршащими и звенящими тембрами ксилофона, фортепиано и струнных. Песня интонируется в глубо ком, настороженно звучащем оркестровом вакууме, повторяющиеся, заклинающие мотивы хитро и тонко фразируются.

© Frei flieeend « J..3e т if ^ J I р )' r-i, schu. hii, schu, schu. hu, schu. schu. hu, schu - schu _ В средней части колыбельной сила волшебства от голоса переходит к оркестровым тембрам, в заключи тельной части — к мерцающим мажоро-минорным гармониям сопровождения.

Сцена десятая. Бродяги в темноте делят добычу и пересчитывают дукаты. Мимо тащат большой сундук.

Ночное шествие замыкает Умница, скрытая вуалью.

Бродяги исчезают в испуге.

Сцена одиннадцатая. Из тюрьмы выводят хозяина ослицы:

— Пошел прочь. Король тебя освободил. Бери своего осленка и полный мешок денег в придачу.



Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 9 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.