авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 9 |

«о. т. Леонтьева карлСЯ^Ф о. т. Леомсгьеаа КарлОРФ Москва «Музыка» 1984 78» Л47 ...»

-- [ Страница 4 ] --

— Да разве так бывает на свете?

— Отправляйся в молчи. Кто знает, что еще может надумать король?

Последняя, двенадцатая сцена. Цветущее дерево в ярком свете дня. Под ним открытый сундук, где мирно спит Король. Рядом, в простой одежде сидит Умница и охраняет его сон. Король во сне улыбается. В оркестре тихо звучит та самая музыка, которая появилась, ког да король впервые рассматривал крестьянскую дочь, приведенную во дворец. Король просыпается, огляды вается удивленно. Умница поясняет: «Сундук ты сам подарил мне на прощанье и разрешил унести в нем то, что мне всего дороже».

«Ты умная, ты умнейшая!» — восклицает король.

«Нет, не говори так! Это одно лишь притворство, — отвечает Умница. — Быть умным и любить не может никто на свете!»

в оркестре скромный апофеоз, символизирующий счастливый конец сказки. На авансцену выходит кре стьянин с фонарем и видит короля и свою дочь. «В конце концов она все же нашла пестик! Вот и вся ис тория об умной женщине...»

Король и Умница — противоположные силы в сказке Орфа, воплощение двух разных взглядов на мир. Король — взбалмошный и вечно неправый — рав нодушен к истине и справедливости. Жизнь его — цепь нелепых развлечений и случайно принятых ре шений, которые негде обжаловать многочисленным жертвам. На протяжении всей пьесы бессильное бе шенство короля косвенно или прямо наталкивается на спокойствие и мудрость крестьянской девушки. Его человеческая несостоятельность, искусственность и предвзятость взглядов, механическая затверженность поступков — полнейший контраст естественному обая нию Умницы. Мы видим у Орфа неуверенного, запу тавшегося, бессильного, «голого короля». Но в смеш ном карикатурном короле все-таки спрятан человек, доступный власти чувства. Это обнаруживается в пос ледней сцене: королевская спесь, привычка карать и властвовать побеждены любовью. Здесь все символич но: «Сундук, в котором спящий король как бы пре вращается в куколку и пробуждается уже новым че ловеком ;

цветущее дерево на заднем плане — древо жизни, под которым вновь рожденные, познавшие любовь начинают свою жизнь заново;

утренний свет — символ этой новой жизни и предвестник сча стья. И утренний зов трубы сопровождается звуками альта — инструмента души» (Ф. Вильнауэр;

цит. по:

ODV, 196). Последние слова Умницы — «Быть умным и любить не может никто на свете» — взяты из «Тро ила и Крессиды» Шекспира.

Сказка о крестьянской девушке, ставшей благода ря своему уму женой короля, имеет множество версий в фольклоре разных народов. Орф, создавая свою пьесу, как будто расходится с вариантом братьев Гримм: у Орфа король загадывает три загадки Умни це, у братьев Гримм — одну;

у Орфа король решает спор о принадлежности осленка, у братьев Гримм — жеребенка;

у братьев Гримм пострадавшего крестья нина секут, разложивши на соломе, до тех пор пока тот не сознается, что ловить рыбу на сухой земле его научила королева, у Орфа этот эпизод вовсе исклю чен;

у братьев Гримм король прогоняет свою жену об ратно в крестьянскую избу именно за то, что она тай ком вступилась за неудачливого крестьянина, у Орфа вводится еще и мотив ревности короля (он считает, что Умница могла помочь человеку, руководствуясь лишь своей личной прихотью, но ни в коем случае не бес пристрастным стремлением к справедливости). Король Орфа злее и страшнее, чем в народной сказке. Да и Умница в сказке не столь умна, не столь прозорлива.

Последние строки в сказке братьев Гримм звучат примирительно. Конфликт полностью разрешен: «На вернулись слезы на глазах у короля, и сказал он ей:

„Дорогая жена, ты должна быть моею, а я твоим", — и взял он ее снова в свой королевский замок и велел отпраздновать свадьбу еще раз;

и живут они, пожа луй, и до нынешних дней». А сказка Орфа кончается так, что после заключительных слов крестьянина:

«Вот и вся история об умной женщине» можно еще раз вспомнить слова Умницы — «Быть умным и лю бить не может никто на свете» — и подумать о том, как слепа ее любовь. Королевская власть и стремле ние Умницы к справедливости несовместимы. Но глав ное, что отличает пьесу Орфа от народной сказки, — это «контригра» трех бродяг. Таких персонажей в сказке нет вовсе. А между тем их постоянное присут ствие совершенно изменяет звучание сказочного сю жета. Структура пьесы, как музыкальная, так и теат ральная, подчинена задаче одновременного развития двух различных сюжетов. Один — гротескная куколь ная жизнь государства, другой — интриги и похожде ния трех воров, которые кормятся около этого госу дарства за счет всех его многочисленных несовер шенств. Два мира не разделены стеной, а постоянно сообщаются, поскольку бродяги-воры играют здесь роль «контрольной комиссии», постоянного дискусси онного органа при государственном аппарате и энер гично организуют «контрдействие» к сюжету пьесы — взаимоотношениям короля и Умницы. «Дискуссии» бро дяг и организация их авантюр — это почти всегда чисто разговорные сцены, которые оказываются по стоянным речевым рефреном в музыкальной форме.

Семь раз появляется обычная или ритмизованная (разговорная) речь. Вокальные сцены длятся значи тельно дольше, но чисто разговорные эпизоды оказы ваются основным «двигателем» развиваюш;

егося сю жета. Пьеса в целом воспринимается как один опер ный акт, разорванный вторжением «посторонних» эле ментов разговорного театра, углубляющих ирониче ский подтекст спектакля.

Популярность этой пьесы после войны возросла еще более. В 1948 году ее поставила Баварская опера, но особенно знаменитой стала постановка 1949 года, осуществленная В. Фельзенштейном на сцене «Коми ше опер» в Берлине, где пьеса выдержала 66 спектак лей и получила Национальную премию ГДР. Рецен зент отмечал шекспировское смешение серьезного и шутки и назвал постановку «театральным событием».

«Здесь все реалистично, но нигде нет плоской реаль ности, — писала газета «Berliner Kurier». — Фи гуры становятся марионетками и снова людьми. Наив но и в высшей степени осознанно Орф возвращается к миму, к общим истокам театра, народной пьесе, к легенде, к ритуальному танцу» (ODV, 213). С начала 50-х годов пьеса распространилась далеко за предела ми стран немецкого языка и шла не менее чем на двухстах сценах мира. Было сделано более двадцати переводов на разные языки, в том числе и на русский В Риме три бродяги были переосмыслены как пер сонажи комедии дель арте и импровизировали текст по традиции этого жанра. В том же духе «Умница»

была поставлена в Пловдиве (Болгария). С 1958 года в Сан-Франциско в главной роли выступала негритян ская певица Л. Прайс. Тогда же, в переводе на япон ский, пьеса шла в стиле классического театра «Кабу ки» на фоне знаменитой картины Хокусаи «Фудзия ма» ;

король выходил в роскошном облачении самурая эпохи Токугава, а Умница в старинном кимоно. Так бродячий сюжет в форме сатирической сказки вернул ся в мир, вошел в мир современного театра.

Среди произведений Орфа есть одно, работа над которым проходит через все годы его творчества. Это музыка к « С н у в л е т н ю ю н о ч ь » Шекспира в пере воде А. В. Шлегеля, который ввел эту пьесу в стихию ' в 1964 году в Москве было осуществлено концертное ис полнение.

немецкой поэтической речи, Сделал ее своей для немец кого читателя и немецкого театра. История создания музыки к «Сну в летнюю ночь» показывает, как Орф понимал музыкальную интерпретацию произведений мировой классической драматургии. Драма Шекспира, равно как и трагедии Софокла, к которым впоследст вии обратился композитор, существует для Орфа от нюдь не как литературный текст, из которого можно сделать либретто для оперы. Здесь-то Орф и расходит ся с композиторами, которые пользовались шекспи ровскими сюжетами, игнорируя его театр, сцениче скую форму его пьес. Орф обращается лишь к тем дра матическим текстам, которые являются, с его точки зрения, настоящими сценическими произведениями и неукоснительно диктуют режиссеру и композитору оп ределенные сценические условия.

Выбрав шекспировскую пьесу, Орф полагал, что ему как композитору предписана шекспировская фор ма спектакля, который не является ни оперой, ни, тем более, ораторией. И единственное, что в этом шекспи ровском спектакле может быть поручено музыкан ту, — это создание такой музыки, которая не нарушит композиционных пропорций пьесы, а лишь «озвучит»

те формы, которые даны драматургом. Именно поэто му оперная форма с самого начала оказалась не приемлемой для Орфа.

Орф начал работать над музыкой к «Сну в лет нюю ночь» в 1917 году под влиянием «Пеллеаса и Ме лизанды» Дебюсси и «Ариадны на Наксосе» Р. Штра уса и прервал работу из-за призыва в армию. Впослед ствии он многократно возвращался к этому произведе нию. Первый стимул был дан Фалькенбергом и его театром «Каммершпиле». Естественно, это была «не оперная» трактовка музыкального спектакля. Но тра диция постановки пьесы с музыкой Мендельсона ока залась настолько прочной, что новое музыкальное ре шение шекспировского спектакля могло заинтересо вать театры лишь в те годы, когда музыка Мендель сона была запрещена в Германии как «неарийская»!

И тогда режиссеры, которые отвергали музыку Орфа, вдруг взялись ставить его пьесу. Но по существу, му зыку Орфа к «Сну в летнюю ночь» не стоит даже сравнивать с музыкой Мендельсона. Мендельсон писал в свое время именно музыку к пьесе в современных ему традициях. Орф создавал синтетический спек такль, исходя из новых принципов сближения музы кального и драматического театра. Эти композиторы ни в чем не соприкасались.

В 1925 году Фалькенберг заменил музыку к «Сну в летнюю ночь» «звуками леса» — композицией из шумов и шорохов. Орф же задумал еще более ради кальный эксперимент: игру без декораций (на пустой площадке) и без антрактов;

музыка в духе Монтевер ди (маленький ансамбль из струнных и деревянных духовых) должна была звучать прямо на сцене, на глазах у публики, «чтобы уничтожить какие бы то ни было иллюзии». За сценой же находился целый ор кестр ударных инструментов. Этот невидимый источ ник всевозможных шумов и диковинных звуков дол жен был сопровождать волшебные сцены пьесы. (Так в сознании Орфа постепенно складывалась идея само стоятельной роли ударных инструментов как симво ла демонического мира.) Сочинение было отвергнуто всеми театрами. Орф не решился тогда показать свою пьесу Фалькенбергу. Неудача побудила Орфа отказать ся от первоначального плана. Однако пьеса Шекспира настолько захватила его, что он, вопреки всему, про должал над ней работать. В 1938 году композитор сде лал уступку одному из тогдашних режиссеров Франк фуртского драматического театра, устранив оркестр ударных и написав партитуру для обычного малого состава. Но как раз тогда пьеса была поставлена, а ноты изданы. В 1943 году Орф начал заново, в четвер тый раз писать музыку к той же пьесе. Его идея те перь заключалась в том, чтобы вернуть музыкантов на сцену и связать их игру, их фигуры непосредствен но с действием пьесы. В ситуации разгрома фашист ской Германии постановка «Сна» оказалась неосуще ствимой. Наконец, в 1947 году Орф показал свою пье су Фалькенбергу. Режиссер понял сразу, насколько замысел Орфа соответствовал его собственному. Ему захотелось еще раз заново поставить этот спектакль.

Но в декабре того же года Фалькенберг умер. Орф между тем продолжал работать над пьесой и сделал пятую редакцию. Она была поставлена сначала Ру дольфом Зельнером и Куртом Листом в Дармштадте и Мюнхене (1952), потом в Нью-Йорке (1956, режиссер Б. Лэнгтон, дирижер Л. Стоковский), а в 1957 году в Гейдельберге, под открытым небом. Для этого случая вся музыка, записанная на пленку, транслировалась через множество репродукторов, развешанных на де ревьях и стенах. Казалось бы, Орф мог быть удовлетво рен этими последними постановками, однако в 1964 го ду он упрямо предлагает шестую, итоговую редакцию той же пьесы.

Вариант 1952 года (пятая редакция) открывается темой мужского секстета из «Кармина Бурана»

(№ 19). Для Орфа это motto всей пьесы, которая трак тована не как романтическая сказка, не как фантас тическая комедия эльфов, но как драма любви. Вы ходной марш — снова цитата: знаменитые куплеты бродяг из «Умницы», изменившие здесь свой харак тер. О связи музыки и слова Орф говорил: «Музыка рождается здесь прямо из слов Шекспира;

это не му зыка к тексту, а музыка из текста» (Orff, 1964, 128).

Воссоздавая на сцене сказочный мир, Орф, как всегда, чрезвычайно изобретателен в применении оркестровых средств и особенно — многочисленных шумящих и звенящих ударных инструментов. Об особенностях му зыкальной интерпретации текста в этом произведении Руппель пишет: «Это насквозь мимическая музыка.

Звук становится игровым элементом представления, когда солирующий контрабас иронически комменти рует и перетолковывает любовные диалоги (контраба сист со своим инструментом располагается в лесу ря дом с ложем околдованной пары). Действие полно захватывающего комизма. Сидя на краю сцены...

трубач трубит над спящими влюбленными нежнейший ноктюрн. Музыка Орфа, по своему складу простая до примитивности, обладает буквально гипнотической си лой внушения. Она воздействует на игру и речь акте ра закономерностью своего ритма даже там, где ее, по существу, нет....Она может быть грубо-характерной или, наоборот, нежной, как тончайшая паутина, кото рая охватывает все нюансы поэзии от летучей игры метафор до грубых тяжеловесных шуток...» (Ruppel, 1955, 17—18).

«Сон в летнюю ночь» представляет в творчестве Орфа исключительное явление, которому чрезвычайно трудно дать оценку, так как пьеса существует в не скольких вариантах, последовательно отражающих различные этапы восприятия и толкования компози тором шекспировского текста. Этот длительный про цесс был направлен к преодолению трактовки пьесы Шекспира, сложившейся в Германии XIX века.

« А с т у т у л и », пьеса, законченная в 1947 году, ближе всего стоит к сказкам Орфа. Баварскую диа лектную комедию «Аститули» («Хитрецы») ^ Орф на писал на сюжет театральной интермедии Сервантеса «Театр чудес».

Это единственная у Орфа пьеса почти без исполь зования звуков определенной высоты (здесь можно найти примитивнейшие хоровые эпизоды, соответст вуюш;

ие тому моменту действия, когда зрители в «те атре чудес» от избытка чувств начинают петь и тан цевать). Ее основной музыкальный компонент — ритм ударных и ритм речи, многоголосный контрапункт го ворящего хора. Причудливая партитура фиксирует «музицирование словами» и даже «танец слов», закли нание словами в танце. Исключительную роль играет музыка старобаварской речи, поэзия диалекта.

Изменчивые и подвижные ритмы управляют речью в «Астутули» в той же мере, как и мелодией в музы кальном произведении, но именно организующей ролью ритма и ограничивается в данном случае ана логия с музыкой. Она присутствует здесь как «музыка речи», и в полном соответствии с этим находится при менение оригинального набора инструментов (литавры, ксилофон, барабаны, тамбурин, тарелки, маракасы, кастаньеты, обыкновенные стеклянные стаканы, элио фон).

... На постоялом дворе заезжие комедианты. Сцена наскоро сколачивается из бочек и досок. Ярмарочный зазывала в цветистых тирадах расхваливает предстоя щее лицедейство. Двое бродяг ему подыгрывают.

Странница собирает деньги. Зрители вокруг помоста тоже участвуют в спектакле. Актеры свободно обща ются с публикой, сцена сливается со зрительным за лом.

Представление является, по существу, сеансом кол лективного гипноза. Легко поддающиеся внушению горожане послушно «видят» то незримого огромного ' «Компендиум средневековых шванков и плутовских исто рий» — так охарактеризована орфовсюая пьеса «Астутули»

рецензентом газеты «Salzburger Nachrichten» (1964, 1, Juni).

Онуфрия, то крохотного прыткого Гогголори®. Закли нания и пасы фокусника зовут их в чудесную страну с молочными реками и кисельными берегами, которая доступна взору каждого, кто согласится раздеться до гола, то есть надеть на себя «чудесное платье». Все это плод внушения, поэтому обманутые зрители долго сидят голые в темноте в ожидании чудес и не подозре вают, что над ними смеются. Когда же бродяги наво дят толпу на подозрения, голый бургомистр выходит к рампе и произносит в публику: «Кто смеялся? По чему смеялся? Что тут смешного? У вас пропадет охо та смеяться! Вас бросят в крепость! Вас изобьют до бесчувствия! Вы, мошенники, жулье и головорезы, попадете под нож! Последний раз говорю вам по-хоро шему: отдайте наше платье!» Но тут появляется фо кусник с новым трюком: предлагает делать золотые дукаты из брючных пуговиц. И голые горожане тан цуют от радости прямо на сцене, а с ними их глупый жадный бургомистр в одних кальсонах без пуговиц...

А Орф своей пьесой хочет сказать лишь одно: мир ждет обмана, мир хочет быть обманутым.

Баварская комедия «Астутули» была поставлена в мюнхенском театре «Каммершпиле» в 1953 году ре жиссером X. Швайкартом. Художник Альфред Кубин под впечатлением спектакля сделал цикл рисунков тушью. Большие театры эту пьесу не играют. Это ти пичная пьеса для народного театра, уличного, пере движного, самодеятельного. Но актеры должны быть танцорами, акробатами, двигаться и говорить в задан ном ритме. Актеры должны следовать традиции ми мов. Поэтому спектакль находит особое признание в актерской студии Моцартеума, связанного с Орфов ским институтом в Зальцбурге. Там он стал тради ционным ежегодным студийным спектаклем, разыгры ваемым в летнем театре под открытым небом в парке Зальцбургского замка Фронбург.

' Онуфрий — христианский отшельник, живший в Египте около 400 года н. э. Его изображение Орф увидел в створке алтаря одной из мюнхенских церквей (работа примерно 1485— 1490 гг.). Звучание имени показалось подходящим для фатгла стического образа пьесы «Астутули». Гогголори («земляной оре шек») — название маленького лешего, которое до сих пор суще ствует в обиходном язык© местности вокруг баварского озера Аммерзее, в сатирических пьесах, поставленных в годы гит леровской диктатуры, Орф использовал сюжеты вне конкретного времени и места, высмеивал безымянную, покорно безмолвствующую и механически подчиняю щуюся вненациональную толпу. Пьеса «Астутули», ко торой Орф намеревался вдохнуть новую жизнь в забы того мима, поющего танцора-актера, откровенно и гру бо обнажает насмешку над людской глупостью, за которой, как сказано в одной из рецензий конца 60-х годов, «скалит зубы демоническая маска политическо го совратителя» (Salzburger Nachrichten, 1964, 1. Juni).

5 Зак. «БЕРНАУЭРИН»

Замысел «баварской пьесы» «Бернауэрин», выбор материала связаны с личностью немецкого фолькло риста Курта Хубера, который возглавил в начале 40-х годов антифашистскую студенческую организа цию «Белая роза». Этот музыкант-этнограф, профес сор Мюнхенского университета, был одним из первых слушателей сочинений Орфа, его критиком и советчи ком до тех пор, пока жизнь Хубера не оборвалась внезапно на эшафоте.

«Бернауэрин» написана в 1943—1946 годах — «из нутри» изолированной от культурной жизни мира Германии. История ее создания составляет едва ли не самые выразительные страницы творческой биографии Орфа. Немецкие критики назвали пьесу «баварской „Антигоной"», имея в виду особое звучание этого об раза в художественной литературе и драматургии XX века. Тема «Бернауэрин» родственна и теме Жан ны д'Арк, разработанной Артуром Онеггером в жанре оратории-мистерии (1935). Сравнение «Жанны д'Арк на костре» Онеггера и «Бернауэрин» Орфа проливает свет на идейные и психологические различия между активно и открыто сопротивлявшимся фа шистскому варварству искусством Франции и духов ным сопротивлением антифашистского немецкого ис кусства, уходящего в глубокое подполье, скрывающе гося за иносказаниями эзопова языка, подавленного настроениями безысходности, сознанием обреченности.

Единственная сила, противостоящая насилию и вар варству, вступающая в поединок с бесчеловечной не справедливостью в «Бернауэрин» Орфа, — сила любви и веры, тихий свет лампады у статуи мадонны. Сми рение, терпение и скорбь, упование на высшие силы, на «чудо» — вот настроение «Бернауэрин», драмы о «баварской Жанне д'Арк», в иносказательной форме отразившей духовную атмосферу сопротивления гит леровскому режиму в самый безнадежный, самый, ка залось бы, беспросветный момент истории немецкой культуры.

в январе 1943 года закончилась Сталинградская битва. Почва под ногами режима заколебалась. Члены организации «Белая роза» были уверены, что настал момент для политического выступления. Хубер ре шил, что пришло время личным примером увлечь за собой доверявших ему молодых людей. Он написал воззвание, в котором обвинял Гитлера в грозящей Гер мании небывалой катастрофе. Листовки с его текстом осыпали 18 февраля толпу студентов во внутреннем дворике Мюнхенского университета. Студенты, раз бросавшие листовки, уже 22 февраля были казнены.

Хуберу предстояло пережить длительное следствие и судебный процесс, завершившийся смертным пригово ром, приведенным в исполнение через четыре месяца Хубер был знатоком немецкой народной культуры.

Он готов был посвятить себя без остатка собиранию, расшифровке и изданию народных песен и танцев.

С этнографическими экспедициями он изъездил не только Германию, но и Балканы, Испанию, Францию.

Однако с начала 40-х годов давление национал-социа листов в учебной и научной работе стало невыноси мым. Вся духовная жизнь была пропитана ложью.

Политическая демагогия гитлеровской партии, эксплу атировавшей национальные чувства и предрассудки людей, приводила прежде всего к утрате всякого ува жения к подлинной немецкой культуре, к народному искусству, народному языку. Хубер не мог спокойно видеть, как идея национальной самобытности искусст ва и сама история немецкого народа день за днем те ряли свою ценность и значимость в глазах студенче ской молодежи. Все было опорочено, мистифицирова но, опошлено, извращено. Судьба науки и искусства становилась трагической. И еще более беспросветной была судьба молодых людей, сознание которых под вергалось столь ужасающим в своей безответственно сти экспериментам. Национал-социалисты кричали о «национальном возрождении» немецкого народа, а сами обрекали этот народ на преступления и — на кру шение всех идеалов. Хубер мучительно искал выхода из этих исторических заблуждений Германии, старал ся обнаружить те силы, которые могли бы приостано ' о «Белой розе» и деле Курта Хубера см.: Scholl, 1953;

Huber, 1947;

Гинзбург, 1969;

Леонтьева, 1972.

131 5* вить роковое течение страшного процесса, ведущего к национальной катастрофе. Хубер возвращался вечера ми из университета и с гневом рассказывал родным и друзьям о новых низостях нацистской администрации.

Он чувствовал все острее, что не может больше вы ступать перед аудиторией, которая день за днем по полнялась фанатиками торжествующего режима и доносчиками. Студенческая аудитория менялась на глазах: для молодых людей не прошли даром варвар ские сожжения книг, «очищение» библиотек от «марк систского хлама», участие в погромах и политических оргиях, карательных акциях, упоение «трудовым вос питанием» в студенческих лагерях, жизнь в казармах и военные учения (неучебная деятельность в универ ситетах «нового типа» занимала более половины учеб ного времени). Члены организации «Белая роза», где Хубер был старшим, ставили своей целью «контрпро паганду» и подготовку к свержению фашистского ре жима. Эти люди жили в атмосфере искусства, знали и любили русскую литературу, увлекались Достоев ским, Чеховым, Толстым. Их всех объединяло рели гиозно-нравственное неприятие национал-социализма.

В условиях расового террора и бесчисленных узаконен ных преступлений они повторили девиз Л. Толстого:

«не могу молчать!» Арестованный Хубер накануне суда писал своей жене: «Если мне придется умереть в борьбе за свободу, то радуйтесь и ликуйте, что я нашел путь к последнему и окончательному освобождению духа... Когда-нибудь я все равно пришел бы к откры тому конфликту с государством, я не смог бы жить пассивно» (Huber, 1947, 22).

Слушание дела происходило в малом зале мюнхен ского Дворца юстиции. Зал был переполнен судьями, адвокатами, военными, партийными чиновниками и гестаповцами — сплошные блестящие мундиры. Ря дом с председателем верховного суда Баварии сидели имперский штатгальтер и гауляйтер, генералы, коман дующие корпусами вермахта и авиации. Перед три надцатью обвинителями тесной кучкой сидели шесть адвокатов. Члены суда, в своих красных мантиях, вошли в зал ровно в девять. Председательствовал пре зидент корпорации народных судей д-р Фрайслер из Берлина, человек с дурной репутацией. Трое из четы рех заседателей были группенфюрерами SS и SA. За Щиту Хубера взял на себя советник Юстиции д-р Ро дер, который в прошлом был... адвокатом Гитлера!

И вот, тотчас после начала заседания Родер поднялся со своего места и заявил, что отказывается защищать Хубера, потому что лишь сию минуту он узнал о том тяжком оскорблении фюрера, которое содержится в составленной Хубером листовке. Обязанности защит ника были автоматически переложены на д-ра Деппи ша, одного из пяти остальных адвокатов. Он возразил было, что материал дела Хубера ему незнаком. Судья оборвал его насмешкой. Ходатайство президента Ба варской академии наук, доказывавшего невиновность Хубера, было отклонено. Судья Фрайслер пресекал всякие попытки других обвиняемых выказывать ува жение Хуберу, запрещал студентам называть его про фессором и позволял себе прямое глумление над обви няемым. К вечеру Курту Хуберу, Александру Шморе лю и Вилли Графу вынесен был смертный приговор за призыв к саботажу и низвержению государственной власти, пропаганду пораженческих идей, разложение армии и оскорбление фюрера. Защитник (и это было достойно удивления!) пытался в импровизированной речи изобразить Хубера как далекого от мира, погло щенного своей работой и неповинного в политических преступлениях идеалиста. Он описал его действитель ные заслуги перед немецкой наукой и восславил его как ученого с мировым именем, как честного человека с прямым, открытым характером. «Допустимо ли, что бы такой человек из-за одного неверного шага, совер шенного в состоянии отчаяния, мог уйти от нас на всегда? Было бы трудно представить себе подобную нелепость» (Huber, 1947, 24).

Последние слова обвиняемых были полны достоин ства и самообладания. Хубер сказал:

Как немецкий гражданин и преподаватель немецкого университета, как политически мыслящий человек я счи таю не только правом своим, но и нравственным долгом участвовать в решении немецкой судьбы... Моей целью было пробуждение нравственного сознания студенчества при ныне существующих грубых нарушениях норм поли тической жизни. Возвращение к ясным нравственным осно вам, к правовому государству, к взаимному доверию людей не есть нечто неааконное, напротив, озиачает лишь восста новление законности. Я спрашивал себя в дуже категори ческого императива Канта: что произошло бы, если бы эти субъективные максимы моей жизни стали правилом для всех? На это можно дать только один ответ: тогда возвратился бы порядок в жизни нашего государства, дове рие к принципам политической жизни нац1ш. Тогда каж дый морально ответственный человек присоединил бы к нам свой голос против опасного господства грубой силы и прямого произвола.

Требование свободного самоопределешия даже и для самого малого народа в любой из стран Европы, как и тре бование охраны расовой и народной самобытности, стало жертвой насилия и произвола. В результате систематиче ского подрыва доверия между людьми уничтожено истин ное единство народа. Нет более страшного приговора един ству народа, чем признание законным такого положения, когда никто не чувствует себя в безопасности: сосед стра шится соседа, отец подозревает сына.

Я сделал то, чего хотел, что я должен был сделать.

Для всякого внешнего соблюдения закоснности всегда есть последняя граница, за которой законность и легальность становятся неистинными и безнравственными, когда легальность и соблюдение закона становятся прикрытием трусости, которая не осмеливается выступить против явно го правонарушения. Государство, которое подавляет вся кое свободное выражение мнений и всякую, в том числе и нравственно обоснованную, кр1ггику, а вся1кое предложе ние об усовершенствовании карает как «подготовку госу дарственной измены», — такое государство нарушает и тот неписаный закон, который всегда сохраняется в здоровом сознании народа.

В этот час я прошу и заклинаю вас: по отношению к этим молодым обвиняемым толковать закон творчески в истинном смысле слова — не как диктат силы, но как ясный Г0Л1ОС совести, которая принимает во внимание по буждения, ведущие к деяниям. Эти побуждения были самыми бескорыстными, самыми идеальными, которые только можно себе представить. Это стремление к абсолют ной честности, чистоте, законности в жизни государства.

Сам я претендую на ваше внимание лишь потому, что мое предостережение, мое напоминание о прочном фундаменте правового государства есть настоятельное требование момента, и не услышать, не понять это требование озна чало бы теперь закат немецкого духа и гибель немецкого народа.

Одной цели я все же достиг: свой призыв, свое предо стережение я произнес не в маленьком дискуссионном клубе, но с ответственной высокой трибуны суда. Ради этого призыва, ради этой заклмшающей мольбы я рискую жизнью.

Я требую вернуть свободу нашему немецкому народу.

Мы не хотим влачить жалкое существование в цепях раб ства — пусть даже это будут златые цепи материального изобилия.

Я оставляю убитую горем жену и двух несчастных детей в нужде и не знаю, захотите ли вы дать моей бед ной семье те средства к жизни, которые соответствуют моему положению преподавателя университета. Вы отняли у меня звание и права профессора и заслуженную мною summa cum laude степень доктора и поставили меня в один ряд с самыми низкими преступниками. Но никакое дело о государственной измене не может у меня отнять внут" реннее достоинство профессора униве1рситета, человека, который открыто и мужественно следует своим взглядам на мир и государство. Мои поступки и желания будут оправданы самим ходом истории. На это я полагаюсь, как на гранитную скалу. Я надеюсь на Бога и верю, что силы духа, которые оправдают мою надежду, своевременно родятся внутри моего народа. Я поступал так, как должен был поступать, прислушиваясь к своему внутреннему голосу. Я отвечаю за все последствия, следуя завету Иоганна Готлиба Фихте:

И поступать ты должен так, как будто От одного тебя и дел твоих зависит Судьба страны, народа твоего И вся ответственность за них — твоя Хубера нельзя было спасти, и напрасно старое не мецкое издательство Котта обратилось в высшие су дебные инстанции с прошением о помиловании «для завершения работ». В прошении говорилось об исклю чительности заслуг и дарований осужденного, о неза менимости его личности, которая «для немецкой песни значила то же, что для немецкой сказки — братья Гримм». Труд его жизни «Типология немецкой народ ной песни» и все его песенные собрания названы бы ли (может быть, впервые) «классическим духовным наследием немецкого народа». Прошение было откло нено безоговорочно. Хубер узнал, что получен приказ об исполнении приговора 13 июля, через двенадцать недель после суда, и написал жене свое последнее письмо: «Сегодня, когда я весь погружен был в работу, которую делал с мыслью о вас, меня настигла весть, которой я давно уже ждал. Любимые мои! Радуйтесь вместе со мной тому, что я могу за мою родину, за прекрасную и праведную мою страну, которая, я не сомневаюсь, выйдет из этой войны...» (слово «уме реть» он забыл или не захотел написать) (цит. по:

Huber, 1947, 37).

До последних минут жизни Хубер спешно заканчи вал в камере свой капитальный труд о Лейбнице, пи сал прощальные письма и сочинял стихи. Тюремный священник, свидетель последних дней его жизни, пи ^ Документ приводится по двум взатмодополняюш;

им источ никам: Scholl, 1953, 114—116;

Huber, 1947, 27—28.

сал Кларе Хубер, жене: «Образ его, уверенно держа щего перо перед лицом смерти, — это сам плененный и приговоренный к смерти д у х Г е р м а н и и. Гестапо не сломило его священного молчания... Я видел его на коротком пути из камеры к месту казни. Он держался мужественно и прямо, как всегда, и улыбнулся слегка, когда в последнюю минуту потерялась одна из его ночных туфель... Он твердо верил, что смерть его — лишь переход к новой, истинной жизни. И я услышал тупой удар ножа... Да, после реального Сталинграда он устроил им еще один, „духовный Сталинград"»

(цит. по: Huber, 1947, 38).

Тихим вечером 15 июля, без свидетелей, без дру зей, с фигурами гестаповцев за деревьями, без коло кольного звона, без надписи на безымянной могиле, Клара и дочь ее Биргит похоронили Курта Хубера на кладбище Вальдфридхоф. Они сами спели столь много значительно звучавший для них хорал «О Haupt voll Blut und Wunden» («О голова, вся в крови и ранах») и любимую его народную песню — песню о смерти тирольского героя Андреаса Хофера^.

Не прошло и месяца после похорон, как Клару вы звали в гестапо и сообщили, что тысячи листовок ее покойного мужа разбросаны над Германией с англо американских самолетов. Когда она забирала из тюрь мы книги и вещи мужа, какой-то «низший чин» потре бовал от нее три тысячи марок «за эшафот»... Семья жила лишь помощью родственников и сочувствующих, часто совсем незнакомых людей, хотя эти люди шли на риск: за помощь семье врага полагалось наказание.

Столь подробное описание судьбы Хубера окажется необходимым для правильного понимания замысла ор фовской «Бернауэрин» и той атмосферы общественной жизни, в которой этот замысел осуществлялся.

«Такие идеи, как человеческое достоинство и сво бода, не умирают: они покидают тот народ и ту стра ну, где никто уже не хочет за них бороться и умирать.

И если немецкий народ не был все же окончательно проклят Богом, то этим он обязан тем немногим, кто, как Курт Хубер, по собственному свободному побуж дению, не думая о себе, без скидки на обстоятельства ® У нас этот напев широко известен и поется со словами «Вперед, заре навстречу».

времени восставал против произвола гитлеровской пар тии» — этими словами открывается первая книга о Хубере, вышедшая в Германии после падения дикта туры Гитлера (Huber, 1947, 6).

Случайно, а может быть, и по какой-то внутренней необходимости, этот символический образ — Честь и Свободу, покидаюш;

ие неправедную, «богом оставлен ную» страну, — 20 февраля 1943 года вывел на немец кую сцену Карл Орф в первой постановке «Умницы»

во Франкфуртском оперном театре.

А за два дня до этой премьеры разыгралась в Мюн хене трагедия «Белой розы». Юридически она не кос нулась Орфа. Б ожидании обыска и допроса он сжег все материалы, касаюш;

иеся Хубера, и — «чаша сия»

его миновала.

Немецкое искусство при жизни Хубера не создало ничего равного его подвигу, ничего хоть отдаленно сравнимого с его последней речью. Но Орф продолжал начатую работу над «Бернауэрин», о замысле которой он успел сообщить Хуберу (а Хубер — успел сыграть и спеть Орфу старинную балладу о Бернауэрин в тот последний вечер, когда они были вместе). В течение двух последующих лет Хубер безраздельно владел фантазией музыканта, которому он впервые открыл богатство песен и танцев альпийской горной страны.

Впоследствии, в 1946 году Орф сам рассказал — в своем эссе в форме письма к умершему другу — о том значении, какое имела для него личность Хубера (см.:

Huber, 1947):

...Начиная с моего позднего первенца «Кармина Бурана» Вы переживали со мной вместе рождение всех моих сочинений;

я не могу припомнить ни одного эскиза, ни одного из многочисленных изменений, которые мы не обсуждали бы вместе... Из многих бесед и обсуждений возник наш план издания «Музыки края», народной музы ки в новых записях. Мы начинали с песен и танцев старо баварской земли. Это издание было результатом совмест ной художественной и маучной работы. Тогда я впервые узнал во всей полноте музыку моей родины от самых ее корней.

Как много часов работали мы вместе! Вы играли и пели, выбирали и отсеивали, восстанавливали в перво начальном варианте то, что изменилось в песнях в про цессе частого их исполнения, и устраняли ошибки новых изданий.

Помните ли Вы еще, как моя старая прислуга — она была родом из Баварского Леса — усердно слушала за двёрью, когда Вы играли цвифахеры. огда Вы тащили ёе в комнату, танцгвали с ней, насаистывая и напевая, и радо вались, когда старуха сказала Вам, что именно так играли эти танцы у ник дома в годы es молодости. Тетрадь цвифахеров была последней публикацией в нашей серии.

Помните, как мы читали Платона? Помните ли Вы пред вечерние часы в саду, когда весь луг был полон астрами, а мы сидели у маленького бассейна под березой — березы перед моим окном Вы особенно любили — и пили напосле док кьянти.

и вот пришел тот хмурый зимний вечер. Вы возвра тились из города поздно, подавленный и расстроенный.

Тогда я рассказал Вам о своем намерении написать «Бер науэрин». Только что я закончил свой первый набросок.

Уж© во время чтения я ощутил по Вашей увлеченности, насколько Вы это одобряете. Потом Вы вскочили с места и сыграли спарииную' «Песню о Бернауэрин». «Из этого может получиться настоящая баварская баллада» — с эти ми словами Вы ушли.

Я писал «Бернауэрин» в память об ушедшем друге, который как бы в тайной беседе все время оставался наедине со мной. Я писал «Бернауэрин» на старом языке, на старом баварском диалекте, который Вы так любили.

Народная песня, которую Вы часто играли и пели, впле теиа в музыку. А Вы вое не возвращались. Шли темны© дни, недели, месяцы — «надо, чтоб стало темно, совсем темно, чернее ночи, и тогда снова можно будет увидеть этот свет...» ' и тогда мне пришлось написать на последней страиице партитуры: «In memoriam Kurt Huber».

Таким было посвящение «Бернауэрин», такова бы ла ее предыстория. Концепция этой исторической дра мы тесно связана с событиями современности. Паралле ли с современностью ощущаются и в сюжетных ситуа циях, и в самом духе произведения.

Трагизм человеческой судьбы в «Бернауэрин» остро воспринимается людьми, пережившими последнюю войну и фашистский террор. Две эпохи насилия сбли жает здесь художник: отдаленная многими веками, полузабытая, и совсем близкая, современная. Художе ственно воссозданная атмосфера глухого средневе ' Здесь Орф цитирует свой собственный текст из драмы «Бернауэрин». Контекст цитированного отрывка: «По темной сцене проходят двое горожан с фонарем. В стороне, в стен© дома фигура каменной мадонны, перед которой горит неугасимая лам пада....(Реплика горожанина) — Смотри-ка, вот лампада. Как светит она там, перед изображением матери небесной... Днем вряд ли ее увидишь, потому что светло. Надо, чтоб стало темно, совсем темно, чернее ночи, и тогда снова можно будет увидеть этот свет...»

ковья, когда свирепствовали церковные суды инквизи ции и громкие процессы ведьм кончались чудовищны ми кострами, в живом сознании современника рож дает нечто более сильное, чем простую ассоциацию с недавними историческими событиями. К а ж д а я сцена драмы, каждая деталь ее «языкового убранства», каж дый даже самый второстепенный персонаж наделены особым, двойным символическим смыслом: это части цы истории, психологические штрихи из «типологии народной песни», но — такие частицы и такие штрихи, которые до настоящего времени не потеряли своей до стоверности и живут в народе как прежде, потому что принадлежат к его сущности, к его неизменяемым ка чествам. Так Агнес Бернауэрин, художественный об раз, родившийся «из духа народной песни», органи чески соединяет в себе черты этой «исторической ти пологии» с чертами современного человека, стоящего перед лицом все той же «народной судьбы». Режиссер, работающий над звуковым и зрительным решением «сцены ведьм» в пьесе Орфа, естественно обращается к шекспировскому «Макбету», но в то же время не может упустить из виду тот ряд впечатлений и ассо циаций, который возникает при чтении нацистских га зет, освещавших процесс «Белой розы». Режиссер и артисты, а с ними и публика, неминуемо будут чув ствовать себя погруженными снова в чудовищную ат мосферу мюнхенского суда 1943 года, который принял в художественной фантазии Орфа облик бесовского шабаша. Жуткую личину судьи Фрайслера, который при допросе обвиняемых, по свидетельствам очевидцев, «жестикулировал и кривлялся, как комедиант, бара банил пальцами, дико кричал, неистовствовал, ревел, как зверь, выкрикивая ругательства» (Huber, 1947, 24), легко опознать в безымянном средневековом монахе, дьявольский звериный рев которого наполняет всю сцену приговора Агнес Бернауэрин — «ведьме». В ту пой жестокости, мрачном фанатизме и злой магии не которых сцен драмы «дух гестапо» обнаруживает себя как «истерическое варварство», как внезапно вспых нувшая эпидемия сумасшествия, превратившая буд ничную толпу в сборище вампиров. Ведьмы и черти Орфа, его околдованная силами зла толпа художест венно воплощает «таинственную связь немецкого на ционального характера с демонизмом», о котором — как о реальном явлении современной действительно с т и — писал Томас Манн (см.: Манн, 1961, 308).

Остановив свой выбор на личности Агнес Бернауэр, Орф обратился к исторической баварской хронике, где сообщается, что Агнес, дочь владельца аугсбургских бань, в 1432 году стала женой герцога Альбрехта III Мюнхенского, а 12 октября 1435 года по приказу его отца, правящего герцога Эрнста, была утоплена в Ду нае как колдунья.

Орф совершенно расходится с пьесой Фридриха Хеббеля «Агнес Бернауэр» (1851), где конфликт дина стических интересов с человеческими представлен та ким образом: столкновение любви и долга в сознании молодого герцога делает его колеблющимся и раздвоен ным, старый герцог истолкован как сложный харак тер, терзаемый сомнениями перед принятием своего жестокого решения. Драматург сталкивает две прав ды: правду Эрнста и правду Альбрехта, правду госу дарственных интересов и правду человеческого чувст ва. В трагической насильственной смерти героини Хеб бель находит «естественное» разрешение конфликта.

Человеческая жертва совершается «по справедливо сти».

Ничего похожего нет в драме Орфа. Для него за фигурой старого герцога не стоят никакие достойные уважения «государственные интересы»: только чван ство знатного рода, только аристократические пред рассудки, презрение к «человеку из народа». Причем «аристократизм» герцога оборачивается коварством и жестокостью ночного разбойника, совершающего свои кровавые деяния под покровом ночи и тайны. В трак товке образов Хеббель реалистичнее и даже историч нее Орфа. Его Эрнст и его Альбрехт наделены истори чески-реальными сословными предрассудками, и столь же реальной «сословной гордостью» обладает дочь банщика Агнес, ставящая свою «бюргерскую честь» не ниже дворянской. Орф идет по пути идеализации и поэтизации образов, освобождая их от исторически обусловленной психологии. Старый герцог, монах, фа натичная толпа, фантастическая нечисть — ведьмы — это символические воплощения демонических сил, раз бивающих счастье, сокрушающих красоту, попираю щих утонченно-духовное грубо-материальным.

Агнес у Орфа — прежде всего диковинное создание, не просто «девушка из народа», а неповторимый цве ток, чудо красоты и духовности, человек «иного ми ра», который присутствует в «этом мире» как символ любви и добра. Молодой герцог Альбрехт — возвы шенная душа, поэт, способный оценить духовную кра соту Агнес. И оба они отделены от низкого мира ре альности. Но и в реальном мире (разговоры мюнхен ских горожан, «народная сцена» в церкви, где монах призывает народ «ловить ведьму») происходит явст венная и зримая борьба, и здесь зло всегда сильнее, могущественнее добра, и требуется внезапное «чудо», искупительная жертва, героический подвиг, чтобы рас крылись глаза людей и смягчились их души.

Поводом для пересмотра концепции Хеббеля было исполнение дочерью Орфа Годелой роли Агнес в пьесе Хеббеля, поставленной в мюнхенском Театре принца регента 20 ноября 1942 года. Именно впечатление от пьесы Хеббеля с участием Годелы вызвало у Орфа же лание тотчас же написать новую «Бернауэрин» как диалектную баварскую пьесу, торжественное представ ление «для города Мюнхена» (ODVI, 11).

В свое время (в 1836 году) Фридрих Хеббель чужа ком пришел в Мюнхен и увидел пьесу «Агнес Бер науэр», шедшую не только на сценах бродячих и лю бительских театров, но и на придворной сцене. Это была опубликованная анонимно в 1790 году «отечест венная трагедия» (автор — Йозеф Август граф фон Тёрринг). И глубоко затронутый этим сюжетом, Хеб бель решил тогда написать «свою», «новую»

«Бернауэрин». Он нашел рукопись 1800 года с первоисточниками и историческими документами («;

Agnes Bernauerinn historisch geschildert von Felix Joseph Lipowsky») и принялся сочинять «строго ис торическую» пьесу. Однако, как пишет теперь Орф, «все происшествие Хеббель видел сквозь очки XIX ве ка и сделал Агнес героически-сентиментальной фигу рой» (ibid., 13). Кроме того, Хеббель работал в м ю н х е н с к и х архивах, где большинство исторических документов, касавшихся трагической гибели Агнес, были либо уничтожены, либо сохранены в «очищенном»

виде. Если бы Хеббель побывал в архивах Аугсбурга, он нашел бы совсем другие материалы: купальни ста рого Бернауэра, отца Агнес, были, что называется, «злачным местом», а сам Бернауэр и его дочь занима лись контрабандой и штрафовались за это на границе.

«Удивительно, — пишет Орф, — что эта женш;

ина, про исходившая из столь сомнительной среды, действи тельно достигла неоспоримого духовного величия»

(ibid., 14). Альбрехт же, единственный сын правящего баварского герцога Эрнста, не был новичком в «га лантных делах», и современники прославляли его как «веселого рыцаря», любимца нежных дам и обладате ля мужественного сердца, вдобавок еще весьма иску шенного в искусстве музыки. Сильная личность дочери банщика воздействовала на молодого герцога и при вела его к решительным поступкам. Влияние личности Агнес, известность ее среди народа подтверждаются тем, что история ее любви и гибели передавалась «ле тучими листками» и лубочными картинками еще в XV веке, а в XVI веке была сложена широко известная баллада. По мотивам этой баллады в XVIII веке воз никла баварско-австрийская «Песнь о прекрасной Бер науэрин», сильно отступающая от исторических фак тов: смерть старого герцога в ней наступает как рас плата за убийство Бернауэрин, и решительно отбра сывается тот факт, что Альбрехт уже через год после смерти Агнес примирился со своим отцом и женился вновь Хеббель считал историческую драму «Агнес Бер науэр» своим лучшим сочинением;

он-то и назвал ее «новой Антигоной». Орф отказался от историчности и написал «баварскую пьесу» на основе народной песни XVIII века, с ее «недостоверными», но глубоко поэтич ными легендарными образами. В основе художествен ного решения — поэзия возрожденного старобаварско го языка. В речах красавицы Агнес из Аугсбурга про свечивает живое воспоминание Орфа о девушке Фан ни, взятой когда-то поварихой в его семью (см. выше, с. 29). Интерес Орфа к фольклору сложился еще в годы детства и принял реальные, творчески-конструк тивные формы под влиянием этнографических науч ных принципов К. Сакса и К. Хубера, духовная лич ность которого оставила четкий отпечаток в «Бернау эрин».

В шестом томе своей биографической «Документа ции» Орф пишет также, что заинтересовался публика циями И. А. Шмеллера, того, кто издал впервые текст «Кармина Бурана». На этот раз Орф имеет в виду главный труд этого ученого библиографа и линг виста «Словарь баварского диалекта» («Bayerisches Worterbuch») в четырех томах (1827—1837), переиз данный в 1940 году. Шмеллер, «баварский Якоб Гримм», был значительнейшим исследователем и соби рателем народных языковых ценностей. В конце 1944 года Орф штудировал собрание Шмеллера строка за строкой, и, как он пишет, «старобаварский диалект, родственный средневерхненемецкому языку Вальтера фон дер Фогельвайде и Песни о нибелунгах по своей силе, картинности, неисчерпаемому напевному богат ству открыл мне новый мир звучаний, единственно возможный в этой пьесе, задуманной для актеров дра матической сцены: это музыка, явившаяся из языка, произносимая, речевая музыка» (ODVI, 17).

Большое значение для «сцены ведьм» в пьесе Орфа имел еще один памятник словесности XV века — «Пе сенник Клары Хецлерин», монахини из Аугсбурга.

Она переписывала песни своего времени, в том числе и непристойные по содержанию и языку. Орф восполь зовался богатым набором бранных слов в сцене ведьм и фривольными текстами фольклорного происхожде ния в первой сцене в купальнях. Эти сомнительные в смысле приличия тексты были очень во вкусе своего времени. Но также и трогательная предсмертная песнь Агнес взята буквально из песенника монахини Клары Хецлерин. «Язык стал моим главным стремлением», — пишет Орф, который ощущал свою «Бернауэрин» как «опыт нового решения проблемы „слово и музыка"»:

из слова вырастают и музыка, и сценические формы (ibid., 47).

Первые наброски текста «Бернауэрин» были сдела ны в декабре 1942 года. Партитура закончена 19 ян варя 1946 года. Она издана с посвящением Хуберу и поставлена на сцене в 1947 году. Широкое эпическое полотно драмы-оратории объединяет разговорные сцены с хорами и оркестровыми эпизодами. Чтец говорит о том, что пятьсот лет назад Бавария, раздираемая па губной междоусобицей, распалась на три части, что 3 Аугсбурге действительно жила Агнес, дочь банщика Бернауэра, что Альбрехт, герцог Баварский, полюбил ее и сделал своей женой.

Первая сцена изображает купальни в Аугсбурге.

Здесь пируют, играют, купаются мужчины и женщи ны. Пьяные гости шумят и запевают фривольную пес ню о женских прелестях.

Альбрехт под звуки этой песни, не отрывая глаз, рассматривает Агнес, одетую служанкой. «Из ствола липы, — шепчет он, — я хотел бы вырезать твой лик и тайно поставить в часовне...» Альбрехт дарит Агнес кольцо, а ее отцу бросает кошелек с золотом и уходит.

Старый Каспар Бернауэр жадно пересчитывает деньги:

«Золотой фазан, Агнес! Посмотри, такой не каждый день залетает в дом...»

Во второй сцене друзья уговаривают Альбрехта оставить нелепую затею жениться на «банной девке», но Альбрехт тверд в своем намерении. Третья сцена — трактир в Мюнхене. Горожане молчаливы за своим вечерним пивом. Песня без слов за сценой бездумна, бесстрастна и кажется бесконечной®. Не скупясь на сильные выражения, горожане обсуждают поступок Альбрехта, взявшего в свой замок простую девушку.


В заключительной сцене первой части раскрывается лирическая тема пьесы. Агнес и Альбрехт показаны «крупным планом». Это люди высокого душевного склада. Их не коснулось зло, их не коснулась пош лость жизни. Альбрехт очарован чистотой и нежно стью возлюбленной. Средневековый рыцарь в своем мо нологе предстает как поэт, упоенный красотой мира, восторженно-нежный в любви. Перед его монологом звучит в оркестре соло тенора без слов — одноголос ная кантилена, благородно-сдержанная по тону. Она обрамляет любовную сцену главных героев.

Слышишь, слышишь ты, птички в кустах поют так любовно и тихо...

И ты сидишь на цветущем лугу, и тысячами глаз на тебя смотрят шалфей и тмин, фиалки и чебрец, водосборы и душистая лав1а1нда.

Жужжат жуки и осы над медово-сладким клевером;

и бабочки садятся на цветы, голубые, желтые, двухвостые, а у ног твоих маленькие ящерицы, быстрые, гибкие, зеленые и серые, как камки...

^ Подлинная старобаварская «пивная» песня (Schenkenlied), записанная К. Хубером. Единственная фольклорная цитата в пьесе Орфа.

я вскочу на коня, вороного, в серебряной сбруе, и тебя подниму в седло...

Мы поскачем через поля, с вершины холма перед нами раскинется город и быстрый Изар, рассеченный на тысячи руюавов.

Мосты, мосточки и броды, цветущие кусты у стен и валов, Стены, башни и бойницы, высокие ворота и бесчисленные крыши — мой Мюнхен...

И вот вступает колокол на колокольне двуглавого Петра и так протяжно, так низко поегт:

«Кум — кум, кум — кум!» ® Другие услыхали, поют и качаются:

«Вилъкумм, вилькумм, вилькуммец, вилыкумм!»' А маленькие, самые маленькие, знают все раньше всех.

Они видят тебя и поют: «Дукесса, дукесса, дукесса!» ® И (ВОда под мостами шумит: «Дукесса!»

А В городе крики и шум, барабаны, тромбоны и гулкое эхо, и флейты заливаются: «Дукесса!»

А в небе кружатся белые облака, и слушают башенный звон, и пишут иа голубом небесные письмена:

«Дукесса, дукесса, дукесса!»

Праздничный звон колоколов и экстатические юби ляции хора усиливают пафос монолога, но звуки апо феоза стихают и воцаряется холод торжественного ор ганного хорала Во второй части сгущаются трагические тона. Ор кестровое вступление рисует грустный пейзаж поздней осени. Звучат протяжные и призрачные звоны далеких колоколов. Горожане обсуждают слова старого герцо га, узнавшего о женитьбе сына:

Если я не покончу с этим позором, когда-нибудь дети этой банщицы и дети детей и внуки их будут сидеть на моем герцогском троне;

и тогда положите со мной в могилу мой булатный шлем — ' Chum, chum: войди, войди.

' Wilkummen: Добро пожаловать.

® Duchessa: Герцогиня.

' Эта музыка взята из орфовского хора «Сирмио» (1931) на текст одного из прекраснейш1гх стихотворений Катулла. Он описывает в нем свое возвращение с чужбины на Оирмиоь рай его юности, полуостров на озере Гарда. И Альбрехт в своих видениях возвращается в город своей юности и описывает триумфальный въезд, который он готовит своей «дукессе» — с тромбонами, и трубами, и колоколами всех башен (см.:

ODVI, 71).

в Могилу скоро сведет Меня горе, —' положите мне шлем, 4To6i я мог опустить забрало, чтобы в судный день не пришлось мне краснеть от стыда перед судией и перед всем миром!

Сцена в замке Штраубинг, Агнес и Альбрехт смот рят на закат. Они прощаются, Альбрехт уходит в по ход. Агнес вспоминает его рассказ о «колесе Фортуны»

и думает о своей шаткой и неверной судьбе. Беспокой ный «говор» колоколов то напоминает светлый весен ний звон, который воспел Альбрехт в своей восторжен ной любовной поэме, то звучит как жалобное причита ние. Ощущается приближение страшных событий.

«Ночной туман поднимается над Дунаем, — произно сит Агнес. — На душе так грустно, когда я слушаю шум воды... Если мне суждено сорваться в бездну, то потому лишь, что я вознеслась слишком высоко».

Между тем в канцелярии герцога в Мюнхене канц лер уже склоняется над пергаментом — это смертный приговор Агнес, подписанный герцогом.

Четвертая сцена разыгрывается под сводами цер кви в Мюнхене. Монах, окруженный толпой, требует немедленной расправы с «ведьмой». «Garrit gallus, пе тух пропел!» — кричит монах.

Четыре страшных всадника уже здесь!

Они оста1Новились за горой, они несут нам чуму, войну, голод и смерть.

Господь сам послал этих всадников, они ждут лишь часа...

За что прогневался на нас господь?

Совершилось предательство!

Ведьма срюди нас!

Никто не противится адским силам, и черт собирает здесь свой урожай.

Колдунья по ночам садится на наших коней, и чары ее проникли в наши дома.

Врат герцога умер, жена его умерла, ребенок их умер, невинный Адольф.

Яду намешала ему колдунья.

А теперь очередь эа старым Эрнстом!

Чтоб весь их род искорешггь!

Как же господу не прогневаться?

Спасайтесь, спасайтесь, пока не поздно!

Спасайте Альбрехта, который попал черту в лапы!

Ведьма явилась ему в личине красоты, ведьма его околдовала!

Отвратила от отца, от страны, бессовестная шлюха, банная девка, порождение сатаны, чертова дукесса!

Кириеляйс, кириеляйс, кричите «кириеляйс»

чтоб господь нас помиловал и всадников вернул назад!

Господи, отврати черта, его хитрость и обм!а1н!

Господи, отврати черта, его хитрость и обм1ан!

Будь проклята ведьма!

Ведьма должка сгореть!

Друзья и защитники Альбрехта бросаются бить зловредного монаха, но он исчезает в толпе. Долго еще раздаются его исступленные выкрики, перемешанные с латинскими заклинаниями: «Garrit gallus! Петух пропел! Ловите ведьму!» Барабаны за сценой, тревож ный звон колоколов.

В пятой сцене Агнес в замке ночью одна, с горя щей свечой, то напевает, то произносит торопливо сло ва молитвы. «Моя любовь — моя беда, потеряю лю бовь— останется смерть». Вокальные фразы рассре доточены, разъединены, раздвинуты звучанием орке стра. Ожидание надвигающейся опасности, страх перед ночной темнотой, душевный трепет Агнес, ее молитва, обращенная к Богоматери, — все эти компоненты му зыкально-драматической сцены несколько заслоняют мелодию песни, которая скромно прячется на втором плане. Напряженно звучит тишина. В голосе Агнес слезы. Звуки мерцают, как свеча в дрожащих руках Агнес, прерываются и возникают вновь, как неровное биение сердца. (Pizzicato извлекается из струн альта плектром. Далее та же ритмическая фигура отрыви сто звучит у ксилофона.) Внезапно распахивается дверь, на пороге стражни ки, судья, сыщик и монах. В руках судьи пергамент, где написан отказ Агнес от герцога Альбрехта и ее покаянное признание в преступлениях против бога и людей. Судья начинает читать, Агнес вскакивает и вырывает лист из его рук. «У герцога Мюнхенского, — кричит она, — один-единственный сын, и я ему за конная жена, Агнес Бернауэрин, дукесса. Мне не в чем каяться. Герцог Мюнхенский приказывает мне на звать его единственного сына приспешником ведьмы.

Я этого не сделаю. Так и скажите герцогу. Вот мой ответ». Она разрывает обвинение и бросает на пол.

«Ну, что вы тут стоите? — продолжает она. — (Обра Kyrieleis — Kyrie eleison: Господи, помилуй (греч.).

щаясь к судье) Делай, что поручено! Я тебя не осуж даю за это, и да простит тебя небо...» «Ловите ведьму!

Хватайте ведьму, тащите ее на мост!» — кричит ис ступленно монах. Агнес тихо молится: «Матерь бо жия, всемилостивая, защити меня, не дай слабости ов ладеть мною перед этими людьми!» И обращаясь в по следний раз к своим палачам: «Герцог Эрнст может предать смерти мое тело, я не могу сопротивляться насилию. Но только тело. Другое ему неподвластно.

Не прикасайтесь ко мне! Показывайте дорогу!» (Пер вая выходит в дверь.)" Шестая сцена — оргия ведьм. Наполовину шекс пировские призраки, наполовину демоны из народной поэзии (лемуры, порождение ада), они с кровожадной радостью описывают смерть Агнес в водах Дуная. За клинательный характер этой сцены действует даже на самое трезвое воображение. Используется необычайно подвижная шкала голосов — от зловещего шепота до истерического вопля: пять мужских партий говоря щего хора, из которых одна — фальцет. «Хормейстер ведьм» должен был бы искать образцы для постанов ки этой сцены не только в шаманских камланиях и «Макбете», но также и в дьявольских усилиях совре менных людей устроить ад на земле: в незабытых еще допросах и пытках и всяком глумлении над челове ком. Сцена начинается отдаленным рокотом и звоном (трещотки, тарелки). Грохот и всплески, глухие раска ты тамтама, бульканье басового ксилофона, светлые брызги рояля и литофона не прекращаются на протя жении всего этого эпизода. Из струн открытого рояля фетровыми колотушками извлекаются глухие волно образные глиссандо. Сорок семь страниц партитуры пролетают как вихрь в ритме скачки. Страшные при зраки лезут из-под земли. Шепот и выкрики проно сятся, как порывы ветра, нарастают и угасают:


Теперь они ее схватили!

Прожженная злодейка!

Продажная девка! Неверная, двуличная, злоязычная!

Похотливая убийца! Пьяная предательница!

Девка шелудивая! Кровопийца!

Вот они повезли ее в деревянной клетке на живо дерной телеге! Вороны каркают, колеса скрипят... Она " Не тот ли пафос, не та ли самая логика отражена в «Последней речи обвиняемого Хубера»?

стоит на мосту, а рыбы уже на нее смотрят... Палачи ее поднимают, она кричит, они ее сталкивают... Из хора вырывается жалобный фальцет: «Рыбы в воде закрывают глаза!» Вода выталкивает ее вверх, один поймал ее за длинные волосы и шестом, шестом... те перь она уже не поднимется! Никогда уже не подни мется! Не поднимется!» Фальцет соло: «Рыбы уплы ли, и никто не слышал, как она там перед смертью кричала...» Дикий смех всех ведьм, похожий на кар канье ворон.

Естественно предположить, что «Бернауэрин» — любимое детиш;

е Орфа, и он сам подробно прокоммен тировал и проанализировал это сочинение в своих ме муарных публикациях. О сцене ведьм и о последней сцене пьесы он писал: «Сколь бы ни были различны сообщения о судьбе Бернауэрин, в одном они сходятся:

в представлении о ее жутком конце. Летописец сооб щает: „Народ собирался на берег Дуная, и Агнес связанная была принесена на мост. Господствовала жуткая тишина... Внезапно ее схватили палачи и сбро сили с моста в воду. Но в ней было еще так много телесной силы и такая ж а ж д а спасения, что она с по мощью одной ноги, которая не была связана, плыла к берегу и во весь голос кричала: помогите! помогите!

Чернь стояла в нерешительности, не зная, можно ли и следует ли спасать Агнес. И только палач, который боялся гнева старого герцога, торопливо схватил длин ный шест, зацепил несчастную за длинные светлые во лосы и утопил ее в потоках воды". Это описание до словно совпадает с латинскими источниками» (ODVI, 130) и датирует гибель Агнес 12 октября 1435 года.

В собравшейся толпе после отказа помочь жертве ин квизиции подспудно росло чувство сопричастности к преступлению. Это исходный пункт для построения крупномасштабного финала, который венчается апо феозом Бернауэрин (просветление в религиозном смыс ле, подобие катарсиса античной трагедии: «Небо свет леет, в облаках Агнес-дукесса, видная только Аль брехту»).

Седьмая, последняя сцена — широкое поле на бе регу Дуная, туман и полусвет. Остинато тамтама, ли тавр, барабана и роялей, С обеих сторон входит народ.

Звуки как бы расколотого колокола. Хор — почти ше потом, вполголоса:

Что-то так глухо гремит под землей, вдалеке будто чьи-то шаги...

Солнце угасает, у него нет больше силы, крутом темно, ночь средь бела дня.

Колокола звонят, колокола звонят и жалуются.

Почему звонарь так звонит в колокол?

Нет, никто не звонит в колокол!

Колокола сами стонут и плачут.

Ни одна рука их не касается.

Стонут и плачут.

Станут и плачут.

Преступление свершилось: безвинную убили!

Невинную, невинную Бернауэрин!

На заднем плане в голубом сиянии зарниц появ ляется герцог Альбрехт в черных доспехах, с обнажен ным мечом. Войско со знаменами его окружает. «Где Бернауэрин?» — «Утонула, утонула в водах Дуная».

Пять раз повторяет Альбрехт свой вопрос, не в силах поверить случившемуся. Хор ему поет балладу о ги бели Бернауэрин, неторопливо, строфа за строфой, а он, как бы не понимая страшного смысла рассказа, шепотом повторяет слова хора:

Хор: Всадники ночью, ночъ(ю пришли, Бернауэрин схватили, на мост повели И бросили прямо В воду, И бросили прямо ® воду, да, в воду.

Альбрехт: Всадники ночью, ночью пришли и т. д.

Откуда явились они?

Хор: Из Минки явились они.

Альбрехт: Кто мог их ночью послать, Кто мог их ночью послать, да, послать?

Хор: В Минке на троне герцог сидит, Герцог Эрнст на троне в Минке сидит.

Всадников герцог послал.

Он с&м их ночью послал,, Ой сам их ночью посл1ал, да, послал!

Альбрехт решает мстить, сжечь весь Мюнхен и расправиться с отцом: «Я задам ему вопрос, единст венный вопрос, и он разорвет ему уши, как звук тру бы в судный день: где Бернауэрин?» Гонец приносит весть о смерти старого герцога. Альбрехт на коленях молитвенно произносит имя Агнес. В облаках, на свер Minka — старинное название Мюнхена (от Min kerne Stadt — «мой родной город»").

кающем серпе месяца появляется Агнес-герцогиня в короне и мантии.

Композиционный замысел этой песни возник под непосредственным воздействием народной баллады о Бернауэрин. Однако Орф не воспользовался ни текс том, ни подлинной мелодией баллады. Напев ее восхо дит к тем пластам мелоса, в которых сама мелодия (как, например, былинный напев) остается нейтраль ной по отношению к смыслу текста и передает только ритм и структуру стиха. Такой напев неизменен на всем протяжении повествования и повторяется столь ко раз, сколько того требует текст.

.Г Ш Es stun - de kaum an den drit - ten Tag.

nail. er ist er, trun _ ken j ja 'trun _ ken.

При всем своем «обаянии подлинности» такая ме лодия сковывала фантазию композитора. Музыкаль ная тема Орфа как нельзя более соответствует траги ческому моменту повествования и сохраняет эпически суровый тон стиха. Особенно характерны ее траур ность, родственность героическим маршевым темам Бетховена и ее аккордовый хоровой склад.

ИИ, иочь ю при. шли. Бор.

^ Всад. ки иочь.

^. науэ - рин схва. ти. ли, на мост по. ее. яи и i» ^' ^ ^ ^ ^ ^П Pf ^ гп J к^ гM m j ь Ш бро.си.ли пря-мо вео_ цу ^ и брс.си.ли пря.мО i ri fm uf ^rh N в во _ ду J л бро.си_липря.мовро_ AYj fldj вво^^ду!

Орф выбирает как будто «хрестоматийный» мате риал европейского музыкального наследия, но тема «Всадники ночью, ночью пришли» появляется так ес тественно, так неотвратимо, что ее «элементарность», ее готовые, знакомые интонации не кажутся банальны ми. То же происходит и с народным текстом в интер претации Орфа. Из двадцати куплетов Орф оставляет семь и драматизирует сказ диалогической формой, при дает образам сценическую подвижность, вводит экс прессивные штрихи в оркестровом сопровождении. Он усиливает и развивает своеобразную поэтику баллады, использует оригинальный склад стиха, систему реприз внутри строфы. Эпическая ретардация дает совершен но противоположный эффект: преувеличивая, подчер кивая постепенность развертывания сюжета и пре дельно насыпная текст повторами, Орф добивается не успокоения, а, наоборот, величайшей взволнованно сти, растерянности и безысходности настроения этой сцены. Композитор не следует буквально сюжетной нити баллады и не сохраняет все богатство ее содер жания, то есть отказывается от идеи «вставного номе ра», хотя при этом и пропадают для слушателя такие например, красочные образы:

Кто хочет со мною отца хоронить.

Краснее крови должен носить Одежду. Краснее крови.

Кто будет любовь мою хоронить, В черной одежде должен ходить.

В черной одежде. В че1рной.

И будем служить мы тысячу дней Вечную мессу в память о ней И ей молиться вечно. Да, вечно " Полный текст см.: Леонтьева, 1964. 95—96. Новый пере вод см.: Гинзбург, 1983.

в монологически-статической театральной форме «Бернауэрин» преобладают м у з ы к а л ь н ы е принци пы композиции, хотя действующие лица почти не имеют здесь вокальных партий. Речевые эпизоды чередуются с музыкальными, а иногда взаимопроникают. Боль шие сцены, как правило, идут «на музыке» или с уча стием музыки. Из двенадцати «глав» повествования только три задуманы как чисто разговорные. Роль музыки, в общем, столь велика, что драма как бы включается в оркестрово-хоровое полотно оратории.

Важная особенность этой формы — ее статика. Дейст вие происходит где-то между картинами, сами же кар тины свидетельствуют о происшедшем, являются его результатом или исходной точкой. Средством «симфо низации» становится музыка колоколов, создающая бо гатую шкалу настроений в разных сценах драмы и связывающая воедино весь звуковой материал пьесы.

Колокольный звон слышен впервые в апофеозе любов ной сцены. При прощании Агнес и Альбрехта в голо сах колоколов появляются скорбные интонации, кото рые постепенно усиливаются и приводят к погребаль ному звону последней сцены. Страшное, скорбное, та инственное в музыкальной образности «Бернауэрин»

(сцена в церкви, сцена ведьм, вся последняя сцена, пронизанная звуками погребального колокола) не воз вращает Орфа к экспрессионистской «драме крика».

Партитура выписана крупным штрихом, без особых изысканностей. Ей присуща сильная и цельная орке стровая красочность. Вокальные средства применяются очень экономно и с предельной выразительностью.

Хор воспринимается как главное в музыке драмы (соответственно, главная ее действующая сила — на род, свидетель всех событий, их участник, их жертва).

Это еще более подчеркивает сходство с большой ора торией (открытой вновь для современного искусства Артуром Онеггером), на объективную эпическую осно ву которой накладывается субъективная нить траге дийного сюжета. Речь (кроме своей обычной функции в драме) используется как активный музыкально-зву ковой компонент, динамизирующий драматические си туации (например, в сцене ведьм или при появлении гонца из Мюнхена с известием о смерти герцога).

Слово, сохраняя свою силу, становится музыкой.

Здесь, как и в музыкальных сказках «Луна» и «Ум ница», можно убедиться в мастерстве Орфа-драматур га, автора этих оригинальных текстов.

Исторические концепции произведений Орфа по существу условны и почти в каждом случае оказыва ются прямым или косвенным выражением смысла со бытий современности. В повествовании о судьбе Аг нес, как и в некоторых других орфовских пьесах, не зримо присутствует личность рассказчика, посредника между автором и публикой. И перед последней апока липтической картиной он словно бы говорит: «Рас сказ мой спешит к концу, как все вокруг. Все в страхе мчится навстречу концу, под знаком конца стоит мир, по крайней мере для нас, немцев, ибо наша тысячелет няя история дошла до абсурда, показала себя несо стоятельной;

давно уже шла она ложным путем и вот, в отчаянии, сорвалась в ничто, в беспримерную ката строфу, в кромешную тьму, где пляшут языки адско го пламени..... Весь сжавшись в ожидании неиз бежной развязки, дальше которой не может помыслить человек, сижу я... стараясь не видеть нашего так ужасно разрушенного Мюнхена, поваленных статуй, фасадов с пустыми глазницами, уже готовых вот-вот открыть зияющее позади них „ничто", приумножив груды щебня на мостовой» (Манн, 1960, 585). Эти сло ва принадлежат Цайтблому, биографу композитора Адриана Леверкюна в романе Томаса Манна «Доктор Фаустус», и написаны именно в тот момент, когда Орф сочинял «Бернауэрин», а Германия переживала не только крушение военной машины, но и последний акт своей национальной трагедии. Обращение Орфа в это время к народной поэзии, музыке, народному те атру было его «последней молитвой» за Германию, ее культуру, ее прошлое и будущее. Был ли он услышан и понят — хотя бы соотечественниками?..

Премьера «Бернауэрин» прошла в июне 1947 года в Вюртембергской опере (Штутгарт). Большой успех констатировался прессой безоговорочно. Эрих Доф ляйн в «Badische Zeitung» (Фрайбург) писал:

«Это тотальный театр. В нем особым образом выра жается единство истории европейского театра — от гре ков, от Теренция, от драмы барокко вплоть до оперы новейшего времени. Связь с чистыми жанрами, оперой барокко, романтической оперой, музыкальной драмой и реалистической драмой расторгнута полностью. В тексте заключается взякий раз значительно больше, чем высказано вслух. Это напоминает наивный сим волизм народного искусства» «Schwabische Landes zeitung» (Аугсбург) отмечала поэтический дар Орфа и силу воздействия его нового сочинения. «Rheinische Post» (Дюссельдорф) говорила об архаическом харак тере музыки и о воодушевлении публики «из всех зон». Мюнхенская газета «Neue Zeitung» писала: «Так возникла сценическая баллада, в которой опера и драма проявляли себя попеременно, создавая притом нечто третье — пьесу тотального театра, произведение сильное, захватывающее, которое невозможно подо гнать ни под какой определенный жанр».

«Rhein-Neckar-Zeitung» (Гейдельберг) заявляет: «По становка вызвала бурное ликование... Произведение определенно направлено против интеллектуализма в музыке». Газета «Niirnberger Naciirichten» характери зовала пьесу Орфа как «балладу с фантастически построенными звуковыми декорациями». Наконец, Рудольф Бах в программе-аннотации к премьере спра шивал: «Ну, так значит, это разговорная пьеса с му зыкой? Нет, это определение ошибочно или, по край ней мере, слишком схематично. Речь идет о новом синтезе слова и сценического ритма, речи и изображе ния, о вновь образованном единстве всех сил театра на обретенном вновь пространстве. И еще раз — о „ми ровом театре". Все события в „Бернауэрин" проходят перед лицом вечности, разыгрываются на сцене театра мистерии, разделенной на три части: землю, ад и не бо (купальни, кабак;

сцена ведьм;

апофеоз). Такая многоплановость действия развивается, однако, в дра матической форме, по строгости и чистоте почти рав ной классической греческой. Это монологическая пье са, и ее исполнение требует от актера высокого чувства стиля и задушевной выразительности речи. Сцена в пивной, обрамленная хором низких мужских голосов, и бушующая каменным грохотом ударных сцена ведьм решены в духе хоров античной трагедии, комменти рующих и наблюдающих. Никогда еще не был Орф дальше от иллюзионистского театра, чем в этой народ ной пьесе, в этой трагической балладе. Можно было бы решиться на формулировку: „Бернауэрин" — это " Здесь и далее — цит. по: Melos, 1947, Nr. 7/8.

евоего рода баварская „Антигона".... Радует, что сегодня стало возможным возвращение к этим исто кам»

О том, что «Бернауэрин» заключала в себе значи тельный художественный потенциал, свидетельствуют ее многочисленные последующие постановки, в част ности спектакль 1975 года на главной ярмарочной пло щади в Нюрнберге. Действие шло на трех разных пло щадках под открытым небом. «Ведущий» верхом на лошади водил за собой зрителей — публику ярмарки.

Декорации заменял фасад церковного здания в готи ческом стиле. Вся музыка передавалась в магнито фонной записи. Пресса писала о счастливом соедине нии старых театральных традиций и новых техниче ских средств.

Первая постановка «Бернауэрин» имела, однако, и совсем другого рода резонанс в немецкой критике конца 40-х — начала 50-х годов (подробнее об этом — в главе «Орф и его критики»).

«АНТИГОНА», «ЦАРЬ ЭДИП», «ПРОМЕТЕЙ»

Многие художники сознательно ставили перед со бой задачу осовременивания древнегреческой траге дии. Иной раз от древней трагедии сохранялись лишь имена, имеющие символическое значение. Старая сю жетная канва наполнялась новым содержанием, веч ные проблемы человеческой жизни включались в си туации конкретной социально-исторической действи тельности. Орфовская «Антигона», «Царь Эдип» и «Прометей» имеют мало общего с музыкальной антич ностью Р. Штрауса — Гофмансталя («Электра») или с оперой-ораторией Стравинского — Кокто «Царь Эдип».

Возрождение античности Орф связывает прежде всего с традицией немецких классиков и обращается к пе реводам Фридриха Хёльдерлина. В 1804 году Хёль дерлин ни в чем не отступил от греческого подлинни ка, в 1949 году Орф не изменил ни слова у Хёльдер лина. Но в каком-то ином смысле дух современности и здесь коснулся древних памятников словесности.

Свое влечение к античности Хёльдерлин когда-то объяснял потребностью выразить протест против уни зительных ограничений человеческой свободы в совре менном ему полуфеодальном, полубуржуазном обще стве. Ничтожеству жизни поэт противопоставил «жи вую силу древности». Орф подчеркнул в древних тек стах актуальное, сохранившее свое значение для на ших дней: силу духа человека, вступающего в едино борство с судьбой (Эдип, Антигона, Гемон), и мораль ную ответственность носителя власти, трагедию сле пой Власти, потерпевшей поражение (Креон). А в «Про метее» на первом плане рок, тяготеющий и над людь ми, и над сверхчеловеческими судьбами богов, над це лыми эпохами, над целыми народами. Орф подчер кивает созвучное и близкое нам, но не стремится де лать выводы из этой созвучности. «Человек, который прошел через катастрофы двух мировых войн, найдет здесь вопросы, которые его вынуждает ставить время, но ответов — не найдет», — пишет немецкий критик (Wnrner, 1954, 117). Орф акцентирует, но не переос мысливает, и при этом не мельчит и не снижает стро гий пафос древних, и это вполне соответствует потреб ности современного искусства в истинно трагедийном, возвышенно-трагедийном.

Исследователь древнегреческого театра Тразибулос Георгиадес сказал о переводах Хёльдерлина: «Огнен ным перстом коснулся он сфинксоподобной, замкну той в себе статики греческой трагедии и превратил ее в раскаленный поток» (цит. по: Liess, 1955, 136). Эти слова как нельзя более относятся и к Орфу. Поста новки его античных драм демонстрируют минимум разнообразия и максимальную концентрацию одного настроения, предельную чистоту стиля, строгий отбор музыкальных и живописно-декоративных средств. Пе развивая психологических конфликтов, сопоставляя только черное и белое, он выдвигает на первый план безотчетно-страшное, магическое, гипнотизирующее.

Отнюдь не второстепенными фигурами для Орфа, судя по выразительности его музыкальных находок, являются ведьмы, оракулы, хищные птицы-гарпии^ разрывающие на части трупы. Вероятно, это они вы зывают к жизни всевозможные стучащие и долбящие остинато: деревом по камню и камнем по дереву, де ревом по дереву и камнем по камню, металлом по дереву и камню... Осатанелые furioso этих деревянно каменно-металлических остинато завораживают вооб ражение.

... В июне 1914 года, когда в Мюнхене празднова лось пятидесятилетие Рихарда Штрауса, исполнялась «Электра» со знаменитыми в те годы певцами: Зден ка Фасбендер выступала в роли Электры, Пауль Бен дер в роли Ореста. За пультом стоял автор. «Я уже много раз прослушал „Электру" в театре... — пи шет об этом Орф, — и снова был захвачен, увлечен, потрясен этим грандиозным сочинением, так что после театра долго бродил по темному Английскому парку.

„Электра" предстала передо мной как вершина и ко нечная точка, дальше которой некуда было идти. Пре прельно развитый романтический оркестр „Электры" таил в себе опасность полнотой своего звучания и си лой экспрессии перекрыть поющие голоса и поставить под вопрос понятность текста. Мне было ясно, что дол жен быть найден какой-то совершенно новый инстру ментальный состав, который вернет слову его цент ральное значение на сцене... Когда мне в руки попалось переложение „Антигоны", сделанное Хёль дерлином, я читал всю ночь. Никогда еще я не встре чал произведения с такой силой и властью слова.

... Я понял свою задачу: вникнуть в музыку хёль дерлиновского языка... и оставить неприкосновенным весь текст слово в слово» (ODVH, 9, 12—13).



Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 9 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.