авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 9 |

«о. т. Леонтьева карлСЯ^Ф о. т. Леомсгьеаа КарлОРФ Москва «Музыка» 1984 78» Л47 ...»

-- [ Страница 5 ] --

О своем намерении «вернуться к началу» — к на чалу европейской оперы, — чтобы глубже понять, с чего она началась, из каких побудительных стимулов возникла, Орф говорил неоднократно. Друг и советчик Орфа, К. Кереньи, пятьдесят лет спустя после того примечательного слушания «Электры», о котором вспоминает Орф, напомнил ему одну, казалось бы, не слишком существенную деталь: история оперы, воз никшей, конечно, в процессе органического развития музыкальных жанров и средств выразительности, все же «началась с ошибки». Члены флорентийского кружка поэтов и музыкантов около 1600 года считали, что греческая трагедия была музыкальным произведе нием не только в партиях хора, но и в целом. Первая итальянская опера — и вообще первое произведение европейского музыкального театра — было попыткой п р о п е т ь греческую трагедию. Дальнейшее развитие оперы уже не зависит от задач «реставрации» грече ской трагедии, и господство музыки в опере обретает новые стимулы. Но создание театрального жанра, в котором всякое слово поется и музыка звучит непре рывно, первоначально связано было с таким ошибоч ным пониманием специфики античной драмы. По скольку Орф занят был именно современной интерпре тацией греческой трагедии на музыкальной сцене, он ощущал себя первым композитором новейшего време ни, обратившимся к древнегреческому трагедийному спектаклю как произведению синтетическому, но не чисто музыкальному. Орф отказывается от сочинения музыки по специально сделанному либретто, остав ляет неприкосновенным первоначальный текст, а в «Прометее» Эсхила отказывается даже и от перевода, сохранив полностью оригинальный древнегреческий текст. (Для Орфа греческий язык имел символическое значение как первый язык, на котором создавалась европейская культура. Сюжет «Прометея» хорошо из вестен публике, театральная или концертная програм ма содержала полный перевод на современный немец кий язык).

Ранняя европейская опера в начале XVII века ори ентировалась на предположительные формы древне греческой музыки, но существовавший в то время ка нон оркестрового и вокального письма мешал прибли зиться к избранному историческому образцу. Парадок сальным образом многочисленные разрушения, нане сенные в XX веке прежним канонам музыкальной композиции, создали предпосылки для новой музы кальной интерпретации античных драм у Орфа. Это не оперы и не «антиоперы». Чтобы понять замысел Орфа, нужно забыть об опере, но неизменно помнить о гре ческом идеале единства слова, звука и танца. Отры ваясь полностью от Верди, Вагнера, Р. Штрауса, Орф заимствует некоторые элементы своей новой «антич ной» поэтики у Стравинского, Мийо, Онеггера, кото рые, однако, не были столь последовательны, «тоталь ны» в разрыве с оперой и симфоническим оркестром.

Ни в одной из трех греческих трагедий у Орфа нет самостоятельной, самодовлеющей музыки, которую можно было бы исполнить отдельно в концерте. В этой музыке нет симфонической «связности»: она может вдруг вообще исчезнуть, уступая место другим элемен там сценического синтеза. Музыка может быть долгое время представлена одним выдержанным звуком, ря дами несвязанных, характерных и необычайно резких созвучий. Один пораженный критик услышал здесь «атмосферические звучания», которые оглушают, по давляют, действуют на нервы (см.: Honolka, 1960).

И в самом деле, какое странное применение музыки в оперном театре: когда Эдип в последний раз выходит на сцену с окровавленным лицом и мертвыми глаза ми, восемь труб за сценой повторяют 96 раз ( f f ) одну и ту же квинту (ц. 265).

Орф не дает своим произведениям на античные тексты обычных для музыкального театра жанровых определений. Он именует их «трагедиями Софокла по Фридриху Хёльдерлину» и стремится сохранить дра матургическую и по возможности сценическую форму древней трагедии, как если бы он задумал воссоздание древнего памятника. (В действительности такое вос создание оказалось бы невозможным из-за недостаточ ности современных знаний о древнегреческой музыке, и Орф, по существу, занимался фантазированием по избранной модели.) Античная трагедия, далекая предшественница му зыкальной драмы, родилась «из духа музыки», из культового действа в честь греческого бога Диониса, а в этом действе хоровое пение и танец были неразрыв но связаны. Жанр греческой трагедии распался, по родив оперу и драму. Композиторы не пытались вос создавать изначальную форму. Опера в Европе шла иными путями.

Обратившись к « А н т и г о н е » Софокла, Орф сразу же отказался от мысли сочинить еще одну оперу. «Я с самого начала видел мою задачу в том, чтобы, ничего не прибавляя к произведению Софокла, только интер претировать его сегодняшними средствами... „Антиго на" — не репертуарная пьеса для оперного театра, это торжественное представление культового театра. Я рассматриваю мое произведение только как обуслов ленную временем интерпретацию Софокловой „Анти гоны". Речь идет не о моем сочинении, а о произведе нии Софокла, за которым стоит целый мир!» (цит. по:

Liess, 1977, 120). Подобно Вагнеру с его идеей Байрой та, Орф считает свои античные трагедии «культовы ми драмами» (драма греков была небудничным, ри туальным, праздничным представлением, не допускаю щим произвольных повторений). Рихард Вагнер, соз давший эстетику новой музыкальной драмы, считал греческую трагедию исчерпанной и преодоленной фор мой драматического искусства. Он обратился, как из вестно, к германской мифологии, стараясь подчинить ее проблематике нового времени. Почти столетие спу стя Орф принимает греческую трагедию в ее перво зданном виде как нечто близкое человеческой сущно сти во все времена. И хотя элемент реставрации вхо дит составной частью в орфовское понимание интер претации, Орф здесь выступает как художник, а не как ученый.

Орф был убежден, что рожденное мифом слово Со фокла питалось какими-то глубинными музыкальны ми источниками. Греческий трагик Софокл сам обла дал большим музыкальным дарованием и сочинял музыку для постановки каждой своей пьесы на сцене.

Эта музыка не сохранилась. Судить о ней можно лишь 6 Зак. ?И4 по некоторым косвенным свидетельствам. Эти косвен ные данные и какая-то особая интуиция мешали Орфу идти привычным путем. Есть одна характерная черта стиля, общая для всех трех античных трагедий, «ому зыкаленных» Орфом, дающая возможность музыкаль ной интерпретации полного текста языкового памят ника: передача текста речитацией, псалмодированием на одном звуке. (Реже появляется ритмизованная речь, еще реже — подлинное пение.) С одной стороны, псал модия монотонна, слушателю в театре непривычна и создает тем самым трудности для восприятия. С дру гой стороны, она избавляет от неэкономного пения во что бы то ни стало, без достаточного повода. Ком позитор стремится передать особый тип ритмически организованной речитации, о Которой известно как о распространенной и принятой в древнегреческом теат ре. Замена декламации и оперного речитатива одно звучной псалмодией подсказана богослужением. Ви зантийская литургия ближе греческой трагедии, чем опера, начавшая свое существование на рубеже XVI и XVII веков (но развившая свои формы и средства еще позже).

...В греческом театре все детали постановки имели символическое значение (пурпурный плащ царя, клет чатый плащ прорицателя, черный плащ изгнанника, белые женские и темные мужские маски и т. п.).

Публика греческого театра, как и китайской оперы, привыкла к полной и заведомой ясности происходя щего на сцене: если появляется платформа на коле сах, значит действие с улиц и площадей переносится внутрь помещения;

если актеры вылезают на сцену из люков — это выходцы из подземного царства. Одна или две колонны на сцене означают дворец, одно-два дерева — лес. В громоздком костюме и неподвижной маске актер должен быть предельно выразителен, вир туозно владея искусством декламации, жеста и тан ца. Установленными формами декламации и пения были большие монологи, диалоги-споры, сообщения вестников и хоры. Внимание зрителей направлялось не на то, ч т о происходит на сцене, а на то, к а к проис ходящее истолковано драматургом и актером. Каким же образом Орф «перекладывает» на музыку траге дию Софокла?

Сюжет «Антигоны» заранее известен едва ли не ббякому театральному зрителю: дочь несчастного ца ря Эдипа тайно совершает погребальный обряд над те лом своего брата Полиника, изменившего городу Фи вам и павшего в бесславном поединке с его братом Этеоклом. Братья убили друг друга. Царь Фив Креон приговаривает и Антигону к смерти за противозакон ное погребение изменника, не считаясь даже с тем, что она невеста его родного сына Гемона. Гемон и мать его Эвридика кончают самоубийством.

Центральный конфликт трагедии — столкновение двух личностей, олицетворяюш;

их противоположные жизненные принципы: абстрактные интересы власти и естественные потребности человеческой души. Стал киваются слабая и беззащитная, но сильная духом Антигона и всевластный, могущественный Креон, при знающий свое поражение в столь небывалом поединке.

Креон мстит побежденному врагу и после его смерти, нарушая тем самым нравственный закон. «И мертвый враг не станет другом», — говорит он Антигоне. А она отвечает: «Да, но не для ненависти, для любви я ро дилась» — и действует по велению сердца, пренебрегая волею власти'. Можно видеть в трагедии Софокла столкновение интересов государства и семьи, личности и общества, божественного и демонического, вообще добра и зла, можно доказывать равнозначность двух идей, двух представлений о праве. Многозначность древнего мифологического сюжета дает большую сво боду современному художнику, и Орф эту свободу, как интеллектуальную, так и чисто художественную, использует со всей полнотой. Ограничивая себя вер ностью тексту, он извлекает новые смыслы из новых акцентов и их сопоставлений.

«Антигону» исполняют певцы-солисты, хор и ори гинальный инструментальный состав, в котором от сутствует традиционная для симфонического оркест ра внутренняя организация. На первом месте — пение.

' «АЬег gewifi. Zum Набе nicht, zur Liebe bin ich — так у Хёльдерлина, так это звучит и у Орфа. Как отмечалось неодно кратно, Антилона преследует еще и другую, лишь ей одной понятную цель, которая для нее значит гораздо» больше, чем долг любви к мертвому брату: возвращение к матери и отцу, чтобы своей смертью искупить страшную виву их кровосмеси тельной связи. Этот мотив сохраняется в тексте Хёльдерлина, но не акцентирова1Н в интерпретации Орфа.

163 6»

слово, музыка ]речи, а музыкальные инструменты иг рают подчиненную роль Это несколько замкнутых и внутренне однородных инструментальных групп:

шесть роялей, из которых звуки извлекаются не только на клавишах, но и на открытых струнах посредством плектра и палочек, четыре арфы, девять контрабасов, шесть флейт, шесть гобоев, три английских рожка, шесть труб, множество разнообразных ударных инст рументов Мелодические инструментальные соло очень редки. Ни один инструмент не проявляет себя индивидуально. Редкое использование чистых тембров в самостоятельной роли имеет всякий раз глубокий и определенный образный смысл. Так, в первом акте преобладает вокальное звучание на скупом и как бы окаменелом инструментальном фоне. Это удары та релок, аккорды роялей и специфическое звонкое зву чание литофонов — каменных плит, по которым уда ряют твердыми деревянными палочками. Диалог Ан тигоны и ее сестры Исмены передается речитацией на одном звуке. Лишь моменты особого волнения отмече ны широкими скачками голоса или короткими лири ческими ариозо, мелодичность которых дает эмоцио нальную разрядку после напряженной однообразной речитации. Следом за тревожной инструментальной интродукцией, исполняемой роялями, литаврами, ба рабанами, звучит первый хор фиванских старейшин — одноголосная гимническая мелодия с виртуозными ^ Сам Орф скааал об этом так: «Для меня человек в его простейших еотествеяных проявлениях — центральная фигура.

Поэтому все действующие лица в моих спектаклях опираются на игру, пение и речь, а не на оркестр. Инструментальной части отведена задача создавать соответствующую смыслу и действию звуковую атмосферу.... В XIX веке музыка в опере посте пенно становилась все в большей степени симфонической. Для того, чтобы снова на сцене поставить в центр внимания чело века, чтобы сдел1ать впечатляющим его образ во всей его пла стичности и жизненной полноте, исходя исключительно из его переживаний, а не,опираясь иа комментирующие выступления инструментов, не оставалось ничего инопоц как принести в жерт ву симфонический оркестр» (Orff, 1965, 233).

^ 7—8 партий литавр, литофоны, 2—3 обычных ксилофона и 10 ксилофонов системы Мендлера (с резонаторами) или марим бафоны, малый деревянный барабан, большой африканский деревянный барабан, 2 колокола с точной настройкой, 3 партии колокольчиков, разнообразные тарелки, маленькая наковальня, 10 больших яванских гонгов, 3 треугольника, 6 пар кастаньет, 6 тамбуринов и 2 больших барабана.

фиоритурами и сложйым прерывистым ритмическйМ рисунком: «О солнца луч, никогда еще светом таким не дарил ты семивратные Фивы!» В нескольких та ких хорах с детально разработанным инструменталь ным сопровождением заключено едва ли не все му зыкальное богатство «Антигоны».

Антигона решается одна, без помощи своей робкой сестры Исмены исполнить обряд погребения над про клятым и отверженным братом Полиником. Это глубо кая и давняя идея: милость к падшим, милосердие — даже и к преступнику. Последняя дань умершему, прощание навеки, как понимает это Антигона, — не отъемлемое право человека, которое не может быть отнято у него никакой властью. И не успело еще от звучать железное слово царского приказа, как Страж ник уже сообщает о тайном погребении Полиника.

Второй акт начинается хором, воспевающим вели чайшее чудо природы — человека. Он мореплаватель, он землепашец, он рыболов и охотник, он строит города, находит лекарства от всех болезней. Мысль его ветра быстрее, силой и хитростью побеждает он своих вра гов. Одного лишь при жизни не смог он познать: что такое смерть, каков тот темный мир, где скрываются мертвые. И поэтому смерть сильнее его. «Каменное»

звучание первого акта — рояли и ударные, создавав шие ощущение холода, безжизненности, — сменяется здесь более утонченным и разнообразным: причудливо дрожащими и вибрирующими флажолетами контраба сов, трелями ксилофонов над глубокими бархатными басами роялей, ударами литавр и тамтама. Инстру ментальное сопровождение хора рисует быстро сменя ющиеся картины: морские волны и плывущие по ним корабли, просторы полей и лесов, порывы ветра, от звуки грозы, грохот сражений, но все внезапно умол кает, когда Стражник вводит пойманную Антигону.

Рассказ о том, как Антигона второй раз пыталась пес ком засыпать тело брата, превращается в яркую картину знойного и ветреного дня на выжженной солнцем рав нине с вихрями пыли и смрадным воздухом над полем битвы, где остались неубранные трупы. Страх и ожи дание царского гнева в речи Стражника выразительно переданы подобострастным фальцетом, острыми колю чими глиссандо плектром по струнам роялей, дрожа щими ударами ксилофонов.

Креон сурово допрашивает АнтигоИу, как поСмёла она преступить известный ей закон, и в ответ на ее слова о любви изрекает свой приговор: «Что ж, в цар стве мертвых будешь ты любить». Как только произ носятся слова о неизбежной смерти Антигоны, у инст рументов появляется характерный ритм, напоминаю щий ритм танго — танца, в отдаленной родословной которого было и траурное шествие. Его ритм выстуки вают отрывистые аккорды роялей и ксилофонов. Этот ритм отныне будет сопровождать Антигону до послед него мгновения ее жизни.

Йемена в раскаянии хочет взять на себя вину и разделить участь сестры. «Ты убиваешь невесту сы на», — говорит она Креону, но никакие доводы уже не могут его остановить.

Третий акт снова начинается хором фиванских ста рейшин, который развертывается как ряд сменяющих ся живописных картин. Рояли, контрабасы и барабан с прерывистой острой мелодической линией хора, с многочисленными глиссандо и тремоло рисуют бурные понтийские волны — символ коварно бушующего мо ря человеческой жизни.

Этот хор подготавливает появление юного Гемона, жениха осужденной на смерть Антигоны. Он пришел, чтобы смирить отцовский гнев и спасти свою невесту.

Гемон — самый светлый и наивный образ трагедии.

Об этом говорит первая же его реплика, обращенная к отцу: широкая мелодия, словно пронизанная солнеч ным светом, так резко контрастирующая с мрачным повторением одного звука д о в ответах Креона. Сна чала Гемон не спорит с царственным отцом, он лишь сообщает ему, что люди в городе жалеют Антигону и считают, что она за свой подвиг не смерть заслужила, а честь и хвалу. И Гемон рискует упрекать отца, видя в его приговоре лишь произвол и злоупотребление вла стью. «Так неужель мне, старику, у молодого разуму учиться?» — восклицает в гневе Креон. «Лишь спра ведливости. Пусть молод я — смотреть на дело надо, не на возраст», — отвечает Гемон. Креон неумолим.

Он требует казнить Антигону здесь же, на глазах Ге мона, но Гемон покидает место спора, и Креон решает заточить Антигону живую в каменном склепе.

Гемон больше не вернется. Это был его последний смертельный поединок, продолживший все тот же сим волический спор ненависти и любви, который начат в первом акте Антигоной. Вслед уходяш;

ему Гемону зву чит красивейший хор:

Дух любви, ты всегда побеждаешь в споре.

Дух любви — ты посланец мира.

Ты ночуешь ва нежных щеках спящих дев.

Ты паришь над землей, над огнем и водами, Входишь в жилище людей и зверигные норы.

Боги и люди тебе равно подвластны Заключительные слова как бы растворяются в светлых переливах флейты. Но это последний луч све та в мрачной трагедии, которая с этой минуты неудер жимо катится к роковой развязке.

Стражник вводит Антигону. Раздается ее прощаль ный плач, последняя жалоба на тяжкую судьбу. И всюду за ней следует знакомый «каменный ритм»

ксилофонов и барабана — предвестник смерти. Речита тив Антигоны переходит в пение. Закованная в камен ные ритмы ритуального танца, она шествует навстре чу своему концу. Страх смерти не чужд Антигоне. Она хочет жить. Ее плач — это плач о неразделенном брач ном ложе, о радостях любви, о неродившемся, не вскормленном дитяти. Но смерть ее будет спокойной и просветленной. Об этом говорит танцующий шаг и мед лительно-величественный ритм «танго смерти».

' Здесь и далее перевод С. Шервинского (см.: Софокл, 1958.

Этот эпизод заставляет вспомнить колдовские ча ры равелевского «Болеро», его условную танцеваль ность, напряженное монотонное развитие мелодии и ее особую ладовую характерность. Не так будет умирать Креон, отчаяние которого изливается лишь криками и стонами.

В начале четвертого акта мы слышим голос Анти гоны в последний раз. И следом за ее прощальными словами хор рассказывает о судьбе прекрасной Данаи, заключенной в темницу, о заточенном в каменную ска лу царе Ликурге, об ослепленных сыновьях Клеопат ры, о мстительных Мойрах, держащих в своих руках судьбы людей. Этот хор с повторяющимся после каж дой строфы диким вихрем инструментов (волнообраз ные фигуры в быстром темпе) наводит ужас, как бур ный шаманский танец в неподвижной маске, на кото рой застыла страшная гримаса.

С уходом Антигоны и Гемона действие драмы ок рашивается все более мрачными, зловещими тонами.

Резкие, как бы раздвоенные звуки труб возвещают по явление слепого прорицателя с мальчиком-поводы рем. Речь Тиресия, обращенная к Креону, пронзитель ные возгласы его фальцета, извивающиеся, как змеи, на фоне шуршащих, шелестящих струн роялей, вызы вают ужас и содрогание. Прорицатель говорит Креону:

Твой пригоЕ1ор на град навел болезнь.

Осквернены все галпари в стране И в самом граде птицами;

и псами.

Что труп Эдипова терзали сына;

Уж боги не приемлют ни молитв, Ни жертв от иас, ни пламени сажженья;

Уж не кричит, вещая благо, птица, Убитого налившись жирной крови...

Свое прорицание Тиресий прерывает в надежде убедить Креона: «Нет, смерть уважь, убитого не тро гай. Иль доблестно умерших добивать?» И как напо минание о свершившемся снова звучит роковой ритм «каменных аккордов». Но Креон подозревает старика во лжи и корысти. Он спорит с Тиресием, отказываясь последовать его совету. Тогда старик досказывает:

Ристаний кони Солнца немного совершат, Как ты дитя, рожденное тобою, От чресл твоих, отдашь — за трупы труп.

За тем что ты безжалостно загнал даивую душу в темную гробницу...

лфаздастся скоро, скоро Вопль жеящин и мужей в твоем дому.

Хор фиванских старейшин продолжает убеждать Креона: «Ступай, веди невесту из пещеры и осквер ненный прах похорони». Дрогнуло сердце Креона.

Осознание вины еще сулит ему надежду все исправить и уберечься от беды. Он спешит к месту заточения Ан тигоны.

Начинается последний, пятый акт, остается лишь несколько минут до окончательной развязки. Сначала хор обращается к богу Дионису, покровителю Фив, с мольбой о спасении города от тяжкого бедствия. Гимн Дионису кончается экстатическим танцем. Появляется Вестник с сообщением о самоубийстве Антигоны и Гемона в могильном склепе. Инструментальные фигу ры, сопровождающие речитатив Вестника, звучат как погребальный колокол. Пронзительные аккорды труб сообщают, что сбылось прорицание слепого Тиресия.

Имитация звуков погребального колокола у арф и кси лофонов продолжает звучать, когда мать Гемона, Эв ридика, расспрашивает о случившемся^ Примечатель но, что рассказ Вестника напоминает рассказ Страж ника в первом акте о тайном погребении Полиника Антигоной. Далее события стремительно ускоряют свой ход. Все видят молча уходящую Эвридику, и поч ти сразу появляется раскаявшийся Креон с мертвым сыном на руках, сопровождаемый скорбным возгласом хора: «Увы, ты поздно правду видишь!» Стоны Крео на Повторяют извилистые пассажи прорицания Тире сия. Плач Креона превращается в крики отчаяния, когда приносят весть о кончине Эвридики, не пережив шей смерть сына. Далекие отголоски погребального ко локола продолжают звучать, когда одинокий и безум ный Креон призывает свой последний час. Хор фиван ских старцев (одноголосная речитация) последним покидает сцену под глухие удары басовых струн роя лей и литавр.

Свершилось все, чему суждено было свершиться.

Жестокая судьба вела Антигону к осознанию ее жиз ненного предначертания — через разрыв с сестрой Ис меной, подвиг и смерть. Гемон нашел себя и осознал свой путь в разрыве с отцом, в отрицании его воли и авторитета и в смерти, которая означала протест про тив несправедливой власти тирана-отца. Эвридика Молча, на заднем плане совершает свой уход из жиз ни, которая для нее уже нестерпима. И наконец, на стала очередь Креона. Его путь к внутренней свобо де — наитягчайший путь осознания вины, потери все го, что в жизни человека еще ценно, осознание пусто ты всех притязаний власти, бесчеловечности ее, коль скоро она существует вопреки любви и во имя нена висти.

Преобладающей звучностью первого акта были рояли и ударные, несущие застылость, безжизнен ность, холод. Ксилофоны и контрабасы во втором акте оживляют, очеловечивают застывшие каменные глыбы звуков. В третьем акте появляются арфы как древний символ божественной игры на струнах и гармонии.

Новый тембр — флейты, которые считались в Древней Греции инструментом Эроса. К флейтам присоединя ются гобои. В момент кульминации раздается тревож ный сигнал труб, возвещающих роковое прорицание Тиресия, мудростью равного богу Аполлону. И послед ним выразительным тембром, завершающим строй ную систему звуковых символов в инструментальной музыке «Антигоны», оказывается скорбное, надтрес нутое звучание английских рожков в пятом акте, со провождающее позднее раскаяние Креона, его одино кий путь к гибели. Как еще один самостоятельно вы разительный и характерный тембр используется чисто речевой тон — тембр говорящего, а не поющего голо са, связанный с музыкальной конструкцией посредст вом ритма. Эти разговорные реплики прорываются лишь три раза в решающие моменты драмы, когда ге роями овладевают волнение и растерянность. В первый раз — после прорицания Тиресия, во второй — после безмолвного ухода со сцены Эвридики, и в третий раз — после сообщения о ее смерти. Речь, внезапно вклинивающаяся в мир музыкальных звуков, воспри нимается здесь как чуждое иррациональное начало, доводящее напряженность звучания до предела. Осо бенностью этой «драматургии тембров» является то, что ни один инструмент не играет двойную роль;

чистые (несмешанные) тембры появляются лишь с одним оп ределенным смыслом. Композиторская работа в «Ан тигоне» очень сложна и изощренна. Только вниматель ное вслушивание, всматривание в это произведение дает возможность раскрыть все его особенности. Не случайно самый детальный анализ «Антигоны» Орфа сделан был одним из исполнителей, участником много численных оркестровых репетиций перед премьерой.

Для него это произведение стало глубоким личным переживанием (см.: Keller, 1950).

Замысел «Антигоны» возник в 1940 году, первые наброски были сделаны в 1943-м, а все произведение завершено в 1948 году и поставлено на Зальцбургском фестивале в 1949-м. Премьера 1949 года была воспри нята как большое событие театральной жизни. Кри тики называли Орфа неутомимым исследователем, «испытателем» новых театральных форм. Орфовскую «Антигону» 1949 года понимали как «вечное вопло щение,,духа любви", который остается победителем в борьбе против бесчеловечности» (из рецензии К. X. Руп пеля;

цит. по: ODVn, 174), образ, наделенный особой силой и оживающий вновь во времена глубоких потря сений (так было, например, в драмах В. Хазенклевера, Ж. Кокто, Ж. Ануйя и Б. Брехта). Но «Антигона» Ор фа не стала современной обработкой мифологического сюжета, как у названных драматургов. Орф делает по пытку вернуть трагедию Софокла к ее мифологиче ской и культовой первооснове, и это полностью соот ветствует немецкому переложению Ф. Хёльдерлина.

Средством такой интерпретации у Орфа является му зыка, но музыка не оперная. Два с половиной часа без антрактов на сцене происходило нечто величест венное, завораживающее, но совершенно чуждое при вычному оперному спектаклю. И после нескольких неуверенных свистков разразился гром аплодисмен тов: публика стихийно приветствовала «рождение тра гедии из духа музыки» — возрожденную греческую трагедию.

После сильного непосредственного впечатления раз горелись споры среди знатоков оперного и драмати ческого театра. Сомнения вызывало и псалмодирова ние на одном звуке, взятое из церковной службы, и длительные остинато, и ритм экстатического танца — аргентинского танго — в погребальном шествии Анти гоны, не говоря уже об инструментарии, заменившем оперный оркестр.

Исконная форма греческой трагедии как произве дения синтетического дала Орфу возможность «вос соединить» в одном произведении оперу и драму. Пер вый опыт сценического воплощения не был совершен ным. Были сделаны недопустимые купюры. Но все-та ки усилиями режиссера О. Ф. Шу и художника К. Нэ ера был создан глубоко впечатляющий спектакль.

Через полгода «Антигона» была поставлена в Дрездене (режиссер Хайнц Арнольд, дирижер Й. Кайльберт, Ан тигона — Кристель Гольц). Это было полноценное, вы сокохудожественнное исполнение без всяких купюр, но время оказалось неподходящим: в ГДР в 1950 году разворачивалась кампания борьбы против так назы ваемого «формализма» в музыке. Публика принимала спектакль с энтузиазмом, критика отражала особую «установку», согласно которой «Антигона» Орфа была причислена к «формалистическим» произведениям, как, впрочем, и «Осуждение Лукулла» Б. Брехта — П. Дессау, хотя это сочинение, впоследствии полно стью «реабилитированное», не имело ничего общего с орфовской трактовкой античности. Вскоре X. Ар нольд поставил «Антигону» в мюнхенском Театре принца-регента и добился безусловного успеха. Тогда же «Антигоной» заинтересовался и создал новую ре жиссерскую концепцию этого произведения Виланд Вагнер, внук композитора, руководитель Байройтско го театра. Увлечение В. Вагнера орфовской «Антиго ной» было столь сильным, что высказывалось пред положение о возможном ее исполнении в Байройте, где до этого времени ставились исключительно произ ведения Р. Вагнера. Смерть В. Вагнера помешала его дальнейшей работе с Орфом, но его штутгартская по становка «Антигоны» была в 1958 году показана на Всемирной выставке в Брюсселе и признана интерна циональной аудиторией лучшим из спектаклей немец ких театров тех лет. Примечательно высказывание Виланда Вагнера, опубликованное к шестидесятилетию Орфа в журнале Байройтских фестивалей. Орф совер шил чудо, сказано было там. Он дал новое и совре менное толкование феномена греческой трагедии со вершенно новыми звуковыми средствами. «Как слу шатели мы захвачены его первобытными ритмами, как зрители этого истинно древнего театра мы ощути ли в себе счастливое сознание того, что художник, одержимый идеей театра, даже и в эпоху пессимисти ческого отношения к культуре, благодаря своей интуи ции и своему знанию исконной правды, был в состоя НИИ свести к абсурду все бабьи стенания профессио нальных пророков „заката", „конца" (европейской культуры. — О. Л.). Идите, не сомневаясь, и дальше своим путем в стороне от всех догм, школ и конвен ций. Мастера прошлого напоминают нам первона чальный смысл театра: это магия, откровение, духов ная реальность» (цит. по: ODVII, 191—192).

Развивая дальше свой замысел «вне догм, школ и конвенций», Орф создал еш;

е две «современные интер претации» греческой трагедии: «Царь Эдип» Софокла и «Прометей» Эсхила.

В « Ц а р е Э д и п е » действие начинается в Фивах перед царским дворцом Толпы горожан собрались на площади, чтобы поведать царю о бедствиях, внезапно постигших город: свирепая чума, неурожай, падеж скота. Когда-то чужестранец Эдип спас Фивы от ко варного и кровожадного Сфинкса, и народ тогда из брал Эдипа царем. И на этот раз все надеются на муд рость правителя. Появляется Креон, брат царицы Иокасты, которого Эдип посылал в Дельфы, в храм Аполлона, чтобы у дельфийского оракула узнать, что может спасти город от гибели. Креон передает слова оракула. В Фивах давно скрывается убийца прежнего царя Лая, и бедствия не кончатся, пока убийца не бу дет изгнан из страны.

Вначале звучит псалмодирование на звуке д о. Оно беднее речи и поющейся мелодии. В эту монотонную горизонталь постепенно включаются скользящие ме лизматические распевы, вводится инструментальный фундамент — глубокий бас д о. Он обрастает гармо нией, состоящей вначале лишь из звуков, которые уже прозвучали в горизонтальном ряду. Образуется резко диссонирующий, экспрессивно звучащий, но устойчи вый аккордовый комплекс. Расширяется горизонталь ный ряд, происходит обогащение ритма. В сопровожде нии появляется трелеобразная фигура, беспокойно бур лящий фон. Начинается рассказ жреца о бедствиях, постигших Фивы:

...Наш город потрясен Ужасной бурей и главы не в силах Из бездны волк кровавых приподнять.

® События «Эдипа», как известно, хронологически предшест вуют «Антигоне» и обусловливают развитие действия в ней.

Зачахли в почве молодые всходы, Зачах и скот, и дети! умирают В утробах матерей. Вог-огненосец — Смертельный мор — постиг и мучит Фивы.

Поражает мастерство лепки этой сцены, мудрое са моограничение в средствах. Здесь не найти ни одного лишнего штриха. Сама скупость средств становится у Орфа сильнейшим источником выразительности. Не многочисленные строительные элементы легко перечис лить: пять звуков, связанных функционально, две-три простые ритмические формулы, речитативы тенора и баса, поддержанные характерными тембрами инстру ментов: отрывистыми звуками роялей, раскатами там тама, глухой дробью литавр и большого барабана. Во втором акте Эдип призывает граждан искать убийцу Лая. Решают позвать слепого прорицателя Тиресия, веш;

ее слово которого всегда было для жителей Фив словом правды. Между Эдипом и почтенным старцем внезапно происходит напряженный словесный поеди нок. Тиресий долго не хочет высказать свое мнение о том, где следует искать убийцу Лая, и вдруг объявля ет самого Эдипа убийцей. Пораженный абсурдностью обвинения, Эдип подозревает здесь злой умысел Крео на, посягаюш;

его, вероятно, на его власть. Иначе Эдип не может объяснить себе столь неожиданное заявление Тиресия. Видимо, старик подкуплен Креоном. Хор, завершаюш;

ий второй акт, также рассуждает о словах Тиресия с недоверием. Граждане Фив так легко не могут поверить в преступление любимого ими Эдипа.

В третьем акте разгневанный Эдип уже хочет каз нить Креона. Народ и царица останавливают его, что бы спокойно во всем разобраться. И здесь впервые Эдип узнает историю убийства царя Лая, трон которо го он занял волею благодарного народа. Лай погиб на пути в Дельфы от руки случайного прохожего как раз перед тем, как сам Эдип пришел и спас Фивы, разга дав загадку Сфинкса. С этой минуты Эдип не знает покоя: он помнит, что убил когда-то неизвестного ему человека у перекрестка трех дорог на пути в Дельфы, убил в порыве гнева, в случайно возникшей ссоре.

Страшные подозрения закрадываются в сознание Иокасты, вдовы Лая, ставшей женой нового царя. Она скрывает душевные муки и старается отвлечь внима ние мужа от раскрывающихся вновь деталей этого за бытого происшествия. Но судьба не дает обреченным отсрочки. Разоблачения следуют неудержимо, как обвал.

Третий и четвертый акты построены на непрерыв ном нарастании напряжения. В третьем акте сопостав ляются резкие образные контрасты: «речевая ария»

Креона с жесткой ударной основой, большая сцена Эдипа и Иокасты с хором (Эдип подробно вспоминает свою жизнь) и могучее хоровое lamento с резкой ха рактерной мелодией. Траурное lamento, завершающее третий акт, — новый вариант «шествия» из «Анти гоны» : в этом оркестровом эпизоде с хоровой декла мацией тот же единовременный контраст неподвижной ритмической фигуры сопровождения и непрерывно движущейся мелодии, та же ладовая окраска. Чет вертый акт начинается появлением гонца из Коринфа, откуда в свое время пришел Эдип. Вестник сообщает о смерти царя Полиба, которого Эдип считал своим отцом. Но тут же выясняется, что Полиб усыновил чужого брошенного младенца и что Эдип — сын убитого Лая. Родители Эдипа сами приказали пас туху бросить новорожденного в горах, чтобы не могло сбыться ужасное пророчество дельфийского оракула о судьбе младенца, которому суждено убить отца и вступить в кровосмесительный брак с матерью. Но пас тух спас младенца против воли Лая и Иокасты, пере дав его другому пастуху в Коринф, где мальчик, на званный Эдипом, попал во дворец к бездетному царю Полибу и царице Меропе и был воспитан ими в любви и ласке, как собственное дитя. Услышав простодуш ный рассказ вестника-пастуха, Иокаста первая все поняла и бросилась в отчаянной решимости во дворец, откуда вскоре донесется весть о ее самоубийстве.

Музыка четвертого акта кажется, несмотря на весь драматизм событий, несколько светлее и лиричнее (лирические ариозо, напоминающие инструментальные арии Баха, красота свободно льющейся мелодии на фоне неподвижных, повторяющихся аккордов).

Пятый акт приносит трагическую развязку. Пове силась Иокаста, а ее несчастный сын, против воли ставший ее мужем, отцом ее детей, выколол себе гла за и, слепой, беспомощный, навсегда покидает Фивы, Царем становится Креон, которому Эдип поручает своих малолетних дочерей Йемену и Антигону.

Пятый акт у Орфа — сильнейшая музыКаЛЬИай кульминация трагедии. Рассказ Вестника о смерти Иокасты и отчаянии Эдипа построен как драматиче ская баллада с быстрой сменой картин. Вначале это сдержанный речитатив на фоне резких и горестно зву чащих аккордов роялей и тромбонов:

Божественной не стало Иокасты.

Рыдала над своим двубрачным ложем, Где мужем дан ей муж,,.а сыном дети.

...Повесилась царица. Качается в крученой петле.

Темп повествования ускоряется, прерывистый тороп ливый речитатив и ритмическое остинато инструмен тов передают страшный последний взлет напряжения:

он, Б^ увидя вдруг, эавыл от горя.

Веревку раскрутил он — и упала Злосчастная. Потом — ужасно молвить! — С ее одежды ц^ирственной сорвав Наплечную застежюу золотую, Он стал иглу во впадины глаз1ныв Вонзать, крича, что зреть очам не должно Ни MiyK его, ни им свершенных зол.

Очам, привыкшим видеть Л1ик запретный И не узнавшим милого лица...

Кульминационной точкой оказывается упоминав шийся уже сигнал восьми труб. Далее следует сольное lamento слепого Эдипа с мелизматическими фигура ми — натуралистическими криками боли. Сигналы труб повторяются. Приходит Креон, чтобы выслушать последнее желание Эдипа. Lamento Эдипа продолжа ется в тех ж е ритмах, в том ж е характере, что и пред восхищаемое здесь шествие Антигоны к гробнице.

После долгой паузы звучит короткий заключитель ный хор.

В «Эдипе», по сравнению с «Антигоной», применя ется более широкий диапазон звуковых эффектов.

К инструментальному составу «Антигоны» добавлены шесть тромбонов и электроорган. В сцене Тиресия он соединяется с роялями, арфой, литофоном, ксилофо ном и стеклянной гармоникой, образуя как бы совер шенно нереальный, неслыханный тембр. Восемь труб при появлении ослепленного Эдипа усиливаются гром коговорителями, размещенными в зале по кругу и создающими стереофонический эффект.

Аккордйка «Эдипа» нередко объединяет в одно временном звучании до десяти звуков разной высоты.

Многие аккордовые сочетания функционально необъ яснимы, нерасчленимы и не предполагают никакого двинсения или разрешения. («Царь Эдип» в целом на писан в тональности С.) В «Царе Эдипе» свободнее и шире, чем в «Антигоне», используется стихия разго ворной речи. Если в «Антигоне» не связанное музы кальным тоном слово появляется как выражение край ней экспрессии отчаяния и страха «за пределами му зыки», то в «Эдипе» речь используется почти наравне с пением и псалмодированием В седьмом томе «Документации» Орф старается пояснить новые черты музыкально-сценической фор мы «Царя Эдипа» в сравнении с «Антигоной». «Пар титура „Эдипа" с ее крайне дифференцированными способами передачи слова, — пишет он, — ставит пе ред певцами новые задачи. Только певец-актер, кото рый целиком исходит из драматического наполнения слова, может соответствовать требованиям этого про изведения. С другой стороны, произносимое слово пре доставляет певцу непривычную для него актерскую свободу» (ODVn, 66). Орф считает наилучшим испол нителем роли Эдипа Герхарда Штольце (лирический тенор штутгартской оперной труппы). В нем Орф видит совершенное выражение нового типа «певца-актера».

По мнению Орфа, Г. Штольце, режиссер Г. Реннерт, художник К. Нэер и дирижер Ф. Ляйтнер создали в Штутгарте «аутентичный» спектакль. Мнения прессы, однако, разделились. На страницах журналов и газет можно было читать и такие мнения: «„Царь Эдип" — опера без музыки», «музыкальный театр, лишенный музыки», «от музыкального театра к театральной му зыке», «Карл Орф — звукорежиссер», «пограничная ситуация музыкального театра». Спектакль штутгарт ского театра вызвал у профессионалов непонимание и удивление.

' В «Эдипе» применяются: ритмизованная речь, свободная не ритмиаованная речь на фоне выдержанных звуков инструмен тального сопровождения, мелодраматическая декламация и «речевая ария», в которой произносимые (актером слова имеют как бы мелодическое звучание (см.: Liess, 1977, 147—156).

Последняя часть античного цикла О р ф а — « П р о м е т е й » — написана на неизменный полный текст тра гедии Эсхила «Прометей прикованный». Звучит древне греческий текст, как если бы это в самом деле был «спектакль для филологов». Полагаясь на общеизвест ность драматической ситуации, связанной с Проме теем, Орф оставляет текст Эсхила без перевода, на деясь извлечь из полнозвучных, торжественных, певу чих греческих стихов неиспользованные выразитель ные возможности. И хотя на долю певцов выпала труд ная работа, это не явилось препятствием для рождения глубоко впечатляющего спектакля. Певец Карлос Александер, исполнивший ответственную партию Про метея, писал после премьеры: «Роль Прометея очень длинна, и я потратил на ее изучение пять месяцев.

... Мое воспитание с детства шло на двух языках, я пою сейчас на пяти языках, но никогда не изучал древнегреческого. С помощью звукозаписи и ряда не мецких и английских переложений текста я пробовал приобщиться к языку трагедии Эсхила. От звучания отдельных слогов, слов, фраз я постепенно переходил к целым сценам и наконец соединил все части моей партии. Я начал постигать красоты языка, его вели чие и редкостную выразительность. Музыкальный звук и слово слиты в произведении неразрывно. „Зву ковые идиомы" Орфа в этом произведении решительно непереводимы с древнегреческого на другой язык»

(Alexander, 1968). Так говорит певец, которого, каза лось бы, должна была восстановить против замысла композитора столь трудоемкая, рискованно-экспери ментальная роль.

Девять сцен «Прометея» проходят на фоне мрач ного горного ландшафта. Зритель непрерывно видит голую скалу перед самой рампой, к которой большим граненым гвоздем прибита страшная огромная че ловеческая фигура: это костлявый чернокожий Про метей, похожий одновременно на скелет, распятие и робота. Голова его подвижна, ребра приподнимаются и опускаются от мучительных вздохов. Руки скованы цепями. Чудовищная кукла молчит, а голос Прометея доносится из-под скалы, где неприметно стоит певец в обычном костюме.

В первой сцене Гефест по приказу Зевса приковы вает Прометея к скале, а мрачные духи подземного мира Кратос и Биа (Власть и Сила) побуждают Гефес та забыть жалость и сострадание и выполнить волю всемогущего Зевса. Гефест — друг Прометея. Он про клинает свое ремесло кузнеца, вынуждающее его соб ственными руками причинять невыносимые страдания Прометею. Вся первая сцена — ритмизованная речь на фоне ударных. Кратос, Биа, Гефест декламируют в африканских масках устрашающего вида. Фигуры их — фигуры идолов из дерева и металла, малопод вижные, произносящие непонятные, но звучные и за вораживающие древнегреческие слова. Короткая вторая сцена — плач прикованного Прометея (речитация на одном звуке с мелизматическими пассажами и октав ными скачками). В третьей сцене появляются дико винные существа Океаниды в большеглазых птичьих масках — дочери бога Океана. OHPI сострадают Проме тею, но едва ли могут ему помочь. Хор Океанид зву чит призрачно и странно на фоне электрооргана, ма римбы и разных дрожащих, звенящих призвуков.

В четвертой сцене старый бог Океан летит к Прометею на своем крылатом коне, чтобы дать ему разумный совет смириться, покориться воле Зевса и получить прощение. Прометей иронизирует над жалкой мудро стью Океана и советует ему скорее поворачивать в обратный путь, пока Зевс не заметил его робкого со чувствия отверженному. (Шумная музыка «полета Океана» звучит за сценой в магнитофонной записи.) Вся пятая сцена — диалог Прометея и хора. Равно мерное аккордовое остинато поручено роялям и ар фам. Развернутые реплики Прометея украшены ме лизматическими фигурами, оживляются введением но вых тембров сопровождения (четыре тромбона, метал лофон, колокольчики, в басу — контрабасы, наконец, в моменты особого напряжения — флейта-пикколо в сочетании с нисходящими фигурами басового ксило фона, кроме того — шесть флейт, шесть гобоев, элио фон и глиссандо маримб и ксилофонов).

Прикованный мученик размышляет о людях, ко торые тронули его сердце своей беспомощностью:

...раньше люди Не строили домов из кирпича, Ютились в глубине пещер подземных.

Бессолнечных, подобно м!уравьям.

я научил их первой ив наук, Науке числ и грамоте;

я дал им И творческую память, матерь муз...' Шестая, самая продолжительная сцена занимает треть всего сочинения. Она посвящена страданиям не счастной Ио, дочери речного бога Инаха, превращен ной ревнивой женою Зевса Герой в корову (маска с коровьими рогами). Прометей наделен провидческим даром, и он раскрывает Ио ее дальнейшую судьбу:

скитаться по свету, пока потомок ее в тринадцатом колене освободит Прометея от оков и лишит Зевса власти. Зевс проведал о далеком потомке Ио, который отнимет у него власть. Гермес, посланник Зевса, пы тается выведать до конца тайну пророчества Прометея.

Но Прометей смеется над раболепным Гермесом и его тупым самодовольством:

О, как звучит напыщенно и гордо Вся эта речь прислужника богов!

Вы правите недавно, » вы миите.

Что вечно вам блаженствовать в: дворцах!

Гермес угрожает Прометею еще более жестокой расправой, но мученик тверд как скала, к которой он прикован. Ни угрозы Гермеса, ни мольбы хора не мо гут сломить его дух. Седьмая и особенно восьмая сце ны все более ограничивают собственно музыкальные средства выражения. Перед девятой, заключительной сценой на большом протяжении звучит ритмизован ная речь. В последней сцене гибнущий Прометей из дает только протяжный крик, которому вторит хор.

В бессильном гневе Зевс посылает на землю громы и молнии. Неистовая буря, землетрясение — все обруши вается на скалу, где в муках корчится истерзанное те ло богоборца. В блеске молний видно, как раскалы вается земля и скала вместе с прикованным Прометеем проваливается под землю. Так кончается трагедия Эс хила, представляющая собой по существу почти не прерывный монолог.

Реальное действие трагедии сосредоточено в пус тынной горной местности далекой Скифии;

но текст непрестанно говорит обо всем роде людском, населя ющем необъятную землю, о людях Востока и Запада, ' Здесь и далее — перевод С. Соловьева и В. Нилендвра (см.: Эсхил, 1935).

Азии и Африки, которым Прометей подарил огонь, искусства и ремесла, воображение и разум. «Проме тей» погружает нас в архаический мир. Это драма бо гов и титанов. Фигура богоборца часто встречается в мифологии разных народов. Прикованный к скале бо гоотступник есть и в ориентальных, и в африканских мифах. Он близкий родственник Люцифера, падшего ангела, восставшего против бога.

Решившись на сотворчество с древними трагиками, Орф старается быть последовательным и исключить по возможности все, что в современном музыкальном театре чуждо стилю и духу античной трагедии. В сце ническом отношении «Прометей» — это причудливый опыт ассимиляции китайского, японского, индонезий ского театра. Орф применяет разнообразные маски.

Жесты актеров, а часто и интонации их речи созна тельно берутся из арсенала условных выразительных средств традиционного японского и индийского театра (но, кабуки и катакали). Необычайно интенсивно ис пользуются оптические средства современной сцены:

волны света оживляют однообразную несменяемую сценическую картину. Освещение создает неожидан ную перспективу, вводит волшебные краски, сменяю щиеся полутьмой. В отличие от многих, в том числе и современных композиторов, сочиняющих без конкрет ного представления о театральном спектакле, который будет кем-то создан, Орф прежде всего сам создает спектакль, сам подробно разрабатывает всю много слойную режиссерскую партитуру, а не только пар титуру оркестровую. Требования Орфа к актеру, пев цу, режиссеру, художнику, танцору, хору настолько конкретны, что приходится считать их неотъемлемой частью общего замысла произведения. X. X. Штуккен шмидт в рецензии на премьеру «Прометея» в Штут гарте писал: «Как один из причудливейших и увле кательнейших опытов возрождения Эсхила, этот „Про метей" встретит много критических возражений. Как театральное событие штутгартская премьера вместе с „Эдипом" принадлежит к лучшему, что сегодня можно видеть и слышать на европейских оперных сценах»

(Stuckenschmidt, 1968, 14). Примечательно, что Штук кеншмидт относит свою похвалу к Орфу-режиссеру, Орфу-драматургу, тонмейстеру, мастеру «акустической декорации».

Как бы охватывая необъятные пространства своим художественным зрением, Орф наполняет партитуру «Прометея» звучаниями самых необычных инструмен тов: европейские инструменты соседствуют здесь с азиатскими и африканскими барабанами, египетски ми дарабука, дальневосточными идиофонами, китай скими тарелками и гонгами, латиноамериканскими конга, ударными инструментами театра кабуки, ма римбами, о-дайко, всевозможными колокольчиками и колоколами. Инструментарий всех континентов собран здесь, чтобы создать подобающий звуковой фон для пророческих монологов Прометея и сочувствующего ему хора. Это символично. Ни одно произведение клас сической драматургии не заслуживает столь безуслов ного наименования «мирового театра», как «Проме тей» Эсхила, где речь идет в еще большей мере о судь бе человечества, чем о судьбе греческих богов и тита нов.

Рядом с невиданным изобилием шумовой и удар ной стихии в партитуре «Прометея» поражает край няя простота письма и ограниченность элементов му зыкального языка. Вероятно, эти два обстоятельства взаимосвязаны. Орф придерживается давно испробо ванных им повторений простых мелодических формул, скандирования простейших речевых ритмов, сочета ний поющегося, псалмодируемого, декламируемого слова. Индивидуальная характерность музыкально-эт нографического материала, тембров и ритмотембров была бы, вероятно, нивелирована и вовсе утрачена, ес ли бы из этих слагаемых композитор решился строить традиционную полифонизированную и симфонизиро ванную партитуру. Псалмодия в «Прометее» сохраня ется — и усугубляется — звучанием непонятного язы ка, создающего дополнительную дистанцию между драмой и слушателем. Здесь особенно заметно, что слово становится для Орфа музыкальным объектом, материалом музыкальной композиции. Речь дарит му зыке звуковые краски, выразительные интонации, ор ганизующие ритмы. «Это высокоразвитый язык сим волов, виртуозностью напоминающий африканского барабанщика» (ibid., 11). Партитура орфовского «Про метея» приближается к сонористической — в смысле независимости, непокоренности, необработанности ин струментальной стихии. Ее подчиненность порядку сказывается только в метрической равномерности yfef-" ко пульсирующего звучания.

Может быть, другой автор позволил бы себе боль шую ритмическую свободу и полное освобождение от равномерной пульсации. Это повлекло бы за собой коренное изменение всего облика произведения: оно бы оказалось совершенно аморфным или настолько усложненным, что восприятие его в театре стало бы невозможным.


В 1980 году, к 85-летию Орфа, Мюнхенская филар мония чествовала его концертным исполнением трех его греческих драм (Вольфганг Заваллиш дирижиро вал «Антигоной», Фердинанд Ляйтнер — «Царем Эди пом» и «Прометеем»). В изданных к этой Неделе Орфа материалах справедливо отмечалось, что античная трилогия Орфа выглядит сегодня как оригинальная альтернатива вагнеровской музыкальной драме. Отка завшись от дальнейшего развития вагнеровского и штраусовского романтического оркестра, Орф вос пользовался новым инструментарием и создал звуко вой облик произведения заново. Это — главное в ор фовской трактовке греческой драмы. Когда-то, еще после премьеры «Антигоны» в Зальцбурге (1949), ре цензент журнала «Melos» отмечал: «Оркестр играет здесь роль демонического духа и гласа божьего. Это второй хор. Музыка в нем возвращается к своим исто кам, когда шумы, удары и звоны, шепот и стоны вос принимаются как музыка, как звуковые символы. Это новый акустический мир со своей тонкой дифферен циацией звучаний. Сочетание четырех роялей, арф, литавр, ксилофонов, литофонов, глокеншпилей и гон гов... с шестью флейтами, гобоями, трубами и красоч ными тембрами ударных достигает воздействия иного рода, чем психологически-анализирующее воздействие симфонического оркестра оперы» (цит. по: Miinchner Philhamoniker, 1980, 25). Таким образом, свою за дачу новой интерпретации античной драмы современ ными музыкальными средствами Орф мог считать вы полненной.

ПОСЛЕДНЕЕ ПРОИЗВЕДЕНИЁ После 1945 года Орфа не оставляют идеи возрож дения и стилизации форм народного театра.

Традиционные мистерии живы до сих пор и глу боко связаны с местными обычаями альпийских об ластей Баварии и Австрии. У народа здесь настоящая страсть к театру, к библейским историям, которые веками вновь и вновь разыгрываются на подмостках, часто и под открытым небом. До сих пор в Зальцбур ге ежегодно можно наблюдать театрализованные «Adventsingen, Krippenspiele», исполняемые актерами любителями. Это жители Зальцбурга и крестьяне ок рестных деревень. Спектакль скрепляется партией чте ца, как в пассионах. Текст диалектный. Звучат «йод леры», характерное тирольское пение, благозвучные трехголосные альпийские пастушеские песни, изобра жаются танцы злых духов, играет инструментальный ансамбль из скрипок, цимбал, ксилофонов.

Жизнь мистерий в различных областях Южной Германии, Австрии и Швейцарии никогда не прекра щалась. Возможно, в начале века она была органич нее и ярче, чем сегодня, как и зрелищная сторона жизни городских улиц и площадей, тогда еще не за полненных автомашинами. Истоки орфовского прист растия к мистериям следует искать в его детских впе чатлениях, в атмосфере особой, сегодня во многом уже утраченной театральности быта.

В 60-х годах Орф неоднократно обращался к ста ринным формам народного театра. В его пьесах такого рода встречаются обработки народных песен. Крепкий и терпкий диалектный говор компенсирует уж слиш ком наивный тон пастушеских и колыбельных песен.

Как обычно у Орфа, музыка ударных в волшебных сценах передает «демонический» экстаз, а «небесная»

музыка поручена самым деликатным инструментам в высоком регистре. Общезначимость происходящего подчеркивается введением трех языков: греческого, латыни и немецкого. Живописное оформление сцены заимствовано из традиционных мистерии и пассионов, из средневековых и барочных изображений, из дере венской живописи по стеклу или раскрашенной дере вянной скульптуры.

Последнее сочинение, после которого Орф остав ляет заботы о театре, чтобы взяться за мемуары, — «Мистерия о конце времени» ' («De temporum fine comoedia», 1962—1972). «Конец времени» здесь сле дует понимать как смену исторического времени — вечностью. Подзаголовок «Vigilia» («Вигилия») озна чает буквально «Ночная вахта». Этим словом име новался также распорядок в смене караула у древних римлян, распорядок служб в монашеских орденах и в религиозном ритуале средневековых иудеев-хассидов.

Орф вводит это понятие «бодрствования в ночи», пре бывания «на своем посту» и хочет выразить идею «го товности к предстояш;

ему концу», будь то конец жиз ни или конец человечества. Готовность при этом трак туется Орфом не как пророчество конца света, а как ответственное, сознательное, разумное состояние духа перед концом. В пьесе Орфа вигилия — это ожида ние «суда», и ожидание это происходит в первой и второй частях. В третьей части — «Dies ilia» — насту пает «конец времени», «снимаюш,ий» вопрос о вине и расплате. Наступает вечность и всеобщая гармония.

Этот мотив «снятия» приходит к Орфу не только от Оригена и раннехристианских гностиков. Он идет от древнеперсидской религии Зороастра (Заратустры) и от многочисленных пантеистов и мистиков средневе ковья.

По форме пьеса Орфа — нечто среднее между ми стерией и литургией: распетые хором тексты, теологи ческий диспут, столкновение философских взглядов на «конец времени». Греческие тексты первой части взя ты из «Прорицаний сивилл» Сивиллы пророчат ко нец времени и «страшный суд». Появляющиеся во вто рой части анахореты (христианские отшельники) от вергают ужасы ада: «Конец всех вещей станет заб ' Здесь традиционное жанровое обозначение «комедия»

в переводе заменено словом «мистерия», что в данном случае имеет тот же смысл, но на русском языке предпочтительнее.

2 Сохранилось собрание пророчеств «Oracula Sibyllina», где под именем сивилл скрываются древнегреческие и древнеримские авторы, темным и загадочным языком возвещающие о будущем.

вением всех вин» {«Omnium rerum finis erit vitiorum abolitio») Мистерия начинается воплями девяти сивилл. В постановке на Зальцбургском фестивале 1973 года, осуществленной дирижером Гербертом фон Караяном и режиссером Августом Эвердингом, огромная сцена расходилась в обе стороны в виде туманных космиче ских ландшафтов. Сивиллы сидели на мощном дереве как вещие птицы несчастья или парили в мировом пространстве, как астронавты на своих кораблях.

Страстным «нет!» отвечают девять анахоретов на уг розу вечного огня. Анахореты восседают на высоких скалах. Они не поют, как сивиллы, а скандируют пов торяющиеся слова. Аскеты-пустынники считают ужас и страх конца времени суеверием, проявлением чело веческой темноты. Никому не дано знать, что произой дет в «тот день» и каков будет «конец всех вещей».

Может быть, все первичные элементы мира — воздух, земля, море и свет — перемешаются и исчезнут в безд не ночи. Может быть, как предполагал Ориген, «тот день» будет днем всеобщей гармонии, когда исчезнет противоположность духа и материи и мир вернется к своему первоначальному идеальному состоянию... На сцене видение из «орфических гимнов». Мировая ка тастрофа уже свершилась. Солнце упало с неба. Всюду мрак и клубы дыма. Происходит разрушение космоса, распад материи на элементы.

Уничтожение мира возвращает его к первоначаль ному состоянию «единства духа и материи». Орф хо чет показать этот момент на сцене с помощью света возрастающей силы: человек превращается в геомет рическую фигуру, которая затем растворяется в све те. (Режиссер сознается: даже сильнейшие источники света не создают должного впечатления.) Новое утро ' Эпиграф из Оригеиа;

поскольку он имеет ключевое значе ние для этого проивведения, необходимо напомнить, что Ориген из Александрии (185—253 г. н. э.), мученически погибший во время преследования христиан, был представителем дбкикейской патристики, основателем систематической теологии, сочетал христианскую веру с эллинистической образованностью и фило софским мировоззрением неоплатонизма. В отличие от хри стиан-ортодоксов, он предполагал наличие во вселенной множе ства миров и конец света относил только к нашему миру. Он верил, что всякое творение, не исключая, вероятно, и сатану, будет спасено и первоначальная его чистота — восстановлена.

восходйт, й кончается вигйлйя — йсенощное бдениб.

Альты в оркестре ровными длительностями играют бесконечный канон''.

В этой пьесе Орф собрал все свои испытанные «эк статические средства». Ритмизованный текст прохо дит на фоне кластеров фортепиано и духовых при из быточном грохоте двадцати шести ударников. Основу составляют то зловеш;

ие, то несколько инфантильные заклинания говорящего хора. Все, что в творчестве Орфа известно как «детское», переносится почти бук вально на сивилл и анахоретов. Орф прибегает к мно гократному самоцитированию. Первая часть исполь зует приемы «Триумфа Афродиты» и античных тра гедий. Вторая и третья — ближе некоторым эпизодам «Бернауэрин». Здесь как будто повторяется момент затмения солнца из «Бернауэрин» (возгласы «Где солнце? Где солнце? Оно больше не всходит! Это ко нец! Конец!»). В речитациях анахоретов из второй части вопрос «Когда кончится время?» звучит при близительно так, как многократно повторенный герцо гом Альбрехтом вопрос «Где Бернауэрин?» Соответст венно характеру избранных текстов, в мистерии «О конце времени» Орф решается на крайнюю степень статичности драматургии Пространство сцены ис толковано как символическое пространство вне кон кретного места и времени. Форма статичного и бессю жетного представления соприкасается с византийской литургией. Введение трех языков обусловило структу ру троекратных повторений кратких формул текста.

Сопоставление греческого, латыни и немецкого симво лизирует мир древних эллинов, византийского Восто ка, римский католический мир, но также и мир сов ременных людей. Как по содержанию, так и по музы кально-сценическим средствам мистерия более всего приближается к предшествовавшему ей «Прометею».

* З-аключителыше звуки мистерии взяты Орфом из одного раннего сочинения (Прелюдия и канон для клавесина и четырех альтов, 1921. «Тогда и сегодня именно так представлялся мне „вневременной стиль", если таковой вообще возможен», — за писал Орф в своих воспоминаниях (ООП, 127). Канон альтов включал в себя мелодию хорала «Vor deinen Thron tret' ich hiemit».


5 B. Томас говорит об «эмблематической картинной компо зиции» (Thomas, 1973, 15).

Оба сочинений имеют к тому зке один и тот же орке стровый состав. И там, и здесь Орфу удается без но вейших средств электронной музыки достигнуть не обычайных тембровых эффектов и редкостной красоч ности звучания. Редкие и редчайшие национальные инструменты многих стран мира составили здесь не бывалый ансамбль, своей тонкой дифференциацией тембров и их оттенков показывающий, что чудо элек тронной музыки потенциально существовало в природе вполне традиционных музыкальных инструментов и может быть вызвано к жизни волею художника без вмешательства в музыку новейших технических средств.

Премьера этой последней пьесы Орфа была встре чена аплодисментами публики, но мнения критиков разделились. Прежде всего концепцию мистерии под верг сомнению К. X. Руппель, который сорок лет вы ступал как безоговорочный сторонник театра Орфа. Све товая техника, игра тьмы и света в конце восприни мается, по мнению рецензента, как полная капитуля ция режиссера и художника. По его словам, это «opus metaphysicum», в котором старый театральный маг Орф выходит из своего чувственного мира сценических представлений в мир аскетически-духовного. Это «аб страктно-мыслительная комбинация», «спиритуали стическая фантасмагория» (Ruppel, 1973). И во мно гом, вероятно, Руппель прав. Но в замысле этой пьесы Орфа заметно продолжение самой яркой и последова тельной линии его музыкально-сценического творчест ва и прямая преемственная связь с «Прометеем».

В 1979 году Орф сделал новую редакцию своей мистерии. Премьера (в концертном исполнении) со стоялась 5 октября 1980 года в Мюнхене под управ лением Рафаэля Кубелика. Произведение в его орато риальном варианте прозвучало более убедительно, чем в сценическом. В аннотации к концерту было опубли ковано письмо к Орфу Карла Кереньи, известного ис следователя мифов и древних религий. Он расценива ет концепцию мистерии как акт оригинального мыш ления философствующего современного западного художника. «Томас Манн в своем „Докторе Фаустусе" пытался описать музыкальное сочинение, которое де лало бы последний вывод из истории, поддакивающей черту и представляющей мир, насквозь пронизанный Дьявольскими силами. Вы предпринимаете обратное i освобождение от власти черта не только сотворенного богом мира, но и самого черта... Итак, Вы спасенный.

Вы освобожденный человек! То, что делаете Вы те перь, — пишет Кереньи в письме к Орфу от 4 ноября 1969 года, — является единственно возможным....

Хайдеггер? Нет, вы и есть тот самый великий немец кий философ, который сделал последний вывод из не мецкой истории музыки и философии одновременно.

Обе они (музыка и философия) должны были однажды встретиться! Это удалось Вам, это произошло, и я по началу не вполне это осознавал, но теперь говорю об этом совершенно сознательно и спокойно, как о мате матической формуле» (ODVIII, 72).

«Последний вывод» заключается, согласно кон цепции и Орфа и Кереньи, в бескомпромиссном осуж дении всего низменного, ничтожного, бездуховного в современном человечестве и в утверждении высокого идеала, олицетворенного в образе раскаявшегося и преображенного Люцифера. В этом — позитивный смысл последнего произведения Орфа, в этом его сила, ограниченная, впрочем, необычной для автора отвле ченностью замысла, сложность которого не вполне со ответствует характеру музыки.

ЙЕДАГОГИЧЕСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ ОРФА Педагогическая система Орфа имеет не меньшее значение, чем его композиторское творчество? Конеч ная цель этой системы — воспитание личности в духе гуманизма, высвобождение природных сил личности.

Орфовская педагогическая концепция складыва лась эмпирически. Интерес к музыкальному воспита нию возник у Орфа в связи с «движением нового тан ца».' «Я ощуш;

ал его как весеннюю грозу, которая в первые - десятилетия века гремела над Мюнхеном... и вдохновляла молодых поэтов, художников и музы кантов», — написал Орф позже в своих воспомина ниях (ODin, 7). Декларируя происхождение своей му зыкально-воспитательной концепции из танца, Орф приводит два высказывания: Эберхарда Пройснера — «Каждый шаг к духовному в искусстве есть одновре менно утверждение его элементарной первоосновы»

(цит. по: O D n i, 3) — и Курта Сакса — «Танец ближе всего другого стоит к корням всех искусств» (цит. по:

ODII 1,7). Выбор авторов высказываний не случаен:

это вдохновители педагогической работы Орфа.

Так называемое «движение нового танца» связано с именами А. Дункан, М. Вигман, Р. фон Лабана. Орф, как и многие его соотечественники, считает Вигман величайшей танцовщицей своего времени. Ученица Жак-Далькроза и сотрудница Лабана, она прослави лась своими «танцами без музыки». «Но для меня, — писал Орф, — остинато литавр или вибрирующий гонг были уже музыкой» (ibid., 8). Временем наибольшего успеха Вигман были 20—30-е годы. Большие группо вые танцевальные композиции с чисто ритмической музыкой послужили одним из образцов для школы, созданной впоследствии Орфом и Доротеей Гюнтер.

Почти в каждом сочинении Орфа есть черты танце вального театра, и музыкального воспитания без танца он себе не мыслит. О Вигман он писал: «Она могла музицировать своим телом и перевоплощать музыку в телесность. Ее танец я ощущал как элементарный.

Но ведь и я искал элементарную музыку» (ibid., 9). И мысль убрать рояль из танцзала, мысль дать танцу именно те инструменты, которые самим своим проис хождением с ним связаны, тоже взята Орфом у Виг ман. Она применяла африканские и дальневосточные ударные и флейты. Ее концертмейстером, музыкан том, сочинявшим и подбиравшим для нее музыку, был Виллибальд Гётце, которого Орф в конце концов «по лучил по наследству» от Вигман для своей работы с детьми в Моцартеуме. Но Вигман была не единствен ной опорой для Орфа, вознамерившегося проникнуть до конца в тайны природной музыкальности. В те го ды в Германии открылось множество гимнастических школ. Широко обсуждались методы Жак-Далькроза и др. Курсы, демонстрировавшие эти методы, привле кали к себе внимание. В «гимнастических кругах»

Орф нашел себе незаменимую сотрудницу и соучаст ницу всех его начинаний тех лет — молодую художни цу и гимнастку-танцовш,ицу Доротею Гюнтер. Она уже была знаменита и стремилась основать независимую школу гимнастики и танца, где ученицы тонко диффе ренцировались бы по своим природным данным и по лучали бы соответствующее своим способностям чна правление развития. Гимнастике, ритмике и худож^-' ственному танцу должно было предшествовать общее музыкальное воспитание. Ни Гюнтер, ни Орф не -хоте ли применять для занятий в школе, как пишет он сам, «музыку прошедшего стилистического периода». Так что стоял вппрпп р кякпй-тп woTiniT му.чыке^ органиче ски связанной с движением. Школы Жак-Далькроза ТГводе, хорошо известные Орфу, основывались именно на рутинной сопроводительной фортепианной музыке.

Орф уже в это время непрестанно обдумывал свою идею «элементарной музыки»ч Он ощущал ее как от крытие, созвучное духу времени. Хранитель Государ ственного собрания музыкальных инструментов в Берлине музыковед-этнограф Курт Сакс, которого Орф посвятил Н свой замысел, сразу же нашел соответству С ющее наименование усилиям Орфа: «Вы хотите вернуться к наследию далеких предков (zu den Miit tern hinabslteigen) —к тем глубинам, где лежат на чала всех начал... Элементарное — это и есть ваш „элемент", ваша строительная единица, и именно там, где лежат начала всех начал, вы его и отыщете» (цит.

по: ODIII, 14). Сакс, эксперт в области музыкальных инструментов народов мира и автор известной книги по истории танца, отбечая на вопрос, что же есть «на чало всех начал», что стояло у истоков музыкально сти и музыкального искусства, сказал: «В начале был барабан». Новая школа опиралась, таким образом, и на рождавшуюся тогда теорию происхождения музы ки, формируемую на основе «сравнительного музыко знания» (как тогда именовалась дисциплина, полу чившая в наши дни название «этномузыкознание»).

Необходимо также напомнить, что в годы молодости Орфа работа Эмиля Жак-Далькроза, его идеи, полу чившие широкое распространение еще до первой ми ровой войны, его Институт музыки и ритма в Хеллерау под Дрезденом оказывали большое влияние на моло дежь Европы. Система Жак-Далькроза была противо положностью традиционной «певческой концепции»

музыкального воспитания, то есть хоровому пению в школе. Главный девиз Жак-Далькроза, сразу ставший популярным, — «ты сам произведение искусства;

от крой искусство в себе, в своем теле». Обращаясь к «новому ощущению тела», Жак-Далькроз оставался прежде всего музыкантом и на ритмопластической ос нове строил именно музыкальное воспитание. Один из популяризаторов учения Жак-Далькроза, Вольф Дорн писал, что' педагогическая система ЗКак-Далькроза от личается от метода Дункан тем, что не предлагает ре формирования танца, а воспитывает чувство ритма и слух;

она возникла как реакция против односторонне го интеллектуализма школьного обучения, когда тело бездействует, и против такой же односторонности физ культуры, когда бездействуют ум и чувство (см.:

Дорн, 1912). Жак-Далькроз думал о восстановлении триединства музыки, слова и движения как средства формирования гармонически развитой личности. Вре мя показало, как далека была Европа от практическо го воплощения мирной утопии швейцарского музы канта. Революции в педагогике метод Жак-Далькроза не произвел. Практика все больше выявляла односто ронность его «ритмической гимнастики». В дальней шем система Жак-Далькроза растворилась во множе стве более и менее совершенных систем воспитания.

Ее элементы анонимно присутствуют во всех современ ных попытках построить даже самый скромный метод художественной гимнастики пли ритмопластики для детей и взрослых. Некоторые принципы швейцарского педагога Орф принял буквально. Достаточно напом нить следующее высказывание Орфа: «Мой Шуль верк и мое композиторское творчество — и то, и дру гое исходит из одного общего корня, из идеи musike — соединения слова, звука и жеста. Это — credo моих сценических произведений и в то же время основа Шульверка» (Orff-Jahrbuch, 1964, 16). В свое время Жак-Далькроз не заботился о том, чтобы нау чить технике, виртуозности, всему тому, к чему стре мятся различные системы музыкального образования.

Он воспитывал музыкальность, п е р в о п р и ч и н у м у з ы к и. Он считал непростительным, что все внимание преподавателей игры на фортепиано направлено к раз витию п о д р а ж а т е л ь н ы х с п о с о б н о с т е й (см.:

Жак- Далькроз, 1912). Вслед за Жак- Далькрозом Орф предложил в качестве основного педагогического прин ципа продуцирование вместо репродуцирования.

Школа гимнастики и танца, основанная Доротеей Гюнтер и Карлом Орфом (Гюнтершуле), открылась в сентябре 1924 года в Мюнхене. Семнадцать учениц в возрасте от 18 до 22 лет приступили к занятиям в зале одноэтажного строения на заднем дворе какого-то дома на Луизенштрассе. Предполагался двух-трехлет ний курс. Набрали еще сотню учащихся на вечерние курсы. Гюнтер руководила школой и преподавала тео рию гимнастики и танца, Орф занимался музыкаль ным образованием воспитанниц. Начало было удач ным, курсы расширялись. Первая версия орфовского Шульверка' в виде печатного издания возникла как результат работы в школе для взрослых и не могла служить работе с детьми. Между, тем Орф уже тогда отчетливо понимал, что начинать эту работу следует с дошкольниками. «Единство музыки и движения, ко торое так трудно привить у нас молодым людям, ре бенок воспринимает как нечто естественное», — писал Орф впоследствии (Orff-Jahrbuch, 1964, 16), и это наблюдение побуждало его искать возможность рабо ' Слово Schulwerk произведено от немецких глаголов wirken и schulen («действовать» и «обучать», то есть «обучать в дейст вии»). Вернер Томас отмечает, что иазвакие «Шульверк» связано с идеей знаменитой художественной школы Ва!ухауз: взаимо проникновение искусства и ремесла, работы, увлечение материа лом, перспектива делового применения произведения искусства, участие художника в построении будущего — все это черты Баухауза.

7 Зак. 2144 тать с маленькими детьми. Но ждать этой возможно сти пришлось долго.

Орф принял постулат о том, что «в начале был ба рабан». Барабан звал к танцу. Танец рождался из му зыки и — требовал музыки. Барабан — это метафора, псевдоним ритма. В начале был ритм. Ритму нельзя научить. Его можно освободить, «развязать» в чело веке. Это не умственная абстракция, это живая сила организма и всей биологической жизни. «Развязыва ние ритма» начиналось с хлопков рук, щелчков паль цами, притопываний ногами. Все это украшалось по гремушками и трещотками, принадлежащими к древ нейшим инструментам человечества. В этнографиче ском музее нашлись образцы для изготовления гремя щих браслетов и всевозможных погремушек, которые надеваются на запястье, колено, щиколотку. Материа лом могли быть камешки, раковины, высушенные фрукты, скорлупки орехов, деревянные шары. Особен но же — ремешки с пришитыми к ним маленькими и большими бубенцами. Ритмические упражнения и танцы сопровождались этими звуками. Первым на стоящим инструментом стал бубен с одной перепонкой на обруче. Играли то ладонью, то кулаком, то отдель ными пальцами, то по середине перепонки (мембра ны), то по краю, то приглушенно, то звучно. Начали играть также и палочками. Влючили и настоящие ба рабаны с двумя мембранами, держали их на коленях, устанавливали на подставках, ударяя обеими руками с боков или сверху. Орф пишет, что «с тоской вспоми нал о множестве прекрасных барабанов берлинской коллекции К. Сакса, стоявших рядком, неиспользуе мых, приговоренных к немоте;

в них грезилось так много неслышцрй музыки...» (ODIII, 27). Открытие и приспособление новых инструментов для музицирова ния в школе Гюнтер стало страстью Орфа. Об этом он пишет так много и так увлекательно, что нельзя отка заться от попытки описать здесь хотя бы часть мно гочисленных опытов с ритмическими инструментами.

В Гюнтершуле занимались свободной ритмической импровизацией. Погремушки, привязанные к ногам, создавали постоянный ритмический фон. Солисты вступали со своими ритмами один за другим и, вы держивая индивидуальные рит1^1Ы. до конца, строили ритмические импровизации. Возникновение и исчезнО' йение ритмических фраз напоминало картинки в ка лейдоскопе. Моделями ритмических фигур служили слова, цепочки слов и фразы, которые легко удава лось «переложить на барабан» со всеми нюансами на стоящей речи. Получались целые барабанные моноло ги и диалоги на основе выбранных текстов. Диалоги и «споры» барабанных ритмов создавали увлекатель ную игру. Особой тонкости требовала декламация, сопровождаемая барабаном или тамтамом. Выбира лись драматические стихотворения и баллады, вводи лись быстрые ритмические остинато, сильные удары, тихо «капающие» звуки. Такие импровизации чтеца с барабаном не могли быть переданы нотной записью, а магнитофона тогда, к сожалению, еще не было.

Между тем школа не собиралась отказываться от фортепиано. Правда, применение этого царя всех ин струментов учебного мира было из ряда вон выходя щим и для большинства участников совершенно не ожиданным. В зале школы стояли два рояля. Одна ис полнительская партия выдерживала или повторяла в низком регистре звуки тонической квинты, ритмизо ванные, удвоенные, тихие, громкие, отрывистые. На втором рояле импровизировалась мелодия. «Грунтов ка» и «рисунки» расцветали и усложнялись. Это был всем понятный, легко осваиваемый стиль музыки.

Обычно участвовала целая группа. Все предла гали свои находки. Орф замечал, что у многих бук вально вырастали «уши на пальцах», когда они сочи няли и доводили до завершения свои мелодии. Такие четырехручные упражнения игрались по многу раз во всех тональностях. Грунтующие фоны нижнего реги стра тоже развивались и усложнялись, а мелодиче ские рисунки игрались то в удвоении чистыми квин тами, то параллельными секстами и терциями. В осо бых случаях применялось и дискантирование: к ме лодиям песен и танцев импровизировались в высоком или среднем регистре свободные верхние голоса, не столь важные, как основная мелодия, но обогащавшие звучание. Особых успехов можно было достигнуть в применении бесполутоновых звукорядов: не получа лось скверно звучащих диссонансов. На открытых по казах можно было рискнуть импровизацией на двух роялях с четырьмя учениками. Крупная форма чаще всего была рондоо^бразной, импровизировались про 195 7* СтЫе пьесы в форме малагеньи и пассакальи. Помога ли известные танцевальные ритмы: бОлеро, хабанера, сицилиана, но особенно любима была простая и веч ная колыбельная. Этот «стиль бурдон» как называл его Орф, очень мало считался с мажорно-минорной функциональной основой гармонии и был открыт эт нографическому разнообразию ладов, проникавших в обиход с включением новых национальных инстру ментов.

«Стиль бурдон» стал фундаментом всей «элемен тарной музыки» в педагогической практике Орфа, осо бенно когда четырехручная игра на фортепиано за менялась реализацией простой партитуры для удар ных, струнных басов и флейт. Весь коллектив своих учеников Доротея Гюнтер и Карл Орф представляли в идеале как танцующий и поющий хор и оркестр.

(Одни и те же ученики должны были в нужный мо мент выполнять функции танцоров, хористов, оркест рантов.) К достижению этого идеала направлены бы ли все усилия. Но такой универсализм требовал особой музыки и особого танца.^Конечно, Орф и Гюнтер пони мали, чего они хотят от своих учениц, и сумели пере дать свое понимание тем, кто был ими воспитан.

«Звездами» Гюнтершуле стали танцовщица Майя Леке и композитор Гунильд Кетман, пришедшие в школу в 1925—1926 годах. М. Леке создала как хореограф свой стиль «элементарного танца», Г. Кетман вслед за Орфом развила стиль «элементарной музыки». Кетман уже очень скоро сочиняла всю музыку для танцгруп пы и танцоркестра Гюнтершуле. Репертуар дополнял ся пьесами Рамо, детскими пьесами Бартока и его Allegro barbaro, «Легкими пьесами» (Pieces faciles») Стравинского и «Детскими пьесами» {«Pezzi infantili») Казеллы. Выбор падал на музыку, близкую движению, пластике тела.

В Гюнтершуле в течение первых пяти лет ее суще ствования бурно развивался процесс овладения новы ми инструментами, проникновение в самую душу этих инструментов, за которыми, как правило, стояли це лые (национальные и исторические) миры с незнако мыми или забытыми традициями танца, музицирова 2 Бурдон, или бордун, — непрерывный и неизменяющийся звук басовых струн, род органного пункта.

йия. Инструменты собирались С энтузиазмом. ОсобыМ талантом проникновения в тайны малознакомых инст рументов обладала Гунильд Кетман. Она изучала и заново разрабатывала всевозможные виды техники иг ры на инструментах, попадавших в школу. «Без уча стия Кетман, — пишет Орф, — Шульверк не смог бы состояться» (ODIII, 66).

Ударный оркестр школы образовался при помощи разных пожертвований в сравнительно короткое вре мя. В нем было две литавры, четыре «танц-литавры»

один большой барабан и несколько цилиндрических, четыре китайских том-тома различной величины, один китайский бочковидный барабан для игры соло, один цилиндрический барабан с двумя мембранами, часто употребляемый как ручной барабан, один бубен, не сколько барабанов-коробочек из дерева, кастаньеты, треугольник, глокеншпиль, четыре большие тарелки, один большой и несколько маленьких тамтамов. Рабо та с ударным ансамблем включала в себя и ритмиче ские упражнения с погремушками, бубнами и ручны ми барабанами. Исследовались манеры игры, способы звукоизвлечения, возможности применения инстру ментов в движении, составлялись пробные партитуры.



Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 9 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.