авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |   ...   | 9 |

«о. т. Леонтьева карлСЯ^Ф о. т. Леомсгьеаа КарлОРФ Москва «Музыка» 1984 78» Л47 ...»

-- [ Страница 6 ] --

Оркестр школы постоянно пополнялся найденным в антикварных магазинах и у старьевщиков: редкие погремушки, деревянные «скребки» (фрикционные ин струменты гуиро, реко-реко), всевозможные колоколь чики. Но самым необычным пополнением оказался большой африканский ксилофон — маримба, открыв ший новый мир звучаний. Сама история ксилофона, его блужданий по странам и континентам вдохновляла Орфа на изучение этого инструмента, он ждал откры тия какой-то неведомой, заключенной в нем тайны, хотя конечная форма современного инструмента — фортепианная клавиатура с резонаторами — была хо рошо изучена. Первый подаренный Орфу африканский ксилофон маримба имел меньшие, чем полутон, деле ния звуковой шкалы. Орф и Кетман пробовали овла ' «Маленькие танцевальные литавры» (цилиндрический «барабан с голосом», издающий звонкий то« определенной вы соты) были выпущены в 1925 году фирмой Шшангенберг в Дрез дене с настройкой четырех видов. М. Вигман применял1а их для сопровождения танцев. Они составили фундамент уда/рного орке стра Гюнтершуле.

ДбТь инструмейтом S четырехручной игре, не зная, что африканские мастера именно так и играют на марим бе. Другой ксилофон был продан с рук в гамбургском порту матросом, только что приплывшим из Каме руна. Он состоял из маленького деревянного яш,ика (служившего для упаковки плотницких инструментов) и соединенных между собой шнуром пластинок пали сандрового дерева. Примитивный инструмент имел красивый, полный звук и был в почти обычном строе, так что сразу можно было включить его в работу.

С этой находкой Орф обратился к известному инстру ментальному мастеру Карлу Мендлеру'*, и вскоре он построил замечательное семейство ксилофонов с долго не затухаюш;

им, «тянущимся» звуком (сопрановый, альтовый, теноровый, басовый), которые идеально со ответствовали квартету блокфлейт, входивших тогда после долгого забвения в употребление и взятых Ор фом как основной мелодический инструмент в его об новленный оркестр Контакт с Мендлером был не первой счастливой случайностью в деле, начатом Ор фом. Ведь и встреча с Д. Гюнтер, и сотрудничество с Г. Кетман, и множество других случайностей, о кото рых здесь не хватает места рассказать, — все это была последовательная цепь удач, способствовавших по строению большого дела. За полвека в результате уси лий Орфа и его сотрудников создана стройная кон цепция воспитания и возрождения п р и р о д н о й м у з ы к а л ь н о с т и человека, найдены рациональные ор ганизационные формы для реализации этой концепции, открыты и усовершенствованы все необходимые средст ва воплощения замысла.

Далеко не каждому энтузи асту в искусстве или в науке удается так плодотворно и интенсивно употребить свои силы, при том, что поли ' Карл Мевдлер (1872—1958) — мюнхенский м,астер, изготав ливавший клавесины, спинеты, клавикорды и т. п., тонкий рес тавратор и стилизатор звучания «под старину», которого он до бивался новыми конструкциями старых инструментов (см.: Zent ner, 1962). В лиц© Мендлера Орф нашел не просто исполнителя своего замысла, а вдохновенного мастера из числа уже почти исчезнувших в Европе старых инструментальных мастеров.

' Прошнурованные пластинки ксилофонов удалось заменить клавишами-пластинками,, фиксированными на штифтах, чтобы можно было легко менять звукоряд. Применялся и хром,атиче ский ксилофон с 25-ю пластинками. Мендлер строил для Орфа также и металл^офоны разных типов.

тические обстоятельства в Германии оказывались по стоянным препятствием. Уникальная мастерская Мендлера с неповторимой коллекцией инструментов и драгоценного дерева и даже архив с педантично запи санной историей фирмы «Мендлер — Шрамм» — все сгорело в ночной бомбардировке Мюнхена в 1944 году.

Весной 1949 года 77-летний Мендлер из каких-то слу чайно уцелевших остатков палисандрового дерева це ною героических усилий построил заново свои вол шебные хроматические ксилофоны специально для премьеры «Антигоны». Изготовлять инструменты для педагогических целей «му было уже не под силу.

В 1949 году в Грефельфинге близ Мюнхена ин струментальный мастер Клаус Беккер-Эмк, ученик Мендлера, построил фабрику-мастерскую «Studio-49»

для широкого выпуска орфовских инструментов. Для резонирующих корпусов ксилофонов и металлофонов он стал использовать древесину ели (Мендлер брал бук и вяз), что резко снизило цену инструментов.

Всякое пополнение инструментария вызывало из менения в учебной практике школы. Кроме танца с маленькими ручными ударными и четырехручных им провизаций на двух роялях, была испробована импро визация крупной формы под руководством «дириже ра». Перед «дирижером» не было нот. Он должен был жестами, предлагаемыми ритмами и тембрами органи зовать развертывающуюся композицию. Были выра ботаны условные знаки: для сквозных остинато, для введения разных ритмов и тембров, для включения и снятия солирующих инструментов. Управляемые кол лективные импровизации затевались как шествия, вступления к танцам и часто использовали ритмы и формы старинных танцев (гальярды, паваны, сарбан ды, морески). Это могли быть и свободные сцены на определенную тему: «Волнение», «Процессия», «Яр марка», «Морской прибой», «Литания». Фантазировать помогали впечатления от кукольного театра, от китай ского театра теней. Объединение всей работы в школе гимнастики и танца сценической игрой составляло самую суть рабочего метода Орфа. Он вспоминает, как мечтал тогда о разъездном, передвижном театре по примеру Стравинского, который в период работы над «Историей солдата» думал о бродячей труппе из актеров и музыкантов.

Высшим достижением Гюнтершуле была ее танце вальная группа с собственным оркестром. Танцор и музыкант здесь менялись ролями. Это был танцующий оркестр, состоявший из музицирующих танцоров.

Танцы ставились Майей Леке, а музыку сочиняла — или «организовывала» на основе импровизации — Гунильд Кетман. Музыка всегда возникала из движе ния. Партитуры складывались постепенно и записыва лись не сразу. Успехи танцгруппы требовали пуб личных показов. Группа до начала 40-х годов часто гастролировала в Германии и за ее пределами. Газет ные отклики из Берлина, Нью-Йорка, Дрездена, Вены, Парижа, Кёльна, Гамбурга свидетельствовали о том, что намерения Орфа, Кетман и Леке были поняты.

Критики писали о новом танцевальном стиле большой ритмической интенсивности, о тончайшей культуре ударных инструментов, об органической связи музы ки и жеста, такой, какая мыслима только у первобыт ных или в культуре античности. Но Гюнтершуле была только экспериментом. Универсальную систему воспи тания еще предстояло построить и развить в работе с массовым контингентом детей дошкольного и школь ного возраста. Для этого требовались педагогические силы и публикации Шульверка большими тиражами.

Однажды Орф изложил издателю Вилли Штрекке ру свои революционные планы нового музыкального воспитания. «Я нахожу ваши идеи очень интересны ми, — отвечал издатель. — Вот только трудно понять, как вы намереваетесь их осуществить. Я должен пе чатать ноты для инструментов, которых, за исключе нием немногих пробных экземпляров, не существует вовсе;

я должен пропагандировать педагогику, для которой, за исключеием немногих ваших учеников, нет учителей и которая к тому же натолкнется на со противление всей корпорации „специалистов"... И все же ваш план столь фантастически увлекателен, что я рискну издать несколько тетрадей на пробу» (цит. по:

ODIII, 114). Орф и Штреккер за завтраком в рестора не, на обратной стороне счета написали, что «педаго гическое сочинение, которое сейчас переходит в собст венность издателя, будет носить название „Orff-Schul werk — Elementare Musikubung" (элементарное музы кальное воспитание)». По этому поводу Орф имел ос нование позднее сказать: «Как беззаботно и оптими Стически я изложил тогда мои планы, не предпо лагая, в какую пожизненную авантюру я себя ввер гаю!» (ibid., 115). На практике все оказалось гораздо труднее и сложнее. «Рнтмомузыкальные упражнения», рассчитанные лишь на то, чтобы давать м а т е р и а л д л я и м п р о в и з а ц и и, были превратно поняты и стали применяться как учебник, по которому можно, пьеса за пьесой, все разучивать — тогда как задумано было не разучивание по нотам, а свободное музициро вание, для которого запись служит лишь указанием направления работьц/Свобощ!^ импровизация была и остается исходной точкой орфовского «урока». И хотя простейшие ритмы, мелодии, бурдоны и остинато — общедоступный элементарный материал, оказалось все-таки, что даже при наличии идеально соответству ющих задаче инструментов необходима и г р а ф а н т а з и и, а фантазию нужно еще разбудить!

4 Педагогике Орфа суждено было выйти за пределы школы гимнастики и танца. Орф пропагандировал свою работу на специальных курсах в различных пе дагогических центрах. Там он встретил людей, сумев ших оценить его идеи. Руководитель музыкального от дела Центрального института воспитания в Берлине Эберхард Пройснер подготовил в конце 1932 года встречу Орфа с реформатором музыкального воспита ния и образования, музыкальным референтом прус ского Министерства просвещения Лео Кестенбергом.

Кестенберг был типичным деятелем культуры того времени. Член социалистической партии, занимавший влиятельный пост, он понимал свою службу как мис сию, как высокое служение. Он был выдающимся пиа нистом, учеником Ф. Бузони, человеком широких взглядов, непредубежденным и полным энтузиазма.

Кестенберг предложил испробовать Шульверк в мас совых школах Берлина и подготовить для этого необ ходимое число учителей. Но трудно сегодня удержать ся от вопроса: как могли эти взрослые, серьезные лю ди строить свое здание буквально на песке? Через не сколько недель после переговоров Орфа и Кестенберга референт прусского министерства был лишен всех своих полномочий и должен был немедленно поки нуть Германию. Дело всей его жизни было разрушено.

А те, кого он выдвигал и поддерживал, были полити чески скомпрометированы в глазах «новой власти».

S частности, и Орф должен был забрать из Издатель ства готовые к печати кантаты на тексты Брехта и Верфеля, отказаться от руководства Баховским ферей ном в Мюнхене и некоторое время снимать свое имя со всех программ, чтобы обезопасить школу гимнасти ки и танца. Он вспоминает этот момент как время глубокой депрессии. Однако уже в 1934 году Орф по лучил заказ на музыку к международным Олимпий ским играм в Берлине.

Орф истолковал для себя эти Олимпийские игры как, может быть, последнее культурное мероприятие, связывавшее Германию с остальным миром. И он при нял предложение генерального секретаря и организа тора Олимпийских игр Карла Дима взять на себя часть музыкального оформления праздничного пред ставления под названием «Olympische Jugend» («Олим пийская молодежь»). К. Дим находил знакомый ему стиль музыки и движения в Гюнтершуле особен но подходящим для начала праздничного представле ния. Игры и танцы «Олимпийской молодежи» должны были венчаться финалом Девятой симфонии Бетхове на. Орф вспоминает: «Я опасался, что это будет по водом для соприкосновения с определенными офи циальными берлинскими кругами, а это мне казалось несвоевременным. Лишь после того, как Дим заверил меня, что речь идет об интернациональном олимпий ском событии, которое не допускает политических ак центов, я согласился — при условии, что получу заказ непосредственно из Олимпийского комитета. Тогда Гюнтер взяла бы на себя режиссуру, а Леке — танец.

Я надеялся, что это даст возможность представить на шу работу интернациональному форуму» (ODHI, 205).

Орфа привлекали еще и возможности «пространствен ной музыки» с громкоговорителями, наподобие той, какую он уже испробовал когда-то на кёнигсбергской ярмарке. Приняв заказ, Орф в 1934 году уже обеспе чил изготовление пластинок с музыкой, под которую шесть тысяч берлинских школьников должны были ра зучивать танцы. Танцоркестром на стадионе должна была дирижировать Кетман. «Маленькой сенсацией было само начало музыки: один-единственный, под несенный близко к микрофону, стеклянный колоколь чик, который наполнил весь погруженный в темноту стадион магически исчезающим звуком. И вся осталь ная инструментовка была рассчитана на нежность и проникновенность: стеклянные стаканы, флейты, гам бы, гитары, фундирующий струнный бас и ведущие мелодию гобои, хор ксилофонов, металлофонов и гло кеншпилей. Литавры, тарелки и малый набор ударных давали ритмические акценты» (ibid., 206). Но олим пийская публика, как оказалось, не заметила ни осо бых секретов «пространственной музыкальной компо зиции», ни особых проявлений «единства музыки и движения». Орф был совершенно разочарован.

Несмотря на все большее давление идеологии на ционал-социализма, школа Гюнтер еще некоторое вре мя существовала наряду с десятками других школ.

Расцвет реформаторской педагогики времен Веймар ской республики был столь мощным, что 1933 год не смог одним ударом покончить с педагогическим дви жением.

Начало второй мировой войны резко изменило весь строй культурной жизни Германии. Продолжать нор мальную работу школы становилось все труднее. Гюн тершуле долго и энергично защищалась от унифика ции воспитательной работы в духе идеологических по стулатов нацизма. Но требования безоговорочного при соединения к господствующим взглядам становились все более настойчивыми. Часть педагогов и учениц школы по закону были военнообязанными. Препода вание прекратилось. Новое удобное помещение школы в июле 1944 года было отнято самим гауляйтером Мюнхена. «Необходимая конфискация» здания была только уловкой, чтобы закрыть школу. 7 января 1945 года разрушенное американскими бомбами зда ние полностью сгорело, весь инвентарь, архив, библио тека, фонотека и не восполнимые ничем инструменты, гместе с костюмами для танцев, — все было полностью уничтожено. Несколько ксилофонов случайно осталось на руках у воспитанниц школы. Так закончилась ис тория Гюнтершуле.

В 1948 году известный критик и тогдашний сот рудник Баварского радио Вальтер Панофски случайно наткнулся на старые пластинки с «Олимпийской му зыкой» Орфа. Школьное вещание предложило Орфу написать музыку в этом роде для детского музициро вания. Решено было устроить серию передач для не мецких школ. Эти радиоимпровизации могли стать продолжением эксперимента, предложенного Орфу Кестенбергом. И хотя Орф был занят сочинением «Ан тигоны», он без колебаний согласился. Новая работа, в отличие от первого варианта Шульверка, обращена была к детскому стиху и песне. Хотя лишь немногие школы могли тогда слушать радиопередачи, образцы импровизаций были широко подхвачены. Число от кликов росло. Ставилась простая задача: к заданным стихам найти мелодии и сопровождение и записать их так, чтобы в следующей передаче можно было ис полнить лучшие из этих самодельных песен. Школь ники были захвачены самостоятельной творческой де ятельностью. Они присылали множество песен. Воз никла острая потребность в инструментах. (Инструмен ты служили наградой победителям в радиоконкурсе.) Эксперимент развивался в конфликтной ситуации пос левоенного времени: душевно искалеченные дети, раз рушенные семьи, смертельно запуганные родители, материальные трудности и духовные последствия на цистского идеологизированного воспитания. И все же немецкие младшие школьники конца 40-х годов про будились к свободному художественному самовыраже нию, пусть даже такому скромному, как придумыва ние мелодий к заданным стихам. Образцами служили самые простые пьесы Шульверка, похожие на зов ку кушки, включавшие тексты всем известных дразни лок и считалочек. Орф обращался не к особо одарен ным, а ко всем детям, и это был музыкальный мир, доступный всем. Развитие этого эксперимента привело Орфа в Зальцбург, где уже несколько лет работал в Моцартеуме Эберхард Пройснер, который стал глав ной организующей силой в пропаганде Шульверка, так как обладал даром убеждения и смог передать свою убежденность влиятельным членам австрийско го правительства. На базе Моцартеума был создан но вый тип музыкально-педагогического института "для подготовки специалистов общего начального музы кального воспитания: школьных учителей музыки, воспитателей детских садов и приютов, сестер-воспи тательниц и врачей — музыкальных терапевтов для больниц. Личная дружба Орфа и Пройснера оказалась на редкость плодотворной для их общего дела.

Вскоре помещение Моцартеума стало недостаточ ным. Австрийское министерство преподавания и пра вительство земли Зальцбург предложило замок Фрон бург и согласилось построить там новое здание Инсти тута Орфа. 25 октября 1963 года Институту Орфа в Зальцбурге передано новое здание на территории пар ка замка Фронбург. Для идейной и материальной под держки начатого дела 12 декабря 1961 года в Вене было учреждено Международное общество содействия Шульверку (немецкая секция — в Мюнхене). С целью разъяснения теоретических основ работы изданы три выпуска Ежегодника Института Орфа (Jahrbuch Orff Institut), охватывающие материалы 1962—1968 годов.

Одновременно началось регулярное издание небольшо го журнала «Orff-Schulwerk Informationen», освещаю щего работу по системе Орфа в разных странах с 1964 года.

Институт Орфа готовит учителей для начального общего музыкально-танцевального воспитания в дет ских садах и школах, в музыкальных учебных заведе ниях и детских лечебных учреждениях. В первые де сять лет существования Института Орфа (1961—1971) в нем уже обучались студенты из 42 стран мира. Про грамма и структура обучения год от года корректиро вались, но в целом придерживались первоначально поставленных целей. На первом месте — практика пре подавания и практика игры в ансамбле, предполагаю щая владение блокфлейтой, ксилофоном, металлофо ном и простейшими ударными. Большое значение име ют «постановка движения» (ритмопластические уп ражнения и танец) и дирижирование. Есть особый предмет — Elementarer Tonsatz, что расшифровывает ся как режиссерское уменение педагога организовать коллективную импровизацию по избранной модели (от чисто музыкальной импровизации до танцевально музыкальной и театрально-музыкальной). Есть в учебном плане и сольфеджио (или, как его называ ют в странах немецкого языка, «воспитание слуха»), и постановка голоса, есть так называемое «речевое воспитание», подразумевающее способность владеть устным словом, декламацией, организовывать звуча ние говорящего хора. По склонности или деловой не обходимости студент орфовского института может пройти курс теории, истории музыки, истории танца, изучить народные песни и танцы избранного для дан ного случая культурного региона. Студенту предлага ется также инструментоведение и методики препода вания игры на некоторых инструментах. Здесь следует упомянуть и семинары по изготовлению простейших инструментов в инструментальной мастерской, а так же по основам импровизации как в инструментальной игре, так и в танцевальном движении. Эти же предме ты преподаются на летних курсах, концентрирующих внимание на определенных темах, вокруг которых располагаются перечисленные выше предметы. Заня тия ведутся на немецком и английском языках. Здесь одновременно собирается интернациональная аудито рия до 150—180 человек из пятнадцати — двадцати стран (см.: Леонтьева, 1976). Темы курсов могут быть достаточно разнообразными. В одном случае это став ший в определенное время очень популярным латино американский фольклор, в другом — самодеятельный детский театр и сценическая импровизация, в треть:

ем — какая-нибудь острая проблема: «манипулирует мый человек» в современном обществе потребления, «кибернетический подход» к ритмомузыкальному вос питанию, «индустриальный век» и его влияние на вос питание, новейшие методы воспитания и их примене ние в музыкальном воспитании или, например, при Менение новейших приемов техники композиции в ИХ «элементаризированном» виде для импровизации в ансамбле ударных инструментов. Стационарные зим ние семестры обучения характеризуются большой ин тенсивностью работы. Двухгодичный курс в Институ те Орфа юридически приравнивается к законченному образованию учителя музыки, получаемому в консер ваториях.

Все опытные педагоги Института Орфа постоянно пропагандируют свою систему воспитания в разных странах мира. Зарубежные курсы и семинары начали проводить Орф и Кетман, потом Барбара Хазельбах, Вильгельм Келлер, Герман Регнер. Теперь к ним при соединились десятки новых мастеров, воспитанных Институтом Орфа. Орфовское «педагогическое движе ние» распространилось по всему миру. Самая важная проба Шульверка происходит при его адаптации к вне европейским культурам, к странам, где не распростра нен немецкий язык и не поют немецких и австрийских песен, где бытуют иные, чем в томах Шульверка, зву коряды, лады, ритмы, манеры пения и игры на инст рументах.

Очень супцественно то, что Зальцбургский между народный центр (то есть руководство Интернациональ ным семинаром педагогов при Институте Орфа) никог да не планировал специального и целенаправленного продвижения орфовской педагогики в другие страны.

Принцип был всегда один: «приезжайте, посмотрите, послушайте, поиграйте вместе с нами. Понравится — возьмите и для себя то, что вам покажется подходя щим». Вот такая, ненавязчивая и, в сущности, пас сивная позиция характерна для орфовских педагогов.

Но и без специальных усилий система стала широко известной и популярной. Ее знают и ценят даже там, где по целому ряду причин применение ее очень за труднено.

Режим национал-социализма мешал развитию ор фовской идеи «элементарной музыки». Между тем идея Шульверка по существу своему интернациональ на. Никакая расовая исключительность с ней несов местима. Шульверк подразумевает мирное и равно правное развитие народов. Одним из первых опытов национальной адаптации Шульверка стала начатая в Афинах работа бывшей ученицы Гюнтершуле Полик сены Матей (см.: Mathey, 1969). В 1953 году в Зальц бурге работу Кетман с детьми разных возрастов уви дели педагоги из Канады и Японии (директора консер ваторий Торонто и Токио). В этих странах,_дачалось освоение принципов Шульверка (первое издание анг лийской версии было осуществлено именно в Канаде).

Неожиданной и необыкновенной была реакция японс ких детей на орфовские инструменты, которые при няты были с радостью, но к а к нечто само собой разу меющееся. Орфовскую пентатонику японские дети ус ваивают с такой же естественностью, как и японские детские песни с простейшими бесполутоновыми звуко рядами. Начиная с 1953 года в Японии было проведе но множество семинаров и летних курсов Шульверка, в том числе и в токийской Музыкальной академии.

Издан расширенный и адаптированный к условиям японской песенной культуры Шульверк. Случай с Японией поразил орфовских педагогов. Это было луч шее доказательство глубокой истинности интуитивно найденного когда-то решения, подсказанного этномузы кознанием (решения выбрать для начальной ступени музыкального воспитания именно пентатонические звукоряды и именно простейшие ударные инструмен ты).

Чехословакия — первая из европейских социали стических стран — активно восприняла принципы орфовской системы музыкального воспитания. Здесь Шульверк был понят широко — к а к общее художест венное воспитание с охватом изобразительного искус ства и театра. Особенно чуткое понимание идеи Шуль верка стало возможным еще и потому, что широкая публика в Чехословакии рано познакомилась с теат ральным творчеством К. Орфа. «Кармина Бурана» по пулярна здесь издавна. Чешские музыканты сразу приняли Шульверк к а к метод импровизации по моде ли. Оригинальный чешский Шульверк появился в печати и на пластинке в 1969 году. Чешские инстру ментальные мастера сами освоили выпуск необходи мых инструментов, особенно ксилофонов и металло фонов (фирмы «Петроф»). Увлечение Шульверком Орфа и заботы по изданию собственного Шульверка побудили чешских педагогов заново оценить забытые народные песни, детские стихи и сказки. В отличие от многих национальных адаптаций Шульверка, чеш СЁоё издаййё не начийаетбя 6 лбйтатоникй. Первый поющийся интервал здесь не малая терция («зов ку кушки»), а большая секунда, также дающая основу для переменного лада, что в ряде случаев более соот ветствует славянской песенной мелодике (поучитель ны разработки моделей импровизации вне пентатоники в пьесах Ильи Хурника и Петра Эбена в шести выпус ках чешского Шульверка).

Свой специфический сюжет имеет распространение принципов Орфа в Венгрии, где преобладает певческая система Кодая. Концепция Орфа — не только инстру ментальная, но и ритмопластическая, танцевальная.

Эти две концепции встретились с взаимным уваже нием. Обе системы взаимодействуют, взаимно обога щаясь (см.: Friss, 1969;

Friss, 1975).

Система Орфа глубоко заинтересовала педагогов Польской Народной Республики, нашла отклик в Югославии (особенно в Словении). Меньший интерес к музыкально-воспитательной концепции Орфа про явился в Болгарии, ГДР, Румынии, хотя и эти страны присылали своих наблюдателей и участников на лет ние курсы в Зальцбург.

В СССР Шульверк и инструменты Орфа попали в учебные заведения для профессионалов-музыкантов (школа имени Чюрлёниса в Вильнюсе, средняя спе циальная музыкальная школа при Ленинградской консерватории®, музыкальное училище при консер ватории в Москве). Бьц1о_&1 уместно испробовать прин ципы Орфа при подготовке музыкальных работников детских садов, учителей музыки в общеобразователь ных школах, педагогов-дефектологов, воспитателей в домах ребенка и трудовых колониях для малолетних правонарушителей, а также при подготовке детских врачей-психиатров и невропатологов.

Образцом творческого применения и умного адап тирования к местным условиям являются опыты ли товских педагогов, особенно же — кафедры музыкаль ного воспитания Шяуляйского педагогического инсти тута, возглавляемой Эдуардасом Бальчитисом (см.:

Бальчитис, 1978). Заслуживает внимания также опыт Таллинского педагогического института (Рихо Пяте, Хейно Кальюсте). После того как делегация советских ® См.: Мармарштейн, 1978.

педагогов посетила в 1967 году Институт Орфа в З а л ь ц б у р г е, один из участников этой поездки писал:

«Орфовская методика в ряде своих общих положе ний... близка тому, что предлагалось нашими круп нейшими музыкантами-просветителями Б. Л. Явор ским и Б. В. Асафьевым в начале и середине 20-х гг.

... и могла бы быть широко использована в детских садах, общеобразовательных школах и наряду с дру гими формами работы в музыкальных школах разного типа. Отдельные же приемы орфовцев (в их числе с о в м е щ е н и е относительной и абсолютной сольмизации, развитие творческой фантазии и навыков импровиза ции, воспитание музыкально-ритмического чувства и многое другое) следовало бы внедрить в программу профессиональных учебных заведений» (Баренбойм, 1969). Л. А. Баренбойм, которому принадлежат эти слова, настаивал также на создании новой версии Шульверка, основанной на многонациональном фольк лоре СССР. Примером такого использования идеи Шульверка на русском национальном материале мо жет служить опыт работы В. А. Жилина с оркестром народных инструментов в поселке Варна Челябинской области (с 1977 года).

Курсы Шульверка в США ведутся с 1963 года и особенно интенсивно в штатах Индиана, Флорида.

Известен так называемый «Бельфлауэр-проект» в Южяби Калифорнии — занятия по системе Орфа в четырех школах Бельфлауэра (по два урока в неделю) в 1966—1968 годах. Существует Американская ассо циация «Орф-Шульверк» в Вашингтоне, американские учителя и студенты являются частыми посетителями Института Орфа в Зальцбурге. Можно ли сделать из этого вывод, что в американских школах система Ор фа признана? Американцев чрезвычайно привлекают некоторые черты Шульверка: импровизация по моде ли, использование фольклорного наследия, поощрение творческого начала, интернациональность Шульверка, установка на контакты и взаимопонимание народов.

И все же характерный для американской школы плю рализм систем воспитания, быстрая смена моды в этой области препятствуют сосредоточенной работе в рам ках этой системы. Слишком велика страна, пестра кар тина соперничающих методов музыкального воспита ния. Однако интерес к Шульверку здесь не затухает, И'в разных местах возникают курсы, семинары, кон ференции с приглашением известных орфовских пе дагогов (см.: Bellflower Project, 1969).

Активная работа по адаптации Шульверка ведется в Аргентине (см.: Greatzer, 1975), Колумбии, Брази лии, Чили, Мексике, Сальвадоре, Коста-Рике. Интерес ны'взаимоотношёния зальцбургского центра орфов ской педагогики с африканскими странами. Орфовские ксилофоны и ударные здесь как бы возвраш;

аются к своим первоистокам, включаются в родственную им среду музицирования. И это приносит интересные ре зультаты. Приезжающих в Африку представителей орфовской педагогики поражает редкостная музы кально-ритмическая одаренность детей и в то же время частое отсутствие необходимого духовного климата для построения вообще какой-либо системы музыкаль ного воспитания из-за бедности и угнетенности трудо вого населения (семинары и курсы проводились в Ту нисе, Алжире, Марокко, Сенегале, Камеруне, Гане и др.).

В 70-х _ЕОдах.. усилился, лнтерес к системе Орфа в Индии. Большая и постоянная работа ведется в Авст ра'лии, были опыты в Южной Корее, на Тайване, в Индонезии, в Израиле, на Филиппинах, в Гонконге, Бангкоке и Таиланде (см., в частности: Regner, 1947;

Haselbach, Regner, 1974).

Центром распространения орфовской воспитатель ной системы остается Зальцбург, но многое сделано было и в Западной Германии, особено в Мюнхене.

В Баварии и Западном Берлине есть школы с рефор мированной системой преподавания, где элементы Шульверка входят в преподавание языка, арифмети ки, физкультуры. Издавна участвует в такой работе и Швейцария. Другим европейским центром Шуль верка является город Дельфт в Голландии благодаря активной деятельности Пьера ван Хауве, руководя щего городской музыкальной школой (см.: Найнис, 1976). (Голландский опыт имел воздействие на педа гогов Советской Литвы, Бельгии, Дании, Норвегии.) Есть приверженцы орфовской системы в Швеции, Финляндии, Люксембурге, Исландии. Крупным цент ром Шульверка многие годы остается Великобрита ния. Здесь применяется своя версия с английскими детскими песнями, есть и инструменты своего произ водства. Во Франции немало полемизировали по IM воду Шульверка, но почти все крупные города прово дили свои курсы для педагогов консерваторий и школ. Систематически, хотя и с большими трудностя ми ведется работа в Испании и Португалии (курсы, издания, стипендиаты в Зальцбургском институте).

Последние годы доходят сведения о работе в Италии, в частности на Сицилии. В 1978 году создано общество «Societa Italiana di Musica Eiementare».

В сентябре 1965 года Орф опубликовал в «Сооб щениях немецкого фонда музыкальной жизни» «Ме морандум» (Orff, 1965), где представил свои рекомен дации относительно «мусического воспитания» в дет ских садах и начальных школах, то есть объединения пения, рисования, ритмики (движения) и воспитания речи в единый комплекс. Доказательством необходи мости перемен Орф считал то плачевное состояние, в котором находилось эстетическое, в частности музы кальное, воспитание в Западной Германии. Вслед за «Меморандумом» Орфа — 8 марта 1966 года — была опубликована его подробная разработка плана «моде лированного музыкального обучения».

...О себе самом Орф говорит: «Происхождением и воспитанием обязанный гуманизму, я не знаю, од нако, насколько эти идеи еще обязательны для буду щего, которое уже началось. Над нами нависла угро за перемен и разрушения... Может быть, время гума нистических идей в воспитании прошло, может быть, Шульверк, с этой точки зрения, — последний мани фест... Если гуманизм действительно должен прийти к концу, чему я не могу и не хочу верить, то европейцы потеряют многое и невосполнимое» (Orff, 1969).

В выборе материала Орф исходит из фольклора.

Этим он хочет сказать: то, что дано было народам в их истории, в их культуре, не должно исчезнуть для более поздних поколений. В своей педагогике Орф на шел форму сохранения и применения живого фоль клора, пробуждая его от музейного сна. Качество ма териала художественного воспитания остается слабым местом почти всех современных педагогических сис тем. Когда-то немецкий фольклорист Ф. М. Бёме на деялся победить своим сборником народной детской песни «чудовищную антипоэзию воспитательниц дет ских садов». Эта уничтожающая характеристика отно ^ т с я к 1876 году, но детская «антипоэзия» с тех пор не только не исчезла, а расцвела пышным цветом. Ребе нок становится буквально жертвой дурного вкуса ро дителей и засилья навязываемого вкуса средств массо вой коммуникации. Орф заботится прежде всего о высоком качестве материала воспитания, хотя и соз нает всю утопичность своих проектов. Педагоги в мас се своей не идут навстречу этим заботам. Им гораздо легче принять без всякого сомнения весь современный шлак бытовых данностей в литературе и музыке для детей, чем вникать самостоятельно в ценности истори чески подлинной песни, отделенной от современного быта стеной времени и вкусовых предрассудков. Поэ тому действуюш;

ие программы немецких детских садов мало используют материал Шульверка, а идут чаш;

е на поводу у господствующего вкуса. Перефразируя слова Франца Грильпарцера и объясняя характер рас пространенной в наше время детской музыки, можно сказать: композитор понимает все, не понимает лишь самого простого. Этим пониманием самого простого Орф и отличается от большинства музыкантов, сочи няющих для детей.

В начале своего Шульверка Орф обращается к рит мам биологической жизни и голосам природы. По ме ре развития ребенка звуковые композиции все более удаляются от первоначальной реальности, становятся песней и музыкой и приводят ребенка к ценностям большого искусства. Сочинение специально для детей в определенном стиле не сможет заменить историче ский слой ранней словесности и музыкального фольк лора. Истоки культуры, к которым предлагает вер нуться Орф, не знали еще определенных традиций и конкретных стилей. Стиль — продукт развитой куль туры. Опыт показывает, что ребенок не предрасполо жен ни к какому стилю и не предубежден против ка кого бы то ни было стиля. И начальное воспитание не должно быть упражнением в «стиле». Детям не сле дует начинать с пения песен, сделанных для них тще славными профессионалами, утверждающими и в дет ской песне свое «я», как не следует начинать рисовать по гипсовым моделям греческих скульпторов. Народ ное искусство, песня и танец — наиболее подходящие образцы, хотя и приходится мириться с тем, что циви йизация лишила народное искусство непосредствбнМд сти элементарного, так что материалом воспитания нередко оказывается все-таки псевдофольклор, спе циально обработанный и приукрашенный.

Своим музыкальным воспитанием Орф меньше все го заботится о пробуждении дремлюш;

его музыкаль ного таланта. Его цель — формирование личности.

А личность нельзя строить на случайном, произволь ном фундаменте. Шульверк — это решение проблемы «начала», которое открывается в импровизации, в иг ре. Выбор южнонемецкой песни и танца, ориентация на сохранившийся народный язык оправдывается еще и тем, что возрожденные диалекты и песенная поэзия одного народа могут служить прецедентом для воз рождения национального богатства других народов.

По мнению Орфа, в раннем детстве закономерно обращаться к старейшим языковым формам, которые духовно соответствуют ранним ступеням развития сознания. Имена, зовы, рифмующиеся созвучия, вол шебные заговоры, загадки, заклинания, сказки с их магией, сага и миф — вот наилучший материал для раннего гуманитарного воспитания. Передающиеся из поколения в поколение тексты Орф считает не тре бующими актуализации и всегда действующими на детей непосредственно и безотказно. Сохранение -а, культивирование Фолькяпря иртплт^овывается как сох ранение основ культуры нации, защита культурной среды обитания». Орф всегда относился скептически к новым поэтическим сочинениям для детей. Ребенок повторяет в своем детстве развитие человеческого ро да;

если параллелизм истории рода и развития инди вида существует, то понятия и представления техни зированного мира современности не должны состав лять первоначальную среду для формирования интел лекта и психики ребенка. Стараясь несколько смягчить категоричность Орфа, Вернер Томас формулирует этот принцип более компромиссно: не обязательно проти вопоставлять традиционный мир детства и современ ный технизированный мир. Антропологические кон станты и жизненные условия технизированного мира совместимы. Человек существует одновременно в обоих системах. Так или иначе, но в Шульверке не упоми нается ни разу ни автомобиль, ни трактор и нет ни одного злободневного шлягера, хотя изредка исполь йу!6тся совремеийые литературные тексты ^ Взамен мимолетных и преходящих отпечатков текущего дня Орф создает в своем Шульверке маленькую антологию мирового фольклора с опорой на отечественный фоль клор. Шлягер, возможно, войдет в обиход ребенка, но к этому времени его слух и вкус будут подготовлены и защищены.

Орфу далеко не безразлично, как обрабатывать нп^ родную песню. Ij^e текст, мелодию, ритм он не пытает ся приближать к поврем енности, «прихорашивать, выравнивать. Песню и танец он рассматривает не как ] у ^ ы к у только 'для слушания, а к а к ] ^ з ы к у для ис •гт?утгнрния, ряяктгрктиянйя, пр^^трму она аОлжна~давать /(остаточно поводов для соучастия в ее воспройзве дении. Этим условием определяется отбор песен и тан цев, и Шульверк предстает как собрание простейших партитур для нескольких инструментов. В инструмен тальную партитуру включаются пение, речь, движе ние.

В начале 50-х годов в Западной Германии нелегко было доказывать нравственную и педагогическую цен ность фольклорного наследия, особенно потому, что национальные ценности были обесценены и возникало искушение поступиться дискредитированными ценно стями национальной культуры в угоду «прогрессивно сти» и «новизне». И все же на основе сборника Ф. М. Бёме «Немецкая детская песня и детская игра»

(1897) и «Чудесного рога мальчика» Арнима и Брен тано (1806—1808) К. Орф и Г. Кетман сделали свое собрание необходимых материалов для начального музыкального воспитания, о котором многие педагоги в разных странах могут только мечтать.

1^1атериалом для изучения музыкально-педагогиче ской системы Орфа является пятитомное издание «Schulwerk. Musik fiir Kinder_»^(Mainz, Schott, 1950 — 1954), сопровождаемое серией дополнительных тетра дей песен и инструментальных пьес, изданных в раз ное время, а также серией пластинок «Musica poetica», выпущенных фирмой грамзаписи «Harmonia mundi»

' В 1976 году Орф присоединил к Шульверку несколько стихотворений В. Брехта («Пьесы для чтеца, говорящего хора и ударных»). Участникам летних курсов в Зальцбурге В. Келлер предлагал выбирать для элементарной композиции стихи Э. Яндля, Й. Гутгенмоса, Дж. Крюоа.

21в (1963—1975), представляющих образцы звучания пьес Ш у л ь в е р к ^ Русский читатель может получить представление о педагогической системе Орфа по пе реводам на русский язык двух пособий-руководств, со ставленных ближайшими сотрудниками Орфа (Кет ман, 1978;

Келлер, 1978).

Песни первых томов Шульверка рассказывают о ^ з н и природы, о смецр! врям^н года^ об отношении ^ л о в е к а к бесконечному небу и звездам, доброму и страшному. Это колыбельные, зимние колядки, «заго воры погоды», зазывания весны и лета, «заклинания»

при изгнании зимы. Крупным планом нарисованы в них огонь и вода, солнце и луна, цветок и дерево, пти ца и рыба, дом и дорога. Это «книга бытия», где мир вещей и явлений неотделим от мира вымыслов и пред рассудков. Обрядовая поэзия, самая древняя, и сказ ка никогда не могут быть исключены из мира детства.

Орф в этом уверен. Сказка, даже страшная, волшеб ная, таинственная, должна поддерживать веру в «доб рый мир» и конечную справедливость до тех пор, по ка сознание ребенка не будет в состоянии самостоя тельно выбрать свою личную установку, сформулиро вать свою точку зрения. Сказочный мир до поры до времени убеждает в том, что все в мире «идет пра вильно», «как задумано», ошибки нет и все будет хо рошо.

Мир простых форм поэзии — пословицы и при сказки, считалочки и дразнилочки — не требует «ком позитора», чтобы переложить его на музыку. Он сам ложится на музыку, и дети не хотят ничего знать об «авторе» этой простейшей музыки. Это мир аноним ного творчества, и тщеславие «авторов» вступает в противоречие с его законами. Орф хладнокровно от казывается от «авторского», тогда как именно «автор ское» буквально затопляет рынок современной детской музыки, ^ у л ь в е р к включает подлинные мелодии, со хранившиеся и зафиксированные вместе с текстом.

В других случаях Орф и Кетман прибегают к сочине нию мелодий, выводя их чаще всего из мелодии и рит ма самого стиха и создавая их в духе многих извест ных и сохранившихся фольклорных образцов.

Орф расположил старое n ^ f p " " " " цдрттдт^ир Tfi^, тттп ^оно ведет от двузвучного зова кукушки к трехзвучно му наигрышу и далее к nen-faTOHMKe. Ни Орф никигДа не заявлял, что музыка произошла от зова кукушки и что она развивалась в указанном порядке. Последо вательность материала у Орфа имеет педагогическое, методическое значение (см: Thomas, 1977, 48—49).

И мелодически, и словесно Шульверк очень разно образен. Попадается средневековая латынь, известные французские песни «Па мосту в Авиньоне», «Вандом ские колокола», на староанглийском приводится «Летний канон» (около 1240 года). Яркие диалектные краски языка вносятся стихами миннезингера Дитма ра фон Айста и песенником «Кармина Бурана». Здесь едва ли можно описать или проиллюстрировать при мерами музыкальное богатство пятитомника «Schul werk». Приходится ждать, когда это издание будет хотя бы частично напечатано с переведенными на русский язык текстами, что потребует немалых усилий, так как афористически-краткие языковые формулы пословиц, заговоров, присказок лишь с большим трудом ложатся на данную им мелодию в переводе на другой язык.

Но мир детской поэзии и музыки можно все-таки по казать на материале текстов и песен хотя бы первого тома, предназначенного для шести-семилетних детей.

Комментарии к песням указывают на их происхожде ние и бытование. (Например: «Присказка при стуке в дверь из Рейнской провинции. Раньше вместо коло кольчика на дверях домов были железные кольца для стука».) Первый том начинается двузвучными и двуслож ньБГи зовами, поющимися метрически свободно:

«Ки-ки, zi-zi-be, Schneck, Schneck, komm heraus!» («Ули та, улита, высуни рога!»). Сюда же попадают красиво звучаш,ие имена, произносимые нараспев: Крис-пин, Ки-при-ан, Су-сан-на, Фло-ри-ан (все на интервале ма лой терции). Далее следует неисчерпаемая в бытовом обиходе любой страны группа песенок на двух-трех звуках — характерные детские народные песни типа:

«Божия коровка, улети на небо, принеси нам хлеба, черного и белого, только не горелого». По мере того как расширяется диапазон мелодии и она стано вится пятизвучной, расширяются и возможности по вествования. Появляются к ^ л е т н ы е и сюжетные пес Некоторые' песенки представляют собой как бы короткие сценки из сказок: «Уронил старик на землю палку. Бежала мимо мышка, подняла палку. Благо 21§ елови тебя бог, любезная мЫшка, прйХоДй утром в мой дом, я поставлю для тебя кувшин с медом».

Орф не оставляет никаких лазеек ни для осовре менивания текстов, ни для внесения в них большей ясности. И это себя полностью оправдывает. Таинст венное, неясное вызывает усиленную работу вообра жения, а недетское и несовременное также способст вует активизации сознания. Каждая пьеса ставит пе ред детьми вопрос: а как бы вы это сами истолкова ли? Ведь тексты не заучивают и не воспроизводят перед учителем;

эти тексты разыгрывают в лицах, на их основе сочиняют целые пьесы, сопровождаемые звуками инструментов, действиями и жестами. На пример: «Девчонка, закрывай свою лавчонку! Придет цыган в красном кафтане, тебя за руку возьмет, в цы ганскую страну уведет». А. В. Шлегель говорил, что язык сам по себе «мимичен и лицедействен» (см.:

Thomas, 1962). Из этих слов родится интонационно ритмическая формула танца, изложенного Орфом в виде маленькой партитуры (нотный пример 11).

Во втором томе много песен из «Чудесного рога мальчика», в третьем появляются разнонациональные тексты: норвежская песня «Приманивание козы», стихи «Кармина Бурана», притчи и волшебные заго воры, народный вариант евангельской истории о стра стях (XV век), старинные духовные тексты и напевы, сохранившиеся до сих пор в быту и ставшие популяр ными детскими песнями, мелодия и текст «Баллады о Бернауэрин», вариации на лютневую тему Ганса Ной зидлера (1536) и нижнебаварские танцы с переменным Р т M e d. 1е. t u ' s L a d _ le zu, kommt ein Zi _ geu. ner_bu.

Glockensp.

Xylophon Ы Вэ^ рр ivl X^J iL Jb^J tU Tambutin т geu fuhrt dich en dei _ ner Hand in das Zi - nerjand r=r J J1 n. n m, r-rm, ПТП размером — цвифахеры, a также «Морская дева», бал лада из старобаварского песенника, составленного К. Хубером.

В пятом томе характер текстов значительно меня ется. Здесь мы находим стародатский вариант балла ды о дочери лесного царя, взятый из сборника Гердера «Голоса народов в песне», которая не только поется, но и танцуется, отрывки из Санкт-Галленской руко писи IX—XI веков, песню отшельника из «Симплицис симуса» Гриммельсхаузена, а также отрывки из «Фа ycraj JZfiTe и хор из «Антигоны» Софокла в немецком переводе Хёльдерлина. Часто пьесы решены как чере дование пения и речитатива, дающее повод для дра матической разработки. Такова, например, первая же пьеса четвертого тома — песня времен Тридцатилетней войны из «Чудесного рога».

Пьеса под названием «Зимние жалобы крапивни ка» (т. IV, № 43) имитирует птичье пение. Комменти руя ее, Орф обращает внимание на возможность с боль шой пользой для развития слуха воспроизводить на инструментах и записывать птичье пение и советует с этой целью познакомиться с книгой X. Тиссена «Му зыка природы» (Tiessen, 1953). Партитуры Шульвер ка нередко создают живописные сцены-картинки с ис пользованием разнообразных изобразительных прие мов в инструментальных партиях. Они своим неслож ным остроумием должны увлекать детей, как всякое удачное подражение природе. Такова, например, пье са «Три облака» (т. I, № 59) с любопытным примеча нием: «Гром можно изображать ударами маленького деревянного молоточка по колоколу и одновременно Ш^ШЖра I дробью большого барабана и литавр». Проливной дождь получается, если осторожно водить щеткой по коже барабана. Многие песни обыгрывают фигуру ко локольного звона (двузвучное колокольное остинато), падение капель дождя и т. п. Пьесы каждого из томов связаны преемственностьк! технических приемов, В ин струментальных партиях сохраняются рисунки, уже усвоенные ранее. Мелодический материал дается в по рядке возрастающей сложности. Все более замыслова тые постройки возводятся из множества простых одно типных «кирпичиков», но постепенно усложняется и каждая простая «строительная единица». Уже во вто ром томе появляются развитые инструментальные фор мы. С самого начала Орф избегал однотипных кадан сов. Полутоновые тяготения последовательно устраня лись, возникало немало диссонирующих созвучий из кварт, квинт, секунд. Некоторая изначальная жест кость звучания противопоставлена здесь сладенькому благозвучию, ставшему традицией в музыке для детей.

Орф спокойно допускает пустые квинты, кварты, сеп ТйМЫ и большие Секунды в функционально устойчивых аккордах. «Диссонансы вводятся с тонким вкусом, ши роко используется переменная тоника, не исключаются септаккорды в параллельном движении голосов, ряды параллельных чистых интервалов, трезвучий и секст аккордов на выдержанном тоническом басу. Пользуясь этими средствами в коллективной импровизации, дети выполняют довольно легкую, но всегда увлекательную работу. В музыкальной литературе XX века, предназ наченной для формирования музыкального сознания детей, ближе всего к Шульверку Орфа детские форте пианные пьесы Бартока, который, однако, ставил пе ред собой иные цели (развитие профессиональных ис полнительских навыков).

Шульверк — не более чем упражнение в элемен тарной музыке, диатонической, в диапазоне пяти-се миступенных звукорядов, использующей простые инст рументы, не связанные со сложными навыками игры.

Ксилофоны, металлофоны, погремушки и барабаны во все не обязательны для детей всех стран мира. Выбор историко-этнографического материала (песня, танец, инструментарий) должен быть самостоятельным в каж дой стране. Серьезная проблема для музыкального воспитателя — выбор модели для импровизации. Не злоупотреблению творческими усилиями ребенкаГТТоп'музы^ монно навязывает стереотипный материал при стерео типных моделях. Коммерческий джаз диктует амери канизированные стандарты. Орф призывает искать всякий раз новый материал применительно к стране и ее традициям. Строгий выбор материала и модели тре бует от педагогов усилий и эрудиции. Ребенок с дове рием берет материал от старших. 13—15-летние уже относятся к материалу иначе: их держит в оковах мода и престиж моды. Тем не менее возрождение им провизации в самодеятельном музицировании — ус тойчивая черта «музыкального поведения» молодежи, которую Шульверк приветствует и поддерживает с са мого начала, стараясь, однако, по возможности при дать ей благородные формы.

Элементарная музыка ведет к сценической игре.

Театр венчает собой всю постройку Шульверка. Курс начального музыкального воспитания завершается спектаклем. В немецких и австрийских школах это обычно рождественская мистерия, которую сегодня, как и в стародедовские времена, с нетерпением ожи д а ю т дети всех возрастов в неверующих и верующих семьях. По существу, весь Шульверк — это элементар ный театр. Занятия по Шульверку заменяют система тическое прохождение материала «репетициями» под руководством педагога-режиссера. Ребенок в группах элементарного музицирования получает, в конечном счете, актерское воспитание. Музыкально-сценическая игра с ролями, танцевальный театр, сцены из сказок, диалоги-речитативы, ритмизованная речь — все это средства активного художественного воспитания, про тивоположного пассивному «впитыванию» даров теле видения.


Орф не случайно выбрал Моцартеум в Зальцбурге (Высшая школа музыки и актерского искусства) как базу для своего музыкально-педагогического институ та. В качестве образца элементарного театра Инсти тут Орфа почти ежегодно вместе с актерским факуль тетом Моцартеума дает свой студийный спектакль в летнем театре под открытым небом. Это комедия «Ас тутули». В спектакле участвуют выпускники музы кальных и театральных классов Моцартеума, педагоги и множество детей. В разных курсах и семинарах Ин ститута Орфа сценически разрабатывались также миф об Орфее, средневековые «Игра об Антихристе», «Иг ра о Даниэле», «Пляски смерти», «Семь грехов» и ста ронемецкая плутовская комедия «Игра о докторе Иоганне Фаусте» (см.: Roscher, Thomas, 1969).

История Шульверка — это история построения одной из влиятельнейших современных систем музы кального воспитания, но это также и история его не понимания, лжетолкования. Сам Орф совершенно не касается полемики с его теориями и борьбы с его прак тикой в Германии и за ее пределами. Он старается не замечать своих врагов, не помнить обид. В начале 30-х годов против педагогических идей Орфа выступали консервативные педагоги, отстаивавшие идеалы воспи тания вильгельмовской Германии. В годы нацизма Шульверк отвергался как чуждый «истинно немецко му духу». Теория и практика эстетического воспита ния в послевоенной Германии быстро прошла три стадии развития: споры о возможностях орфовской системы и принятие ее принципов (50-е годы), стаби лизацию системы и распространение ее по всему миру (60-е годы) и — новую волну дискуссий об основах гу манистического воспитания на базе европейской куль турной традиции, вызванную вторжением «авангард ной» «левой» идеологии в область музыкального вос питания (70-е годы), когда противники Орфа из поли тически левых групп объявили его систему выраже нием реакционной идеологии, направленной к поддер жанию стабильности позднекапиталистического обш;

е ства.

В послевоенное время западногерманский музыко вед, социолог и философ Адорно, создатель теории элитарной музыки, обращался к музыкальным воспи тателям с позиций мнимого интеллектуального пре восходства®. С его точки зрения, педагогическая музы ка отрицает «новую музыку» (под этим «псевдонимом»

у Адорно скрывается музыка композиторов нововен ской школы). «Едва раскланиваясь» с Хиндемитом и вовсе не замечая присутствия в немецкой музыке ка кого-то Орфа, Адорно в конце концов отказывает в снисхождении и новейшим авангардным авторам, при ходя к выводу о саморазрушении культуры и само ликвидации музыки.

Он считает современную ситуацию в музыке и му зыкальной жизни катастрофической. Музыкальное воспитание в такой ситуации, по его мнению, не имеет смысла, педагогические профессии отжили свое, и люди стараются их сохранить только ради сохране ния своих доходов. «Кто присоединяет к начальному музыкальному воспитанию ритмическую гимнастику, как это было начато Далькрозом, и гальванизирован ные, насколько возможно подогретые мистерии, не разбудит внутри позднеиндустриального общества ка локагатию (древнегреческое понятие: совершенное со четание красоты и добра. — О. Л.), но породит лишь не терпимость, узость и далекую от художественного опыта сосредоточенность на самом себе» — вот окон чательный, хотя и совершенно несправедливый, приго ' Определение функциональной (то есть в данном случае пе дагогической) музыки у Адорно проанализировано Ю. Давыдо вым (см.: Давыдов, 1969). Своп упреки и обвинения музыкальной педагогике Адорно сконцентрировал в двух статьях (Adorno, 1963;

1963а).

вор, в том числе Орфу и его делу (Adorno, 1963, 111).

Адорно стремится обосновать внутреннее, сущностное родство молодежных движений с идеологией нацио нал-социализма и тоталитаризма. Адорно упрекает немецких воспитателей в том. что они оставались на своем посту в гитлеровской Германии. Но что еще могли делать учителя, как не учить и не воспитывать детей? Эмиграция или жертвенная гибель не могли стать массовым типом поведения ни для учителей, ни для врачей, ни, тем более, для целого народа. Этой коренной проблемы социальной психологии и судьбы народа Адорно решить не в состоянии. А между тем не надо быть философом, чтобы понять, что возможны два толкования слова «эмиграция»: покинуть Г е р м а н и ю, то есть уехать в другую страну, чтобы спасти себя или свою честь, и — п о к и н у т ь Германию, то есть бросить на произвол судьбы страну и народ, остав шийся в беде. Противник массового воспитания, Адор но допускает индивидуальное музыкальное образова ние для немногих избранных и особо одаренных.

А поскольку все формы коллективного музыкального воспитания ведут, по его мнению, к созданию «автори тарного» типа личности, Адорно хладнокровно усту пает всю массу детей человеческих «индустрии разв лечений», которую он сам раз и навсегда проклял как порождение дьявола наживы.

Новейшие данные психологии показывают, что требования раннего и всеобщего музыкального вос питания — самые естественные и глубоко соответст вующие закономерностям интеллектуального и психи ческого развития личности. Основы музыкальности нуждаются в развитии и развиваются до того, как вступает в силу процесс интеллектуального развития.

В дальнейшем музыкальность, ориентированная на элементарную музыку и движение, продолжает свое развитие, захватывая в свою орбиту интеллект. Ран нее музыкальное воспитание благотворно сказывает ся даже на развитии умственно отсталых и трудновос питуемых детей.

Э. Жак-Далькроз писал: «Ребенку с нервными движениями никоим образом нельзя разрешать учить ся играть на инструменте;

прежде всего его нужно научить соразмерять свои движения. Нервные движе ния всегда безотчетны и нецелесообразны, они дают 8 Зак. 2144.

неправильные ударения, они обыкновенно более про должительны во времени, чем нужно, и распростра няются на большее, чем нужно, пространство;

ритми ческая гимнастика, вводя движения в строго опреде ленные рамки пространства и времени, излечивает нервы» (Жак-Далькроз, 1912, 20). Но как редко по нимают это родители и как неохотно идут по этому пути педагоги! Нервных, болезненных детей современ ных горожан родители чаш;

е всего именно принуж дают к занятиям на фортепиано вместо того, чтобы предоставить им возможность исправить недостатки нервной системы в оздоровляюш;

их гимнастических, ритмических, танцевальных тренировках.

Психические болезни детей и детские неврозы ес ли не излечиваются полностью, то заметно облегчают ся в своем течении при постоянном применении ос новных принципов музицирования по Шульверку.

Удачный контакт с инструментом, «чудо звучания»

создает у больного ребенка ош;

уш;

ение полного «успе ха», что дает возможность общения с неконтактными детьми. Атмосфера музицирования устанавливает в сознании детей четкие понятия «ты» и «мы». Включе ние в «общий порядок» при музицировании дает большой эффект в лечении патологически возбужден ных детей, агрессивных, моторно-импульсивных, с на рушенной способностью к концентрации (Thomas Cl, 1962).

Применение орфовской системы в лечебной педа гогике, в музыкальной терапии вошло в практику в последующие, 60—70-е годы. Отделением социальной и лечебной педагогики в Институте Орфа руководил один из бывших оппонентов Адорно, Вильгельм Кел лер, имеющий богатый опыт в этой области музыкаль ного воспитания на грани педагогики и медицины.

В пользу принципов Орфа свидетельствует хотя бы то, что важнейшими педагогическими открытиями че ловечества были и остаются по сей день колыбельная песня, движение в танце, игра, пение и ритмизован ная речь. И высокомерная «философия» немецкого социолога ничего не смогла предложить взамен.

О выпадах Адорно можно было бы и не писать, но критика функциональной музыки в его послевоен ных публикациях имела большое влияние на форми рование мнения музыкальной общественности об Орфе, как и вся вообще концепция «элитарной музыки» И этически-эстетического превосходства музыки шён б е р г о в с к о й школы. Музыкальные публицисты мелкого ранга заимствовали у Адорно его определения и ме тоды его критики, не будучи даже способными вник нуть в существо дела с той осведомленностью, на ко торую претендовал сам Адорно. «Мелкие бесы» «нега тивной диалектики» Адорно, современные вульгарные социологи грубо и бесцеремонно понесли в массы его идеи, используя против своих противников — музы кальных педагогов и воспитателей — по меньшей мере один опасный прием Адорно: доказательство якобы сознательной причастности их к извращениям вре мен нацизма. Этот конфликт прошел через все 60-е годы и дожил до 70-х.

Последним актом борьбы представителей «левой»

идеологии против Орфа и его педагогической концеп ции явилось примечательное столкновение неоаван гарда с Шульверком и его инструментарием. В нача ле 70-х годов авангардные композиторы внезапно «от крыли ребенка» как полноправного создателя и ин терпретатора шумовых и тембровых композиций и обещали освободить детей от «насилия» традиционного пения в пределах тональности. Экспериментальная му зыка предложила свою экспериментальную педагоги ку. Она связывается с построением звуковых компо зиций, для которых требуются лишь некоторые навы ки обращения с электроприборами. Инициатором это го метода оказался Маурисио Кагель, экстремист среди неоавангардистов. Правда, не один Кагель увле кается шумами в музыкальном воспитании. Шумы просто вошли в моду. Из шумов пытаются строить композиции, подобные структурам и формам тради ционной музыки. Поскольку шум — явление природы и будничной жизни, и даже более обычное, чем мело дическое пение или гармонические сочетания звуков определенной высоты, то обращение к шумовому спек тру, с точки зрения комбинаторов шумов, это возврат к природе. Люди, по мнению шумокомбинаторов, должны научиться извлекать эмоциональные ценности из шумового спектра. Нужен специальный орган вос приятия экспрессивной ценности шума, нужен новый шумовой язык (см.: Zosel, 1969, 357).


Эта далеко не новая (после выступлений музы 227 8* кальных футуристов) и не оригинальная декларация о шумах становится сенсацией западного музыкаль ного мира, когда М. Кагель отправляется эксперимен тировать в детские сады и школы (см.: Spiegel, 1971, 112;

Леонтьева, 1978, 110—119).

Программа его «воспитания» едва ли заслуживает подробного освещения. Но поскольку Орфу при ходилось часто буквально сражаться один на один с подобными квазипедагогическими идеями, имеет смысл хотя бы вкратце остановиться на одном из та ких фактов, чтобы иметь ясное представление о том, в каких трудных условиях приходилось отстаивать Шульверк, а с ним и естественное право честного и здравомыслящего музыканта воспитывать в ребенке человека. По мысли Кагеля, дискредитирующий тра диционные ценности музыкальной культуры и куль тивируемый им самим «инструментальный театр аб сурда» должен стать основным средством новой рефор мированной педагогики. Музыкальные «абсурдные пьесы», как предполагает Кагель, должны открыть детям благотворное состояние конфликта с обществом, с практикой традиционного искусства, с практикой нормативного воспитания. Ведь дети вынуждены жить в позднекапиталистическом обществе потребления, а стало быть — им остается только перманентный конф ликт с этим обществом.

Начинать свою тяжбу с буржуазным обществом дети должны, по мысли Кагеля, с революционного взрыва именно музыкального воспитания. Разумеется, учитель музыки при этом освобождается от благонрав ного и трудолюбивого культивирования школьного хора и оркестра. Все избавляются от давления посты лых авторитетов и начинают разыгрывать абсурдные и провоцирующие сцены, используя всевозможные «звукоматериалы». Традиционная музыка может по надобиться только как объект деструкции и декомпо зиции, то есть как материал для разрушения. Ее мож но взять в готовом виде на магнитной пленке. Музы кальные навыки не нужны, нужно только умение обращаться с магнитофоном. И каждый может стать композитором без предварительного образования.

В этом деле все равны.

Таким образом, появилась новая система «воспи тания», готовящая восприятие композиций Штокхау зена и Кагеля. Она заведомо ориентирует на то, что европейская и вообще мировая музыка будет разви ваться вне звуков определенной высоты, вне ладото нальной организации, вне исторически сложившихся форм и без традиционных инструментов. И главное в его программе — свобода от связей с историческими традициями культурного сознания. Кагель последова тельно пародирует все педагогические усилия Орфа и его школы. Как и Орф, Кагель проводил свои «педа гогические» эксперименты при финансовой поддерж ке радио, он, как и Орф, сделал ставку на изобретение новых инструментов, шумовых по преимуществу. Да лее начал абсурдно обыгрывать программу. лечебной педагогики, разработанную в зальцбургском Институ те Орфа, и, наконец, закончил детской игрой в театр — в театр абсурда и хеппенинг.

Экспериментальная педагогика Кагеля полностью порывает с воспитанием слуха, ритма, пластики дви жений и предлагает тотальную технизацию воспита ния с младенческого возраста: вместо музыкального звука — шум, вместо естественного ритма — мотор ность вибраций технических устройств. Техническая игрушка, работающая от электросети или на батарей ках, может развить у детей способности технического конструирования, но заставляет детский слух постоян но воспринимать звуковой хаос, грохот, жужжание, стук, свист.

Всякому честному педагогу, наделенному чувст вом ответственности, в связи с наступлением подобных «педагогических систем» видна близкая перспектива падения культуры слушания музыкального произве дения, перспектива отмирания традиционных музы кальных потребностей человека вместе с выходом из строя всего психического и физиологического аппара та восприятия и воссоздания музыкальных произве дений.

Надо сказать, что и теоретикам, и практикам свой ственно несколько переоценивать возможности эстети ческого воспитания. История нации, судьба нации, бы товые традиции, социальный строй, политический ре жим, которого хватает иной раз на несколько поколе ний, — вот что создает главным образом «типовой проект» личности, а эстетическое воспитание — только попытка корректировать, смягчать резкие черты фор мирующейся личности. В этом «корректировании»

единственное оправдание ремесла педагогов.

Ч Т1так, что же дает воспитуемому Шульверк Орфа?

Для понимания и потребления какой музыки воспи тывает Шульверк? Система Орфа создает предпосыл ки для участия воспитуемого в разнообразной музы кальной деятельности современного человека. Сюда относятся все формы музицирования, начиная с про стых образцов европейской классики, хорового пения, исполнения танцевальной музыки и до музицирова ния в джазовых ансамблях и поп-группах. Сюда же относится слушание всякой музыки, построенной на ладотональной основе, вплоть до той серьезной сов ременной музыки, где основы ладотонального мышле ния расширены и доведены до грани возможного в пределах этого типа музыкального мышления. Шуль верк дает основу для понимания музыки внеевропей сдсой традиции: африканской, восточной, латиноаме риканской. Однако воспитанный орфовским методом слушатель откажется, по всей вероятности, следовать за горизонтально-вертикальными звуковыми абстрак циями Шёнберга и будет ошибочно искать «звукопись»

в инструментальных миниатюрах А. Веберна, воспри нимая их иначе, чем они задуманы автором. Шток хаузен, Лигети, Ноно также едва ли станут любимыми композиторами воспитанника орфовских педагогов.

Композиторы неоавангарда смогут заинтересовать его лишь в той мере, в какой они «идут на компромисс»

с ритмическими и ладотональными инстинктами слу шателя.

Сегодня в западной музыке соответствие системы и материала музыкального воспитания системе и мате риалу современной композиции коренным образом нарушено. Нет такой системы музыкального воспита ния публики, которая кратчайшим образом привела бы ее к пониманию экспериментов неоавангарда. Все сохранившиеся в обиходе системы традиционны и для новейшей музыки неэффективны. Кодай, Орф и многие другие не сообразовались с возможностью преоблада ния в музыке «акустических структур», не опираю щихся на чувство первичного биологического ритма, на способность различения высоты звуков и качест венной оценки интервалов, дающих основу выразитель ной, значащей и н т о н а ц и и, на ощущение ладото нальной организации звуков, их тяготения к центру и друг к другу.

В 50-х годах в западной музыке были сделаны не к о т о р ы е попытки ориентировать музыкальное воспи тание на атональный музыкальный материал, в том числе и на додекафонию. При этом исходили из убеж дения, что органы музыкального восприятия еще ни как не тренированных детей — это tabula rasa, что нет врожденного ощущения устойчивости и неустойчивости звуков, нет врожденного стремления голоса петь в то нальности, нет чувства выразительности «тонально связанного» интервала, нет органической потребности в естественной мелодической логике, нет жажды регу лярного ритма в движущемся теле. Однако «двенадца титоновый букварь» оказался напрасным усилием.

Додекафония не привилась на «экспериментальных площадках» школы и детского сада.

Следует напомнить, что все пьесы «классического Шульверка» у Орфа и Кетман выполнены в традици онной технике, которая в I, П и IV томах основана на модальном базисе, бурдонах и остинато с применением параллельного ведения мелодических линий в формах монодии и гетерофонии, а в Ш и V томах использу ются кадансирующие формы с основным тоном в виде одного устойчивого звука, двузвучия и трезвучия.

В пяти томах Шульверка нет пьес с кластерами, зву ковыми и шумовыми смешениями без тональной опре деленности (см.: Keller, 1978, 52). Решение вопроса о надобности новой системы массового музыкального воспитания, готовящей к восприятию нового искусст ва, должно опираться на выводы науки. Прежде все го — на научные данные о природной музыкальности.

Многократно доказано, что все показатели музыкаль ного воспитания на ладотональной основе намного выше и прочнее, чем результаты иных опытов. Кроме того, ладотональная настройка слуха детей не являет ся помехой для дальнейших занятий новой музыкой.

Наоборот, искусственное выдерживание детей в «не связанном звуковом пространстве» приводит к печаль ным результатам, замедляет развитие их музыкальных способностей (см.: Lorenz, 1974, 73).

Никакая наука, никакая практика музицирования не нашла сегодня замены первичной стихии человече ской природной музыкальности, на которой выросла музыкальная культура народов мира. Вновь рождаю щийся человек «архетипически» и генетически несет в себе начатки того самого музыкального сознания, на котором в далеком прошлом выросла могучая стихия музыкального фольклора. Но вопрос заключается в том, может ли сегодня старый фольклор служить пи тательной почвой для формирования музыкального сознания. Ладотональная, тонально-функциональная настройка слуха нередко оспаривается современными западными теоретиками, поэтому приходится заострять на этом особое внимание. Но чувство элементарного ритма, потребность в периодической повторности мет роритмических акцентов — не менее важная состав ная часть природной музыкальности, и доказывать это, собственно, нет особой необходимости. Музыка, которая сегодня намеренно затемняет естественность элементарного ритма, заменяя его искусственными по строениями, рискует утерять в первую очередь всякую связь с восприятием. Извратить ритмическое чувство человека еще труднее, чем лишить его ориентации в звуковысотной и тонально-функциональной сфере.

Ритм даже по отношению к другим простейшим эле ментам музыки первичен. Порвать с элементарным биологическим ритмом для музыки еще опаснее, чем с ладом и звуком определенной высоты. Строители «вторичной» профессиональной композиторской музы ки юридически и логически вольны экспериментиро вать с вычитанием из «суммы музыкальности» любых ее элементов, но при этом они столь же многим рис куют, и прежде всего самой музыкой. У нее ничего нельзя безнаказанно отнять, если при этом не хотят отнять чего-то у самого человека. Музыка, отказы вающаяся от ориентации на природную музыкаль ность человека, неминуемо обкрадывает как себя са моё, так и людей, причастных к ее продуцированию и репродуцированию, посвященных в секреты новейшей техники композиции. Яростная полемика с концеп цией Орфа, кипящая и поныне, свидетельствует о том, что заблуждения до сих пор не изжиты.

ТЕХНИКА КОМПОЗИЦИЙ И ТЕАТР ОРФА «Секрет» техники Орфа заключается в том, что композитор путем отбора и расчета создает особые условия, особый режим для существования простей ших средств, бесконечное число раз использованных в музыке. Это принцип возрождения в новом качестве элементарных компонентов музыки. Он расчищает им дорогу, устраняет с их пути «конкурентов», помогает им обрести силу. Он умеет сделать первозданно-свежим звучание простого терцового аккорда, пустой квинты или даже отдельного звука, не имеющего, казалось бы, никаких выразительных ресурсов, кроме своей физи ческой природы и пустоты, в которой он звучит, тогда как один звук или одно созвучие в крупном произве дении современного композитора само по себе почти ничего не значит: нужно воспринять множество слож но сопряженных интонаций, интервалов и аккордов, чтобы получить представление о музыкально значимой частице произведения.

Все известные пьесы Орфа принадлежат к одному развивающемуся стилю, но в зависимости от жанра пьесы этот стиль всякий раз приобретает новые черты.

В сценических кантатах выступает на первый план ритмомелодическое богатство, в «Антигоне» — магия ритмов и тембров, в «Музыке для детей» — мастерство построения простых партитур для пения и игры в ан самбле, в «Луне» обращает на себя внимание обилие «чужого» — пародируемого — материала.

В своих партитурах Орф выступает как создатель особого типа горизонтального письма. Независимо от того, как будет названа возводимая Орфом постройка из взаимодействующих горизонтальных слоев, легко можно убедиться, что вся его музыка задумана и ре шена как монодическая или, вернее, гетерофонная — в своей основе. Это расцвечивание одноголосной линии голосами в других регистрах, наложением вариантов основной мелодической линии, «грунтующих» педаль ных тонов, повторяющихся остинатных фигур, пост роенных из звуков той же горизонтали. Весь этот зву ковой комплекс близок ранним, средневековым фор мам многоголосия с параллельным голосоведением.

Исследование строения горизонтали и многослойного расширенного одноголосия, исключающего имитации и противопоставления голосов, показывает, что гори зонтальные линии здесь составляют неделимое един ство.

Чистое одноголосие временами сменяется многого лосной фактурой, одноголосная линия раздваивается, разветвляется, дает тонкие побеги, которые затем сно ва собираются в единую линию или образуют устой чивое аккордовое созвучие. Характерные примеры линейной и разветвленной горизонтали дают хоры «Антигоны», например сообщение о победе Фив над войском Полиника «О солнца свет» в духе гимниче ских церковных напевов или хор «Дух любви», при мер сложного разветвления горизонтали:

Estalico con intima passione P О " "Iff m« -ttbnl. oo PJ f ^ p-rrromF Geisl der Lie-be. Du Frie tlrrn T Du Frie Geist- der Lie.be, jLjj as p d e n j ) o c h S i e. g e r im. nier in Streit.

dens gei't i-L-f ' P Г — t K - ^ ^ L dens_gei,t Настоящее многоголосие возникает у Орфа лишь эпизодически и в конце концов без остатка поглощает ся одноголосной мелодической линией.

Б. А с а ф ь е в в «Книге о Стравинском» напомнил, что человечество, независимо от моды и времени, имеет свою «исконную культуру мелоса», сохраняе мую в устной традиции с первобытных времен. Имен но этот праисточник музыки привлек(ал Орфа в то время, когда культура мелоса нередко расценивалась современниками как отжившее явление истории и эт нографии, вышедшее из употребления в профессио нальном искусстве. Вместе с тем мелодика Орфа, не смотря на заметное родство с одноголосными мелодия ми раннеевропейской музыки, с песенным фольклором и мелодической культурой азиатских народов, — это мелодика XX века, и многие ее элементы стали воз можны лишь сегодня.

Прежде всего это вокальный мелос. Музыкальные темы, не связанные с пением, с голосом, занимают у Орфа сравнительно небольшое место. Некоторые ори гинальные свойства мелодики Орфа связаны с необыч ным применением солирующих голосов и хора. Это и непривычные колоратуры мужских голосов, и употреб ление высоких женских голосов в низком регистре, вообще частое использование голосов «на пределе воз можностей», частое применение чисто речевых тем бров, виртуозных юбиляций, изящного bel canto рядом с комическими внемузыкальными эффектами. Исклю чая имитационную полифонию, Орф подчиняет хоро вую партию власти слова и ритма, использует гово рящий хор, ритмизованную декламацию, так что ис полнение этих хоров требует иной раз отказа от неко торых академических навыков.

Главный элемент образной структуры и формооб разования в его музыке — мелодия, связанная со сло вом. Характер мелодики у Орфа во многом иной, чем у большинства его современников. Особого внимания заслуживает интенсивность, напряженность одноголо сия. Некоторые мелодии Орфа невозможно — и не нужно — гармонизовать, а иные из них требуют лишь минимальных оркестровых и гармонических красок.

Наполненность звучания в одноголосных мелодиях Орфа объясняется богатством ладотональных связей.

Его мелодии не плоски, не «аксиоматичны», а скорее загадочно-многозначны. В мировой музыкальной ли тературе, особенно этнографического происхождения, найдется немало совершенных мелодических образцов, абсолютно не воспринимающихся вне тех конкретных средств воспроизведения, которыми пользовались их создатели. Таковы некоторые тюркские, африканские напевы, русская протяжная песня старой деревенской традиции: требуется совершенно определенный тембр или сочетание тембров, вне которых данный напев не может существовать.

Таковы и мелодия из «Кармина Бурана» («Veris leta fades», № 3), звучащая на постепенно затухаю щем фоне тонической квинты без сопровождающего движения других голосов, и мелодия, найденная Ор фом для знаменитого стихотворения Катулла «Нена вижу и все же люблю» («Катулли кармина»).

Мелодика Орфа чрезвычайно разнообразна даже в пределах одного произведения, но все же допускает некоторую условную классификацию:

1. Качественно неоднородная мелодика «в народ ном духе», часто с характерной выразительностью.

В ней переплетаются различные интонационные источ ники: старинная народная песня, игровая песня и та нец, общеизвестные напевы церковного обихода, па родийно преломленные интонации и мотивы популяр ных оперных мелодий, эстрадная музыка самого низ кого пошиба, переосмысленная иной раз самим фак том перенесения ее в специфическую среду музыкаль ных пьес Орфа. Этот первый тип мелодики широко разрабатывается в кантатах, сказочных пьесах, в «Бернауэрин».

2. Мелодический тематизм инструментального скла да, чаще всего — стилизация или даже коллаж из хо рошо известных классических образцов. Сюда относят ся некоторые конкретно-описательные темы из «Умни цы» (темы загадок, тема «снотворного мака»), коло кольные темы из «Бернауэрин», весенние, «импрес сионистские» описания из «Кармина Бурана» и т. п.

3. «Омузыкаленная речь» — различные градации речевого мелоса от говора и шепота с едва намеченной высотой звуков до ариозо, вырастающих из речитати вов. Это «музыка речи», «музыка стиха», церковная псалмодия, оперный речитатив. Названный тип мело дики особенно тонко дифференцирован, связан с ин теллектуальным богатством произведений Орфа и тон ким разграничением стилистических нюансов музы кального языка, Нередко все три типа мелодики соединяются в виде амальгамы.

причудливой Было бы нелогично и малоплодотворно изыскивать отступления от закономерностей ладотонального мыш ления в творчестве столь последовательного мелодиста, каким является Орф. А. Лисс, однако, обраш;

ает наше внимание на то, что особенности «дбтонального» пе риода существования музыки в достаточной мере уч тены Орфом в его мелодии и гармонии.

Как знаток старой европейской музыки и фолькло ра разных народов, Орф осознает, что ощущение то нальности в музыке античного мира, древнего и сов ременного Востока, европейского средневековья и на ших дней во многом неоднотипно, что тональное чув ство развивалось исторически — и по-разному — в ус ловиях различных национальных культур, что законы организации звукового материала вообще не универ сальны и следует поэтому считаться с возможностью сосуществования разных систем, коль скоро они дают удовлетворительную основу для воплощения музы кальных идей.

Основная масса мелодического материала, исполь зуемого Орфом, с точки зрения ее ладовых свойств может быть отнесена к области диатоники, выходящей за пределы мажорно-минорной системы, то есть — к «модальной» музыке. Меньшая часть мелодического материала — песенно-танцевальные темы, заимство ванные или сочиненные в духе южнонемецкого фоль клора и городской песни, — относится к области чис того мажора или минора. Темы этого рода имеют пра вильную периодическую структуру, четкие метрорит мические схемы, терцовый склад мелодии с частыми затактами. Много примеров подобного рода дают «Лу на», «Кармина Бурана», «Бернауэрин».



Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |   ...   | 9 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.