авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 || 8 | 9 |

«о. т. Леонтьева карлСЯ^Ф о. т. Леомсгьеаа КарлОРФ Москва «Музыка» 1984 78» Л47 ...»

-- [ Страница 7 ] --

Наиболее характерная для оригинального стиля Орфа мелодика основана на горизонтальных тяготе ниях, преобладающем поступенном движении с редки ми, но имеющими выразительное значение скачками.

«Мелодически решенные», орнаментально-красочные хроматизмы, не влияющие на ощущение лада и основ ного тона, применяемые Орфом переменные, состав ные, многоосновные лады становятся характерной осо бенностью его собственного — вполне современного — языка. Мелодика диктует свои требования в отноше НИИ гармонии, ритма, типов фактуры, характера дви жения и развития тематического материала. На осно ве того или иного типа мелодики Орф с большой точ ностью «проектирует» всю ткань партитуры.

В большинстве своих произведений Орф выводит формы из характера и строения текста. Часто это строфические песни с повторяюш;

имися куплетами, в других случаях — ступенчатые, террасообразные по стройки, сквозные незамкнутые структуры. Наиболее характерный для Орфа способ изложения музыкаль ного материала — сжатый показ, чередование кратких тематических построений без связующего и развиваю щего материала. Внутри крупных построений приме няются двухчастные безрепризные формы, трехчаст ные безрепризные формы, трехчастные с репризой или рондообразные. Песенный куплет, являющийся ос новой многих форм, строится часто как изобретен ный средневековыми мейстерзингерами бар: ААВ (Stollen — Stollen — Abgesang). В форме бара по строены куплеты первого хора «Кармина Бурана», пя того хора и «Песни жареного лебедя». Несмотря на постоянное употребление статических, нединамизиро ванных форм, Орф легко достигает впечатления на пряженного сквозного развития. Он умело пользуется сменой типов движения, темпов и силы звучания, строит продуманную систему кульминаций, образую щих четкий динамический рельеф произведения. Это достигается объединением ряда эпизодов в слитные группы со своими местными кульминациями, пронизы ванием крупных участков формы характерными типа ми движения и постоянным возвращением этих типов, динамическими и темповыми нарастаниями, увеличе нием и уменьшением ритмической активности отдель ных номеров, варьированием оркестровых составов.

Партитуры Орфа свидетельствуют о независимом гармоническом мышлении, основанном на самоограни чении определенного рода. Аккордовое созвучие в му зыке большинства современных композиторов, пишу щих тонально, дается как начальный, промежуточный или заключительный момент гармонического движе ния. Созвучие у Орфа — прежде всего характерная краска, а также символический знак, и единственная возможность его продления — повторение.

Аккорд В1иесте с педалью баса образует недвижимый фунда' мент, который может быть снят лишь при завершений связанной с ним мелодической мысли. Все партитур ное сооружение строится из нескольких горизонталь ных пластов, которые дают материал и для вертикали, а над этой повторяющейся структурой находится сво бодно развивающаяся мелодия. Орф может десятки страниц строить на одной гармонии, на одной басовой педали, на одном выдерживаемом интервале или ак корде. Неизменным остается все, кроме мелодической линии, застывают все элементы музыкальной ткани, кроме одного, обладающего жизнью и способностью непрерывного развития. Бывает, что на длительных участках партитуры как будто нет гармонического развития, но сохраняются тональные центры и обра зуются поля неизменных звучаний, поддерживаемые длительным остинато всех элементов, образующих форму. Все движение хора «О Фортуна» из «Кармина Бурана» основано на единственной гармонии тониче ского септаккорда. Первый и четвертый хоры из «Три умфа Афродиты» развертываются на тонической педа ли. В «Прелюдии» из «Катулли кармина» одноголос ная хоровая партия непрестанно псалмодирует на квинте лада. По поводу пролога из «Катулли кармина»

критик писал с нескрываемой иронией: «Здесь прин цип монотонии перерос в манию: долгие минуты хор выстукивает звук л я, в то время как четыре рояля и целая батарея ударных в равномерном моторном рит ме неистовствует на реминорном трезвучии» (Sch5ne wolf, 1954). Формально все это верно, забыто лишь то, что «монотония» бывает различной и, как это доказы вает нам Орф, может даже успешно служить художе ственным целям. Названный музыкальный эпизод нельзя рассматривать с точки зрения «абсолютной цен ности» отдельных составляющих его элементов вне музыкально-сценического целого. Пролог «Катулли кармина» имеет свою особую функцию в общей струк туре произведения: он создает фон дальнейшего раз вития, режиссерски подготавливает восприятие.

Разумеется, это не единственный прием «гармони зации» мелодии и применения гармонии в качестве формообразующего средства. Часто у Орфа проявляет ся стремление к гармонизации мелодии созвучиями, казалось бы, далекими от основной тональности, кото рая, однако, все время подчеркивается органным пунк l-oM, чт^о иногда создает предпось1лки для образований политональности. Образцы таких политональных^ эпи зодов нетрудно найти в «Триумфе Афродиты». Наря ду с аккордовыми остинатными полями, где неизмен но повторяется одно красочное пятно диссонанса или выстраиваются параллельными рядами ровные колон ны консонансов (трезвучий, октав, квинт), Орф часто использует пары или ряды функционально связанных аккордов. В «Царе Эдипе» можно наблюдать, как из бранная пара остро диссонирующих созвучий настой чиво повторяется через определенный промежуток вре мени. (Это «условный знак» — сигнал бедствия, соот ветствующий определенному моменту сюжета.) Пара аккордов не получает дальнейшего развития, не пере текает в иные гармонические сочетания. Она замкну та в себе и является устойчивой «единицей выраже ния». Такого типа готовые, появляющиеся внезапно созвучия даются Орфом не как результат движения голосов — и не как функциональная гармония, гото вая к разрешению. Это экспрессивный звуковой ком плекс, сразу и навсегда «высекающий» требуемый вы разительный эффект, и если надобно продолжение, оно приходит не как трансформация данного комплек са, а как его замена. Таким образом, в гармоническом языке Орфа большую роль играют эмансипированные созвучия, не включенные в гармоническое движение.

В моменты драматической, иронической, юмористиче ской выразительности композитор не чуждается обиль ных наслоений неаккордовых звуков в аккордах тер цового строения и свободно применяет в различных ситуациях кварто-квинтовые созвучия с их обраще ниями. При этом тонально неопределенные сочетания нередко выступают в роли тоники. В особых условиях гармонического стиля Орфа интервал октавы, напри мер, приобретает гармоническую напряженность, в то время как малая септима употребляется без разреше ния как устойчивый и даже тоникальный интервал.

Устойчивыми становятся некоторые диссонирующие аккорды, построенные из кварт и секунд. Такого рода переосмысление диссонанса особенно характерно для поздних работ Орфа — его «Антигоны», «Эдипа», «Прометея».

Многозвучные, насыщенные секундами аккорды кластеры орфовского «Прометея» показывают, как быстро европейская музыка прошла путь от функцио нальной, но «кризисной» гармонии «Тристана» Вагне ра и «Прометея» Скрябина к нерасчленимому и непод вижному комплексу внефункциональных секундовых образований. Музыкальный язык «Прометея» Орфа и «Прометея» Скрябина столь различен, что трудно даже найти обш;

ую «точку отсчета» для сравнений.

В. Келлер, исследуя гармонический язык Орфа, оп ределяет наиболее примечательное качество его как «напряженную ясность» аккордовых структур (Keller, 1962, 432), указывая на тему-эпиграф, которым начи нается «Кармина Бурана» (см. нотный пример № 2 на с. 75). Чеканная формула, выгравированная здесь Орфом, происходит от обычной половинной каденции на доминанте. Специфика трактовки общепринятой гармонической схемы у Орфа заключается в том, что он дает одновременное звучание элементов, которые появляются обычно в последовательном проведении:

например, П и Ш могут звучать вместе с VII ступенью натурального минора.

Созвучия, характеризующиеся «напряженной яс ностью», не являются диссонансами, стремящимися к разрешению, но их трудно назвать и консонансами в общеупотребительном значении слова. «Напряженная ясность» гармонии Орфа связана также и с тембровым составом созвучий. Рояли, как правило, создают «грун товку», ударные охватывают звуковые плоскости «как свинцовые переплеты стеклянных окон». Свои постоян ные функции имеют струнные и духовые.

Приведенный Келлером пример из первого хора «Кармина Бурана» демонстрирует лишь подход Орфа к образованию созвучий, но самым характерным свой ством его музыкальной ткани является способ разме щения и передвижения сформированных созвучий по горизонтали. Таким образом, рассмотрение гармонии Орфа невозможно без анализа техники остинато, без обращения к строению целой партитуры. В длительных остинато Орфа неизменный заданный ритм прочно об вивает однотипными фигурами мелодическую гори зонталь и сам по себе служит опорой или цементи рующим фоном. Несколько ритмических фигур запол няют всю оркестровую ткань. Они состоят главным образом из звуков самой мелодической горизонтали.

Формообразование, гармония, мелодика и ритм состав Ляют органическое единство, которое даже в интербсах специального исследования трудно расторгнуть хотя бы на время.

Европейская музыка с конца XIX века сделала осо бенно много ярких открытий в области ритма и тем бровых красок. Часто новые тембры, введенные в сим фонический оркестр, связаны с ритмическими наход ками, так как эти тембры принадлежат специфиче ским «инструментам ритма» — ударным, декоратив но-красочным. С конца прошлого столетия возросла также тенденция ритма к самостоятельности и незави симости от гармонии и мелодии. Равномерные, выдер жанные ритмы Орфа связаны с ритмикой народной музыки и старинного европейского танца. В современ ной музыке есть достаточно образцов, родственных Орфу. «Болеро» Равеля (1928) построено на ритмиче ском остинато, а основу вариационного развития со ставляют тембровые изменения. Остинатная ритмиче ская фигура в соединении с тембровым варьированием создала эффект гипнотизируюш;

его развития музы кальной мысли. Настойчивый ритм «Болеро» своими истоками уходит в далекое прошлое ориентальных (или, быть может, африканских) культур. Вероятно, орфовские уникальные случаи «бесконечных» остина то, гипнотизируюш;

ие и заклинаюш;

ие, имеют непосред ственную связь с равелевским «Болеро». Еще один пример глубокого родства — «Весна священная» Стра винского. Уже в «Весне священной» Орф имел воз можность убедиться в том, что музыка с успехом мо жет возвратиться к своей ритмической первооснове.

Здесь все элементы музыкального языка были постав лены на службу ритмическому эффекту, особенно в фи нале. В таких случаях гармония сгущалась в плотные звуковые комплексы, где функциональные качества почти вытесняются фоническими: движение, динами ка стимулируются прежде всего ритмом, который при обретает ведущее значение. Если такое использование ритмических средств, как в «Весне священной» и «Свадебке», для Стравинского было сравнительно крат ким эпизодом особого увлечения «ударными» ритма ми, то для Орфа такое увлечение, как и преклонение перед «исконной культурой мелоса», оказалось решаю щим.

Образный и организующий ритм Орфа (подобно тому, как это было у Стравинского и Равеля) прояв ляет себя в остинато, где ритмическое постоянство создает эффект растущей напряженности. Аналогию ритмическому остинато Орфа составляет остинато древних ритуальных танцев. Нет сомнений, что ости нато в музыке вообще произошло от танца и что про стейшими предшественниками современных остинат ных форм были (и остаются в живых фольклорных образцах) хлопки в ладоши или о колени, прищелки вание пальцами или отбивание метрических акцентов ногами в круговом массовом танце. Остинато было так же экспрессивным, «экстатическим» элементом куль тового танца, связанного с первобытной обрядовой ма гией. Орф применяет ритмическое остинато гибко и широко. Оно динамизируется различными средствами.

Так, в первом хоре «Кармина Бурана» средством ди намизации ритмического остинато служит перемен ность акцентов в мелодии, а вся постройка в целом есть многослойное остинато, полученное из различных ритмических вариантов натурального ре-минорного звукоряда.

Орф, постоянно прибегая к общему остинато всех основных элементов музыкального языка, фактически никогда не пользуется статической формой старинной пассакальи. Он создает свои «поля» остинато на основе куплетных или простых безрепризных, свободно раз вивающихся форм, оригинально сочетая статику ости нато и его свойство накапливать напряжение. Ритми ческие «крайности» у Орфа всегда связаны с конкрет ной образностью. Композитор не следует отвлеченным теориям ритма, и тем не менее некоторые его произве дения дают образцы очень сложных ритмических струк тур, выходящих далеко за пределы традиционных представлений о возможностях ритма в музыке. До статочно назвать сцену ведьм из «Бернауэрин», осно ванную на экспрессивной ритмизации речи, на гипно тизирующих шумах, шелестах, звонах и напряженной ритмической пульсации целого оркестра ударных ин струментов.

Правда, Орф не был изобретателем этих экстренных выразительных средств. Задолго до Орфа Дариус Мийо в «Хоэфорах» (1915) на текст Клоделя (перевод трагедии Эсхила) заменяет пение ритмизо ванной декламацией на фоне ударных. В музыке, свя занной С естественной разговорной речью, Орф часто воспроизводит ее натуральный ритм и, что закономер но, обнажает тем самым скрытую «мелодию речи», тот ритмический и мелодический потенциал, который со держит непосредственно-эмоциональная речь. (Приме ром может служить первая вокальная реплика из «Ум ницы» — причитания крестьянина, посаженного коро лем в тюрьму.) Но столь же часты у Орфа обратные случаи, когда речь подчинена исконно музыкальному ритму, например танцевальному. Несопровождаемые речитативы «Антигоны» и «Царя Эдипа» часто имеют «иррациональный» неметризованный речевой ритм, в котором преобладают смысловые акценты речи, а не метрические закономерности мелодии. Ритмический образ у Орфа часто достигает большой самостоятель ности. Он поглощает другие элементы выразительно сти. В последней сцене «Бернауэрин» тяжелая поступь и колокольный звон созданы в основном ритмической партитурой. В таких случаях ритм оказывается само ценным, а мелодия и гармония становятся «носителя ми ритма».

Изредка образность ритмов Орфа проявляется так же в использовании ритмических формул, повторяю щихся как «лейтритмы» («Антигона»). Своеобразная гипертрофия ритма как экспрессивного, но также и организующего, рационально-конструктивного средства для Орфа вообще чрезвычайно характерна. Он при этом не выращивал свои ритмические идеи в «лабора торных условиях», а связывал образность ритмов с ритмическими явлениями самой действительности, не обращаясь к помощи специальных систем ритмической организации музыкального материала.

Орфовский инструментарий и принципы его оркест ровки — редкий случай в музыкальной литературе.

Речь не идет о какой-либо универсальной реформе ор кестра. Орф остается в кругу своих специфических задач, и было бы ошибкой видеть здесь полемику с традиционными принципами.

В «Кармина Бурана», «Луне», «Умнице», «Бернау эрин» и «Триумфе Афродиты» использован большой оркестр тройного состава. В «Кармина Бурана» мож но найти еще то гармоническое равновесие оркестро вых групп, которое (при некоторой гипертрофии «ин струментов ритма») удерживает Орфа в ряду ориги нальных, но прочно связанных с традицией мастеров оркестра. Далее это равновесие нарушается. Традици онные оркестровые составы заменяются оригинальны ми ансамблями.

Инструментовка Орфа не есть «одежда мысли». Его музыкальную мысль нельзя представить себе «голой».

Оркестр — звуковая плоть, а не раскраска, способная вызывать натуралистические иллюзии. «Под этими мазками нет карандашного наброска», — говорит об оркестровке Орфа В. Келлер (Keller, 1950, 5).

Из оркестровых составов Орфа видно, что замыслы его диаметрально противоположны намерениям созда телей романтического оркестра XIX века. Уже в первой из названных здесь партитур («Кармина Бурана») проявилась специфика оркестрового стиля Орфа. В длительных тутти фундамент, ритмический контур всей постройки образуют четкие фигурации двух роя лей и организующие метрическую «сетку» ударные.

«Сетка» заполняется фигурациями духовых и струн ных. Орф, однако, не склонен к частому применению тутти даже в таких «громких», ярко живописных про изведениях, как «Кармина Бурана» и «Триумф Афро диты». Он умеет создать мощные звучания и другими средствами (хор, остинато роялей и ударных). Орф бо лее всего ценит в оркестре характерное и индивидуаль ное. Каждое тембровое сочетание у него значимо в об разном смысле. Он не стремится во что бы то ни стало заполнить пустоту в своей партитуре, а наоборот, скло нен извлекать образный смысл из множества «коло ритных пустот».

По сравнению с классическими партитурами для большого оркестра, Орф очень много места отводит декоративным звучностям: различным звенящим, виб рирующим тембрам, шелестящим, создающим эффекты всплесков, звонких капель, журчания, бульканья, тре ска, разнообразных четко фиксированных ударов и т. п. Конечно, в этом сказывается влияние сценической фантазии Орфа, его стремление к зримой и слышимой материальности образов. Между тем чистого звукопод ражания в его партитурах не так уж много. Можно встретить наивно-достоверные звуковые эффекты вроде свиста авиабомбы (брошенная Петром в «Луне» коме та) или подражание хихиканью и смеху в «Катулли кармина» (смех старцев, воспроизводимый инструмен тальными шумовыми средствами и человеческими го лосами). Или, наконец, отражение в оркестровых звуч ностях различных эмоциональных возгласов, выкри ков, кличей («Триумф Афродиты», «Антигона»). Все эти, по существу, внемузыкальные звуковые явления тщательно и гибко вписываются композитором в пар титуру и подчиняются законам музыкальной формы.

Орф очень привержен к некоторым инструменталь ным тембрам. В качестве декоративно звенящего тем бра, чистого или соединенного с ударными, часто ис пользуется фортепиано. К звенящим фигурам форте пиано, кроме ударных, иногда присоединяются высо кие духовные. (Например, «Veris leta facies» — № 3 — из «Кармина Бурана». Этот эпизодический об раз не звукоподражателен, но сохраняет нечто от на туральных звуков природы: петушиного крика, весен ней капели и т. п.) Для живописного, но не навязчиво го фона Орф прибегает к легким тембровым штрихам (сурдины, редкие способы звукоизвлечения на удар ных, тихие длительные педали струнных и духовых, pizzicato и необычно высокие флажолеты, например у контрабасов). Орф умеет извлекать из чистых темб ров так много разных звучаний, что к смешению темб ров в больших группах прибегает крайне редко. Отли чительной чертой его оркестрового стиля является спе цифическая дифференциация тембровых функций.

В партитурах Орфа заметно редуцируются некоторые очень употребительные тембры и, наоборот, широко используются возможности более редких тембров. Да же в самых традиционных партитурах этого компози тора («Кармина Бурана», «Умница», «Бернауэрин») почти совсем нет мелодической кантилены струнных.

Пение у Орфа появляется в буквальном смысле как пение человеческих голосов, реже — высоких духовых, а CTpvHHbie находятся в постоянной роли дублирую щего мелодического средства: они лишь усиливают звуч:1ость других кантилен. Орф сознательно избегает того характера экспрессии, который вносят в музыку поющие скрипки, альты и виолончели. С другой сторо ны, легко обнаружить в партитурах Орфа богатое раз витие множества «холодных», нейтральных или образ но-характерных тембров как в юмористически-гротеск ной, так и в лирически-серьезной сфере.

Орф очень любит тембр флейты, часто соединяет звучание нескольких флейт (одновременно до щести), т вводит редкие разновидности этого инструмента. Не менее дифференцированно используются литавры (вы разительное соло литавр, с точностью воспроизводя щих высоту звука, вплоть до «мелодического» речита тива). Литавры в «Кармина Бурана» в различных тем бровых сочетаниях стремятся к выполнению различ ных образных заданий (партия литавр в № 7 или дуэт флейты и литавр в № 6 из «Кармина Бурана»).

Пьесы Шульверка используют особые исполнитель ские составы, в которых мелодический материал пору чен детскому хору, солистам или флейтам. Фортепиа но, как правило, не применяется. Большую роль игра ют ксилофоны, колокольчики, металлофоны, литавры, барабаны, тарелки. Фундамент постройки, включаю щий, как правило, только устойчивые звуки лада (пе даль или фигурированный органный пункт), поруча ется какому-либо струнному инструменту (контрабас, различные виолы, гитара), часто в соединении с литав рами или барабаном. Ксилофоны, металлофоны, коло кольчики создают остальные этажи фактуры. Требует ся большое число однотипных инструментов. Исполь зуется квартет блокфлейт, сопрановый, альтовый, тено ровый ксилофоны. Крупные произведения Орфа, как это ни удивительно, содержат мало принципиально нового (в области строения партитуры) в сравнении с «азбукой» — Шульверком.

Некоторые инструменты введены Орфом в совре менный оркестр впервые, некоторые применяются в особой, необычной для них функции. Литофоны спе циально изготовлены для оркестра Орфа, так же как и ксилофоны различных диапазонов с резонаторами.

В партитурах Орфа встречается способ игры на откры тых струнах рояля палочками от литавр и глокеншпи ля, применяются — впервые в европейской практике — многочисленные инструменты из Восточной Азии и Африки. Увеличение числа ударных и духовых, по вышенное разнообразие их функций, переосмысление традиционной роли отдельных инструментов, совмеще ние внеевропейских инструментов (например, из индо незийского оркестра гамелан) с традиционными инст рументами европейского симфонического оркестра — все это процессы, происходящие в западноевропей ской музыке с большой интенсивностью. Для экспери ментов Орфа особое значение имели тембровые откры Тйя Стравинского. Б. В. Асафьев обращает внимание на «ударность» и звоны как основу оркестрового язы ка Стравинского «русского периода». Нечто подобное создано Орфом на почве иной национальной культуры, в условиях иных инструментальных традиций. «Звон ность», «колокольность» звучания особенно свойствен на партитуре «Бернауэрин».

Античные драмы Орфа дают богатейший материал для размышлений о трактовке инструментов оркестра в поздний период творчества композитора. Составы «Антигоны», «Эдипа» и «Прометея», с точки зрения традиционной инструментовки, могут показаться чис тейшим абсурдом, непостижимыми конструкциями из неуравновешенных тембровых сочетаний. Но Орф в этих произведениях совершенно сознательно отказыва ется от тембровой дифференциации большого оркестра.

Он инструментует речевую ткань драмы специально со ставленными тембровыми группами, заранее подготов ленными для воспроизведения определенных звуковых символов и молча ожидающими своей очереди.

Между традиционными тройными составами Орфа и его более поздними партитурами все-таки существу ют неоспоримые связи. Изменения наступали достаточ но постепенно: в роли кантиленных инструментов предпочтение оказывалось не смычковым, а деревян ным духовым, и вообще всякая инструментальная кан тилена вытеснялась хоровым и сольным пением чело веческих голосов. Постепенно усиливалась роль деко ративного и характерно-красочного инструментария, формировался — из ансамбля ударных и роялей — комплексный «инструмент ритма». Все это достигло своего предельного выражения в «Антигоне», «Эдипе»

и «Прометее».

В свое время Курт Сакс дал Орфу совет обратиться к «Орфею» Монтеверди. Лишь за десять лет до созда ния «Орфея» усилиями композиторов и поэтов флорен тийской камеры традиционный придворный дивертис мент был преобразован в dramma per musica. Музыка в театре до этого имела преимущественно иллюстра тивное значение. Флорентийский кружок задался целью воскресить античную драму, ориентируясь на оживляемое музыкой поэтическое слово. Монтеверди продолжил опыты флорентийцев, но также использо вал богатую практику иллюстративной музыки при дворных спектаклей. Новаторство Монтеверди заклю чалось в том, чтобы доказать способность музыки са мостоятельно выразить драматическую идею. Опера флорентийцев, интермедия и придворная пастораль та кой задачи не ставили. Именно от Монтеверди ведет свое происхождение европейская опера ХУП1—XIX ве ков. Что касается века двадцатого, то для него пафос новаторства Монтеверди как родоначальника психоло гической музыкальной драмы был менее ценен. XX век открывал у Монтеверди как раз то, что отличало его оперы от опер XVIII и XIX веков.

Посвятив немало времени и усилий изучению опер Монтеверди, Орф скорее всего именно за этой работой постиг исторические истоки и направление эволюции европейской оперы. Из всех его дальнейших работ сле дует, что предыстория оперного театра захватывает Орфа гораздо больше, чем история классической оперы Х У Ш и XIX веков. Орф пошел в своем собственном творчестве от Монтеверди назад, к истокам его опе ры — к дивертисменту, интермедии, к экспериментам флорентийцев с «омузыкаленным словом» и к еш;

е бо лее далеким от нашего времени жанрам театрального действа с музыкой. Сравнение характерных черт до оперного музыкального спектакля с эксперименталь ными сценическими формами орфовских пьес лишь подтверждает это предположение. Музыка интерме дий, пасторалей не брала на себя задачу выражать драматургическую концепцию произведения. Музы ка Орфа, которая выступает лишь как одна из состав ных частей некоего более сложного целого, иллюстри рует, берет на себя некоторые объединяюш;

ие, регули руюш;

ие функции, но почти никогда не выступает в той роли, в какой выступала музыка опер двух про шедших веков. Считать ли это «регрессом», отступле нием назад от достигнутой высшей точки историческо го прогресса в оперном жанре? — Орф работает не в оперном жанре. Он создает иную музыкально-сцениче скую концепцию и сам едва ли исходит из представ лений о непрерывном прогрессе в искусстве. Опера XIX века для него не лучше и не выше, чем средне вековая мистерия на сцене уличного театра. У каждого жанра были свои вершины, свои совершенные произ ведения, но ни один исторически сложившийся жанр не лучше и не выше другого. Сравнивать можно лишь произведения одного жанра. Такова, вероятно, точка зрения Орфа на ценности искусства.

Если обстоятельства отнимают у произведений Ор фа сцену, то произведения эти чаще всего теряют свою силу и вовсе прекращают свою полноценную художе ственную жизнь. Орф этого не скрывает и как будто даже надеется этим преодолеть известную двойствен ность оперного жанра, искушающего историков, да и любителей музыки, стремиться к «очищению» оперы от «сценической бутафории», от поверхностности всего зримого. Некогда Рихард Вагнер привел свою синтети ческую оперную конструкцию к статической форме «Тристана», которая оказалась на грани перехода в вокально-симфоническую поэму. Орф стремительно по вел музыкальный спектакль «назад», окунул его в сти хию истинного театра, не заботясь о том, как назовут его экспериментальные формы — оперными или не оперными. Попробуйте сегодня отвлечься от сцениче ского облика таких спектаклей Орфа, как «Антигона»

или «Прометей». Заставьте себя слушать декламацию, речитативы, псалмодирование на одном звуке «закрыв глаза», особенно — декламацию и псалмодирование на древнегреческом, и вам станет ясно, что компози тор сознательно лишает слушателя возможности быть только слушателем, если он не может быть одновре менно и зрителем. Все — или ничего. Если вы не име ете возможности побывать в Баварской или Вюртем бергской опере, где эти произведения ставятся, правда, не каждый сезон, значит, вы вообще не можете узнать, что такое античная трагедия в интерпретации Орфа.

В своей бескомпромиссности и максимализме он идет гораздо дальше, чем шел когда-то Вагнер. Никакие «музыкальные консервы» не спасут положения. Одна только музыка всего дела не решает. Нужно «консер вировать» целый спектакль. Только телефильм (или кинофильм) мог бы сделать достоянием многих орфов ский эксперимент с античной трагедией на современ ной музыкальной сцене. Видимо, эта проблема и будет когда-нибудь решена именно так.

«Старый театральный маг Орф» (Ruppel, 1973) пе режил расцвет и закат многих течений и стилей, но ни одному из них не хотел служить до конца. Расцвет театрального экспрессионизма в первой половине 20-х годов не мог не коснуться Орфа, работавшего капель мейстером у Отто Фалькенберга. Но агрессивность экс прессионизма с его общей психологической установкой на отрицание, протест, полное неприятие всего реаль но существующего (даже если это протест против ци вилизации современных городов, что в глубине души более всего соответствовало настроенности Орфа) ему чужды. Красота мира, здешнего, относящегося не только к вечности, но и к настоящему времени, при влекала его всегда. И все же между экспрессионист ской «внёиндивидуальной» трактовкой человека как представителя человеческого рода вообще и орфовским «анонимом», характерным типом, много общего. И можно ли забыть, что немецкий экспрессионистский театр дал Орфу создателей всей зрелищности его сце ны — художников Каспара Нэера и Людвига Зиверта?

Театр Орфа — это театр после Крэга, Райнхардта, сим волистов, экспрессионистов, театр, учитывающий во многом также установки Брехта.

Орф и его режиссеры суммировали достижения современного немецкого драматического театра, пере нося их по мере возможности и надобности на музы кальную сцену. Если М. Райнхардт сделал режиссуру определяющим фактором театрального искусства, то не заметить этого (и не использовать на оперной сцене) режиссеры и художники не могли. Другое дело, что большинство композиторов оставались равнодушными к сценическим проблемам, то есть не допускали про никновения этих проблем в глубину своего музыкаль ного сознания. Орф же, наоборот, был открыт всем этим театральным проблемам с ранних лет. Южноне мецкий дух театральности, театральный стиль Мюнхе на и Вены влияли на Орфа. Правда, мюнхенский стиль «модерн» оставил Орфа более равнодушным, чем, например, Рихарда Штрауса. «Модерн» был бо лее декадентским, чем мог себе позволить Орф. Его от личало эстетическое здоровье, у него просто был иной вкус. Он всегда оставался ближе к природе и истории, чем к современным стилям искусства. Он любил под линное, а не стилизованное. Он мог бы сказать, подоб но А. Блоку, «я не декадент, я — после декадентов».

Поэтому Орф ничего не взял и у Гофмансталя, не прельстился декадентски-стилизованной античностью его «Электры», которую Рихард Штраус превратил в оперу, ознаменовавшую в немецкой музыке сдвиг к экспрессионизму. «Новая предметность» (Neue Sachlich keit), культ целесообразности и функционализма в искусстве в годы относительной стабилизации Вей марской республики столь же мало коснулись Орфа.

Элементы театральности в католической церковной службе, народный театр, традиционные обряды рож дества и пасхи — исходные точки развития сцениче ского мышления Орфа.

Характерная черта орфовского театра — постоян ное и разнообразное применение ритмизованной речи в сольных партиях и в хоре. Вероятно, увлекавшийся Метерлинком Орф заимствовал этот прием из символи стской драмы, но ведь им пользовались и экспрессио нисты. В отличие от «левых» экспрессионистов, Орф не рассматривает сцену как место проповеди опреде ленных политических идей. Это место зрелища, и как можно более яркого, праздничного. Материал текущей действительности он исключает, хотя и не чуждается современных идей. Здесь Орф придерживается как бы норм раннеоперного искусства, насквозь условного, ог раниченного в выборе материала, героев и тем. Театр Орфа — не политический театр, но все же «театр идей», таинственно скрывающихся в богатой зрелищ ности карнавала и прячущихся за маской мима. Но чем ближе к концу, к исчерпанию находится орфов ская театральная идея, тем более обнажается мысль и проповедь в театре Орфа. Обнажение философской концепции произошло окончательно в последней пье се — «De temporum fine comoedia». Чудеса, яркие эффекты, атмосфера карнавала, декоративность и на рядность очень привлекали Орфа как наследника Райнхардта, наследника южнонемецкой театральной традиции. Но наивность, цельность этой традиции ос ложняется у Орфа театром идей и тайной склонностью к эпическому театру Брехта.

Райнхардт поставил моралите Гофмансталя «Каж дый человек» на соборной площади Зальцбурга. Здесь был сооружен дощатый помост, на котором играли без декораций при свете дня. Не было ни театра, ни теат ральной публики. Райнхардт имел в виду некое «со борное действо» с единым порывом экзальтированной толпы. Спектакль включал в себя не только собор и город Зальцбург, но и небо, и дальний горизонт, и — «весь мир» (идеальное воплощение «мирового театра»).

Это зрелище в Зальцбурге 20-х годов положило начало ежегодному Зальцбургскому музыкально-театрально му фестивалю, который открыл путь также и некото рым сочинениям Орфа. Правда, они остались достаточ но далекими от идей «соборного действа». Само содер нсание пьес оказывается или слишком скептичным, или слишком серьезным в трактовке известных сю жетов.

Сценические сочинения Орфа — редкий пример ис тинно «режиссерского» музыкального театра. (Лучшее доказательство — «Кармина Бурана», существующая во множестве постановочных вариантов.) Но сущест вует ли вообще «театр Орфа»? Существует ли само стоятельная система музыкально-театральной режис суры, своя определенная трактовка сцены, система воспитания актеров или все это только «великолепная эклектика», стихийное, случайное сочетание разных ярких впечатлений от современного драматического театра, с которым Орф был хорошо знаком начиная с первого десятилетия XX века? Можно ли назвать ор фовский театр эклектическим, соединяющим несоеди нимое? Едва ли это так. Орф имеет свою сценическую концепцию в каждом произведении, но не считает ее строго обязательной для любой постановки. Есть бо лее и менее «проявленные» сценические концепции, постановочные решения в его пьесах.

Некоторые пьесы Орфа могут быть «снижены» в сторону карнавальной массовой постановки, приспо соблены к любительской сцене или превращены в ку кольный театр. Одна и та же пьеса может быть решена как оперное действо для э т о г о театра и э т и х профес сиональных актеров, но также и как массовое действо с участием многих любителей. Такова «Кармина Бура на» — то эстетское танцевальное зрелище, то мистерия на городской площади, поставленная под открытым небом со множеством второстепенных, «необязатель ных» ролей для поющих и танцующих любителей.

Здесь и в некоторых других пьесах Орфа чувствуется режиссура «устроителей балаганов», организаторов го родских праздников с мистериями, придворных распо рядителей театрального спектакля старых времен.

Интерпретация пространства сцены, определение места действия у Орфа имеет большое значение (о чем Свидетельствуют, например, подзаголовки некоторых его пьес: «мировой театр» или «малый мировой те атр»). Театр Орфа — theatrum mundi, «мировой театр», где изображаемое приобретает универсальный проблемный смысл. Здесь человек предстает как «ко нечная сущность», затерянная в пространственной и временной бесконечности, участвует в некоей игре кос мических сил: то ли в трагедии вечного приближения к «концу», то ли в драме «вечной жизни».

В «мировом театре» Орфа человек борется с демо ном за право иметь свой нравственный закон, свою лю бовь, свою справедливость и честь и свое представле ние об идеальном и чудесном. Чудо — это мученичест во Прометея, свет луны и солнца, весеннее пробужде ние природы. Людской закон, порядок жизни столь же важен, как этот «лик естества», лик природы Ве ликого Пана. Роковые силы, судьба, играющая чело веческой жизнью, и внеличная, к существованию чело века непричастная ритмическая пульсация космоса, которую страшно назвать жизнью, — все это на сцене мирового театра наивно и дерзко стремится продемон стрировать свою связь с человеческим пониманием фе номена жизни.

Мировой театр показывает связь времен и един ство мира. В нем индивидуальное, особенное, случай ное заслоняется типическим и общим. (Поэтому, на пример, «Катулли кармина» и «Бернауэрин» не долж ны быть истолкованы на сцене как реальные любов ные сюжеты.) Орф всегда определенно трактует пространство сцены. Это не обычная игровая площадка оперного театра. В «Антигоне» и «Царе Эдипе» — орхестра гре ческой трагедии. В «Луне» и «Кармина Бурана» — символическое пространство «мирового театра». Поль зуется Орф также приемом «сцены на сцене» («Асту тули», «Катулли кармина»). В «Умнице» действие и контрдействие происходят одновременно на двух сце нах. Каждая пьеса имеет свою индивидуальную жан ровую специфику. «Луна», «Умница», «Астутули», «Сон в летнюю ночь» — театрализованные сказки с чертами зингшпиля, старонемецкого шванка, неред ко — театра марионеток («Луна»). Сценические кан таты тоже имеют свои жанровые различия: «песнопе ния с картинами», «сценические игры», «сценический концерт». Действующие лица — преимущественно анонимы: юноши, девушки, старики, невеста, жених, корифеи хора. Трагедийные персонажи («Бернауэрин», «Антигона» и др.) гораздо более индивидуализиро ваны.

Можно по-разному относиться к опере, но необхо димо признать, что опера — не единственная форма сценического сотрудничества драматурга, музыканта и режиссера. Орф не сочинил ни одной оперы в тради ционном понимании этого жанра. Он пытается это объяснить: «Человек в своих элементарных порывах для меня — центральная проблема. Поэтому в моем театре все строится на выражении чувств героев сред ствами игры, пения и речи, а не оркестра. Инструмен тальная часть выполняет задачу создания эмоциональ ной атмосферы, в которой живут отдельные персона жи. Речь идет о музыке, понимаемой в ином, нежели в XIX веке, смысле. В XIX столетии музыка в опере все более приобретала симфонический характер. Для того чтобы восстановить право человека на сцене и показать его во всей полноте жизни, не остается ниче го другого, как пожертвовать симфоническим оркест ром» (цит. по: Krause-Graumnitz, 1969, 380—381).

Следует напомнить, что Орф, как в свое время Вагнер, имел в виду «синтетическое произведение ис кусства», но, в отличие от Вагнера, такое произведение должно было объединять все средства в их наипростей шем виде. Орф «духовно активизирует, но технически упрощает свой театр» (К. X. Руппель;

цит. по: Liess, 1955, 40). Другого пути к новому синтезу Орф не знает. Этому соответствует и собственное его кредо:

«Чем проще, чем ближе к существу дела высказыва ние, тем непосредственнее и сильнее его воздействие»

(ibid.).

Однако на смену симфонизации должно было явиться какое-то равноценное средство создания музы кально-театрального единства. Этим средством для Орфа стало движение — и танец. Характерной особен ностью театра Орфа является его танцевальность. Это музыкальный театр, где поет хор, играет оркестр, вы ступают на сцене певцы. Но в то же время это «театр движения», хотя и не традиционно-балетный театр.

Почти все произведения Орфа созданы исходя из представлений об актере особого рода — «танцующем миме», универсальном артисте, способном на сцене и танцевать, и петь, и участвовать в пантомиме и даже быть акробатом. Именно он и должен воссоздавать цветущие идиллии «Кармина Бурана», лирическую трагедию «Катулли кармина», величественное свадеб ное шествие «Триумфа Афродиты», иронический фарс «Астутули» и «Луны», плутовскую буффонаду бродяг в «Умнице». Орф уверен, что прошло время односто ронне специализированных певцов, танцоров, актеров драмы, что искусство требует воспитания артистиче ской универсальности, которая и вообще-то свойствен на человеческой натуре. Нужно лишь правильно их развивать и совершенствовать.

Активизация «телесного языка», пластической под вижности актера была общей тенденцией театральной эстетики XX века. Она нашла у Орфа интенсивное раз витие, и остается лишь удивляться, что другие авторы, писавшие для оперного театра, редко шли по этому пути.

Театр Орфа — музыкальный, но не оперный. Его можно с равным основанием назвать танцевальным театром и театром сценических картин.

Орф чрезвычайно чувствителен к современной те атральности, сотрудничает с самыми яркими и актив ными режиссерами и художниками сцены', и зрелищ ная сторона спектакля нередко решает для него про блему стиля сценического произведения. Иллюзионизм и натурализм бытовой или исторической драмы (как ее понимали в опере XIX века) Орфу чужд.

Вероятно, очень важным для необычных жанров орфовских театральных произведений было то, что он начал свою деятельность не в оперном, а в драматиче ' в сценическом ооущестБлекии сочинений Орфа принимали участие столь разные по своей индивидуальности режиссеры, как В. Вагнер, В. Фельзенштейн, X. Арнольд, Г. Р. Зелвнер, Г. Рен нерт, О. Ф. Шу, X. Швайкарт и, наконец, Г. Караян. Живопис ные решения сцены предложены были К. Нэером, Л. Зивертом, X. Юргенсом, Р. Хартманом, Ж. Пояелем. В 60-х годах в Штут гарте (Вюртембергская опера) создался некий центр образцового исполнения сочинений Орфа. «Антигона» была поставлена здесь В. Вагнером, «Луна» — Г. Реннертом, в постановке «Триумфов»

сотрудничали Л. Ба'уэр-Эоси, П. Хагер и. художник Ж. П. Понел-ь.

Далее последовали кепре1взойд€нные постановки «Царя Эдипа» и «Прюметея». Значительные работы были сделаны в Баварской и Венской опере.

ском театре. Он не был преемником ни Пфицнера, ни Рихарда Штрауса и находился под влиянием тех ре жиссеров и драматургов, которые размышляли о ши рокой зрелиш;

ности, возлагали надежды на возрожде ние народного театра (ярмарочного балагана), мисте рий и «плясок смерти», костюмированных действ вре мен итальянского Возрождения и театра греческой трагедии. Но насколько все это в наши дни возмож но — этого Орф, очень вероятно, до конца себе не пред ставлял, когда решительно сошел с традиционного оперного пути. Как бы то ни было, сегодня некоторые орфовские произведения более независимы от оперы, чем «антиопера» М. Кагеля «Государственный театр»

(«Staatstheater»), питаюп],аяся соками «умирающей оперы» и целиком связанная с ней негативной зави симостью.

В том, что Орф не использует традиционных, гото вых оперных форм, нет ни особой претенциозности, ни снобизма, ни стремления разрушить ценности, создан ные культурой прошлого. Вместо оперного канона Орф стремился возродить дух старинной европейской театральности вплоть до этрусских ludi scaenici (жан ровое обозначение его кантаты «Катулли кармина»).

Вместо «театра иллюзии», без которого немыслимы оперы XIX века, Орф предлагает условность, иноска зание, аллегорию, вместо реального действия — показ и рассказ, вместо театральной динамики — нарочитую статику картин, вместо индивидуальной личности — обобщенный тип, вместо перевоплощения актера — его «отчуждение» от образа, вместо однозначных и кон кретных образов и сюжетов, принимаемых «всерь ез», — иронию и подтекст. Зритель, хотя бы мысленно побывавший в «театре Орфа», должен ясно ощутить, что рядом с оперно-симфонической культурой всегда существовал музыкальный театр иной традиции, иначе решавший проблему синтеза слова, звука, танца.

Оригинальности сценических концепций Орфа со ответствует его специфическое режиссерско-актерское дарование, о котором имеется немало словесных и до кументальных свидетельств. Орфовский «театр одного актера» запечатлен в телефильмах и на грампластин ках. Г. Р. Зельнер писал об этом: «Тот, кто хотя бы раз был свидетелем исполнения Орфом его произведе ний за роялем, может считать, что уже видел весь Зак. 9 спектакль. Авторское исполнение обладает захваты вающей выразительной силой, в нем полностью пред определена сценическая интерпретация. В постановке на сцене можно лишь сделать попытку приблизиться к этой чарующей непосредственности, но превзойти ее невозможно. Если перед актером ставится задача соз давать образ творчески, то здесь он у самого источни к а : он познает тончайший сплав музыкального, поэти ческого, театрального в одном человеке» (Sellner, 1960, 26—27). Г. Р. Зельнер отмечает и режиссерский дар Орфа: «Участие Орфа в инсценировке его пьес всегда направлено к реально осуществимому, наглядному, к поискам точной и ясной выразительности... С ним можно работать над пантомимой (он безошибочно ви дит точность или неточность жестов), над хореогра фией (он видит ясность или неясность каждого движе ния, каждой групповой комбинации)... Он не только видит все это, но имеет „абсолютный слух" на все ис тинное, самобытное и не доверяет ни одному формаль ному решению, ни одной конструкции, если она не соответствует общему замыслу. Он с отвращением от вергает стилизацию там, где она уводит от естествен ности» (ibid.).

«Можно назвать Орфа поэтом-музыкантом или музыкантом-поэтом. Эта двойственность, — пишет В. Келлер, — могла бы привести его к разладу с самим собой, если бы он сразу не выбрал для себя тот род искусства, в котором музыка и слово сосуществуют как ветви единого ствола, — музыкальный театр»

(Keller, 1962, 432). Для Орфа музыка не существует вне языка, вне речи. Та музыка, которую он создает в связи со словом, не может претендовать на полное выражение содержания речи, не имеет цели заменить собой речь, ее понятия и логические связи путем адек ватного выражения ее смысла. Это было бы компе тенцией «абсолютной» музыки. Музыка Орфа в то же время не является только украшающими сопровожде нием. Не отражение, не выражение, не сопровождение и не изображение, а своего рода з в у к о в а я р е ж и с с у р а сценической речи, создание среды, звукового пространства для слова, жеста и движения. Естествен но, что при такой установке Орф не развивал свои му зыкальные мысли традиционными методами, а строил музыкальное сооружение как фон, фундамент, раму.

Пьесы Орфа ставятся на музыкальной сцене с при влечением артистов драмы. Максимальное сокраще ние дистанции между музыкальным и разговорным театром (к чему в большинстве случаев стремился Орф) часто требует отказа от автономии музыкального образа. Сочетание элементов музыкального и драма тического театра помогает Орфу сохранять полный текст избранного им драматургического источника.

Либретто как приспособление литературного текста к условиям сцены для него не существует.

Идея нового синтетического спектакля объединяет в Орфе музыканта и поэта-драматурга. Его глаза ви дят сцену так же хорошо, как уши слышат музыку драмы. Он успешно осуществляет синтез оперных и драматических театральных форм. Ошибочно было бы определять его произведения как оперы. Столь ж е ошибочно было бы трактовать их как пьесы с музы кой. В каждом новом своем сочинении Орф по-иному экспериментирует со слиянием речевого и музыкаль ного. В «Бернауэрин» речевые сцены чередуются с музыкой. В «Сне в летнюю ночь» текст пронизан мель чайшими частицами музыки. В комедии «Астутули»

Орф пользуется лишь ритмизованной речью на фоне ударных.

Новый подход к музыкальной драматургии спек такля, к соотношению слова и музыки в нем резко противопоставил Орфа академическим нормам опер ного творчества. В отношении Орфа все еще раздаются голоса сомнения и недоумения: художник или ре месленник, композитор или режиссер-постановщик, мыслитель, реформатор или только умелый декоратор?

Одних музыкально-теоретических знаний оказывается недостаточно, чтобы разрешить проблемы, поставлен ные его произведениями. Необходимо изучение сцени ческой, актерской, танцевальной, живописно-зрелищ ной концепции каждой из его пьес.

ОРФ и ЕГО КРИТИКИ Ко времени нацистского переворота Орф хотя и был известным в Германии музыкантом, но к числу «лю бимцев публики» и знаменитостей не относился. Впер вые внятно и громко имя Карла Орфа произносится в связи с премьерой «Кармина Бурана». В это время Орф видел немало случаев примирения больших не мецких художников с действительностью. Так было, в частности, с Рихардом Штраусом, который оставал ся для него авторитетом. И если Штраус, всемирно из вестный композитор, решил остаться в Германии и продолжать там свое творчество, то малоизвестный Орф даже и не ставил перед собой проблему эмигра ции. Успех, самоосуществление, реализация творче ских замыслов — все это могло быть связано для Ор фа только с немецкой оперной сценой. Уход из немец кого театра означал бы для Орфа полный отказ от самого себя, от всех предпринятых усилий. Пойти на это Орф не решался. Он остался в надежде на лучшее, а оставшись, вынужден был увидеть и худшее.

Имя Орфа в журнале «Die Musik» нередко упоми налось в связи с педагогическими проблемами, с про цессом формирования идеи Шульверка, зародившейся в работах школы гимнастики и танца Доротеи Гюн тер. Но вот журнал начинает поддерживать официаль ную кампанию против «марксистского эксперимента тора» в педагогике Лео Кестенберга, в свое время по кровительствовавшего также педагогическим начина ниям Д. Гюнтер и Орфа. В июне 1934 года начинается открытая травля Фрица Йоде и всего музыкального молодежного движения, в котором, по мнению журна ла, молодежь оставалась пассивной, а лидерами были педагоги с социалистическими и либеральными идея ми. Шульверк Орфа был самым непосредственным об разом связан с идеями Йоде. Личность Орфа правомер но ассоциировалась тогда с «левым» искусством. Осо бенно раздражали нацистски ориентированных газет чиков связи Орфа с музыкантами, учеными «неарий ского» происхождения.

В 1935 году, однако, Орф получил официальный за каз написать ритмическую сопроводительную музыку для детских танцевальных групп Кройцберга, Палук ки и Вигман к олимпиаде 1936 года. В этот момент Орфа стараются подкупить похвалами. Но в оценке его музыки согласия нет. Слишком многими своими чертами казался он подозрительным, и с высказыва нием этих подозрений не стали медлить.


В июльских номерах немецких журналов и газет 1937 года появля ются отклики на премьеру «Кармина Бурана». Почти все рецензии положительные. Они говорят о свежести языка, обаянии сильного таланта, о жизненной силе музыки, о ее непривычной простоте, о современности отразившегося в ней мироощущения. Однако несколь ко настораживает тон рецензии влиятельного официоз ного критика Герберта Герика, в которой рефлекти рующий нацист ставит вопрос о дозволительности и желательности произведения Орфа, которое как-то не совсем однозначно воспитывает «наивную публику» и «народ». И хотя рецензент с явной похвалой отзывает ся о работе художника Л. Зиверта, режиссера О. Вель терлина и дирижера Б. Ветцельсбергера, весьма одоб ряет также хористов и танцоров, официальная рецен зия ведущего музыкального журнала остается поло винчатой, нерешительной и затаенно недоброжелатель ной.

В том же 1937 году предпринимается серьезная по пытка развенчать педагогическую систему Орфа. Ядо вито-клеветническая статья нациста Рудольфа Зоннера обрушивается на В. Твиттенхофа, комментатора пер вого издания Шульверка. «Твиттенхоф ориентирует нас на средневековое восприятие музыки, за которым стоит традиция Азии... Музыка Орфа, проис ходящая из ритма, построена на чужеродных, неевро пейских, примитивных культурных основах... »

(Sonner, 1937, 762),. Зоннер не упускает случая инкри минировать Орфу даже то, что он взял в свой оркестр не европейскую модель ксилофона, издавна употреб лявшуюся в Германии, а ксилофоны Бали и Явы.

По мнению этого критика, духовная родина Орфа — Юго-Восток Азии. Техника игры на барабанах пере нята им от индусов и арабов. Но, восклицает Зоннер, сегодня нет возврата к «расовой структуре души»

носителей такого рода музицирования. И вообще куль тивирование блокфлейты, Фиделя, спинета, портатива, колесной лиры бесперспективно. Это инструменты сла бого звука, «а наш идеал сегодня — это большой звук!» Кроме того, и звукоряды элементарной музыки Орфа противоречат «тональной системе немецкой на родной культуры». «Наш идеал — песни Шуберта!»

Зоннер старается приписать нацистской идеологиче ской демагогии некий «мистический порыв»: «Не ритм формирует человека, а расовая душа определяет собой и музыку, и движение» (ibid., 764—765).

В конце 30-х годов немецким музыкальным жур налам в обпцем-то было некогда заниматься «пробле мой Орфа». Они непрестанно выясняли происхожде ние Бетховена, Вагнера или Визе от арийских или неарийских предков. В марте 1939 года «Die Musik»

все же сообщает о новом крупном успехе Орфа на му зыкальной сцене («Луна» под управлением Клеменса Крауса в Мюнхене). В майском номере журнала за 1939 год говорится об успешном исполнении «Карми на Бурана» Новой Лейпцигской певческой академией.

Немецкая музыкальная жизнь переменила свое лицо с невероятной резкостью в начале второй миро вой войны. В октябре 1939 года «Die Musik» пишет исключительно об отражении событий войны в музы кальном творчестве.

В ноябре 1940 года коротко сообщается о постанов ках «Орфея» Монтеверди в редакции Орфа.

В марте 1943 года «Die Musik» с вялой благожела тельностью сетует на то, что «символика, вплетенная в действие „Умницы", может несколько затруднить постижение этой пьесы, с ее шуточными ситуациями, столь необычными для неподготовленного слушателя»

(Schweizer, 1943, 189).

Приведенные здесь свидетельства немецкой прес сы 30-х годов остаются для нас сегодня подлинными «картинками истории», которые едва ли возможно за менить чем-либо столь же убедительным.

В послевоенные годы, когда в Германии началась реабилитация нонконформистского музыкального ис кусства, первой на очереди оказалась запрещенная в 1934 году опера «Художник Матис» Хиндемита. За ней последовала «Бернауэрин» Орфа. В споре о «Бернау эрин» выявились некоторые принципиальные мотивы.

Редактор «Мелоса», левого и самого влиятельного тог да музыкального журнала Германии, Генрих Штро бель, пострадавший от нацистской культурной поли тики и более десяти лет вместе со своим журналом находившийся в опале, выступил в конце 40-х годов с защитой самых радикальных тенденций «авангарда 20-х годов» и прежде всего — дискредитированной в Германии «шёнберговской школы». Штробель теперь менее охотно писал о Хиндемите, честь открытия и прославления которого в конце 20-х годов выпала на его долю. Идеалами Штробеля в тот момент были сво бодный атонализм и додекафония. Он призвал колеб лющихся (и размышляющих, «куда идти») немецких композиторов не бояться «интеллектуализма», учить ся у Шёнберга и его уже многочисленных последова телей. Правда, в год премьеры «Бернауэрин» все это только еще назревало, но многое можно было уже предсказать. Например, нетрудно было заметить, что направление, предложенное Орфом в его «Бернауэрин», хотя и не предлагает композитору «систему», гаранти рующую «порядок» в новаторском хаосе конкурирую щих методов музыкальной композиции, но обращает внимание художников на те — историей страны, исто рией народа выработанные и порожденные — духов ные ценности, которыми манипулировал в низких по литических целях диктаторский режим. Хиндемит, сам терпевший преследования нацистов, в «Художнике Ма тисе» тоже предлагал «отмывать» старые ценности не мецкой духовной культуры, а не выбрасывать их на мусорную свалку истории, как это решительно и бес поворотно делали лидеры послевоенной «новой волны»

авангарда в Германии, Италии и других европейских странах.

Устремления Хиндемита и Орфа не завоевали тогда симпатий молодых музыкантов. Их позиции казались слишком здоровыми и слишком простыми для той ре альности, в которой находилось немецкое искусство.

Орф искал надежных связей с прошедшими эпохами человеческой культуры. Он окончательно уверовал в плодотворность «ретроспективизма». Его не привлекало ни безвоздушное пространство супермодерна, ни без брежный космос интеллектуальных абстракций. Уже без всякого насилия со стороны политиков от культу ры Орф сделал для себя вывод: искусство должно добровольно вернуться к жизни — телесной и духов ной, к ее ежедневным потребностям, сколь бы ни были они приземленными, будничными. Художник должен принимать во внимание тот факт, что люди хотят жить, строить, воспитывать своих детей для лучшей жизни, для лучшей судьбы, чем та, которая выпала на долю отцов. И если в музыке Орфа в конечном сче те будут нуждаться т о л ь к о дети, только школьные учителя, воспитательницы детских садов, врачи и их пациенты — что ж, тем лучше! Орф будет писать для детей и для тех немногих гуманитарно образованных людей (любителей музыки, а не профессионалов), ко торые в состоянии оценить подлинно гуманистическую концепцию музыки и музыкального творчества, с кото рой он выступил перед «взрослой» немецкой публикой конца 40-х годов.

...Премьера «Бернауэрин» готовилась в Вюртемберг ской опере. «Мелос», вероятно, сразу после премьеры публикует мистифицированный диалог между «орфи стом» и «специалистом», заключающий в себе весь клубок конфликтных проблем, касающихся послевоен ной ситуации немецкой музыки. Диалог сочинен, как можно догадаться (подпись: «Н. St»), редактором Ген рихом Штробелем в качестве ехидного «подношения»

Карлу Орфу.

Премьера «Бернауэрин» должна была, как считал редактор «Мелоса», показать, насколько Орф опоздал с выражением протеста против павшего уже режима.

Не по душе была Штробелю и забота Орфа о реабили тации некоторых этнографических ценностей, в частно сти — баварского диалекта. Вымышленный оппонент Штробеля старается представить Орфа как «лидера не мецкого музыкального Сопротивления». «Ни один не мецкий музыкант на немецкой сцене, — говорит он, — не дал такой поддержки противникам нацизма, как Карл Орф в своих последних работах, появившихся во время злейшего террора». Эту репутацию Штробель считает совершенно незаслуженной, поскольку свой протест Орф выражает в форме стилизации старины и поскольку сам этот протест ближе всего соприкаса ется с баварской католической оппозицией, которая ' Сочиненный Штробелем «Орфический диалог» (St. Н., 1947, 297—299) происходит между «орфистом» (музыкантом, при знающим Орфа)! и «специалистом». (музыкантом, не признаю щим Орфа).

для Штробеля явно выглядит как «оппозиция второго сорта».

В сымпровизированной бойким публицистом идео логической полемике столкнулись представитель «на ционально-религиозной» платформы и представитель «интернационалистско-эмигрантского» направления.

Этот конфликт был характерным для бурной полити ческой жизни послевоенной Германии, но имел очень мало реальных связей с «Бернауэрин» Орфа. Далее Штробель обрушивается на основной аргумент защит ников театрального и музыкального своеобразия Орфа,, которые (в частности К. X. Руппель) призывали не су дить произведения Орфа только с позиций музыкаль ного театра и с точки зрения чисто музыкальных кри териев. «Орфист», утрируя доводы Руппеля, говорит:

«С музыкальным театром в обычном смысле слова „Бернауэрин" не имеет ничего общего. Музыка явля ется здесь декорациями, звучащим фоном для сцени ческого действия, она включена в мистико-народно эпико-ораториальное действо». Тогда «специалист» раз ражается потоком обвинений: «Я не могу себе пред ставить, что в музыкальном театре, будь он индоки тайский, баварский или мексиканский, музыка не яв ляется решающим элементом. Вспомните хотя бы „Историю солдата". Там тоже музыка долго молчит на большом протяжении времени. Однако она пронизы вает всю пьесу». И наконец, Штробель решает окон чательно разделаться с «реализмом» Орфа. Критику просто смешно, что Орф вынуждает оркестр и дири жера подолгу бездействовать, уступать место разговор ным сценам. Критику кажутся немотивированными усилия «натуралиста» Орфа изображать колокольный звон средствами оркестра. «Лучше бы мюнхенские ко локола действительно звонили... Тогда оркестр безде ятельно сидел бы в своей яме, а маэстро Ветцельсбер гер вытирал бы пот со лба...» «Орфист» пускает в ход свой последний аргумент против отбросившего всякую корректность скептика: «Уважаемый, нет смысла с вами дискутировать. Вы живете под стеклянным кол паком интеллектуальных абстракций. Вы не ощущае те, что музыкальный театр должен снова вернуться к средствам народного искусства, чтобы быть понят ным народу. Даже буря аплодисментов, которой было встречено в Штутгарте новое произведение мастера»


ни в чем не убедила, ничему не научила таких людей, к а к вы...» А «специалисту» этого последнего аргумен та только и не хватало, чтобы вставить свой главный намек, который в ситуации послегитлеровской Герма нии ни для кого не нуждался в расшифровке: «Драго ценный коллега, мне кажется, я это уже когда-то слы шал!.. (Большая пауза, во время которой даже самый недогадливый догадается, где и когда он это слы шал. — О. Л.) Мне всегда казалось опасным и сомни тельным, если искусство начинало заискивать перед народом. Тогда бы не было ни Гийома де Машо, ни Монтеверди, ни Баха и ни Бетховена, ни Дебюсси и ни Стравинского». Единственное, на что еп];

е согласен чувствующий себя победителем «специалист», — это признать высокое качество исполнения и постановки, но и то лишь потому, что «орфист» (и, кажется, сам автор) этой постановкой недоволен. «Орфист» говорит:

«Исполнение было предательским искажением замыс ла мастера». «Специалист» отвечает: «Я нахожу по становку отличной, отлитой из цельного куска и со вершенно соответствующей сверхстилизованному сти лю произведения. Годела Орф была как готическая мадонна... и я со своей стороны могу лишь похвалить...

выдающегося художника сцены Райнкинга. Он-то, на мой взгляд, и спас положение. Не говоря уже о гос подине Бетцельсбергере, который бодро замолкал и стоял беззвучно со своими восемьюдесятью оркестран тами или заставлял интенсивно звучать торжествен ные напевы и хоровые антифоны короткого дыхания, если здесь вдруг в самом деле вспом1шали о музыке»

^ Через много лет Орф сам описал свои впечатления от этой премьеры: «Райнхард Леман, режиссер... потерялся в „истори зирующем" стиле, который был здесь неуместен. Из этого коренно го непонимания возникли еще большие неувязки, что привело к искажению конца произведения: явление Бернауэрин в обла ках и относящаяся к нему музыка были вычеркнуты, что раз рушило,, триумф" Бернауэрин, задуманный как противопостав ление сцене ведьм, а лежащая в основе идея „мирового театра" тоже погибла. Мне ничего не оставалось, как устраниться от дальнейших репетиций и прем|ьеры. Это было особенно больно не только из-за М'Оей дочери, которая пыталась довести до воплоще ния мои намерения, но и И3-3(а Ветцельобергера, который делал все, что было в его силах. Премьера... имела большой успех у интернациональной публики, ко отклики прессы были двойст венны...» (ODVI, 169—170).

Двойственная оценка лучших и бесспорных сочине ний Орфа — вопреки явному театральному успеху — имеет скрытые причины. День премьеры «Карми на Бурана» в 1937 году был днем внезапного откры тия Орфа, днем его славы, которая стала в конце кон цов и мировой славой. Но в тот же день на эту славу легла тень страшного времени, сопровождавшая вся кий его художественный успех. О нем говорили как о питомце «случая», того самого случая, который и был им воспет в образе «колеса Фортуны».

Человек успеха и человек театра — понятия очень и очень родственные. Это прекрасно показано в рома не Клауса Манна «Мефистофель». Великий немецкий актер Густав Грюндгенс, послуживший К. Манну мо делью для создания впечатляющего образа главного героя, мог бы служить и для нас в нашем размышле нии о «человеке театра» и «человеке успеха» убеди тельным примером. К. Манн н и в ч е м н е щ а д и т с в о е г о г е р о я и не с т а р а е т с я никак его о п р а в д а т ь. Немецкий актер в этом романе, по сути дела, бесконечно униженный необходимостью доби ваться своего успеха на черной бирже немецкого ис кусства 30—40-х годов, утешает себя тем, что его ис кусство и его личность стоят бесконечно выше каких бы то ни было ситуаций «проклятого времени», беско нечно выше самой Германии со всеми ее наци ональными, политическими, историческими инте ресами. «Театр будет нужен людям всегда, незави симо от того, что будет с Германией». Так объяснил К. Манн психологию своего героя, так или почти так думал, вероятно, Грюндгенс, и так, почти наверное, оправдывал свою жизненную позицию и Орф.

В действительности же единственным и подлинным оправданием творчества Орфа в 30-е годы было то, что, оставаясь в Германии, он писал и ставил свои произведения для миллионов людей, которые вовсе не были «прирожденными нацистами». Его любили, он давал людям утешение, а некоторым даже надежду.

Определенный тип историко-философского мышле ния делает искусство Орфа в конечном счете чуждым тому психологическому и интеллектуальному упро щенчеству, примитивизации, которая представля-пась желательной для пропагандного, идеологизированного искусства рейха. Именно к началу 30-х годов «исто ризм» орфовских художественных интересов из обла сти чистой эрудиции перешел в эстетическую область.

Он стал создавать все более самостоятельные по общей концепции произведения, в которых не оставлял д а ж е щелочки для проникновения официально-идеологиче ских штрихов. Силы зла, смерти, глумления над че ловеком нашли свое ярчайшее художественное выра жение в «сцене ведьм», нарисованной исключительно средствами орфовского «музыкально-иррационального»

ударного инструментария и говорящего хора. Волшеб ные силы орфовской магии, торжественные звуки ор фовских гимнов так и не озарили собой угрюмый ду ховный ландшафт Германии тех печальных лет. Наци сты пытались насильственно сделать Бетховена и Ваг нера своими придворными гимнопевцами. Орф после «Кармина Бурана» оборвал свои гимны.

Неудивительно, что острие нацистской критики Орфа было с самого начала направлено против «экзо тичности» его оркестра, внеевропейских, дальневосточ ных, африканских тенденций его тембрового и ритми ческого музыкального мышления и чуждого немецкой традиции формообразования на основе длительных статичных «полей остинато».

В XX веке Европа все еще выдвигала на арену мирового искусства «малые народы». Достаточно на звать ренессанс национального в Ирландии, Исландии, Сицилии, Португалии, Финляндии, а также — Бава рии, Австрии с их «альпийской» культурной специфи кой. Что это? Искусственное порождение хитрого ин теллекта, политически инспирированный национализм или открытие действительных этнографических ценно стей, на которые по недоразумению, по случайному стечению обстоятельств до сих пор не обращали вни мания? Ответом могут служить результаты художе ственного творчества, порожденного этим националь ным движением.

Творчество Орфа в какой-то мере отразило тенден ции баварской — малой и замкнутой — традиционно фольклорной культуры к самоопределению и отделе нию от культуры общенемецкой, от культуры «Вели кой Германии». Баварский национализм и теория из бранности «нордического» не вяжутся одно с другим.

В баварских народных операх, зингшпилях, мисте риях, шванках у Й. Хааса, В. Эгка и К. Орфа культи вируется крестьянское, примитивное, диалектное, вплоть до создания (у Орфа) языкового барьера между баварским и общенемецким. Темами этого искусства стали простейшие первоосновы человеческого бытия, «естественный человек», идеал замкнутой и устойчи вой жизни, веками не обновляющейся и освященной самой давностью, и столь же характерно для этого искусства пристрастие к обряду, обычаю, фольклору, особенно — к его театральным формам. Южнонемец кий народный театр определяет собой специфику этно графического в «баварских» сочинениях Орфа, как и возрождение в них баварского диалекта немецкого языка.

Примечательно, что Карл Орф, гораздо более само бытный, чем Вернер Эгк, талант и более оригинальный выразитель южнонемецкой специфики в искусстве, об ращается к диалектному баварскому театру лишь в середине 40-х годов в произведениях, содержащих рез кий и однозначный приговор нацистскому режиму, к тому времени, однако, уже рухнувшему. Но самое сме лое слово Орфа, сказанное им в 1943 году в «Умни це», прозвучало на всем понятном немецком языке — Hochdeutsch.

Немецкий критик Э. Дофляйн, сам подвергавшийся гонениям в годы нацизма, писал: «Когда Карл Орф ставил на сцене свою „Историю о короле и умной жен щине", он был мужественным человеком. Мы не долж ны забывать, что бродяги в этом произведении в 1943 году со многих немецких сцен посмели спеть в публику: „...вера убита, справедливость попрана, ми лосердие бедствует, малодушие взывает о помощи".

Лишь потому такое стало возможным, что скрытый смысл этой истории представлен как игра. Что было здесь шуткой, что обвинением?» (цит. по: Schmidt, 1971, 58).

Иронический актер, прирожденный комедиант, Орф умел извлекать свои художественные открытия даже из самой тяжести той атмосферы, в которой приходи лось существовать искусству, даже из опасной близо сти тех преступных политических жонглеров, которые помыкали всем вокруг. Чем более сгущалась в импе рии атмосфера отчаяния и страха, тем чаще в произ ведениях Орфа воссоздавалась стихия «чуда», темного колдовства, виртуозного мошенничества, всяческой двусмысленности, театральной магии и откровенного ведьмовства. Ведьмы и черти скрываются на заднем плане чуть ли не всех его пьес, сочиненных в 40-е годы.

Для многих немецких художников переодевание в различные архаические одежды в течение тринадцати лет нацизма оказывалось одной из немногих возмож ностей выстоять и сохранить себя. Однако Орф не та ков. Слой архаического, элементарного в его искусст ве не был только костюмом. Это сама плоть его про изведений. «Элементарная музыка» Орфа, который сознательно и добровольно отвернулся от наследия последних веков европейской музыкальной культуры и обратился назад, к истокам театра, к истокам музы ки вообще, — это не насильственная игра в «Blut und Boden» по приказу всемогущих хозяев жизни. Это собственное, органическое, может быть, весьма песси мистическое, из глубины художественной натуры иду щее отрицание современного этапа западной цивили зации и культуры, с их «манией самоуничтожения».

Внутреннее становление Орфа шло причудливо и замедленно, но его «разбудил» не немецкий национа лизм, а то мощное художественное движение, размах которого непр^авомерно ограничивают термином «но ный фольклоризм». Орф сложился под влиянием и н т е р н а ц и о н а л ь н о г о д в и ж е н и я за сохра н е н и е н а ц и о н а л ь н о г о. Он примкнул к нему за долго до наступления национал-социализма. Медли тельность созревания художественной индивидуально сти Орфа объясняется тем, что немецкое искусство вос приняло интернациональную идею «нового фолькло ризма» недоверчиво и с большим опозданием. В орфов ском следовании тем же побуждениям, которые когда то вызвали к жизни «Петрушку» Стравинского, не бы ло ничего в буквальном смысле подражательного, а в том, что Орф продолжал творить в русле этих художе ственных идей и в 30-е годы, была своеобразная сме лость. Ведь «причастность» Орфа к звуковому миру Стравинского временами появлялась столь недвусмыс ленно, что должна была буквально «резать слух» тем блюстителям эстетических норм немецкого искусства, которые неправомерно отнесли Орфа к искусству «аг teigene», а Стравинского — к «artfremde». Углубившая ся с годами идея «элементарной музыки» в творчестве Орфа сделала его искусство, по существу, несовмести мым с установками национал-социализма.

Стоит ли говорить о том, что идеал «стальной ро мантики», провозглашенный Геббельсом, не был вос принят Орфом? Что написал он или задумал написать в период между 1933 и 1945 годами? Кантату «Кар мина Бурана» с латинскими стихами, мировой успех которой падает на первые десятилетия после второй мировой войны;

«Катулли кармина» — романскую поэму о любви;

две сатирические сказки, разоблачаю щие диктатуру «голого короля» и опасную наивность людей, позвол^ивших проходимцам безнаказанно чи нить зло. А кроме того — баварскую драму «Бернау эрин» и диалектную комедию «Астутули», представив шую трагическую ситуацию немецкой истории в грубом фарсе «на баварский лад». Во всей этой отвлеченности от интересов официального искусства проглядывало презрение того же Р. Штрауса к «надувшейся лягушке Пруссии», из-за маниакального тщеславия которой должны страдать «остальные немцы». А между тем дерзкая, саркастическая комедия «Астутули» другим своим концом ударяла и по столь же ослепленной Ба варии, и по самому Орфу, который здесь вольно или невольно высмеивал также и себя.

Отвернувшись от официальной «стальной роман тики», Орф обратился к анализу первопричин, к глу бинным коренным проблемам бытия, умело и затей ливо пряча от непроницательных цензоров свои иро нические «подтексты», в которых всегда высказыва лась одна и та же мысль: «сама история против вас».

Или: «сама народная мудрость против вас». Из нейт ральных исторических или сказочных сюжетов он уме ет построить простую и характерную модель текущей ситуации, умеет извлечь четкую актуальную формулу и заставить публику, затвердить ее наизусть. «Невин ную убили, невинную убили», — твердят на разные лады в «Бернауэрин». «Не для ненависти, для любви родилась я на этот свет и, невиновная, должна уме реть», — повторяет Антигона. В обеих пьесах Орф при ковывает внимание к совершающемуся на глазах факту гибели человека. Короткий поединок и жертвенная смерть из-за невозможности жить так, как предписы вает закон и инстинкт самосохранения, — вот что ви дит он в прошлом и настоящем.

в пьесах Орфа разрабатывается сравнительно не большое число мотивов: убийство именем закона, тол па, обманутая, загипнотизированная лозунгами лжи вой пропаганды. В одних случаях это сказочная, вне историческая толпа, замороченная веселыми фокусни ками и хитрыми стяжателями. В «Луне» и «Астутули»

глупых горожан всего лишь обкрадывают или застав ляют платить талеры за «лунный свет». Но толпа «Бернауэрин» — это уже «конкретно-историческая»

толпа. Ей грозят божьей карой, ее призывают ловить ведьму среди рядом стоящих людей, и толпа воспла меняется ненавистью и жаждой расправы. Зритель не мог не вспомнить здесь восторгов толпы, слушавшей речи фюрера, ликовавшей на его военных парадах и разных гражданских церемониях. Орф боится этой одураченной людской массы, и страх его передается зрителю.

Многие запоминающиеся, резко очерченные образы Орфа странно двойственны: слушайте «Кармина Бу рана», и вы услышите в роскошных хороводах и эро тических танцах рядом с великолепием стилизации и смелой простотой возрожденных архаических форм нечто страшное, пугающее, магическое. Оно — в «ко лесе Фортуны», о котором Орф вдруг именно в 1937 го ду напоминает Германии. Оно в маниакальных ости нато вообще, в фатальности, неотвратимости некото рых возвращающихся мотивов, среди которых особое место занимают пророчества и роковые предопреде ления. Столь же постоянна и тема диктатора, осмыс ленная трагедийно в «Антигоне» и «Эдипе», но паро дийно в «Умнице», где карикатурный король терпит полное поражение от «Василисы Премудрой», да еще в расцвете своего могущества должен нести постоянный моральный урон от проницательных, «критически мыс лящих» подонков общества — воров и бродяг, которые изучили все «винтики» и «шестеренки» его государст венной машины лучше, чем он сам, и знают, где что плохо лежит и кого подтолкнуть, чтобы тот упал.

В пьесах Орфа есть человеческая теплота и любовь к людям, любовь доброго сказочника, постигшего важ ные и скрытые от поверхностного взгляда тайны бы тия. В них звучат гимны свету, красоте, весеннему цветению молодости. Поклонники творчества Орфа го ворят о «светлых экстазах» его музыки, а противники и недоброжелатели — о «темных экстазах», об эман сипации подсознательного, о реабилитации иррацио нального. Спор этот и поныне не имеет конца. Бесспор но, однако, то, что высокие герои Орфа — не борцы в прямом смысле этого слова. Активных борцов нет в этих драмах, есть лишь более или менее отвлеченные «символы протеста». Умница не борется, а «пересили вает» карикатурного диктатора своим моральным пре восходством. Агнес растоптана торжествующим злом.

Ее одинокий протест — это предсмертный крик, ко торый никем не услышан. Антигона обречена на ги бель с самого начала, и никто не в силах изменить ни одной вехи ее предопределенного пути. Героев Орфа сковывает одиночество и органическая невозможность участвовать в широком движении борющихся сил. Их сила — сила духа, сила душевной чистоты и жертвен ности. Эта позиция Орфа, искусству которого чуждо ощущение жизни в действии и борьбе, обнаруживает в нем буржуазного художника с глубоко скрытым тра гическим жизнеощущением, далекого от мысли о возможности революционного вмешательства в дела неправедного мира. Гуманизм его творчества опреде ляется тем, что он, как и многие другие художники Запада, обладает трезво-критическим сознанием и чувством ответственности за ход истории.

Важно также подчеркнуть, что если миф древно сти в той или иной мере присутствует в творчестве Орфа, то «миф XX столетия» в нем начисто отсутст вует. Нацистское мифотворчество не коснулось его ис кусства. Вульгарно-мистические построения нацист ских идеологов не вдохновили Орфа и ни в какой мере не заменили ему ту традиционно-гуманистическую основу мировоззрения, с которой он обратился к прош лому европейской культуры. Когда в сценических про изведениях Орфа воспроизводится стихия гипнотиче ская, иррациональная, то почти всегда это означает насмешку сказочника над «социальным мифом», «стадной идеологией», предрассудками и отсутствием трезвого критицизма. Принципиально снятый автором вопрос о времени действия в «Умнице», «Луне», «Ас тутули», сокрытие времени действия неконкретным «сказочным» временем (всегда и никогда) и сокрытие места действия неконкретным «сказочным» местом (везде и нигде) лишний раз доказывают принципиаль 10 2Щ Зак.

но иносказательный и обобщающий характер этих произведений. Если в произведениях Орфа героический пафос Сопротивления отражен лишь косвенно и мини мально, то «героический пафос» нападения, захвата, насилия в них отсутствует полностью. Когда упрекают Орфа в том, что он апеллирует к архаическим формам сознания, к биологическому и подсознательному в че ловеке, забывают, что созданные им образы не толь ко «биологичны», но и глубоко духовны. Музыкально театральные концепции Орфа человечески содержа тельны, этически доброкачественны, хотя и лишены навязчивой дидактичности.

В долгой творческой жизни Орфа исторический эпизод, замкнувший его в клетку нацистского режима, был не только досадным, но, вероятно, и глубоко тра гическим. Однако для Орфа это был именно эпизод.

К счастью, жизнь его оказалась достаточно продолжи тельной, чтобы вместить и многое другое. К счастью, эпизод этот настиг Орфа в зрелом возрасте и творче ский дух его не стал объектом идеологических и нрав ственных экспериментов нацизма. Миросозерцание это го художника сконцентрировалось на проблемах дет ского, архаического, естественного, на соотношении за падной и незападной культур, современности и древ ности. Горизонт его творчества гораздо обширнее, чем это представляется его критикам и, может быть, не которым приверженцам.



Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 || 8 | 9 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.