авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 6 | 7 || 9 |

«о. т. Леонтьева карлСЯ^Ф о. т. Леомсгьеаа КарлОРФ Москва «Музыка» 1984 78» Л47 ...»

-- [ Страница 8 ] --

Публицист и композитор Алоис Мелихар, извест ный в 30-х годах в Германии как удачливый автор ки номузыки, выступил в 50-х годах с книгами-памфле тами о положении новой музыки, сложившемся в ре зультате господства, а затем преодоления официальной нацистской эстетики. Некоторые высказанные им мыс ли симптоматичны как популяризация (и, соответст венно, опошление) входивших в моду философско-со циологических построений Адорно (в чем сам Мелихар, разумеется, не сознается). Т. Адорно в «Философии новой музыки» и вслед за ним Мелихар в книге »Му зыка в смирительной рубахе» усиленно разрабаты вают мотив психической патологии, дисфункции ка ких-то областей интеллекта и чувства в музыкальном творчестве (Адорно — у Стравинского, Мелихар — у Орфа). Мелихар настойчиво доказывает, что успех, известность и слава Орфа — дело рук ловких мене джеров, организующих рекламу и пропаганду его творчества и педагогики.

Коммерческий дух и глупый снобизм, апатичная публика и «общество под хлороформом», критика во власти всеобщей коррупции — вот какие слова нахо дит Мелихар для характеристики ситуации в немец ком музыкальном театре. Не принимая «реабилитиро ванную» в Германии шёнберговскую систему компози ции, Мелихар высмеивает и противников шёнбергов ской системы, которых в условиях послевоенной Гер мании было очень легко запугать и заставить воздер жаться от высказывания своих мнений в «свободном обществе» под угрозой обвинения в нацизме. Мелихар не без оснований констатирует, что в Германии 50-х годов критики господствующего «левого» толка дейст вовали теми же средствами клеветы, очернения, поли тической дискредитации, как и их недавние преследо ватели. Эта внеморальная схема поведения воспроизво дилась в последующие годы с поразительным постоян ством и дожила до настоящего времени, лишь усовер шенствовавшись в годы «левого бунта». Наивность Ме лихара, пожалуй, проявляется лишь в том, что он объясняет террор послевоенных «левых» только их «ангажированностью» издательскими картелями^.

Мелихар недооценивал фанатизм и несгибаемость убеждений спорящих сторон, их опыт публицистиче ской борьбы, который повторял опыт политической борьбы и заимствовал ее пафос, средства и тон. И вре менный перевес естественным образом оказывался на стороне тех, кто лучше заострил свои публицистиче ские перья. Стоит ли удивляться, что в 50-е годы пере вес был на стороне шёнбергианцев, которых унижали, дискредитировали и преследовали в предшествовавшие два десятилетия? «Публицистический» перевес был на их стороне, но музыка «менее актуальных» авторов все же говорила сама за себя. Эти же 50-е годы были временем признания Орфа, Хиндемита, не говоря уже об открытии Западом ряда произведений Прокофьева и Шостаковича.

' Мелихар имеет в виду майнцское издательство В. Schott's Sohne и венское Universal-Edition, деятельность которых, с его точки зрения, направлена против независимых композиторов, не входивших в эти картели. Все крупнейшие немецкие критики, как полагает Мелихар, находятся на службе у этих картелей.

275 10* в 60-е годы началось активное, ускоренное форми рование лево-экстремистских идей в среде радикаль но настроенной европейской интеллигенции и по-ново му обострились настроения «суда над культурой», в том числе — художественной культурой, которая своей позицией «неответственности» за ход истории и чело веческие судьбы провоцировала яростные нападки и разоблачительные акции философов, социологов, газет ных критиков. К лозунгам левого движения типа «Культура — извращение жизни», «Культура — по следний оплот буржуазии», «Долой культуру, да здравствует жизнь», «Долой искусство, мы не хотим жрать труп!» Германия добавила свой новый и у ж е не мотивированный реальностью поход против старше го поколения художников, работавших при нацизме.

Точно так же, как в 20-е годы распространение да даизма и сюрреализма было спровоцировано попавши ми «в быт», «на площадь» вульгаризированными фи лософскими теориями, теперь, в 60-е годы «левый бунт» против искусства питался идеями Адорно и Маркузе. Любопытно, однако, что Орф, который по строил все свое художественное мировоззрение на идее возвращения к естественности, «природности», подав ленной, задушенной искусственными нормами жизни в условиях технической цивилизации, был атакован «ле выми», громко вопившими при этом о «природе, заду шенной культурой», атакован был представителями «жизни» как представитель «культуры».

Немецкую «философию жизни», с ее критикой бур жуазной культуры и цивилизации вообще, с ее настой чивой констатацией отрыва культуры от истинных, биологических корней жизни, Орф воспринял интуи тивно, как художник, и сделал из нее реальные выво ды для своего «педагогического учения о непосредст венности». Но левые экстремисты 60-х годов, которые лишь довели те же положения «философии жизни» до крайности, до абсурда, пришли к проповеди антикуль туры, антиинтеллектуализма, антидуховности. Некото рые изощренные интеллектуалы подпевали молодым дикарям своими воплями о «конце искусства» как ду ховной деятельности. Началась всеобщая навязчивая мания разоблачения культуры, творчества, художни ков. Сегодня обвинения и пророчества, исходившие когда-то от О. Шпенглера, Л. Клагеса, Т. Лессинга, прозвучали бы совсем невинно. Внуки и правнуки этих мыслителей призывали к оружию, к небывалому по грому ненавистной культуры. В общий поток ненави сти угодил и Орф, несмотря на его бескомпромиссную преданность идее «естественного человека». Разбуше вавшийся музыкальный неоавангард к этому времени уже отрекся от своего кумира Шёнберга, который ка зался пророком в годы фашизма и первые послевоен ные годы. «Новые левые» принципиально отказыва лись различать массовую и элитарную культуру. Их эксцентриада в искусстве, культ экстравагантности, мода на абсурд — все это уже не нуждалось в голо воломных сложностях «элитарной игры».

С позиций, например, М. Кагеля, и Орф должен был расцениваться как заумный элитарный художник, предъявляющий к публике требования гуманитарной образованности, «культурности». Хеппенинги и аб сурдные лево-политизированные действа Кагеля допус кали любую степень свободы от культуры и образова ния. Когда же неоавангард бессознательно пришел к увлечению Востоком, анонимным и внеиндивидуаль ным в древневосточных философиях (но также легко последовал интеллигентской западной моде на «куль турную революцию» Мао), то это не имело никакой связи с увлечением искусством древнего Востока, с которого начинал когда-то свой путь Орф.

Одним из первых антиорфовских выступлений была рецензия (Prieberg, 1964) на брошюру об Орфе на рус ском языке (Леонтьева, 1964). Спустя несколько лет журнал «Der Spiegel» совершил на Орфа гораздо бо лее резкое нападение, в котором можно было уловить намек и на скрытые причины успеха сочинений Орфа в Советском Союзе. Это была анонимная статья (Boeh mer, 1968), написанная в развязно-бульварном тоне и продолжавшая ту дискредитацию личности и твор чества Орфа, которая была начата упоминавшейся книгой А. Мелихара. Новыми были только приведен ные здесь слова X. X. Штуккеншмидта, назвавшего Орфа «отличным сочинителем пьес, своего рода Ши канедером с новыми гуманистическими идеями».

Штутгартскую постановку «Прометея» Орфа аноним ный автор назвал «премьерой для одержимых антич ных филологов» и грубо высмеивал при этом заядлого «орфомана» Виланда Вагнера, байройтского режиссера и потомка великого рода, который соблазнился архаи заторскими опытами «современного Шиканедера». Ано ним, за которым скрывается критик Конрад Бёмер, утверждает, что Орф — узкий, ограниченный и три виальный композитор, но предлагает обратить внима ние на несомненный успех, которым пользуется его музыка. Бёмер далее с негодованием перечисляет горо да, приветствовавшие постановки Орфа: Рио де ла Плата, Рио-де-Жанейро, Турку, Лодзь, Монреаль, Бом бей, Токио, Москва, Миннеаполис, Загреб, Нью-Йорк, Ленинград, Риека, Нови Сад (мог бы епце прибавить Таллин, Ригу, Вильнюс, Горький, Тарту, Киев и др.), и подводит нас к своей заветной идее: музыка Орфа и сам он со своим «примитивизмом» и «естественно стью» — характернейшее воплощение идеологии «кро ви и почвы». В конце концов Бёмер призывает совре менных разрушителей-анархистов покончить с пороч ным художественным наследием «отцов». У Бёмера, разумеется, нашлись и оппоненты. В защиту Орфа спокойно и мотивированно выступил Вильгельм Кел лер, напомнивший, что остинато всех противников Орфа — это одно-единственное клише об «экзотиче ском примитивизме» и взято оно из словаря национал социалистских невежд (см.: Keller, 1968, 8).

Жизненная ситуация композиторов, работавших в Германии при фашистском режиме, стала предметом широкого обсуждения. Грустно, однако, сознавать, что «судьи» из молодого поколения оказались совершенно недобросовестными и пристрастными, а самое глав ное — вовсе далекими от заботы о культуре своей стра ны. Об этом красноречиво свидетельствует трагическая книга Зигфрида Ленца «Урок немецкого», описываю щая среди прочего и жизнь немецкого художника «почвенной» ориентации в годы нацизма, и последую щий «суд» молодых над этим художником (сами нем цы предполагают, что прототип героя Ленца, Макса Нансена, — Эмиль Нольде, художник-экспрессионист и старый член нацистской партии, которому нацисты запретили писать его картины). И вот на смену «за пятнанным» художникам старшего поколения прихо дят молодые художники, которым никто уже не вправе запретить что-либо и от которых никто не вправе по требовать сознания ответственности за судьбу искусст ва. Они от всего решительно свободны: от запретов, от «почвы», от уроков истории, и оказывается, что они не могут отличить расистский миф от националь ной традиции, политическую демагогию от историче ски данного духовного наследия нации. Судьями не мецкого искусства 30—40-х годов волею судеб оказа лись «левые молодые люди» 60-х годов, дети сытости, дети «общества потребления», беззаботные, шумные, агрессивные. Молодой художник в романе Ленца, пре зирающий «старого почвенника», случайному защит нику Нансена просто дал ногой в живот. Молодой ху дожник был неразмышляющим хулиганом...

Пытаясь найти оптимальное решение проблемы «художник и время» в конкретном случае Орфа, автор настоящего исследования обратился к мнениям раз ных музыкантов, в той или иной степени правомочных высказываться об этом предмете, исходя из своего личного жизненного опыта или своего интереса к те ме. Диалоги велись главным образом с зарубежными коллегами, и здесь сразу выявилась одна многозначи тельная закономерность: композиторы и критики «ле во-авангардного» направления откровенно, открыто пользовались «оружием диффамации», политической дискредитации Орфа (и других композиторов старшего поколения) не столько по высоким гражданским мо тивам, сколько потому, что «Орф и ему подобные» соз дают препятствия для распространения и пропаганды «левой музыки» через музыкальные фестивали, радио компании и фирмы грампластинок, не говоря уж о политике нотных издательств, которые до сих пор все еще оказывают иной раз предпочтение «орфам и хин демитам». Автор этой книги считает нелишним при вести здесь некоторые данные своего «опроса», не имея, правда, морального права называть имена вы сказывавшихся, если их мнения не опубликованы ни в русских, ни в зарубежных изданиях, поскольку этот «опрос» проводился в личных беседах и письмах.

Приводим здесь фрагмент письма, автор которого был серьезно задет дискуссией в журнале «Der Spie gel»: «Я коренным образом вообще против обвинения личностей. Кто смеет сказать, что он знает столь точ но все обстоятельства и личные отношения обвиняемо го, что имеет право быть судьей? Кто смеет утверждать о себе, что он при равных предпосылках поступал бы иначе!? Я уже потому против обвинения личности, что всякое нападение на личность концентрирует вину на определенных людях и, таким образом, реабилити рует систему, которая стоит за этими людьми. Когда люди вроде Эйхмана становятся „собственно виновни ками" массовых убийств, то тысячи маленьких наци стов вздыхают спокойно и могут сказать: э т и были виноваты, а национал-социализм был неплохим делом и стал плохим лишь из-за плохих людей. Вот так и утверждается ценность идейных построений убийц... Из первой моей личной встречи с Орфом в 1943 году в Лейпциге при исполнении „Катулли кар мина" я понял, что Орф не переваривает нацистов. Он отпускал тогда разные шуточки. Рассказывал, напри мер, что получил будто бы заказ написать „немецкую песню" и набросал к ней следующее начало: „Вей, вей, ветерочек, каждый год — сыночек! Германия, Гер мания, Германия превыше всего!" Это был камешек в огород тогдашней „идеологии деторождения" („мате ринский крест" для матерей с пятью детьми и т. д.).

Но вопреки этому Орф в какой-то мере позволял на цистам себя поощрять. Этого оспорить невозможно.

... И все-таки я отвергаю нападки на его музыку и педагогику. В письме в редакцию журнала „Der Spiegel" я пытался напомнить известную сцену из „Умницы" как доказательство духовного сопротивле ния Орфа нацистскому режиму. К сожалению, это письмо не было опубликовано.... Я не хотел бы обвинять Орфа. Вопросы совести, если ими не прихо дится заниматься в юридическом порядке, остаются сугубо частным делом и принадлежат к интимной сфе ре личности.... Существует немало музыкантов и вообще художников, гораздо более обремененных гре хами и, тем не менее, сегодня одерживающих победы.

Почти все дирижеры от Караяна до Бёма были уже при нацистах на первых местах. Художники, как было жестоко, но проницательно сформулировано Ницше, — не более чем „продажные Гансвурсты". Кто им льстит, может быть уверен, что будет ими признан. Немногие исключения лишь подтверждают правило. Кто это жертвовал, как Пабло Казальс, несколькими миллио нами из-за длившегося десятилетиями отказа от кон цертов как протеста против режима Франко? Я нау чился видеть в больших художниках маленьких людей и вопреки этому уважать их творчество. В конце кон цов, Бетховен, Вагнер, Пфицнер и многие другие были довольно-таки несносными людьми... Я не рас сматриваю человеческие слабости как привилегию художников или какой-либо иной группы людей. Мы не должны закрывать глаза на эти слабости, но не должны также и разочаровываться в этической силе искусства».

Автор следующего письма полагает, что оппоненты Орфа никогда не смогут простить ему его глубочай шую внутреннюю враждебность «экспериментализму и формализму смертельно больной западноевропейской культуры», изживающей себя сегодня в «эстетизме»

и «маньеризме». Орф противопоставил «эксперименти рующему формализму» «истинную природу человека и ее древние истоки, изначально данное человеку рели гиозное чувство, ничего общего не имеющее с истори ческими религиями». Тем более что, как сказано в этом письме, «орфовское „элементарное" есть прежде всего духовное и не имеет к тому же ничего общего с чистым рационализмом нынешнего Запада». Тот ж е автор продолжает: «Что осталось от всей эксперимен тальной музыки последних десятилетий, какое создано ею произведение искусства? Никакого. Только завое вание новых материалов, „материй"... В проти воположность гиперрационалистическому интеллек туализму большинства представителей сегодняшнего искусства, которые судорожно стремятся набить себе цену, продать себя подороже, Орф стремится к глубин но-человеческому, к основам бытия, общим для всех времен... Если Стравинский и в самом деле назвал Орфа, как говорят, неонеандертальцем, то во всяком случае Орф — не его эпигон. Стравинский сегодня — маньерист и приблизился к византийской иконописи по духу своей музыки, Орф же выражает непосредст венность чувства».

Казалось бы, в этих словах не затрагивается прямо поставленный нами вопрос, но в то же время здесь содержатся едва ли не все основные мотивы, которые более прямолинейно затронуты критиками, дискреди тировавшими Орфа. Автор письма всячески подчерки вает, что Орф — не только и не просто «любимый композитор» современной образованной публики, но, что самое важное, «исключительное духовное явле ние времени», «одна из самых крупных личностей, какие у нас здесь есть». И как же могут спокойно пе реносить его авторитет у публики, в том числе и у мо лодежи, современные «абстрактные техницисты», если он до конца предан песне и танцу — народной песне и народному танцу? «Я был уверен, — продолжает автор письма, — что ваше (то есть марксистское. — О. Л.) диалектическое мышление приведет вас к исти не и в случае с Орфом, и уж во всяком случае помо жет вам понять, что авторы вроде Мелихара и Бёме ра — только некомпетентные нули, злобно игнорирую ш;

ие все, что связано с искусством Орфа.... Как в недавнем прошлом наци употребляли слово „иудей", желая насмерть уничтожить своего противника, так сегодня „левые" применяют слово „наци" ко всем, от кого они хотят немедленно и навсегда избавиться как от возможных оппонентов в споре. Нам здесь, на За паде, этот старый прием так хорошо знаком! И это не более чем грубая защита своих групповых интересов — как в самой композиции, так и в музыкальной науке.

Я сам много претерпел от этих агрессивных групп, защищающих свои интересы, потому что я стою на стороне Орфа и вместе с ним выступаю против обес человечивания человека посредством техники».

«Левые молодые люди» 60-х годов, равно как и «авангардные» композиторы послевоенных европей ских фестивалей новой музыки, требуют без разбора зачеркнуть и отвергнуть «искусство компромисса»

(безразлично, политического или эстетического ком промисса), а его создателей пригвоздить к позорному столбу навеки, как если бы они сами были военными преступниками, ответственными за конкретно нака зуемые деяния. Только завистью к величию жизнен ных целей Орфа объясняет автор цитируемого письма все обилие претензий, обвинений, подозрений и спле тен, которыми постоянно награждает Орфа западная пресса в этом «безумном столетии», когда уже сов сем утрачено понятие «чистого», «вневременного» ис кусства.

Следует сказать, что антиорфовские инциденты в прессе могли иметь место прежде всего потому, что ни одна статья, ни одно исследование о творчестве Орфа до сих пор не касалось поставленной К. Бёмером и дру гими «левыми» проблемы. Биографы обходили эту тему молчанием. Поэтому оказалось неизбежным за ново ставить этот вопрос и искать ответа на него к а к у сторонников Орфа, так и у его противников.

В конце 30-х — начале 40-х годов Орф выступил как автор антифашистских произведений, идеи кото рых были зашифрованы эзоповым языком притчи и сказки. Впоследствии, не апеллируя к какой-либо ре лигиозной доктрине или партийной программе, Орф принял участие в политической кампании 1958— 1959 годов против атомного вооружения западно германского бундесвера (см.: Hudebni rozhledy, 1957.

Muisk und Gesellschaft, 1958, Nr. 6)^. Ho прогрессив ность обш;

ественной позиции Орфа более всего дока зывается его педагогическими усилиями, стремлением реформировать самую необходимую и массовую сту пень школы — начальную — на основе высоких тра диций европейского гуманизма. Курс, проводившийся Орфовским институтом в Зальцбурге в отношении культурных связей и культурного развития разных народов мира, также является свидетельством куль турно-политической дальновидности его основателя.

Об Орфе написано на Западе очень много критиче ских статей и несколько книг, но они не внесли же ланной ясности в понимание его творчества. Критики продолжают судить об Орфе с позиций «абсолютной музыки» и ее традиционного статуса в ХП1—XIX веках.

Первая попытка объективно рассмотреть философ ские и эстетические основы творчества Орфа была сде лана в монографии венского историка музыки Андреа са Лисса в 1955 году. Он прежде всего видит в Орфе смелого художника, в век моды пожелавшего оста ваться только самим собой. В книге Лисса сразу про водится четкая грань между направлением Орфа и группами послевоенного авангарда. Пытаясь обосно вать и оправдать «ретроспективизм» Орфа, Лисс пи шет: «Движение, „назад, к предкам", к первоистокам буквально в крови нашего времени. Человек в старо сти обращается к воспоминаниям детства — культура в эпоху заката склоняется к периоду юности. В совре менной культуре отчетливо видны наслоения наивного ' в мюнхенской газете «Kultur» в сентябре—октябре 1958 года публиковались подписи преподавателей высшей шко лы, в том числе и Орфа, под обращением против атомного воору жения бундесвера.

и мудрого. Таковы Игорь Стравинский и Карл Орф.

Духовный облик Орфа определяется сочетанием высо кого интеллекта и наивной творческой интуиции»

(Liess, 1955, 29). Путь в прошлое для Орфа — это путь самопознания современного человека, утратившего связь с предками и страстно мечтающего эту связь восстановить. Наше время понимается Орфом как вре мя сознательного пересмотра наследия, сознательного возвращения к определенным традициям. Понятие «гуманизм» в связи с творчеством Орфа Лисс истол ковывает как «встречу с вечночеловеческим в непрев зойденных образцах искусства прошлого» (Liess, 33).

Лисс настаивает на том, что неоклассицизм Стравин ского и Хиндемита в сущности имеет очень мало об щего с Орфом. Лисс находит более естественным сбли жение Орфа с Дебюсси. В пользу параллели «Дебюс си — Орф» говорит тот факт, что в музыке Дебюсси (как впоследствии у Орфа) постепенно все меньшую роль играет техника симфонической разработки и раз вития, замещаемая «статикой картин». Все меньше места уделяется контрапунктическому ведению голо сов, убывает сила функциональной гармонии, все более заметными делаются «красочные пятна» вертикальных созвучий.

Орф не искал возможности обосновать свою тех нику сочинения специально созданной теорией. А меж ду тем такая теория могла быть создана с не меньшим основанием, чем, например, у Хиндемита или Мессиа на. Нетрудно выделить простейшие элементы, из ко торых состоит музыка какого-либо произведения Орфа.

Этими элементами Орф манипулирует столь же после довательно и закономерно, как, например, Веберн — звуками серии. При этом Орф, не смущаясь, пользует ся чем-то вроде техники трафарета, создавая нечто подобное орнаментике старинного художественного ремесла и народного искусства, к а к это бывает на ков рах, полотенцах, резных карнизах, оконных налич никах и т. п.

Чем глубже проникал Орф в смысл современного западного музыкального новаторства, тем большую чуждость своей натуре он ощущал в его тенденциях.

Восьмитомная мемуарная «Документация» Орфа по казывает буквально на каждом шагу, насколько чуж да ему и с какой силой отталкивает его «немецкая ученая музыка для глаз», которая до недавнего вре мени в лице Шёнберга и его последователей сохраняла свой высокий авторитет. В противоположность абст рактному конструированию систем языка, систем ком позиции, Орф откровенно стремился охватить своим искусством все соблазны чувственного мира, все его реалии, обратиться «поверх» замороченных сложно стью голов к простоте, поскольку именно в возвраще нии к простому Орф видел единственно плодотворный д л я современного искусства путь.

УАКЛЮЧЕНИЕ Чем более склонно искусство возвращаться назад, к своим исто кам, тем выше становятся его шансы выжить.

Карл Орф Отчаянная попытка вернуть искусство к его исто кам — этими немногими словами определяется цель творческих усилий Карла Орфа. Эти усилия сами по себе парадоксальны. В поисках затерянных «истоков»

Орф как будто все более отдаляется от текущего дня, но это отдаление означает в его искусстве одновремен но и приближение к художественному идеалу совре менности, который становится в понимании компози тора все более ретроспективным. Возвращение к исто кам — такая задача вытекает из той своеобразной философии культуры, из которой исходил и Стравин ский, считавший, что для современного художника естественно «ремонтировать старые корабли» (другое дело, что у Стравинского это был более чем капиталь ный ремонт — почти полное преображение заимство ванной конструкции).

Орф, который вообще-то воздерживался от словес ных высказываний вне своего искусства и педагогики, все-таки дал ключ к расшифровке его ретроспектив ной позиции. Уже приводились его слова об интерпре тации текстов античных трагедий современными му зыкальными средствами. К этому можно добавить еще одно существенное высказывание: «Моей постоянной целью было создание универсального театра, театра, понятного всем, во всех странах. Поэтому и темы я выбирал вечные, понятные во всех частях света... Я чувствую необходимость снимать слой за слоем тот лак традиционности, который густо покрывает всю на шу западную музыку. Я хочу проникнуть глубже, найти под этой поверхностью то, что за ней скрыто, заново обнаружить те вечные истины искусства, кото рые сейчас забыты» (Орф, 1970, 109, 114).

Последний том биографической «Документации»

Орфа заканчивается словами Вернера Томаса:

«Творчество Орфа свободно от слез и разочарова ний, от разрушительных стремлений и страха перед концом. Оно подчеркнуто оптимистично в это песси мистическое время. Оно движимо надеждой на духов ную силу театра как исконно гуманного начала и до верием к преображающему и просветляющему воздей ствию сценической игры» (ODVHI, 84).

В согласии с этими принципами Орф возрождал итальянскую ренессансную оперу, средневековую мис терию и фарс, театр марионеток и зингшпиль, шекс пировский театр и театр античной трагедии. И даже там, где речь идет о современной сценической кантате, легко обнаружить признаки ренессансного жанра ин термедии или древнеримских театрализованных шест вий-триумфов. Таким образом, в музыкально-сцениче ском творчестве Орфа есть все, кроме оперы в собст венном смысле слова (может быть, потому, что стили зовать и воссоздавать оперу недавнего прошлого еще рано?).

Ретроспективизм Стравинского несет в себе изряд ную долю скептицизма. Прошлое для него — увлека тельная стихия и в то же время забава, игра. Поэтому он от стилизаций, от коллекционирования разных мо делей прошлого сравнительно легко переходит к сов ременной модели (варьирует на свой лад общераспро страненную систему композиции). Для Орфа прошлое культуры вместе с ее стилями и формами — заповед ник подлинного. Если он по-своему тоже в чем-то скеп тик, то лишь по отношению к современности. Отсюда и полное отсутствие у него бездушно-иронического снобизма, так что является искушение, сравнивая его со Стравинским, назвать его романтиком-утопистом.

При этом легко обнаружить и его «ахиллесову пяту»:

это самоизоляция от лавины современного в музыке и утопическая вера в жизнеспособность отстаиваемого им подлинного, природного, органического.

Почему Орф нарочито отвернулся от наследия по следних веков и обратился назад, к истокам музыкаль ного и театрального искусства, как возникла идея «элементарной музыки»? Только ли отрицает она сов ременный этап буржуазной цивилизации и культуры с его «манией самоуничтожения», или дает надежду на выход из тупика? Судьба «абсолютной», чистой ин струментальной музыки традиционных жанров и форм:

совсем не интересует Орфа. В этом отношении он пес симист. Ни позднеромантический симфонизм Р. Штра уса, ни неоклассицизм его младших современников, ни шёнберговская додекафония со всеми вытекаюш,ими.

из нее последствиями для истории западноевропейской музыки не убедили Орфа. Изначальная сила слова»

звучащего со сцены театра, убеждает его значительно больше, и он в своих поисках нового соотношения му зыки и слова лишь усиливает магию слова предель ной концентрацией простых приемов, ритмических»

структурных, мелодических.

Слушая Орфа, некоторые музыканты бывают разо чарованы кажущейся сверхлегкостью его технических задач (как будто он смеется над их умением и квали фикацией). Возможности появления некоей elemen taria они вообще не допускают, коль скоро в свое вре мя их ориентировали на все возрастающую сложность..

Путь западного искусства предопределен сегодня раз витием структуры, технологии. Орф не хочет принять судьбу этого искусства, в котором ему видится преж де всего опасность самоисчерпания, самоуничтожения.

Обходя развивающийся культ технологии в музыке западного авангарда, Орф ищет «нёзападного» пути, обращается к традициям искусства древности. Восто ка, к музыке детской, «естественной», работающей утилитарно, а также действующей исцеляюще приг патологиях души и тела.

Еще не зная Стравинского, Орф был близок его «русскому периоду», хотя их разделяло тринадцать весьма существенных для искусства лет. Подобно Стравинскому и Прокофьеву, Орф с самого начала выбрал путь протестующего художника, далекого от всякого академизма.

В юношеском музыкальном развитии Орфа и Про кофьева также немало общего: оба прошли через соб лазны Дебюсси, Р. Штрауса, символизма, импрессио низма, для обоих важным ориентиром стал Стравин ский, оба захвачены были новыми идеями драматиче ского театра. Но при дальнейшем сопоставлении мож но констатировать, что пути их расходятся. Ощущение остроты конфликта с традициями XIX века осталось у Орфа значительно более сильным, чем у Прокофьева^ Казалось бы, изучение старых мастеров в замкнутом кружке единомышленников было связано с входившим в моду неоклассицизмом. Но от многочисленной груп пы немецких, итальянских, французских «неокласси цистов» его отделяло зародившееся в нем представле ние об «элементарной музыке», первичной, связанной с движением и словом, данной человеку самой приро дой. Идея восстановления природного единства музыки и движения поглотила его на много лет и определила сам подход его к музыкальной композиции.

Кумиром молодого Орфа был Дебюсси, а не Шён берг. В дальнейшем, стремясь к созданию новых форм музыкального театра, Орф отдавал предпочтение Стра винскому перед Альбаном Бергом. Стало уже тради цией указывать на сходство инструментария «Свадеб ки» Стравинского с инструментальными составами не которых партитур Орфа. Между тем Орф признавался в том, что чувствует себя более связанным с русской «пятеркой» — «Могучей кучкой», чем со Стравинским.

Он больше всего ценил Мусоргского, видел в нем све жие силы, необходимые для дальнейшего развития музыки, признавал его влияние. Орф конкретно назы вал третью песню из цикла «Без солнца» и некоторые выразительные мотивы-интонации, которые приобре тают у Мусоргского гипнотическую силу (см.: Gersdorf, 1981, 87).

Место Орфа в современной западной музыке опре деляется яснее при сопоставлении его пути с путем Шёнберга. Шёнберг намного старше Орфа, он начал профессиональную деятельность именно в том 1895) году, когда Орф родился. Но решение своей ос новной задачи (реформа музыкального языка) Шён берг завершил все-таки в те же годы, когда и Орф сформировал свой композиторский стиль (1920—1923).

Пожалуй, Орф и Шёнберг во всем совершенно различ ны, кроме одного: оба восприняли популярную в на чале века идею «критики языка» и революции в язы ковой системе музыки. Идея «критики языка» была высказана австрийским драматургом и публицистом Карлом Краусом и в его устах означала своеобразную критику буржуазного общества, стиля жизни, искусст ва того времени. В сознании Шёнберга «критика язы ка» превратилась в мысль о реформе музыкального языка. И Шёнберг, и Орф стремились сочинять музы ку, какой никто еще не сочинял. Психологически их:

сближает сознание исключительности, единственности,, чего нельзя сказать ни о шёнберговских учениках, ни о композиторах, чем-либо близких Орфу.

Этот радикализм, в котором острое ощущение мо мента толкает к односторонним выводам и разруши тельным, несбалансированным переменам, — харак терное порождение века, прямо связанное с его беспре цедентно сложной духовной ситуацией.

В своих представлениях о музыкальном творчестве Орф исходит из с и т у а ц и и к р и з и с а м у з ы к а л ь н о г о я з ы к а, исчерпанности определенной системы языковых средств. Исходные точки у Орфа и Шёнберга совпадают, выводы же диаметрально противоположны.

Критики относятся с недоверием к естественности и непосредственности музыкального языка Орфа. Адорно предупреждает о невозможности в наше время быть «наивным», ибо «всякое трезвучие, которое сегодня еще применяет композитор, звучит уже как отрицание подразумеваемого на его месте диссонанса. Оно уже не имеет той непосредственности, которую имело когда-то... Оно исторически опосредовано... И всякое такое трезвучие, всякое его традиционное употребле ние есть судорога и ложь, как речи о каком-то здоро вом мире, который будто бы есть в других культурах».

И далее следует категорическое утверждение: «В му зыке нет первозданного смысла, который следовало бы восстанавливать» (Adorno, 1968, 93, 95, 97).

Разумеется, не Краус вдохновил Шёнберга на «под виг его жизни». Эволюционные процессы внутри ро мантической гармонии побудили Шёнберга сделать именно те выводы, которые и положили начало его «революции языка». При этом Шёнберг был убежден, что делает естественные выводы из всего историческо го развития европейской музыки и что его изобретение додекафонии является открытием реальных закономер ностей и, таким образом, началом новой эпохи. Для решения проблемы языка Орф обратился к тем источ никам (национальным, историко-этнографическим.

часто лежащим за пределами европейского музыкаль ного опыта), которыми Шёнберг безоговорочно пренеб регал. Если Шёнберг искал и нашел организующий принцип для атонализма в абсолютизации интерваль ной структуры, то Орф (как и совсем непохожий н а него Хиндемит) подтверждал своей практикой п р и родную заданность тонального мышле н и я, мелодическую основу музыки и неизбежность тональной организации звуковысотного материала.

Отвергая изжитое в языке музыки, Шёнберг при нес в жертву и коренные основы этого языка, его ин тонационную осмысленность, связанную с более или менее централизованной тональной организацией зву ков. Он начал конструирование нового музыкального языка с освобождения музыки от власти тоники.

Средством осуш;

ествления этого намерения было ато нальное полифоническое письмо в условиях полного равноправия звуков, входящих в двенадцатитоновую шкалу. Орф, который свободно применяет нефункцио нальные «аккорды-пятна» как не требующие разреше ния так называемые эмансипированные диссонансы, тем не менее демонстрирует полное господство тональ ности и полный отказ от полифонии (последнее харак терным образом обнаруживает ограниченность стили стики Орфа, обусловленную, так ж е как и у Шёнберга, •его радикализмом)'.

Музыка Шёнберга «насквозь тематична», но по су ществу — при восприятии на слух — она оказывается насквозь атематической, ибо тематизм без каких бы то ни было нетематических образований из-за отсутст вия качественного контраста в музыкальном материа ле превращается в атематизм. Тотальная тематичность ' Орф предварительно обдумывает характерный мелодиче ский тематизм для своей театральной музыки и заним1а€тся музыкально-речевой, то есть в конечном счете интонационной характеристикой персонажей. Из сочетания ряда тоник он обра зует цепь связанных между собой (в частности, господством одной тоники) разделов формы. Шёнберг предписывает предва рительный выбор определенной для каждого сочинения серии звуков. Из серии он получает ее производные — инверсию, рако ход, инверсию ракохода — как гарантию внутреннего единства •сочинения. Звуковой материал развертывается вариантно и посте пенно, изменения наступают почти незаметно, отсутствие резких тематических контрастов обусловлено с самого начала, как и отказ от индивидуализированной интонационной характерности:

все персонажи (если это опера) пользуются чсеми возможными при данной технике письма интонациями. Если Шёнберг хочет •создать что-либо музыкально-характерное, он прибегает к сред ствам, находящимся вне манипуляций с серией и ее проиэвод яыми: сопоставление пения и речи, полнозвучного слова и шепота, оркестра и единичного звука, поющего и говорящего хора и проч.

музыки Шёнберга декларируется как «неизмеримое богатство», а слуховое восприятие свидетельствует об однообразии. В музыке Орфа самым традиционным образом промежутки между темами заполняются фи гурацией, «пустой породой», фоном, но зато тематиче ски значимые построения воспринимаются именно как таковые.

Шёнберг постоянно пользуется (в качестве основ ного средства освобождения от ладовых тяготений зву ков) «тактикой избегания», помогаюш;

ей разорвать все привычные связи между двенадцатью звуками хро матической шкалы. Есть и у Орфа своя «тактика избе гания»: избегание полифонии, модуляций, хромати зированной позднеромантической гармонии и многого другого. Главное в шёнберговской школе мастерства — техника варьирования и трансформирования материа ла. Основа орфовской техники композиции — много кратное экспонирование неизменного материала. Если Шёнберг декларировал, что его «метод сочинения при помощи двенадцати только между собой соотнесенных звуков» является логическим следствием тех измене ний, которые европейская музыка претерпела за пос ледние сто лет, и считал, что «заложил основы новой техники в музыке, которая представлялась способной заменить структурные свойства тональной гармонии»

(Schoenberg, 1950, 107), если, избегая тяготений звуков и не допуская расположения звуков серии по трезву чию, Шёнберг полагал, что его додекафония станет всеобщим и непременным средством для всех сочиня ющих музыкантов, то Орф, наоборот, производил свой «демонтаж» музыкального языка позднеромантиче ской музыки на абсолютно иной основе и только «для самого себя», никому не предлагая никакого «ключа»

к «музыке будущего».

У Орфа «тактика избегания» во всем противопо ложна шёнберговской. Шёнберг отказывается от орна ментальности, внешней красивости звучания — Орф нисколько не чуждается ее ни в фактуре, ни в оркест ровке. Шёнберг и особенно Веберн связывают высоту звука с его «краской», тембром. Орф свободно опери рует самыми разнообразными тембрами, которые не возможно строго соотносить с высотой звука. Если го ворить о том единстве всех элементов произведения, к которому как к великому достоинству стремится Шён берг, то у Орфа, как это ни странно, на практике такое единство часто получается само собой ввиду ограни ченности элементов, из которых он строит свою музы кальную ткань. Например, нетрудно найти в его Шуль верке (да и в других сочинениях) такие разделы, где горизонталь и вертикаль состоят из одних и тех ж е звуков. Особенно наглядно это проступает в маленьких пентатонических ансамблях первого тома Шульверка.

Мелодия здесь гармонизована и орнаментирована ак кордами и фигурациями той же пентатонической по певки, которая звучит в вокальном голосе. То же мож но заметить и в ритмической сфере: единообразное ритмическое движение длительных остинато, родство грунтующих ритмических фигур и ритмов мелодии и речи.

«Эстетика избегания», отказ от ладовых связей придает музыке Шёнберга столь специфическое звуча ние, что для «музыкального обывателя», для музици рующего ребенка, для обычного посетителя концерта и оперного театра она становится как бы «иной» му зыкой, нёмузыкой, изолированным царством неразли чимых, неприятных, чередующихся в неестественном порядке, следующих большими и как бы нарочито из ломанными скачками звуков. Так что же, может быть, просто пренебречь ощущениями «музыкального обы вателя», если теоретически создается «новый музы кальный язык»? Разумеется, Шёнберг охотно прене брегает «обывателем». Ведь именно против него и на правлена его «революция языка». Теоретики поспеш но приписывают слышимому результату шёнбергов ской реформы свойства «интеллектуального аристо кратизма», свойства необычайной сложности и учено сти. Более того, Адорно присваивает эмансипирован ным диссонансам и лишенным тяготений горизон тальным и вертикальным комплексам характер экст ренной, исключительной выразительности. Адорно многократно повторяет, что именно эта музыка и есть «сейсмограмма шоков», чуть ли не буквальная фоно грамма стонов и криков, и приписывает музыке Шён берга способность воссоздания особенностей индиви дуальной психики и даже способность социально-поли тической критики позднекапиталистического общества.

Шёнберговская «критика языка» и «революция язы ка» могли восприниматься как протест против шумной и бодрой военной музыки, против задушевной и слад когласной «домашней музыки» мирного времени с ее приятными романсами и благодушными квартетами.

Но нет ли в истолковании «протестности» Шёнберга все же некоторого преувеличения? Отделенная от сло ва (которое само по себе может быть криком), музыка Шёнберга сразу становится «теоретической музыкой для глаз». Классическое произведение экспрессиониз ма — «Воццек» Альбана Берга, этот неразложимый синтез кричаш;

его слова и кричаш;

его звука, — дей ствительно кричит, взывает, протестует и «регистри рует шоки подсознательного». Кричит и «Ожидание»

Шёнберга, где слово вместе со звуком выражает все градации ужаса и страха. Но те инструментальные пьесы, в которых Шёнберг впервые применил свою додекафонную технику, вовсе ничего не способны вы разить из области человеческого чувствования: без экспрессии слова они остаются упражнениями в доде кафонной технике сочинения. Дальнейший путь от этих пьес Шёнберга вел в точности в том направлении, какое предсказывал немецкий философ Макс Вебер:

математизация, прогрессирующая рационализация.

У Булеза и Штокхаузена — тотальная детерминиро ванность всех элементов. В алеаторике Кейджа — пара доксальный выход из тотальной детерминированности.

И вот круг замкнулся: абсолютная детерминирован ность и абсолютная случайность в своем конечном ре зультате совершенно совпали (да ведь это было с л ы ш н о е самого начала, в тех самых фортепианных пьесах Шёнберга!).

...Крик и ужас есть и в произведениях Орфа. Более того, крик и ужас становится устойчивым символом некоторых его произведений («Бернауэрин», «Антиго на», «Царь Эдип» и «Прометей»). И этот крик ужаса, крик отчаяния Орф, подобно тому, как это достигается в наиболее эмоционально впечатляющих произведени ях Шёнберга («Свидетель из Варшавы»), способен наисильнейшим образом выразить, «сформулировать»

тоже только в сочетании звука со словом. Но Орф ни когда не пытался построить в с ю музыкальную ткань своих произведений из абстрактно скомбинированных микроэлементов звуко-крика, из произвольно сочле няемых возгласов ужаса и криков отчаяния. (Вот в чем отличие крика к а к выражения эмоции и крика как элемента техники Шёнберг «кричит» всегда, Орф — лишь по мере надобности. В этом их различие, этим отличается музыкальный экспрессионизм ново венцев от остальной, «просто экспрессивной» совре менной музыки, которую сочиняли и Бриттен, и Шос такович. Крик, отделенный от кричащего человека, его голоса, его рта, его лица, разделенный на отдель ные микроструктуры и препарированный, сконструи рованный по правилам додекафонной композиции у Орфа был бы совершенно невозможен. В этом смысле он н а и в н ы й р е а л и с т.

Орф, как и Шёнберг, участник первой мировой вой ны, переживший в те годы сильное потрясение, конту зию и нервную болезнь, оказался вне «эстетики кри ка», хотя и был связан с теми художниками, которые не возражали быть причисленными к экспрессиони стам. Однако это не были музыканты. Орф писал на стихи Франца Верфеля. Альфред Кубин создал графи ческий цикл по мотивам «Астутули» Орфа. Каспар Нэер и Людвиг Зиверт писали декорации и костюмы к многочисленным постановкам Орфа. Креон «кричит»

и Эдип «кричит» у Орфа, в общем, так же, как воп лощался в свое время крик в подлинно экспрессиони стской опере «Воццек». Но этот крик в музыке про звучал бы даже и в том случае, если бы никакого экс прессионизма в живописи, графике или в драме XX ве ка не было вовсе. Крик Воццека, Креона, Эдипа реша ется теми самыми музыкальными и музыкально-рече выми средствами, какими научил музыкантов пользо ваться прежде всего Мусоргский: до него в музыке кричали и смеялись уравновешенно, ритмично и мело дично. Мусоргский разорвал условность тра диционного музыкального крика. Этого было доста точно для всех последующих криков в опере и и музыкальной драме. Считать ли это экспрессиониз мом или не считать — суть дела не изменится.

В XX веке этих разрывающих плавность течения му зыки криков стало значительно больше, чем в другие времена. Но и времена настали другие. Кажется, этим 2 Освобождеиие от тонального интонационного слов.аря и было отвержением многих интонационных смыслов ради утверж дения одних лишь «особенных», «чрезвычайных»;

в музыке они существовали как контраст к обычному, но у Шенберга они возобладали, а поэтому и утратили свое «экстренное» значение.

все и объясняется, если искать объяснений подлинных, а не выдуманных.

Сегодня принято считать, что Шёнберг всегда и во всем остается «художником крика», художником мрачного и болезненного сознания, что успех и широ кое признание вообще не соответствовали потребно стям его «затворнической», «элитарной» натуры.

А между тем душевное здоровье Шёнберга было не хуже и не лучше, чем у большинства его современни ков, и натура его стремилась к мученическому ореолу непризнанного гения ничуть не больше, чем натура того же Орфа: оба любили славу, известность, призна ние, хотя и не любой ценой, а только в соответствии с взятой на себя миссией, только в своем амплуа — Шёнберг как «человек, освободивший людей от власти тоники», Орф как «человек, вернувший людям без до статочных причин отнятую у них тонику».

Как уже сказано, тотальная тематизация музы кальной ткани привела последователей Шёнберга к атематической композиции. Это логично, хотя и при несло музыке мало пользы. Его метод сочинения при вел композиторов к отказу от построения крупных форм (хотя сам Шёнберг еще стремился создавать крупные формы и в опере, и в кантате, и в инструмен тальной музыке). Распад крупной формы прямо свя зан с атематической композицией. Орф же — как раз наоборот — сохраняет контраст между тематическим и нейтральным (в частности, «фоновым») материалом, что оставляет открытой возможность построения круп ных форм. Более того, Орф как раз и утверждает себя в современной музыке как «монументалист»;

все его кантаты и драмы воспринимаются как «фресковые»

композиции, выполненные крупным штрихом из про стого и грубого материала. Здесь Орф приходит к идее «пространственных композиций», дух которых, в про тивоположность тонкой и точной «умственной работе»

Шёнберга, вообще близок архитектуре и настенной жи вописи. Дух «пространственных композиций» Орфа (а он испытывал возможности таких звуковых конструк ций еще в 20-х годах) сближает его с крупномасштаб ными «сонористическими» конструкциями, рассчитан в ы м и на особое, «подготовленное» акустическое прост ранство. Но родство здесь только в общем замысле му зыкальных полотен для больших пространств, музы ки-фрески, тогда как их цели, их идеи, их предназна чение, их публика совершенно различны.

Характерно, что музыка, еш;

е в недавнем прошлом остававшаяся тем безотказным средством общения, которое объединяло людей, стала в XX веке также и средством разъединения, размежевания между людь ми: любитель музыки Шёнберга не поймет любителя «театра Орфа». Более того, пристрастия к одному из этих видов современной музыки уже изобличают в че ловеке целый ряд «несовместимостей» с другим чело веком не только в художественных вкусах, но и во многих гораздо более «жизненно важных» принципи альных установках сознания. Так что спор о вкусах между сторонниками Шёнберга и сторонниками Орфа легко переходит на уровень мировосприятия, хотя сами сравниваемые здесь композиторы в том не вино ваты: виною всему «время», то есть те случайные или неслучайные ряды ассоциаций, аналогий и символов, которые всегда сопровождают искусство, прирастают к нему и которые приходится отделять от произведе ний искусства именно исследователю, коль скоро он хочет иметь дело с «чистым предметом», воспринимае мым вне «миражей времени», вне аберрации зрения и слуха.

Так, например, додекафония еще и тем прославле на, что имела честь быть преследуемой при нацизме.

Но как понимать нацистские нападки именно на до декафонию, на атонализм? Нацизм критиковал, зап прещал, изничтожал новое искусство как проявление духовного либерализма и «большевистского радика лизма». Правда, своевременно научиться различать направления новой музыки нацисты не успели. Поэто му «атоналистом» ославлен был и Хиндемит, едва ли не самый стойкий защитник тональности. Из одного этого уже ясно, какова истинная цена нацистских на падок на атонализм, додекафонию или любое другое явление новой музыки. Решающее значение в конце концов имели «расовая чистота» ее создателей и их политическая ориентация. И хотя нацистские оценки не обладали никакой истинностью, а тем более прин ципиальностью — репутация неугодного нацистам ху дожника в послевоенные годы оставалась более высо кой, чем репутация оставшегося ими незамеченным.

В 20-х годах Шёнберг обнародовал свою методу сочи нения, оказавшую с течением времени решающее влия ние на весь ход развития западноевропейской музыки.

Шёнберг оказался втянутым — вместе со своей системой — в крупнейший этический, политический и эстетический конфликт времени, что и придало его системе сверхсилу и сверхзначение. В конечном счете, как это нередко бывало вообще в истории, реакцион ные идеологические силы неосознанно способствова л и повышению авторитета Шёнберга и его системы, которая в бесконфликтной идеологической ситуации едва ли могла бы приобрести такое звучание и такое влияние.

В свою очередь, и противники шёнберговской си стемы, выступавшие как носители иной эстетики, иных музыкально-конструктивных идей (но не как идеоло гические и, тем более, не как политические противни к и самого Шёнберга), оказались в ложном положении чуть ли не согласия с реакционной политической идео логией и стали восприниматься как выступающие от лица этой часто совершенно чуждой и враждебной им, репрессивной и диктаторской «культурной политики».


Завязавшийся таким путем конфликт развивался сог ласно своей внутренней логике и создал безнадежную путаницу симпатий и антипатий, группировок и анти труппировок, дискредитирующих оценок и ложных концепций в самом так называемом левом искусстве.

Культурно-исторические последствия вмешательства реакционной политики нацизма в дела композиторской •технологии сказывались на протяжении десятилетий п продолжают сказываться (в многократно видоизме нившемся облике) до настоящего времени.

Можно предположить, что свою позицию 20-х го дов Орф не ощущал как антагонистическую по отно шению к Шёнбергу. Он как будто даже какое-то время увлекался музыкой Шёнберга и занимался переложе ниями ее для фортепиано. Дальнейший ход истории музыки XX века подтвердил антагонистичность уст ремлений Шёнберга и Орфа.

Защитники Шёнберга не всегда были движимы су ществом дела, а находились часто в плену создавшейся исторической ситуации. В 1936 году немецкий музы ковед-эмигрант Альфред Эйнштейн выступает против Хиндемита, «несвоевременно» опубликовавшего свою теорию расширенной тональности как раз тогда, ког да нацисты проклинали шёнберговскую атональность и додекафонию как извращение основ «арийской»

культуры, Эйнштейн не задумываясь бросает тень на Хиндемита как на чуть ли не «соглашателя», подпе вающего нацистскому идеологическому диктату (см.:

Einstein, 1957). Эйнштейну хотелось бы, чтобы Хин демит заключил тактический мир с представителями враждебной ему эстетики и «музыкальной этики», по скольку и он, и его профессиональные оппоненты из среды «нововенцев» в области политической идеологии:

равно принадлежали к лагерю антифашизма. Хинде мит же предпочел откровенно обнародовать свои эсте тические и музыкально-теоретические принципы.

В США он имел достаточно случаев почувствовать не доброжелательность эстетически более «левых» эмиг рантов. Это не сломило его уверенности в себе и в ис торической обусловленности преимуществ «расширен ной тональности». Благодаря его стойкости и способ ности противостоять даже «прогрессивной демагогии»,, западноевропейская музыка сумела сохранить стили стический плюрализм, что и дало ей силы продолжать свое развитие, не превращаясь окончательно в тоталь ную структурную игру по единым правилам. В этом же смысле не менее полезной для музыки о к а з а л а с ь »

позипия Орфа. Самое опасное для искусства — уни фикация, единообразие, а усилиями шёнберговской школы именно диктатура единой техники угрожала превратить всю западную музыку в додекафонную..

В современном музыкальном творчестве Запада сталкиваются и взаимодействуют две неравноправные, неравноценные тенденции — естественная эволюция музыкального языка и искусственное изобретательст во, «ускоренный прогресс». В первом случае это орга ническое развитие традиции, разведка нового материа ла и новых способов его организации, вторжение в не исследованные, но уже реально существующие области мелодики, гармонии, ритмики, тембров (например,, мелос народов Востока, ритмы африканской музыки, тембры примитивных древних инструментов);

во вто ром случае произвольное построение новых конструк тивных схем и умозрительных теорий организации звукового материала.

Пафос сегодняшних экспериментаторов на Западе колеблется от проявлений индивидуалистического сно бизма до «революционного» бунта против вкусов бур жуазной публики. При этом традиционные формы ин дивидуального творчества претерпевают серьезные из менения, искусство балансирует на грани возможного»

художники потрошат и выворачивают форму наизнан ку, пародируя процесс создания художественного про изведения. Буржуазное искусство все более превра ш,ается в экспериментальную «работу» с материалом»

и в этой «работе» совершенно исчезает индивидуаль ное и творческое в традиционном понимании. Резуль таты же применения различных современных «техник»

сочинения музыки таковы, что композиторов уже нельзя различать по именам, а лишь по принадлеж ности к той или иной «технике», да и это не всегда возможно: разные «техники» дают схожие звуковые результаты.

От внимания Орфа, разумеется, не могли ускольз нуть те процессы, которые уже начиная с эпохи Ваг нера вели к расшатыванию и распаду тональной орга низации музыки: хроматизация лада, все более сво бодная техника модулирования, усложнение аккорди ки и повышение роли сонорных элементов. Он мог убедиться в том, что ни скрябинская хроматика, н и ослабленная функциональность в гармонии Дебюсси»

ни расшатанные, переменные тональные ориентиры у Стравинского и Бартока, ни атональная серийность до сих пор еще не способны вытеснить сам принцип то нальной организации звуков со всей полнотой его воз можностей. В сфере тональной музыки происходиг взаимопроникновение ладов, вновь усваиваются за бытые звукоряды. Возникают новые возможности и для горизонтали, и для вертикали, которые таят в себе ресурсы новой выразительности. Именно эти процессы сильнейшим образом влияли на творчество Орфа, фор мировали его технику и стиль. Особое внимание к бо гатствам ладов, ритмов, к формообразованию народной музыки действительно объединяло таких разных ком позиторов, как Яначек, Фалья, Барток, Стравинский, Прокофьев, Хиндемит, Орф. Но и в этом ряду Орф от личается применением монодии, ударного оркестра,, говорящего хора, длительных ритмических остинато,, преобладанием повторности над изменениями и конт растами. Его техника, при всей кажущейся простоте»

глубоко индивидуальна и теряет всякий смысл в усло з и я х формального применения. Орфу легко — но со вершенно бесполезно — подражать. Его произведения остаются дискуссионными, так как метод его специфи чен и односторонен. Но возможно ли оспаривать право композитора на свою специфику? Орф далек от компо зиторов, отдающихся делу, смысл которого понятен лишь считаным единицам. Его не привлекает внечув ственное священнодействие на нотной бумаге. В его партитурах все для слуха, для воплощения в образах сцены. Орф не стремится наполнить свои композиции таинственными шифрами и формулами. Все это чуждо •его открытому, общительному искусству.

Воссоздание эпохи как определенного историческо го состояния человеческого духа, новое рождение му зыкальных феноменов прошлого в художественной практике современности — вот основа педагогики и творчества Орфа. Он сосредоточен на созерцании исто рического пути человечества, на взаимоотношениях, взаимозависимостях, взаимопроникновениях нацио нальных культур с их этнографической характер ностью.

Через античную трагедию, древнеримскую поэзию, -народную комедию и сказку с интернациональным «бродячим» сюжетом Орф пытается проникнуть в соз нание каждого человека, разбудить в нем чувство красоты и правды, чистоты и справедливости, чувство сострадания и высокого человеческого достоинства — независимо от места жительства человека, его профес сии, его бедности или богатства, его образованности или, наоборот, чуждости интересам современной куль турной элиты. Ведь Прометей, Оберон, хитрые бродяги актеры из маленького театра на колесах, умная крестьянская дочь, ставшая королевой, мужественная Антигона — все они становятся понятными человеку на уровне сказки и мифа, которые сохраняют свою родственность во всех уголках земли: в Австрии и Австралии, Гренландии и Голландии, Якутии и Япо нии. Взгляд Орфа не менее семи десятков лет прико ван к этой всечеловеческой родственности истоков куль туры: сначала бессознательно, когда он почти ребен ком восхищался невероятным, захватившим его фан тазию восточным театром, а потом — целенаправлен но, обдуманно, с затратой усилий на познание этих беспредельных, огромных миров, в которых происхо дят удивительные исторические и национально-этно графические превращения человеческого духа. Это на правление синтезирующего, интерпретирующего твор чества Орфа имеет особую ценность, особое право на внимание современников. Оно в своей честности, осно вательности, идейной чистоте и отдаленности от всего прагматического в западном искусстве особенно выиг рывает в сравнении с преобладающим стремлением идти «навстречу моде». Орфовское преданное служе ние идее общечеловеческой культуры, имевшей в глу бокой древности общие истоки и, может быть, теперь более способной через новооткрытие этих истоков опять вернуться к какой-то пока еще не видной нам форме единства, — это служение идее, прошедшее че рез всю его жизнь, выше, последовательнее и плодо творнее, чем внезапные эксцентрические прозрения композиторов неоавангарда, меняющих посезонно маоизм на дзен-буддизм, мистически-космическое на абсурдно-гротескное или психопатологическое.

Бескомпромиссность Орфа в использовании древ них и диалектных текстов, увлечение специфическими приемами вокальной декламации и труднореализуемы ми голосовыми тембрами — все это (и достижения»

и просчеты) раскрывает интереснейший мир поисков»

уводящих от «нового авангарда», обосновавшегося в акустических лабораториях университетов и радио центров, где происходит глубокомысленная, с виду весьма ученая и технически солидная работа с искус ственными звукоматериалами, с машинным произ водством внечеловеческих и внеисторических звуча ний. Орф был твердо убежден в искусственности союза художника с инженерно-технической стихией совре менного индустриального мира и не ждал появления новых акустических средств, пригодных для музы кального творчества. Наоборот, он надеялся обогатить эстетические чувства современных людей, дополнить одностороннюю жизнь их души своими напоминания ми о забытых и забываемых духовных ценностях.

И хотя фанатики технической реформы музыкального мира едва замечали усилия Орфа, он ощущал свою жизнь и свои творческие устремления как противовес и противоядие всему тому, что стремится в современ ном мире вытеснить естественно-биологическое, орга нически растущее.


Прошло полстолетия со дня премьеры сценической кантаты Орфа «Кармина Бурана», а публика продол ж а е т аплодировать ей и раскупать пластинки, и этот «музыкальный бестселлер» XX века то и дело возни тсает вновь на театральных сценах и на экранах теле визоров. Музыкальное воспитание по «Шульверку» Ор 'фа распространено во всем мире, и орфовский инстру ментарий входит в музыкальный быт.

Когда впервые в Москве прозвучала никому не из •вестная «Кармина Бурана» Орфа, музыка эта, об ав торе которой никто ничего не знал, не просто понра вилась московской публике 1957 года, а врезалась в сознание, сразу стала близкой и понятной. Теперь уже «тало ясно, что не одна только «Кармина Бурана» пред ставляет интерес для любителей музыки, для цените лей театра, для музыкальных педагогов и для исследо вателей, которые пожелали бы работать «на стыке»

нескольких гуманитарных дисциплин: музыкальной науки, театроведения, истории и философии культуры.

Орф настойчиво повторял своим биографам, что об стоятельства и подробности его личной яизни не могут представлять никакого интереса для исследователей его творчества и что человеческие качества автора му зыки вообш;

е нисколько не помогают понять его про изведения. И книги об Орфе (Liess, 1955;

Liess, 1977;

Gersdorf, 1981) содержат мало биографического мате риала. Когда сам Орф в последние годы предпринял издание своего архива в восьми томах, то «личными»

оказались только скромные воспоминания о детстве в первом томе. Восьмитомная «Документация» Орфа 0D), завершенная им совместно с его сотрудниками и помош;

никами, явно свидетельствует о том, что Орф не -чувствовал побуждения написать «исповедь сына ве ка». Читатель может об этом только пожалеть. Этому •оригинальному художнику было о чем рассказать по •мимо публикации архивных материалов (неизданных рукописей, откликов прессы и т. п.).

Кому приходилось читать хотя бы рецензии на ис полнение его театральных сочинений, тот знает, какой широкий круг явлений культуры включается при этом в рассмотрение. Неудивительно поэтому, что об Орфе пишут не только музыкальные критики, но и филоло ти, историки религии, философы. В связи с Орфом волей-неволей приходится говорить о судьбе театра, о значении культуры, о цене человеческой жизни. Про изведения Орфа наталкивают именно на такие раз мышления.

Следует ли из этого, что Карл Орф на Западе понят и признан? «Кармина Бурана», «Умница» и Шульверк пока еще заслоняют от любителей и знатоков музыки другие произведения Орфа. Реже появляющиеся на сценах античные драмы и баварские пьесы Орфа, а также его «Катулли кармина», «Сон в летнюю ночь»

восхищают одну часть публики и озадачивают, остав ляют равнодушной другую. Многие музыканты, осо бенно же композиторы, в той или иной мере причаст ные к эстетике неоавангарда, предубеждены против Орфа и пользуются всяким случаем прибавить новый аргумент к обоснованию своего неприятия орфовского «примитивизма». Речь идет не только о Западной Гер мании. Оценка творчества Орфа при его жизни была противоречивой повсеместно. И лишь в 1982 году, пос ле его смерти, в посвященном ему выпуске журнала «Neue Zeitschrift fur Musik» (Orff, 1982) значение твор чества Орфа для современной культурной жизни и влияние его на новую музыку признали не только его ученики и исполнители его сочинений. (В. Эгк. В. Киль майер, Г. Зутермайстер, Ю. Орманди, Р. Кубелик, Ф. Ляйтнер, В. Заваллиш, Г. Прей), но и недавние ли деры «авангарда» (В. Фортнер, Д. Лигети, К. Пенде рецкий). Каждый из них нашел для характеристики орфовского таланта свои, оригинальные и веские слова.

Названный западногерманский музыкальный жур нал дал вполне справедливую и точную характерис тику роли Карла Орфа в современной культуре. Век, в котором жил Орф, «был веком почти безграничных возможностей и науки и техники, веком анализов, де финиций и систем, веком машин, электроники и рас щепленного атома, веком, в котором человек эманси пировался от бога и — специализировался на массо вых убийствах. И выращенный этим веком ч е л о в е к Карл Орф искал для себя такого пути, который огра дил бы к о м п о з и т о р а Карла Орфа от воздействия бесчисленного множества сбивающих с толку впечат лений, от влияния бесконечного числа различных сти лей и от искушения вседозволенностью. И ч е л о в е к Орф нашел наконец этот путь: лишь в середине своей жизни, в самое темное время, он наткнулся на с в о й 11 Зак. источник, в недрах впавшей в варварство страны воз никли песни „Кармина Бурана", которые тогда, подоб но мощной каменной глыбе, легли в основу неповто римого художественного стиля.

Не сбитый с толку ни одним из проповедников „единственно верных учений", он продолжал свою рабо ту как анахорет, доверяясь лишь собственному чувству истины. Это был глас вопиющего в пустыне, который вызвал и вызывает столько же похвал, сколько и по ношений („эпигон Стравинского", „примитивист" и т. п.)... Карл Орф, увлекавшийся искусством Древ ней Греции гуманист, не связывал себя с какой-либо школой, хорошей или плохой. Ему чуждо также и со циологизирование в музыке и столь же несвойственно интеллектуальное легкомыслие и всеядность... его высо кое остроумие действовало освобождающе и благотвор но. Его жизнь и его сочинения остаются для нас жи вым примером и стимулом к мужеству, творческой не зависимости и самобытности» (Orff, 1982, 25—26;

курсив мой. — О. Л.).

Исследователь творчества Орфа едва ли может от казаться от усилий разгадать глубоко скрытую фило софскую основу орфовского художественного мировоз зрения, хотя в собранной Орфом и его сотрудниками восьмитомной «Документации», к которой часто при ходилось обращаться в этой книге, совершенно отсут ствует апелляция к какому-либо философскому авто ритету. Историк, однако, не может не заметить связи его идейных исканий с философскими теориями его времени — родства, антагонизма, полного или час тичного совпадения.

В свидетельстве Орфа о самом себе нет упомина ния ни М. Хайдеггера, ни М. Бубера, ни Р. Гвардини, ни К. Г. Юнга, Т. Адорно, X. Ортеги-и-Гассета, М. Ве бера. Нет оснований предполагать, что Орф некритиче ски принимал современные ему философские, богоис кательские, оккультные увлечения близких ему кругов художественной интеллигенции, хотя мюнхенское предместье Швабинг, в годы после первой мировой войны бывшее приютом поэтов и художников, при влекало также и Орфа. Не прошел равнодушно Орф и мимо дрезденского «города-сада» Хеллерау, одним из основателей которого был швейцарский педагог и ком позитор Э. Жак-Далькроз. Нет сомнений в том, что Орфу известны были учрежденная в начале 900-х го дов в швейцарском городе Аскона колония Монте Ве рита и позже немецкая коммуна художников «Бау хауз». В этих утопических сообществах развивался общий комплекс идей: духовное совершенствование человека в непригодном для жизни, готовом взорвать ся в любую минуту мире. Такие города-колонии, ком муны художников уповали на спасение мира духов ным обновлением, вегетарианством, йогой и пр. Все уповали также на формирование «нового человека», живущего в гармонии с космическими силами. Ана логичные движения возникали в Англии, в Америке.

Читая ранние высказывания единомышленницы и сотрудницы Орфа Д. Гюнтер, нельзя не отметить явных связей с утопическими идеями коллективизма того времени и теориями «естественного человека». При близительно в это же время Э. Сетон-Томпсон выска зывался в том смысле, что «воспитание ребенка долж но последовательно воспроизводить все стадии разви тия человечества... сначала ребенку следует жить посреди плодовых садов, в окружении звериного молодняка — как в Эдеме или в „будущем веке", ког да „лев ляжет рядом с ягненком";

затем подросших детей переселяют куда-нибудь в лесные пещеры, в ус ловия палеолита, и они учатся там охотиться, добы вать себе пищу, познавать мир дикой природы;

потом наконец наступает черед обучению скотоводству и зем леделию, а также искусству обработки металлов и некоторым другим ремеслам, соответствующим куль туре неолита» (цит. по: РИ, 1979, 189). Когда же Орф и Д. Гюнтер впервые осуществили на практике свои педагогические намерения в открытой ими школе гим настики и танца, сам дух этого учреждения был все таки «духом утопии», порожденным беспокойным и полным ожиданий временем. Примечательно также и то, что после первой мировой войны через Байройт усилилось распространение и влияние некоторых ваг неровских идей, в частности, высказанных в статье •Религия и искусство» (1880), где Вагнер мечтал вер нуть искусству его первоначальное религиозное пред назначение и с помощью новой музыкальной драмы отвратить мир от заблуждений и зла. Эта линия воз рождения «культовой драмы» тянется от Вагнера к античным драмам Орфа.

307 И* Орф интересен нам и тем, что преодолел т е м н о т у своего времени, в которой духовно погибал вообража емый немецкий композитор-современник Адриан Ле веркюн. Орф в течение всей жизни упорно работал над решением проблемы „что такое искусство": „сны золотые", средство наркотического опьянения, безот четное и безответственное самовыражение личности?

Универсальное средство проникновения в тайны мира, в сущность человеческого? Средство протеста челове ка против чуждого состраданию, холодного «объектив ного мира»?

Орф не удовлетворился эклектическим соединением богатого материала духовных исканий современности.

Он должен был работать над преодолением эклектиз ма, над миропониманием, мировоззрением. И он шел медленно от магии — к разуму, от любования «цвета ми зла» — к простому состраданию, от страха — к сопереживанию. Искусство в педагогической утопии Орфа истолковано как «стабилизатор» психической жизни человека, инструмент врачевания души.

Жизнь сталкивала Орфа с активными, талантли выми и убежденными в своих силах людьми. Большое значение для него имели: художественная натура и педагогический талант его матери, друзья-этнографы Курт Хубер и Курт Сакс, исследователи древних культур и народного искусства;

художественный вкус и живая вера Доротеи Гюнтер в силу педагогики;

уни версальное «чувство музыкального инструмента» и композиторское дарование Гунильд Кетман;

золотые руки инструментального мастера Карла Мендлера;

проницательный ум и организаторский дар Эберхарда Пройснера....

Деятельность Орфа, открывающего новые миры в культуре прошлого, можно сравнить с работой поэта переводчика, который спасает ценности культуры от забвения, лжетолкования, непонимания, пробуждает их от летаргического сна. Средневековая поэзия ваган тов требовала перевода с монашеской вульгарной ла тыни на современные языки. Народные книги о Фаус те, о Рейнеке-Лисе, легенда о Парсифале оставались бы скрытыми от наших современников без перевода.

Орф выполняет особый вид перевода старинных тек стов — перевод на язык современной музыки. Для этого он вживается в мир ушедшей культуры, вос еоздает этот мир заново, подчиняет себя эстетическим законам этого мира.

Опыт жизни и творчества Орфа показывает, что перед опасностью «великой пустоты» оказываются не те, кто оглядывается назад, а именно те, кто безогляд но уходит от прошлого. «Великая пустота» — неиз бежный результат все еще бытующего поверхностного представления о современном искусстве как о ради кальном разрыве с многовековой художественной тра дицией, как о безвольном и безответственном воспроиз ведении той путаницы, подавленности и отчаяния, которые переживает сегодня человек империалисти ческого мира. Между тем искусство поистине современное, актуальное, движимое ощущением нрав ственной цели, искусство, не только рефлектирующее, но и одухотворенное высоким идеалом, создается лишь на основе постоянно живущей «исторической памяти».

Орф один из тех, кто понял и сумел доказать, что прошлое человеческой культуры не должно оставаться только достоянием музеев, но может служить также живым источником для художника наших дней.

Даты жизни и деятельности К. Орфа 1895, 10 июля Рождение в Мюнхене 1900 Начало обучения игре на фортепиано и записи нот 1904 Музыкальные пьесы и стихи для домашнего куколь ного театра 1912—1914 Учение в мюнхенской Музыкальной академии 1914 Дальнейшее учение у Германа Цильхера 1916 Капельмейстер в мюнхенском театре «Каммер шпиле»

1917 Призыв на военную службу в 1-й Баварский полк полевой артиллерии (контужен на Восточном фронте) 1918 Капельмейстер в мангеймском Национальном театре у Фуртвенглера и в придворном Театре великого герцога в Дармштадте 1920—1925 Брак с Алисой Зольшер, оперной певицей 1920 Уроки у Генриха Каминского 1921 Рождение дочери Годелы 1923 Встреча Орфа с Доротеей Гюнтер 1924 Открытие в Мюнхене школы гимнастики и танца (Гюнтершуле) 1925 Премьера «Орфея» Монтеверди в обработке Орфа 1930 Первые пробные издания Шульверка 1937 Премьера «Кармина Бурана»

1939—1953 Брак с Гертрудой Виллерт 1943 Премьера «Катулли кармина»

1947 Премьера «Бернауэрин»

1948 Первые передачи Шульверка по школьному веща нию Баварского радио 1949 Премьера «Антигоны»

1950— 1954 Издание пятитомного собрания музыки для детей (Шульверк) 1950—1960 Руководство классом композиторского мастерства в мюнхенской Высшей школе музыки 1953 Премьера «Триумфа Афродиты»

1954—1959 Брак с Луизой Ринзер, немецкой писательницей 1955 Переезд из Мюнхена в Диссен-на-Аммерзее на постоянное жительство 1956 Награждение орденом «Pour le merite» (за заслуги в науке и искусстве) 1959 Премьера «Царя Эдипа»

1959 Присуждение почетной докторской степени Тюбин генским университетом 1960 Женитьба на Лизелотте Шмитц 1961 Открытие Института Орфа при Моцартеуме в Зальц бурге 1962—1966 Поездки в Японию, Канаду, Португалию, Египет, Сенегал с докладами о педагогической системе 1968 Премьера «Прометея»

1972 Присуждение почетной докторской степени Мюнхен ским университетом, награждение Большим крестом со звездой и лентой за заслуги перед Федеративной Республикой Германии 1973 Премьера «De temporum fine comoedia» (мистерии «О конце времени») 1975—1981 Работа над восьмитомным изданием «Карл Орф и его творчество. Документация» (подготовка публи кации материалов архива) 1982,29 марта Смерть в Мюнхене (похоронен в монастыре Андекс, Бавария) Хронологический список сочинений К. Орфа 1911—1913 Ранние сочинения, написанные до поступления в мюнхенскую Музыкальную академию: песни для го лоса и фортепиано на тексты разных поэтов;

«За ратустра» («Zarathustra») для баритона, трех муж ских хоров и оркестра на текст Ф. Ницше;

«Гизай, жертва» («Gisei das Opfer»), музыкальная драма (свободное переложение японской драмы «Теракойя»

К. Флоренца) 1914 «Танцующие фавны» («Tanzende Faune»), пьеса для оркестра (сохранилось переложение для двух фор тепиано) 1914 Наброски музыки к пьесам М. Метерлинка «Аглаве на и Селизетта» и «Смерть Тентажиля» (утеряны) 1914 «Песни теплицы» («Treibhauslieder»), картины-виде ния по стихотворениям М. Метерлинка для танцо ров, голосов, хора и оркестра. Неоконченная парти тура семи частей уничтожена в сентябре 1914 года (сохранились наброски) 1918—1919 Музыка к комедии «Леоне и Лена»» Г. Бюхнера (партитура утеряна, сохранилась часть клавира) 1919 Три песни на стихи Р. Демеля для тенора и оркест ра: «Тихая песня («Leises Lied»);

«Колыбельная»

(«Wiegenlied»);

«Песнь урожая» («Erntelied») 1919 Две песни на стихи Н. Ленау и Ф. Ницше для голоса и фортепиано 1919 Три песни на стихи Клабунда для голоса и фор тепиано 1920 Пять песен на стихи Ф. Верфеля для голоса и фор тепиано J920 «Возведение башни» («Des Turmes Auferstehung»), кантата на текст Ф. Верфеля для двух басов, боль шого оркестра и органа (2-я редакция — для двух мужских хоров, оркестра и органа) Пять песен на стихи Ф. Верфеля для голоса и фор тепиано Переложение «Искусства фуги» И. С. Баха для не скольких инструментальных составов (групп) и хо ров (не сохранилось) 1920 Два фрагмента для голоса и оркестра на тексты Ф. Верфеля (сохранились в набросках) Кантаты для солистов, хора и большого оркестпа ия тексты Ф. Верфеля (сохранились наброски) Три песни для голоса и оркестра на тексты Ф. Вер феля (сохранились наброски) Музыкальная и драматургическая обработка оперы 1923—1924* К. Монтеверди «Орфей» (новый текст совместно с Д. Гюнтер). Премьера первой редакции — Мангейм, Национальный театр, 17 апр. 1925 г. (режиссер Р. Майер-Вальден, художник X. Грете, дирижер В. фон Бюлов) 1925 Обработка фрагмента «Плач Ариадны» («Lamento d'Arianna») из оперы К. Монтеверди «Ариадна»;

об работка фрагмента «Танец неприступных дам»

(«Ballo delle ingrate») К. Монтеверди (сатирическая интермедия к опере «Орфей»), Премьера — Карлсруэ, 28 дек. 1925 г. (режиссер О. Краус, художница Д. Гюнтер, дирижер Ф. Вагнер) Планы и наброски к обработкам опер К. Монтевер ди «Коронование Поппеи» («L'incoronazione di Рор реа») и «Возвращение Улисса на родину» («1! ritor по d'Uiisse in patria») 1925-1932 Органумы и кантус-фирмусы из «Старонемецкого песенника» Ф. М. Бёме 1927 Маленький концерт для клавесина, флейты, гобоя, фагота, трубы, тромбона и ударных по лютневым пьесам XVI века. Первое исполнение — Мюнхен, 1928 (дирижер К. Лист). Постановка в качестве танцевальной сцены — Франкфурт-на-Майне, (хореография С. Корти). Сценическая постановка в новой оркестровой редакции — Мюнхен, «Резиденц театр», * Начиная с 1923 года сочинения К. Орфа публиковались п издательстве «В. Schott's Sohne» (Майнц).

Интрада (Entrata) по У. бёрду Для НяТИ оркестро вых составов и органа. Премьера — Кенигсберг, (дирижер Г. Шерхен). Новая редакция— Шульверк Орфа — элементарная музыка (Orff-Schul werk—Elementare Musikubung), совместно с Г. Кет ман (начало публикаций) Кантаты для смешанного хора, роя^яей и ударных на тексты Ф. Верфеля: «Приди, Творец» («Veni crea tor spiritus»);

«Добрый человек» («Der gute Mensch»);

«Мы чужие» («Fremde sind wir») Хоры в сопровождении трех роялей и ударных на 1930— тексты Б. Брехта: «О дружественности мира» («Von der Freundlichkeit der Welt»), «О весне, цистерне с нефтью и о полете» («Vom Fruhjahr, Oltank und vom Fliegen») Хоры на стихи Г. В. Катулла: «Catulli carmina» I, II 1930— Проект «Мюнхенской башенной и городской музыки»

Обработка баварской народной музыки совместно с К. Хубером 1932 Обработка «Страстей по Луке» для концертно-сцени ческого исполнения. Премьера — Мюнхен, 28 апр.

1932 г. (Общество современной музыки, дирижер и режиссер К. Орф) 1934—1936 «Кармина Бурана» («Carmina Вигапа»), сценическая кантата на тексты из сборника средневековой поэзии для солистов, хора и оркестра. Премьера — Франк фурт-на-Майне, Государственная опера, 8 июня 1937 г. (дирижер Б. Ветцельсбергер, режиссер О. Вельтерлин, художник Л. Зиверт) Вступление и хоровод из музыки к Олимпийским играм для блокфлейт, струнных щипковых и удар ных инструментов (партитура утеряна, сохранился клавир) «Луна» («Der Mond»), одноактная пьеса. Премье 1937— ра— Мюнхен, Национальный театр, 6 февр. 1939 г.

(дирижер К. Краус, режиссер Р. Хартман, художник Л. Зиверт). Новые редакции— 1945, «Плачи», театральный триптих («Lamenti», trittico 1939— teatraie), окончательная редакция обработок опер К. Монтеверди. Премьера — Гера, 30 ноября 1940 г.

(дирижеры Г. Винклер и К. Орф, режиссер Р. Шелль, художник А. Зирке) 1941—1942 «Умница» («Die Kluge»), одноактная пьеса. Премье ра — Фраикфурт-на-Майие, 20 февр. 1943 г. (дири жер О. Винклер, режиссер Г. Реннерт, художник X. Юргенс) 1943 «Катулли кармина», сценические игры («Catulli car mina», ludi scaenici), сценическая кантата. Премье ра—Лейпциг, 6 ноября 1943 г. (дирижер П. Шмитц, режиссеры Т. Гзовски и А. Нидеккен-Гебхард, ху дожник М. Эльтен) 1944—1945 «Бернауэрин» («Die Bernauerin»). Премьера — Штут гарт, Вюртембергская опера, 15 июня 1947 г. (дири жер Б. Ветцельсбергер, режиссер Р. Леман, худож ник В. Райнкинг, в главной роли Г. Орф) 1945—1946 «Астутули» («Astutuli»), одноактная комедия.

Премьера — Мюнхен, «Каммершпиле», 20 окт.



Pages:     | 1 |   ...   | 6 | 7 || 9 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.