авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 19 | 20 || 22 | 23 |   ...   | 24 |

«Серия основана в 1999 г. в подготовке серии принимал и участие ведущие специалисты Центра гуманитарных научно-информационных исследований Института научной информации по ...»

-- [ Страница 21 ] --

для статуса Философии? По-видимому, то, что философия долж­ на иметь свою теорию метафоры, которая могла бы объяснить ее функционирование, а в противном случае статус философии под­ вергается опасности: она содержит в своем составе то, что состав­ ляет пружину ее языка, но не умеет справляться с этой своеволь­ ной стихией. Рикёр на это отвечает: о статусе философии беспокоиться нечего, так как метафора в философском дискурсе (уже) стерта, и потому статус философии она не подрывает. В этом смысле линия рассуждений Рикёра примерно та же, что была представлена выше, когда речь у нас шла о лексикализации мета­ фор естественного языка, а также Философии в той мере, в ка­ кой она использует естественный язык. При этом Рикёр ссылает­ ся на одного из персонажей самого Деррида (точнее, «Садов Эпикура» Анатоля Франса, которого цитирует Деррида). Этот персонаж, по имени Полифил, рассуждает о стирании метафоры и о забвении первоначала метафизики, при котором метафизиче­ ское понятия выступают как стертая метафора. «Белая мифоло­ гия» (образ, помешенный в заглавие очерка Деррида) есть не что иное, как метафизика, которая стерла сиену своего рождения, вернее записала ее белыми чернилами и покрыла слоями других знаков, как палимпсест. Метафора навсегда остается метафизиче­ ским понятием, она заключена в поле классической философской метафизики. В основном Рикёр рассуждает так, словно он отож­ дествляет позицию Полифила и позицию Деррида в этом вопросе.

Однако в тексте самого Деррида нечто сопротивляется такому прочтению. Деррида не идет за Полифилом, но скорее стремится деконструировать речь Полифила и те метафизические схемы, ко­ торые лежат в ее основе. Соответственно он не только не привет­ ствует тему стирания метафоры, но, наоборот, стремится ее де­ конструировать. Он даже утверждает, что имеет место не стирание метафоры, но стирание стирания метафоры;

более того проис­ ходит наращивание метафоричности, порожпающей нечто вроде прибавочной стоимости.

Деррида исходит из захлестывающего изобилия и неподконт­ рольности метафорики философскому мышлению. Отсюда, как говорилось, и вопрос: означает ли это «смерть философии», выход за пределы философии? При этом собственное письмо Деррида.

как уже неоднократно говорилось разными исследователями, од­ новременно «поэтическое И философское-Г", терминологическое и метафорическое, во всяком случае метафорика из него неустра Amalric J.-L. Riсreш, Dепidа. L'enjeu de la гпетарпогс. Vend6me, 2006. В этой ра­ боте я нашла поддержку некоторым моим соображениям по вопросу о роли мета­ форы в деконструкции.

Познание и перевод. Опыты философии языка нима. Чтобы оправдать это, нужно было бы построить такую философскую теорию метафоры, которая могла бы зафиксиро­ вать это обстоятельство и понять его вес и функции в философ­ ском дискурсе. Так вот, оказывается, что, несмотря на все недора­ зумения в полемике Рикёра и Деррида, такая теория имеется именно у Рикёра. Более того, экспериментальное применение этой теории к собственным построениям Деррида в конечном счете пунктиром намечает то место, где рикёровская критиче­ - ская герменевтика могла бы встретиться с деконструкцией. Иначе говоря, независимо от внешнего строя полемики между двумя мыслителями, в концепции Рикёра есть момент, представляюший собою нечто вроде непреднамеренного ответа на сомнения Дер­ рида: у него есть та самая философия метафоры, отсутствие кото­ рой, по мысли Деррида, столь пагубно для философии.

Рикёр обращается к метафоре на путях расширения зоны гер­ меневтической интерпретации и понимания, а потому подход к метафоре в 70-е годы был значимым этапом в его творчестве. Он ищет место, в котором можно было бы засечь метафору, не удов­ летворяется классическими теориями риторики, указывающими прежде всего на замену значения слова. Для Рикёра метафора со­ средоточена не в словах и даже не в фразах, но в глаголе «быть»

и тех его формах, которые составляют ядро операций иредика­ ции?32. Тем самым, метафорическое «есть» означает одновремен­ но «не есть»;

иначе говоря, метафорическая истина су шествует в модусе постоянной напряженности (один из аспектов этой на­ пряженности вносится витгенштейновским различием между «видеть ЧТО» И «видеть как»). Метафора есть не что иное, как меха­ низм предикативного напряжения между «есть» И «не есть», спе­ цифической референции без конкретных референтов. В этом сво­ ем виде она, кажется, вполне соответствует тому запросу на теорию лишенной собственного, буквального смысла ргорге) (sens метафоры. Более того, рикёровская концепция метафоры улавли­ вает и нечто существенное в функuионировании деконструкuии.

Если для лингвистов, изучавших метафору, состояние «преди­ кативного напряжения» (об этом в других терминах писала, как мы видели выше, Арутюнова) это лишь этап или стадия на пути лексикализации метафорических значений, то в рикёровском фи­ лософском определении фиксируется метафора как таковая, взя­ тая на пределе ее внутренней динамики, которая сохраняет, а не разрешает свое внутреннее напряжение. Взятая в таком гипербо­ лическом модусе, метафора не может стираться: быть может, именно поэтому у Деррида и идет речь о «стирании стирания» ме RiСrEШ' Р. La гпегарпогс vive. Рапх, 1975. P.II.

Раздел второй. Перевод, рецеш\Ия, понимание. Глава седьмая. Перевод как...

тафоры и даже ее усилении. В конце концов и «дифферанс.

у Деррида может трактоваться как изначальное напря­ (differance) жение между силой и формой, порывом и структурой, словом как место изначальной метафоричности. Принять метафориче­ ский статус философских понятий (Рикёр, конечно не согласится на это, да и я на это не соглашусь) значит осознать «иевозможную возможность» философии: а именно, невозможность ФИЛОСОФИИ присутствия и одновременно возможность таких ходов мысли, ко­ торые вычленяют и создают условия, позволяющие «встретить»

(1aisser venir другого, увидеть «приближение» другого Гашге), не потерять его между ячейками той решетки, той схематики вос­ приятия, к которой мы привыкли. Таким образом, нечто фило­ софски очень важное продолжает жить и в деконструкции, и по­ нять это нам помогает концепция метафоры как предикативного напряжения, предложенная Рикёром. Я не буду пытаться ставить точки над в вопросе о философской теории метафоры;

здесь су­ i ществует немало иных подходов. В частности. мое собственное представление о метафоре оказывается ближе к рикеровскому в том смысле, что предполагает, наряду с философской гипербо­ лой сохраняющегося напряжения, и учет реального культурного механизма выветривания метафорических значений. Но мне важ­ нее здесь показать хотя бы точечные элементы соизмеримости между теми концепциями, лежащими в русле постструктурализма и герменевтики, которые обычно предстают как напрочь исклю­ чающие друг друга.

И в заключение намек на еще один контекст, связанный уже не с метафорой, но опять-таки с герменевтикой и проблемой по­ нимания в более широком смысле слова. Неудивительно, что де­ конструкция в общем враждебна герменевтике, которая опреде­ ляет себя как искусство пони мания и изначально полагает умопостигаемость. Деррида видит и порицает в ней некую «интер­ претативную тогализациюэ Ч, желание исчерпать смыслы, слепоту к тому в человеческом опыте, что несет на себе рану, на­ носимую языковыми предсхематизациями. С этих позиций де­ конструкция предстает как необходимость выкорчевать сам гер­ меневтический принцип. Сторонники герменевтики не узнают себя в подобных описаниях: герменевтика не НУЖдается в напоми­ наниях о том, что существует несказусмое и понимание имеет свои пределы. Однако в некоторых аспектах критика, которую де­ конструкция обращает к герменевтике, вполне справедлива: на­ пример, это упрек в попытке присвоения, захвата Другого, а тем Derrida 1. Schibbolcth. Paris, 191\6. Р. 50.

Познание и перевод. Опыты философии языка самым - в отказе искать в нем иное, специфическое''. В резуль­ тате обмена речами и текстами между Гадамером и Деррида (ДЛИВ­ шегося довольно долго и бывшего частью обшего германо-фран­ цузского диалога 80-90-х годов, оставшегося, по общему признанию немногочисленных исследователей этого интересней­ шего явления, диалогом глухих), наметились интересные сдвиги.

Так, по-видимому, именно Деррида подтолкнул позднего Га­ дамера к некоторой ревизии концепта пониманияё". Во всяком случае, в тех работах, где Гадам ер так или иначе обрашается к Дер­ рида, понимание уже не выглядит как применение или «присвое­ ниея Другого, но скорее как ответ на его призыв, а в целом Гада­ мер, вопреки обыкновению, больше говорит о пределах языка, нежели о его универсальности. Можно даже сказать, что опыт по­ нимания в какой-то мере отступает перед опытом ограниченности (и в этом смысле «о-пределенности») сказанного. Тем самым га­ дамеровекая герменевтика, для которой разноязычие и многоязы­ чие не стали отдельной темой размышления (а потому, напомню, проблема перевода в ряде важнейших ее смыслов отошла на вто­ рой план), начинает узнавать себя в де конструктивистском лозун­ ге «более одного языка» ведь один-единствен­ (plus d'une langue):

ный язык этого «никогда не достаточно». К этому могу добавить, что в свою очередь и поздний Деррида становится не­ сколько иным, в частности, более внимательным если и не к по­ ниманию, то, по крайней мере, к традиции. Таким образом, полу­ чается, что даже то, что вполне обоснованно кажется извне диалогом глухих, оставляет свои следы, которые не зарастают. Ко­ нечно, выявление этих фрагментарных концептуальных сопряже­ ний это лишь начало раскапывания области несоизмеримого между герменевтикой идеконструкцией в том месте, где когда­ нибудь, быть может, удастся осуществить не только метафориче­ ский перенос, но и концептуальный перевод.

Об изучении перевода: опыт филологического анализа и интерпретации Здесь читателю будет представлен один из моих прежних опы­ тов работы над темой «язык И перевод» 736. Этот текст был написан Так считает. например, один из французских специалистов по Гадамеру Ж. Гроплен (Grondin 1. Le гоцгпагн Ьеггпёпешкше lа рпспогпспоюя:«.

de Paris, 2003).

735 Псречисление свидетельств этого сдвига по отдельным работам Гадамера см.

в кн.: Grondin 1. Le гоцгпапт Ьеггпёпеппоце de la рпепогпепоюя!с. Р. 116- 118.

736 Как уже говорилось во введении, это была моя первая печатная работа. сделан­ ная по курсовой, исофициальным руководителем которой был М. Гаспаров: Авто­ номова Н. с.. Гаспаров М.л. Сонеты Шекспира переводы Маршака Вопросы - // Раздел второй. Перевод, рецепция, понимание. Глава седьмая. Перевод как...

примерно в то же время, когда выходили в свет классические ра­ боты Деррида (е Голос И феномен», «Письмо И различие», «О грам­ матологии» - 1967) или Рикера «Об интерпретации: Очерк о Фрейде», 1965, «Конфликт интерпретаций. Очерки герменевти­ ки», 1969) и др. Он представляет собой результат «медленного чте­ ния» И сравнительного статистического анализа лексики оригина­ ла и перевода Сонетов Шекспира и переводов Маршака. В наши дни желание понять, что хотел сказать нам Шекспир, нередко расплывается в фантазиях популярного «нового историзма». Та дисциплина, в рамках которой некогда проводился этот анализ, называлась «лингвостилистикой»: она находилась на стыке линг­ вистики и литературоведения, так что это исследование было по­ настоящему междисциплинарным. Оно может быть иллюстраци­ ей того, как работают механизмы рефлексии и понимания на конкретном литературном материале. В целом представленный в статье анализ переволов. по-моему, не устарел и сейчас, только из-за трудоемкости его редко применяют: сочинить нечто о пере­ воде можно и за два часа, а на эту работу ушел год напряженного труда. Этот текст касается литературного перевода, который я в данной книге не рассматриваю, однако вопрос о «познании И переводе- составляет его внутренний стержень, и потому я ре­ шилась предложить его читательскому вниманию. Я вижу в этом тексте повод для дальнейших философских размышлений о том, что такое понимание, интерпретация, перевод.

Сонеты Шекспира - переводы Маршака Сонеты Шекспира впереводах с.я. Маршака явление в рус­ ской литературе исключительное. Кажется, со времен Жуковско­ го не было или почти не было другого стихотворного перевода. ко­ торый в сознании читателей встал бы так прочно рядом с произведениями оригинальной русской поэзии. Их много хва­ - лили, но как это ни странно их мало изучали. А изучение их на редкость интересно. Особенно с точки зрения основной про­ блемы, с которой сталкивается переводчик художественного тек­ ста: проблемы главного и второстепенного. Всякому переводчику во всяком переводе приходится жертвовать частностями, чтобы сохранить целое, второстепенным чтобы сохранить главное;

но где тот рубеж, который отделяет частности от целого и второ­ степенное от главного? Целое всегда складывается из частностей, и отступления в мелочах, если они последовательны и система литературы. «Вся проработка матсриала приналлсжит Н.с. Автономо­ 1969. NQ 2.

вой. а основная мысль и словесное изложение мне» (Гаспаров М.Л. Избранные труды. В 3 т. Т. М., С.

2. 1997. 120).

Познание и перевод. Опыты философии языка тичны, могут ощутимо изменить картину целого. Как это проис­ ходит, лучше всего могут показать нам именно сонеты Шекспира в переводах Маршака.

Присмотримся к переводам двух сонетов;

оба перевода отно­ сятся к признанным удачам Маршака. Вот сонет в подлинни­ 33 ке и впереводе:

Full тапу а glorious morning have 1seen Flatter the mountain-tops with sovereign еуе, Kissing with golden [асе the meadows green, Gilding pale streams with heavenly alchemy;

Апоп permit the basest clouds to ride With ugly rack оп his celestial [асе, And from the forlorn world his visage hide, Stealing unseen to west with this disgrace:

Еуеп so ту sun опе early тоrn did shine With аН triumphant splendour оп ту brow;

But ош, alack! he was but опе hour mine;

The region cloud hath mask'd him from те now.

Yet him for this ту love по whit disdaineth;

Suns ofthe world тау stain when heaven's sun staineth.

я наблюдал, как солнечный восход Ласкает горы взором благосклонным, Потом улыбку шлет лугам зеленым И золотит поверхность бледных вод.

Но часто позволяет небосвод Слоняться тучам перед светлым троном.

Они ползут над миром омраченным, Лишая землю царственных щедрот.

Так солнышко мое взошло на час, Меня дарами щедро осыпая.

Подкралась туча хмурая, слепая, И нежный свет любви моей угас.

Но не ропщу я на печальный жребий, Бывают тучи на земле, как в небе.

М.М. Морозов в послесловии к книге сонетов Шекспира в пе­ реводах С. Маршака пишет по поводу этого перевода: «Знание языка поэтом заключается, прежде всего, в отчетливом представ­ лении о тех ассоциациях, которые вызываются словом. Мы гово­ рим не о случайных ассоциациях, но об ассоциациях, так сказать, обязательных, всегда сопровождающих слово, как его спутники.

Раздел второй. Перевод, рецепция, понимание. Глава седьмая. Перевод как...

Вот, например, буквальный перевод первого стиха сонета 33: "Я видел много славных утр". Но этот буквальный перевод является неточным, поскольку на английском языке эпитет "славный" (gIorious) в отношении к погоде обязательно ассоциируется с голу­ бым небом, а главное, с солнечным светом. Мы вправе сказать, что эти ассоциация составляют поэтическое содержание данного слова. Перевод Маршака: "Я наблюдал, как солнечный восход" обладает в данном случае большей поэтической точностью, чем "буквальная" копия оригиналаэ Ч'.

Такли это?

Бесспорно, гпопцпя это прежде всего утро с голубым gIorious небом и солнечным светом. Но не только это. Значение «славный»

В английском эпитете сохраняется, а в сонете Шекспира glorious не только сохраняется, но и подчеркивается всей лексической и образной системой произведения. В самом деле: у шекспиров­ ского «славного» солнца «державный взор» (зомегетяп еуе) и «всегоржесгвуюший блеск» (аВ тпцгпрпагп вргепоош), а тучи, за­ слоняющие его, - «низкие», «подлые» (basest), «позорящие» (dis Поэтому, отказавшись от понятия «славный», Маршак grace).

должен отказаться и от этих образов-спутников. Так он и делает:

вместо «державного взора» у него «благосклонный взор», вместо - «блеска» «щедрые дары», вместо «позора» «лишение щедрот».

Шекспировское солнце прекрасно потому, что оно блистатель­ ное и властное;

у Маршака солнце прекрасно потому, что оно богатое и доброе. (Вульгарный социолог старого времени мог бы прямо сказать, что шекспировское солнце - феодальное, а мар­ шаковское - буржуазное.) Маршак называет свое солнце «сол­ нышком» (и Морозов [там же, 178] горячо это приветствует);

шек­ спировское же солнце назвать «солнышком» немыслимо. Перед нами два совсем разных образа.

Эта разница достигается не только лексическими средствами, но и более тонкими грамматическими. У Шекспира фраза постро­ ена так: «солнце... позволяет тучам ковылять перед своим небесным ликом и скрывать его образ от мира, между тем как оно незримо кра­ дется к западу». Подлежащее во всей длинной фразе одно солнце;

у Маршака подлежащих два солнце и тучи. При чтении Шекспи­ ра взгляд читателя прикован к образу солнца;

при чтении Маршака взгляд этот хоть на мгновение, но отрывается от него, и впечатление ослепительного всевластия незаметно смягчается.

Эта разница чувствуется не только в построении центрального образа, но распространяется и на второстепенные: умеряется ве 737 Морозов М.М. Послесловие // Сонеты Шекспира в переводах Маршака. М., С.

1948. 183.

Познание и перевод. Опыты философии языка щественность и яркость, усиливается «воздушность» И мягкость.

Исчезает «золотой лик», исчезает «небесная алхимия» (а вместе с ней вещественное содержание слова «ЗОЛОТИТЬ»), «поце­ gild луй. заменяется на «улыбку»;

зато появляются образы не вещест­ венные, а чисто эмоциональные: туча «хмурая, слепая», «нежный свет любви», «печальный жребий». Правда, появляется и «трон», но не «золотой трою, каким был бы он у Шекспира, а «светлый трон» не земного царя, а небесного или сказочного.

Эта разница может даже выходить за пределы образного плана и ощущаться в более высоком и сложном плане композицион­ ном. И здесь лучше всего это можно увидеть на примере другого «сонета О солнце» сонета Вот его текст и перевод:

- 7.

Го! in the orient when the gracious light Lifts ир his burning head, each under еуе Doth homage to 11is new-appearing sight, Serving witll looks his sacred majesty;

And having climbed the ыеер-цр heavenly hill, Resembling stгong уошп in his middle age, Yet mortallooks adore 11is beauty still, Attending оп his golden pilgrimage;

But when fгom higllmost pitch, with weary саг, Like feeble age, he reeleth погп the day, The eyes, for duteous, now converted аге Fгom l1is low паст and look another way:

50 thou, thyself out-going in thy 11О0П, Unlooked оп diest, unless thou get а son.

Пылающую голову рассвет Приподнимаетс ложа своего, И все земное шлет ему привет, Лучистое встречая божество.

Когда в расцвете сил, в полдневный час, Светило смотрит с вышины крутой, С каким восторгом миллионы глаз Следят за колесницей золотой.

Когда же солнце завершает круг И катится устало на закат, Глаза его поклонников и слуг Уже в другую сторону глядят.

Оставь же сына, юность хороня, Он встретит солнце завтрашнего дня!

Как и в предыдущем сонете, солнце здесь при переводе стано­ вится менее царственным и величественным, более близким и до Раздел второй. Перевод, рецепция, понимание. Глава седьмая. Перевод как...

ступным: эпитет «милостивый» (gracious) выпадает, «почет» (hom age - феодальный термин) переводится как «привет», «служение»

(serving) - как «встреча», «величественное божество» (sacred majesty) преврашается в «лучистое божество». Но главное не в этом.

В шекспировском сонете солнце это человек, и человек этот адресат сонета. Небесный путь солнца развернутая мета­ - фора жизненного пути человека с его постепенным (pilgrimage) восхождением и нисхождением, с его (having climbed) middle age и [ееЫе и концовка гласит: «Так И ты, вступающий ныне age;

в свой полдень, умрешь, и никто не будет смотреть на тебя, если ты не родишь сына». В эпоху Шекспира такое уподобление чело­ века солнцу никого не могло удивить. В эпоху Маршака другое дело. И Маршак решительно сводит своего героя с неба на землю:

его герой не сам становится солнцем, он только «встречает солн­ це» с земли, как будет встречать и его сын. Человек остается чело­ - выпадают веком, а солнце остается только солнцем, упомина­ ния о и [ееЫе выпадает выпадают middle age age, having climbed, царственные метафоры зачина, а вместо этого появляется образ «завершает круг», уместный для астрономического солнца, но не­ уместный для шекспировского: у Шекспира солнце, как человек, рождается и умирает только раз и ни «круга», ни «завтрашнего дня» для него нет.

Так изменение трактовки одного образа влечет за собой изме­ нение строя и смысла всего стихотворения.

Остановимся и оглянемся. Попытаемся систематизировать те отклонения образной системы Маршака от образной системы Шекспира, которые мы могли наблюдать в двух рассмотренных сонетах.

1. Вместо напряженности мягкость: солнце не целует луга, а улыбается им, человек не закатывается вместе с солнцем, а толь­ ко присутствует при его закате.

2. Вместо конкретного - абстрактное: выпадают [асе, golden to В частности, менее вещественным ride with ugly rack, stealing.

и ощутимым становится величие: солнце не блистательное, а кроткое и доброе. Слишком конкретные образы, почерпнутые из области социальных отношений seгving) или науки (homage, (alchemy), исчезают.

3. Вместо логики - эмоция: восклицательная концовка второго сонета, образы, вроде «нежный свет любви», «печальный жребий».

Иными словами: вместо всего, что слишком резко, слишком ярко, слишком надуманно (с точки зрения современного челове­ ка, конечно), Маршак систематически вводит образы более мяг­ кие, спокойные, нейтральные, привычные. Делает он это с заме Познание и перевод. Опыты философии языка чательным тактом, позволяя себе подобные отступления, как пра­ вило, только в мелочах в эпитетах, во вспомогательных образах, в синтаксисе, в интонации. Но этих мелочей много (мы видели, что только в двух сонетах их набралось более двух десятков), а пе­ реработка их настолько последовательна, настолько выдержана в одном и том же направлении, настолько подчинена одним и тем же принципам, что эти мелочи сами складываются в единую по­ этическую систему, весьма и весьма не совпадающую с системой шекспировского оригинала.

Умножать примеры таких изменений можно почти до беско­ нечности. Мы при ведем лишь немногие, почти наудачу выбран­ ные образцы, по возможности взятые из наиболее популярных со­ нетов. В других сонетах можно найти при меры и более яркие.

Вместо напряженности мягкость. В сонете Шекспир 1. - хочет сказать: «прошло три года». И говорит: «Три холодные зимы стряхнули с лесов наряд трех лет;

три прекрасные весны обрати­ лись в желтую осень;

три апрельских аромата сгорели в трех зной­ ных июнях». Маршак переводит:

зимы седые...Три Трех пышных лет запорошили след.

Три нежные весны сменили цвет На сочный плод и листья огневые, И трижды лес был осенью раздет.

Мощное «стряхнули наряд» заменяется сперва на мирное «за­ порошили», а потом на осторожное «раздет». Эффектное «три аро­ мата сгорели» (обонятельный образ) исчезает совсем. Чувственные эпитеты «холодные» И «прекрасные» заменяются метафорически­ ми «седые» И «нежные». И наконец, буйный шекспировский хаос не поспеваюших друг за другом времен (лето зима, весна - осень, весна лето) выстраивается в аккуратную и правильную по­ - зима, весна - осень, осень - зима.

следовательность: лето Сонет 19 начинается у Маршака прекрасными по силе строчка­ ми: «Ты притупи, О время, когти льва, / Клыки из пасти леопарда рви, / в прах обрати земные существа / и феникса сожги в его крови». Трудно подумать, что у Шекспира эти строчки еше энер­ гичнее: «Прожорливое время, заставь землю пожрать собственных милых чад...» Маршак после двух напряженных строчек дает чита­ телю передохнуть на ослабленной;

у Шекспира напряженность непрерывна. Мало того: у Шекспира время совершает все свои гу­ бительные действия буквально на лету весь сонет пронизан сло­ вами, выражающими стремительное движение времени: гпоц эцссеесйпя, У Мар fleets, swift-footed, long-lived, fading, old, young.

Раздел второй. Перевод, рецепция, понимание. Глава седьмая. Перевод как...

шака эти слова, все до одного, опущены, и картина разом стано­ вится спокойнее, важнее и уравновешеннее.

Сонет 81: «Тебе ль меня придется хоронить Иль мне тебя, не / знаю, друг мой милый»;

у Шекспира вместо этого мирного равен­ ства в смерти драматическая антитеза: «Я ли переживу тебя, что­ бы сложить тебе эпитафию, ты ли останешься жить, когда я буду гнить в земле» (whеп 1iп earth агп гопеп...). И антитеза повторяет­ ся в восьми строчках четыре раза: Ог I - ог уои;

your тетогу - [п те each рап;

your пате - though 1;

и, наконец, the earth сап yie1dте but а соттоп grave - whеп уои епtотЬеd iп гпеп 's eyes shall1ie. Мар­ шак сохраняет только два последних повторения, но и в них эту антитезу он ослабляет. Ослабляет он ее вот каким образом. шек­ спировской последовательности антитез поэт о себе говорит все время одинаково «я», а о своем друге каждый раз по-новому:

«ты», «память О тебе», «твое имя», «(твой образ) в глазах потом­ ков»;

тем самым, с каждым разом образ друга становится все более бесплотным и потому бессмертным, а от этого еще острее его кон­ траст с образом поэта, который будет «гнить в земле». У Маршака нет ни этого нарастания бестелесности с одной стороны, ни, ко­ нечно, этого «гниению С другой.

Сонет Здесь тоже перед нами ослабление антитезы, но не 29.

образной, а композиционной. раздоре с миром и судьбой» мне « тяжело и горько но стоит мне вспомнить о тебе, и «моя душа не­ сется в вышину». У Шекспира эти две части строго разграничены:

СТ.1-9 - мрак, СТ. 10-12 - свет. У Маршака эти две части пере­ плетаются, захлестывают друг друга крайними стихами: СТ. 1-8 мрак, СТ. свет, СТ. мрак, СТ. свет. Переход от мра­ 1О 9- 11-12 ка к свету становится более постепенным и плавным. К тому же у Маршака и мрак не столь мрачен, и свет не столь светел. 8 скор­ би герой Шекспира страдает от изгнанничества (outcast state), от зависти к другим, от недовольства собой (myse1f a1most despis у Маршака первый мотив стал более расплывчат и отодви­ ing);

нулся в прошлое «годы, полные невзгод»), второй ослабился (из пяти поводов к зависти выпали два: featured 1ike him и that тап's третий совсем исчез. А картина радости у Маршака омра­ scope), чена напоминаниями «Я малодушье жалкое кляну» И «вопреки судьбе», у Шекспира этих оговорок нет. Так и здесь сглаживают­ ся контрасты, смягчается напряженность и драматический тон оригинала становится спокойным и ровным.

Маршак настолько последователен в смягчении Шекспира, что, когда он передает шекспировский образ не смягченно, а точ­ но, этот образ кажется выпадающим из общего стиля перевода.

Сонет начинается так:

Познание и перевод. Опыты философии языка Нас разлучил апрель цветущий, бурный.

Все оживил он веяньем своим.

В ночи звезда тяжелая Сатурна Смеялась и плясала вместе с ним.

Это прекрасные стихи, и это настоящий Шекспир, но в книге Маршака это четверостишие кажется инородным телом.

Вместо конкретного абстрактное. Это, как легко понять, 2. родственно уже описанной противоположности «напряжен­ ность мягкость»: конкретный образ всегда эффектнее, напря­ женнее, чем отвлеченный.

а) Мы наблюдали эту особенность прежде всего там, где Мар­ шак устранял слишком яркий (слишком безвкусный для него) блеск шекспировских драгоценностей: [асе, аН golden triumphant sрlепdош. Этого принципа он придерживаетсясистематически.

В сонете 27 «Трудами изнурен, хочу уснуть...») Шекспир гово­ рит, что тень возлюбленной, like ajewel hung in ghastly night, makes Маршак переводит: «и кажется великолеп­ black night beauteous, ной тьма, когда в нее ты входишь светлой тенью». Вместо ренес­ сансного блеска драгоценного камня - романтическая «светлая тень». Сонет 55 у Маршака начинается: «Замшелый мрамор царст­ венных могил...»;

у Шекспира нет «замшелого мрамора», у него есть «мрамор И позолоченные памятники владык» (gilded топи­ ments). Снова вместо ренессансного образа - романтический, с замшелыми руинами. В сонете 65 (знаменитое «Уж если медь, гранит, земля и море...») у Шекспира опять появляется jewel, и опять он исчезает у Маршака: «Where, alack, shall Time's best jewel [гот Time's chest lie hid?» - «Где, какое для красоты убежище найти?» В сонете 21 «Не соревнуюсь я с творцами од...») Шек­ спир говорит, что его возлюбленная прекрасна как смертная жен­ шина, «а не как эти золотые свечи в воздухе небес» (gold candles ап);

Маршак переводит: «а не как солнце или ме­ fixed in heaven's сяц ясный». Снова изгнана роскошь Возрождения, а ее место не­ ожиданно занимает образ русского фольклора, к счастью доста­ точно стертый.

б) Но эта борьба с чрезмерной (для современного вкуса) кон­ кретностью образов не ограничиваетсяобластью ювелирногодела.

Каждый слишком вещественный, слишком картинный образ гро­ зит отвлечь внимание читателя от «главного», И поэтому каждый такой образ по мере возможности затушевывается персводчиком.

Мы уже видели, как в сонете Маршак обходит сложную ме­ тафору: теп 's М ы уже касались сонета там entombed in eyes. 55 не только «позолота» заменена «замшелостью», там еше и выбро­ шен образ «Марса с его мечом»: мифология в наши дни вышла из Раздел второй. Перевод, рецепция, понимание. Глава седьмая. Перевод как...

моды. В сонете ба «Как движется к земле морской прибой... ») у Шекспира неистовствует олицетворенное Время: оно «отбирает им же данные дары, пронзает цвет юности, пропахивает борозды на челе красоты, пожирает все лучшее в природе, и ничто не усто­ ит против его косы». У Маршака от этого остается только спокой­ ное: «Резец годов у жизни на челе За полосой проводит полосу.

/ / Все лучшее, что дышит на земле, Ложится под разящую косу», / вместо пяти картин две, вместо одного подлежащего (Время!) на четыре сказуемых два подлежащих на два сказуемых (вспомним ту же тонкость в переводе сонета В сонете 137 (это сонет, ко­ 33).

торый в энергичном подлиннике начинается: «Thou blind [001, ав степенном переводе: «Любовь слепа... ») Маршак пре­ Love...», красно передает сложный шекспировский образ: «И если взгляды сердце завели и якорь бросили в такие воды, Где многие про­ / / ходят корабли... » но следующий образ для него уже чрезмерен, и Маршак кратко заканчивает: ему ты не даешь свобо­ «...зачем ды?. между тем как Шекспир безудержно продолжает: «зачем из лживости своих взглядов ты сковала крючья ([orged hooks), к кото­ рым причален выбор моего сердца?» В сонете 128 возлюбленная поэта развлекается музыкой, и Шекспир завидует «этим клави­ шам, которые проворно подскакивают, чтобы поцеловать твою нежную руку, а мои губы, вместо того чтобы самим пожинать эту жатву, праздно краснеют за бесстыдство этих деревяшек». Мар­ шак выбрасывает «жатву», выбрасывает изощренный образ губ, краснеющих от стыда, и самое главное клавиши у него вооб­ - ще не оживают, не бесстыдничают и не отвлекают внимания чита­ теля от образа музицирующей дамы: «Обидно мне, что ласки неж­ ных рук/ Ты отдаешь танцующим ладам... А не моим томящимся / устам».

в) Другого рода конкретность исчезает, например, в сонете «Седины ваши зеркало покажет...»). Это сонет, написанный на за­ писной книге, которую поэт дарит другу;

у Шекспира он весь на­ писан во втором лице: «ты», «тебе», «твое», раз повторяется - это и его производные.У Маршака - ни разу: вместо обраще­ thou ния к живому другу у него отвлеченное раздумье обо всем чело­ вечестве, вместо «морщины, которые правдиво покажет твое зер­ кало, напомнят тебе о прожорливых могилах» он пишет: «По черточкам моршин в стекле правдивом Мы все ведем своим утра­ / там счет...» «прожорливые могилы» тоже выпали, но к этому мы уже привыкли). Такое преврашение личной ситуации в безличную у Маршака обычный прием: когда он пере водит (сонет 34): «Бли­ стательный мне был обещан день, и без плаща я свой покинул / дом», - это значит, что в подлиннике было: «Зачем ты обешала мне блистательный день и заставила меня пуститься в путь без пла / б Познание и перевод. Опыты философин языка шат... Особенно часто это в начальных сонетах, где Шекспир так страстно твердит другу: «твое одиночество пагубно», «твоя красота увянет», «ты умрешь»;

но друг давно умер, а сонеты остались, и по­ этому Маршак последовательно переводит: «всякое одиночество пагубно», «людская красота увядает», «все мы смертны»...

Не надо думать, будто все дело в том, что Маршак просто боль­ ше любит абстрактные выражения, чем конкретные. Совсем не­ трудно найти примеры и противоположные, такие, где у Шекспи­ ра отвлеченное суждение, а у Маршака конкретный образ.

- Но каковы эти примеры? У Шекспира сонет 74 кончается слова­ ми: «The worth ofthat is that which it contains, and that is this, and this гегпагпз», Здесь ту ту и весь эф­ with thee that = life, this = verse, фект двустишия - в изысканной игре этими that и this. Для чита­ телей Маршака эта игра чересчур тонка и сложна, и Маршак ре­ шительно вводит конкретный образ: «Ей смерти черепки разбитого ковша, тебе мое вино, моя душа». Или другой пример.

Сонет 23 кончается так: «О, lеаrn to read what silent [оме hath writ: to hear with eyes belongs to love's fine wit». Последний стих - сентен­ ция, которая могла бы прозвучать в «Бесплодных усилиях любви».

Именно поэтому Маршак ее меняет: «Прочтешь ли ты слова люб­ ви немой?/ Услышишь ли глазами голос мой?. Вместо общезна­ чимой констатации живой вопрос к живому человеку;

это для того, чтобы эмоциональный взлет хоть сколько-нибудь оправдал перед нынешним читателем изысканную метафору «слышать гла­ зами». Иными словами, Маршак борется не за абстрактные обра­ зы против конкретных, он борется против слишком абстрактных и слишком конкретных за золотую середину, за уравновешен­ ность и меру во всем.

Любопытно, что когда Маршак вводит от себя конкретный об­ раз, то конкретность его обычно иллюзорна. М ы читаем в перево­ де сонета: «Как, маятник остановив рукою, Цвет времени от 65 / времени спасти?..» - и вряд ли кто из нас представляет себе насто­ ящий маятник и задерживающую его руку. Аесли бы кто это пред­ ставил, то, наверное, он бы задумался и припомнил, что при Шек­ спире маятников не было: первые часы с маятником были построены Гюйгенсом через сорок лет после смерти Шекспира.

В подлиннике, конечно, стояло: «чья мощная рука удержит стре­ мительную ногу времени» и т. д.

г) Образы, почерпнутые из области политики, экономики, юриспруденции, военного дела и пр. В поэзии Возрождения, как известно, это был излюбленный художественный прием: творче­ ское сознание, упиваясь широтой и богатством распахнувшегося перед человеком мира, радостно увлекалось каждым аспектом че­ ловеческой жизни и деятельности, эстетически утверждая его Раздел второй. Перевод, рецепция, понимание. Глава седьмая. Перевод как...

в искусстве. Любовь, основная лирическая тема, изображалась и как отношения повелителя и подданного, и как отношения за­ имодавца и должника, и как судебный процесс, и как военная кампания. Шекспир разделял это увлечение со всеми своими со­ временниками. Кажется, нет ни одной статьи о сонетах Шекспи­ ра, где бы не подчеркивалось обилие в них подобных жизненных реалий. Маршак, разумеется, в меру необходимости их передает.

Без «хозяйственных» образов сделок и растрат не мог бы сущест­ вовать 4-й сонет, без «политических» образов данника и посла 26-й сонет, без аллегории суда 46-й сонет, без аллегории живо­ писи 24-й сонет. Но там, где подобные мотивы образуют не ядро сонета, а его образную периферию, где они являются не структур­ ными, а орнаментальными, там Маршак при первой возможно­ сти старается избавиться от них или упростить их: они для него слишком конкретны.

Мы видели, как Маршак устранил из сонета 7 феодальные по­ нятияhomage и serving, заменяя их «приветомя И «встречей». То же самое он делает и в сонете 94: из «They аге the ютов and owners of their faces, / Others but stewards oftheir ехсейепсе- получается рас­ плывчатое «Ему дано величьем обладать, а чтить величье призва­ ны другие». То же и в сонете 37: «beauty, birth... entitled in thy parts do crowned sit» - «едва ль не каждая твоя черта передается мне с твоей любовью». В сонете 141 Шекспир называет свое сердце «thy proud heart's slave and vassal», - Маршак сохраняет привычно­ го «раба» и вычеркивает «вассала» (хотя В другом месте для «васса­ ла» у него есть отличное слово «данник»). А в сонетах 64, 124, у него выпадает и «раб», в сонетах «царствовать», в со­ 28,31, 109 нетах «державный»

57, 126, 153 - (sovereign).

С понятиями экономическими происходит то же самое. Шекс­ пир пишет: «мысли, арендаторы сердца» (сонет 46), «природа банкрот, у которого нет иной казны» (сонет 67), «какую компен­ сацию дашь ты, муза, за то, что...» (сонет 101);

«любовь, подлежа­ щая отдаче, как недолгая аренда» (сонет 107), «ты обирала чужие постели, урезывая поступления в их приход» (сонет 42). Все эти tenants, bankrupt, exchequer, amends, forfeit to а confined doom, геу­ enues of their rents у Маршака начисто отсутствуют. Правда, в со­ нете 126 он сохраняет образ «предъявит счет и даст тебе расчет», но у Шекспира этот образ выражен терминами гораздо более спе­ циальными, и Не приходится и говорить о том, что quietus audit.

метафорические упоминания «богатства» или «убытка» (напри­ мер, «Память О твоей нежной любви для меня такое богатство» в уже разбиравшемся сонете 29;

ср. сонеты 13, 18,28,30,34,67,77, удаляются из перевода Маршака так же последова­ 88, 119, 141) тельно, как и метафорические упоминания о царской власти.

Познание и перевод. Опыты философии языка С понятиями юридическими то же самое. В сонете 46 у Шек­ спира мысли собираются на суд присяжных (а quest impaneled), за­ слушивают истца и ответчика, который отвергает иск (the defen dant doth the plea deny), и выносят официальное решение (verdict) о разделении собственности между взглядом и сердцем (the clear eye's moiety and the dear heart's part). У Маршака от этого остается только - «собрались мысли за столом суда»;

вместо тяжбы у него­ «спор», вместо раздела - «примирить решили», защитника и иска нет вовсе, - судебное разбирательство превращается в полюбов­ ное улаживание домашней ссоры. В сонете 87 Шекспир рассужда­ ет: «Ты слишком дорога, чтобы я мог обладать тобой... цена твоя, записанная в договоре (the charter of thy worth), возвращает тебе свободу;

сроки моих долговых обязательств истекли... » и т. д.

Маршак пере водит: «Мне не по средствам то, чем я владею, и я за­ лог покорно отдаю». Получается юридическая нелепость: герой владеет и ценностью (возлюбленной), и залогом, под который он ее получил. В шекспировской точной терминологии это было бы немыслимо. Нет нужды разбирать сонет до конца: юридические термины здесь в каждой строке, и переводятся они всюду одина­ ково неопределенно и приблизительно.

С понятиями военного дела то же самое. Сонет 2: у Шекспи­ ра «когда сорок зим поведут осаду твоего чела и пророют глубо­ кие траншеи через поле твоей красоты...»;

у Маршака «когда твое чело избороздят Глубокими следами сорок зим...»;

сонет / у Шекспира «легионы сердец», у Маршака «девы»;

у Шек­ 154: спира «полководец жаркой страсти» (Амур), у Маршака «дрем­ лющий бог». Более мелких случаев не приводим.

Образов религиозных у гуманиста Шекспира мало. Но у Мар­ шака их еще меньше. В сонете с его контрастом мрака и света мрак подчеркнут у Шекспира упоминанием мольбы к «глухим не­ бесам», а свет гимном души «у врат небес»

- (deafI1eaven, heaven's у Маршака в первом случае «небосвод», во втором - «выши­ gate);

на», а «гимн» вообще отсутствует напряженность антитезы утра­ чивается. В сонете 146 тело названо «бренным жильем» души, ее «излишком», ее «бременем», ее «служителем»;

В переводе тело ува­ жительно именуется «имущество, добытое трудом» (?).

Любопытно, однако, что как Маршак ослабляет черты религи­ озности у Шекспира, так же точно ослабляет он и черты того куль­ та человеческой любви и красоты, который столь характерен для Возрождения. В только что рассмотренном «юридическом» соне­ те Шекспир всюду говорит: «я владею тобой», «ты вручила мне себя» и т. д.;

Маршак смягчает: «пользуюсь любовью», «дарила ты» любовь и т. д. В сонете 106 «Когда читаю в свитке мертвых лет... ») Шекспир говорит: «of sweet beauty's best - of hand, of foot, r Раздел второй. Перевод, рецепция, понимание. Глава седьмая. Перевод как...

of1ip, of еуе, of Ьгом»;

Маршак переводит: «глаза, улыбка, волосы и брови»;

«руку» и «ногу» он предпочитает опустить (а «улыбку»

добавляет от себя). Его идеал красоты более духовный. Ренес­ сансный культ тела для него такая же крайность, как и средне­ вековый «гимн души у врат небес»;

а крайности нет места в его уравновешенной поэтической системе.

Вместо логического - эмоциональное. Мы видели в начале 3.

этой статьи, что в сонете 7 Маршак заменил концовку повество­ вательную «так И С тобой будет то-то, если ты не сделаешь то­ то») концовкой восклицательной «Оставь же сына... Он встретит солнце!..»). Мы видели потом, как в сонете появлялись рито­ рические вопросы, чтобы оправдать эмоцией изысканную мета­ фору: «Услышишь ли глазами голос мой?» Все это - излюблен­ ные средства Маршака-персводчика. Шекспир, как человек ВОЗРОЖдения, радуется новооткрытой моши разума и развлекает­ ся тем, что всякую мысль и всякий образный ряд строит с неуяз­ вимой логической связностью: «если то», «так как стало - быть», «тот который». Современному читателю это должно, по­ видимому, казаться искусственным и вычурным, и Маршак идет ему навстречу: всюду, где можно, он старается заменять подчи­ ненные предложения сочиненными, а эффект мысли эффек­ - том чувства. Приводить примеры здесь было бы слишком долго и громоздко. Так, Шекспир пишет: «Подобна смерти эта моя мысль, которая может только плакать о том, что в ее руках то, что она боится потерять» (сонет 64);

Маршак переводит: «Л это­ смерть!.. Печален мой удел. Каким я хрупким счастьем овладел'.

Если доставить себе труд подсчитать, сколько раз Маршак заме­ няет в конце сонета точку восклицанием и наоборот, то окажет­ ся: эмоциональное восклицание появляется в четыре с лишним раза чаще.

Но пожалуй, главное даже не это. Главное это та лексика, ко­ торую Маршак вводит в свои переводы «от себя», на место выбро­ шенных им слов и образов. В только что цитированном сонете мы прочли: «Печален мой удел'. В сонете с которого мы начина­ 33, ли, мы читали: «Не ропщу Я на печальный жребий». Там же был «нежный свет любви», там же была «туча хмурая, слепая». Сонет открывался словами: «Тебе ль меня придется хоронить Иль 81 / мне тебя, не знаю, друг мой милый»;

этот «друг мой милый»

- добавление переводчика. В сонете о музицирующей возлюб­ 128 ленной герой Маршака мечтает стать клавишами, чтобы затре­ петать под пальцами, «когда ты струн коснешься в забытьи»;

у Шекспира нет ни романтического «забытья», ни романтических «струю), струн здесь и не может быть, потому что инструмент, на котором играет дама, клавишный.

Познанне и перевод. Опыты философии языка Мы обращаем внимание не на количество таких добавлений в стихотворном переводе они всегда неизбежны, и при присталь­ ном рассмотрении их всегда больше, чем на первый взгляд. Мы обращаем внимание на характер этих добавлений на то, что все они при надлежат к эмоциональной лексике русской романтиче­ ской поэзии пушкинского времени. Это, так сказать, тот общий стилистический знаменатель, к которому Маршак приводит все элементы своего перевода. Мы составили довольно большой спи­ сок романтических добавлений Маршака к Шекспиру. Стилисти­ ческое единство их поразительно. Вот некоторые из них (перечис­ ляются, конечно, только те обороты, которые не имеют в подлиннике никакого соответствия или имеют очень отдален­ ное): увяданье (сонет 1), аромат цветущих роз (5), седая зима (6), непонятная тоска у Шекспира просто sadly), тайная причина (8;

муки грозный рок вянет, седые снопы, красота отцвела (8), (9), увяданье, весна, юность в цвету светлый лик серд­ (12), (15), (18), це охладело, печать на устах томит тоскою, грустя в разлуке (23), у камня гробового певец (32), нежно, кроткий (34), увя­ (28), (31), дая, благодать туманно (43), вольные стихии, тоскую (45), (37), мечта (47), тайна сердца моего (48), уныло, душа родная, с тоскою глядя вдаль (50), трепетная радость (52), замшелый (55), весна (56), горькая разлука (57), жду в тоске (58), ошибка роковая (62), отрада (64), роза алая, светлый облик (65), весенний (68), роза (69), весна (70), рука остывшая, туманить нежный цвет очей лю­ бимых, тоска (71), седины (77), приносит дар (79), вольный океан (80), земной прах (81), молчания печать (83), певец (85), жертва (88), отрада (90), печальный жребий... блажен (92), дарует, розы (94), сад весенний (99), зимы седые (104), поэт (106), привет (108), приют, дарованный судьбой (109), приют (110), розы (116), пре­ ступленья вольности (1] 7), печаль и томленье (120), томящиеся уста (] 28), сон, растаявший, как дым (! 29), фиалки нежный лепе­ сток, особенный свет (130), томленье, в воображеньи (131), седой ранний восток, взор, прекрасный и прощальный (132), прихоть измен, томиться (133), вольный океан (135), приют (136), терзаясь (143), мой приговор - ресниц твоих движенье (149). Этот список можно было бы очень сильно расширить. Разумеется, называть эту лексику «романтической» мы можем только по интуитивному ощущению: настояший словарь русского поэтического языка пер­ вой трети века никем пока не составлен. Но думается, что яр­ XIX кость этих примеров и без того достаточна. Здесь есть и туман, и даль, и романтические розы, а «душа родная» выглядит прямой реминисценцией из Владимира Ленского.

Поэтика русского романтизма пушкинской поры, лексика Жу­ ковского и молодого Пушкина, стиль достаточно эмоциональ Раздел второй. Перевод, рецепция, понимание. Глава седьмая. Перевод как...

ный, чтобы волновать и нынешнего читателя, и в то же время до­ статочно традиционный, чтобы ощущаться классически велича­ вым и важным, вот основа, на которой сложилась переводче­ ская манера Маршака. Вот чем определяются те границы его образной системы, за пределы которых он с таким искусством из­ бегает выходить. Вот почему столь многое, характерное для Шек­ спира и Возрождения, оказывается в его переводе опущенным, за­ тушеванным или переработанным. Пора переходить к выводам.

Меньше всего мы хотели бы, чтобы создалось впечатление, буд­ то цель этой статьи осудить переводы Маршака. Победителей не судят;

а Маршак был бесспорным победителем победителем в двойной борьбе всякого переводчика: с заданием оригинала и с возможностями своего языка и литературной традиции. Таков приговор читателей и критики, и обжалованию он пока не подле­ жит. Да и нелепо было бы делить средства переводчика на дозво­ ленные и недозволенные или требовать, чтобы он точно воспроиз­ водил образ ради образа: достоинства перевода меряются не этим.

Для чего же была написан этот текст?

Во- первых, хотелось указать на следующее. Сонеты Шекспира в подлиннике читают у нас сотни любителей, но сонеты Марша­ ка миллионы. Если эти миллионы будут составлять свое пред­ ставление о стиле Шекспира по стилю Маршака, они окажутся в затруднении. Спокойный, величественный, уравновешенный и мудрый поэт русских сонетов отличается от неистового, неисто­ щимого, блистательного и страстного поэта английских сонетов.

Английский Шекспир писал сонеты для друга и дамы, русский Шекспир для нас и вечности. Это не отрицание заслуг Марша­ ка. Переводы Жуковского из Шиллера тоже драгоценность в со­ кровищнице русской поэзии. Но никто никогда не будет судить об идеологии Шиллера по переводам, куда Жуковский от себя вписывал строчки: «И смертный пред Богом смирись» или «Смертный, силе, нас гнетущей, покоряйся и терпи». Об идеоло­ гии Шекспира по переводам Маршака судить можно, но о стиле Шекспира никогда. Сонеты Шекспира в переводах Маршака - это перевод не только с языка на язык, но и со стиля на стиль. Чи­ татель об этом должен быть предупрежден.

Во-вторых, чтобы призвать внимательнее исследовать технику Маршака-переводчика. Именно исследовать, а не отвлеченно вос­ торгаться ею. Победителей не судят, но искусству победы у них учат­ ся. Переводы Маршака могут нравиться или не нравиться, но учить­ ся у них есть чему. И прежде всего редкому умению подобрать, организовать, подчинить единой цели все бесчисленные образные и стилистические мелочи перевода умению, многочисленные примеры которого мы приводили выше. Это мастерство станет еще Познание и перевод. Опыты философии языка очевиднее, если сравнить работу Маршака с работой прежних пере­ водчиков Н. Холодковского, В. Мазуркевича, Ив. Мамуны или Эспера Ухтомского. Не надо думать, что они менее точны: если под­ считать поштучно отклонения от оригинала у них и у Маршака, то разница будет не так уж велика. Старые переводы были плохи не неточностью, а бесстильностью: там можно в одной строчке найти точнейшую передачу ярчайшего шекспировского образа, а в следу­ ющей самый стертый и банальный поэтический штамп из арсена­ ла надсоновского безвременья. Маршак стушует шекспировскую яркость, но никогда не допустит надсоновской тусклости;


мало то­ го, если он взял за образец романтическую лексику Жуковского, можно быть уверенным, что в нее не проскользнет ни слова из ро­ мантической лексики, скажем, Лермонтова: для чуткого слуха это уже будет диссонанс. Вот этой стилистической чуткости и должен учиться у Маршака всякий переводчик.

И наконец, в-третьих, чтобы напомнить: нет переволов вообще хороших и вообще плохих, нет идеальных, нет канонических.

Ни один перевод не передает подлинника полностью: каждый пе­ реводчик выбирает в оригинале только главное, подчиняет ему второстепенное, опускает или заменяет третьестепенное. Что именно он считает главным и что третьестепенным это подска­ зывает ему его собственный вкус, вкус его литературной школы, вкус его исторический эпохи.

Собственный вкус Маршака это сдержанность, точность, яс­ ность, мягкость, это поиск внутренней глубины и отвращение к внешнему эффекту и блеску. Достаточно перечитать литератур­ ные статьи и заметки Маршака, чтобы в этом не осталось никаких сомнений. Литературная школа Маршака это тот большой поэт, который в годы молодости Маршака едва ли не один стоял в сто­ роне от бурных экспериментов русского модернизма, как строгий хранитель заветов высокой лирической классики: Иван Бунин.

Маршак учился на классике, но классику он воспринял через Бу­ нина, а не через Брюсова. «Бунин и Маршак- тема, до сих пор даже не поставленная в нашем литературоведении, и, конечно, не в этой заметке ставить ее в полный рост, но будущему исследо­ вателю стихи Бунина еще многое откроют в раннем Маршаке-по­ эте, а переводы Бунина в зрелом Маршаке-персводчике.

Наконец, эпоха Маршака это время, когда схлынула волна литературных экспериментов, начавшая свой разбег с началом ве­ ка, когда у нового общества явилась потребность в новой, совет­ ском поэтической классике, когда величественная законченность и уравновешенность, поддержанная высокими традициями про­ шлого, стала признаком литературного стиля эпохи. В 20-х годах Маршака не замечали, в 30-х о нем стали говорить: «Именно так Раздел второй. Перевод, рецепция, понимание. Глава седьмая. Перевод как...

надо писать для детей», в 40-х уже никто не сомневался, что имен­ но так надо писать решительно для всех. В 40-е годы и явились пе­ ред читателем сонеты Шекспира в переводах Маршака. О вкусе эпохи Шекспира по ним судить нельзя, но о вкусе эпохи Марша­ ка по ним судить можно и полезно.

Времена меняются, вкусы борются, эстетические идеалы колеб­ лются;

наступит пора, когда новое поколение захочет увидеть нового Шекспира, в котором главным будет то, что Маршак считал третье­ степенным. И пусть этому поколению посчастливится найти пере­ водчика, который создаст ему нового Шекспира с таким же мастер­ ством, с каким Маршак создал того Шекспира, которого знаем мы.

в качестве заключительного пояснения отмечу, что имя P.S.

Маршака в те годы, когда писалась эта статья, было окружено пиететом, за его переводами Сонетов была слава «русского Шекс­ пира», а потому эта статья была воспринята как иконоборческая, что вытолкнуло меня из рядов филологов, а М. Гаспарова лишило участия в подготовке готовяшегося тогда Собрания сочинений Маршака и на целую четверть века закрыло для него возможность опубликовать свои исследования эволюции собственного творче­ ства Маршака. В своем постскриптуме к одной из публикаций этой статьи Гаспаров отмечает «В советское время была выдвину­ та программа "реалистического перевода": переводить нужно не литературные произведения, а ту действительность, которую от­ ражали эти произведения. Эту программу сформулировал И. Кашкин, а наилучшим образом воплотил (еще до Кашкина) Б. Пастернак, когда "от перевода слов и метафор... обратился к переводу мыслей и сцен" (предисловие к переводу "Гамлета").

Совершенно то же делал и Маршак, хотя "мысли и сцены" шек­ спировских сонетов выглядели для него совсем иначе, чем для Па­ стернака-Г". К чему это привело в данном случае мы видели.

Изучение переводческих принципов и их смены в одной культуре и в нескольких культурах может стать важной темой будущих ис­ следований. Пока же отметим лишь одно: перевод, а также анализ перевода могут быть делом взрывоопасным, тем более если речь идет о повышенно значимых, «отмеченных» текстах своей или ми­ ровой культуры. Шекспир, конечно, в их числе.

§ 4. Контексты непереводимостей и перевод На фоне разных культур и разных традиций перевод выступает в современном мире как глобальное явление, усиленное действием Гаспаров м.л. Избранные труды. В 3 т. Т. 2. М., 1997. С. 120.

6] Познание и перевод. Опыты философии языка других глобальных факторов геополитических, экономических, демографических и др. Здесь я постараюсь очертить два «объемлю­ щих» подхода к переводу, условно говоря североамериканский и европейский;

они будут представлены на материале концепций, сделавших эпоху не только в своих странах, но и в мировом сооб­ ществе исследователей перевода. С одной стороны, это американ­ ский бестселлер книга Эмили Эптер «Зона перевода», вышедшая в 2006 году в Принсгонег", с другой фундаментальный «Словарь непереводимостей», созданный на материале европейских фило­ софий и вышедший в Париже в 2004 году под редакцией Барбары Кассен/. Разумеется, эти примеры неравновесны: в первом слу­ чае перед нами индивидуальная монография, во втором резуль­ тат десятилетней работы большого авторского коллектива. Однако в обеих книгах, посвященных переводу, четко прочитываются те общие тенденции, которые нам важно здесь осмыслить. Сразу за­ мечу, что протагонисты обеих исследовательских инициатив «филологи», но С одной важной оговоркой: Эмили Эптер, профес­ сор на кафедре французского языка и сравнительной литературы в Принстоне, не является профессиональной переводчицей, а Бар­ бара Кассен, филолог-классик и философ, работающий в Нацио­ нальном центре научных исследований в Париже (а теперь и в культурно-лингвистической комиссии в Брюсселе), является переводчицей и исследователем (российскому читателю она изве­ стна как специалист по лосократикам?"). Таким образом, разли­ чие между исследовательскими компетенциями достаточно вели­ ко, однако нам это скорее на пользу. Так как обе концепции российскому читателю не известны, они заслуживают более или менее подробного аналитического описания.

Глобальный английский в «зоне перевода.

Книга Эмили Эптер собирает воедино те разнородные, но име­ ющие отношение к переводу, болевые импульсы, которые пере­ живает автор как представитель своей культуры. Заглавие этой книги, получившей известность не только в Америке, провока 739 Apter Е. The Translation Zone. А New Comparative Litегаtше. Princeton and Oxford, 2006.

Le Vocabulaire ецгорёсп des philosophies. Dictionnaire des intraduisible / Sous la dir.

В. Саssiл.

de Paris, 2004.

741 Кассен Б. Эффект софистики / Пер. с франц. А. Россиуса. M.-СПб., 2000. Это книга об «учителях Греции» «досократиках», софистах, о сложностях соотношения философии, риторики и софистики, о борьбе этического законодательства с эсте­ тическим в построении «эффектов значения». Автор строит не историческую исто­ рию философии, а проблсмную, исследуя моменты вхождения в "резонанс» древ­ них и современных мыслителей.

Раздел второй. Перевод, рецепция, понимание. Глава седьмая. Перевод как...

тивно - «Зона перевода». Откуда оно? Это намек на стихотворе­ ние Гийома Аполлинера «Зона» 1912), посвященное конкретной «психогеотрафическойх территории, парижскому пригороду, где живут мигранты, маргиналы, богема... Так что «зона» здесь метафора: зонирование предполагает разного рода разграничения (например, между центром и периферией), промежутки между территориями (ср. «санитарный кордон»), различного рода вкрап­ ления, анклавы (и в этом смысле зоной можно считать, например, существование какого-либо языка в диаспорег''. Провокативно эклектичны и 20 тезисов о переводе, предваряющих книгу в каче­ стве своеобразного эпиграфа. Их скрепляет лишь антитеза между первым, отрицательным тезисом «ничто не переволигся») и за­ ключительным положительным тезисом «все переводится- од­ ), нако при этом никакого реального или логического продвижения от начала к финалу не наблюдается. Этот эпиграф заслуживает то­ го, чтобы привести здесь его целиком:

«Ничто не переводится;

глобальный перевод есть лишь иное название сравнительной литературы;

сфера гуманистического (лат. это критический секуляризм';

перевод это translatio) - зона войны;

вопреки мнению военных стратегов США, арабский язык переводим;

перевод - это petit mйtiег7 44, переводчики - это пролетариат литературы;

смешанные языки Ч противостоят империи глобального английского;

перевод это Эдипово напа 742 В расширенном смысле слова «зоной перевода», угочняет автор, являются «эпистемологические промежутки между сферами политики, поэтики, логики, ки­ бернетики, лингвистики, генетики, медиа. экологии;

ее динамику можно охарак­ теризовать и через психологический трансфер, и через технологическую передачу информации», Артег Е. Р. 6.

743 Взгляд, согласно которому мораль и образование не должны носить религиоз­ ный характер.

744 Скромная работа (фр.).

745 Согласно Лингвистическому энuиклопедическому словарю (М., 1990), речь идет о языках «пилжин или же «креольских» языках. Они возникли на английской или испанской основе в Африке, Азии, Америке и Океании;

на них говорят млн. человек. В их основе лежит упрощение фонетическойсистемы языка­ 25- источника, упразднение словоизменения, морфологии и синтаксиса;

большин­ ство таких языков имеют одноморфемнуюструктуру слова. Как правило, это бес­ письменные или т. н. младописьменныеязыки. Языки «пиджин» возникают при наличии и одновременно ограниченности контактов между носителями языков;


но уже в последуюших поколенияхпиджины превращаютсяв родные языки, кото­ рые собственно и называются «креольскими». В словаре указывается, что термин «смешанные языки» В российской лингвистической традиции, как правило, не употребляется. Однако я сохраняю этот термин lапguаgеs), так как автор (mixed активно им пользуется.

Познание и перевод. Опыты философии языка пение на ролнойг" язык;

перевод - это травматическая потеря своего собственного языка/е";

перевод - это многоязычный и постмедиальный экспрессиониэмг";

перевод это Вавилон, это всеобщий язык, который никому не понятен;

перевод это язык планет и чудовищ;

перевод это технология;

смешанные языки перевода это общие языки глобальных рынков;

(translationese) перевод это всеобщий язык техники;

перевод это механизм - обратной связи;

перевод способен превратить природу в инфор­ мацию;

перевод это интерфейс между языком и генами;

пере­ вод это системный объект;

все переводимо-Р".

Однако из этого нарочито хаотичного перечисления можно вы­ членить ряд сквозных тем это тема войны, тема т. Н. «смешанных языков», тема технологий пере вода. Тема «война И перевод» имеет свои теоретические, идеологические, психологические, диплома­ тические аспекты. Под этой рубрикой в книге Эптер обсуждаются языковые аспекты «обычных» войн, формы сопротивления гло­ бальным языкам (языкам бывших или нынешних угнетателей), а также разные виды творческого оспаривания «смешанными» язы­ ками глобальных языков и создаваемых на них про изведений. Раз­ личные формы осмысления этой темы не ограничиваются только одним регионом. Подтолкнувшее к этим размышлениям знаковое событие сентября г. было уникально и вместе с тем всеоб­ ще как проявление нарастающих в мире общих тенденций терро­ ризма. Это чувство опасности в мире, полагает автор, обостряется не только от прямых форм террора, но и, например, от постоянно расширяющегося господства «глобального английского», который поглощает другие языковые и культурные компетенции (недаром в сентябре г. в США возникла паника из-за нехватки араби­ стов, способных анализировать шифровки). А потому для нас важ­ но все, что ставит эту гегемонию под вопрос, что активно противо­ стоит ей. И прежде всего это феномен «языковых войн»750.

В английском «родной язык' называется «материнским языком' (mother tongue).

747 В оригинале native language.

Устойчиво повторяюшийся в книге тезис об «универсальном экспрессиониз­ ме» предполагает креативность, способность к творческому самовыражению носи­ гелей любых языков малых и «глобальных». канонических и креольских и пр.

Аргег Е. The Translation Zone. А New Comparative Literature. Ргiпсеtоп and Р. XI-XII.

Oxford, 2006.

750 О языковых войнах русскоязычные читатели знают по своему собственному не­ давнему опыту: обретение самостоятельности новыми государствами, ранее входив­ шими в состав СССР, сопровождалось провозглашением языка титульной нации единственным государственным языком при решительном вытеснении русского.

Раздел второй. Перевод, рецепция, понимание. Глава седьмая. Перевод как...

Формой противостояния глобальному английскому становится изучение его различных вариантов или, иначе говоря, (Englishes) всего множества английских языков"'. В центр внимания ставится при этом опыт любых меньшинств, реабилитирующий их творче­ ские возможности, и соответственно - их способность к самовыра­ жению, наряду с творением собственных идентичностей. Эптер рассуждает так: когда для той или иной категории населения недо­ ступны экономические, военные или научные поприща, главной сферой их творчества становятся язык и литература они обеспе­ чивают наиболее демократичную площадку, на которой возможно соревнование с уже утвердившими себя языками и литературами, борьбп за внимание читателей и литературные рынки. На языке по­ нятий литературной теории эти явления можно было бы назвать «провинциализацией литературного канона». В самом деле, когда языковая изобретательность авторов, пишуших на креольских язы­ ках, завоевывает успех у публики, воспитанной на каноническом английском, это становится продуктивной формой такой провин­ циализации. Впрочем, примеры активного многоязычия, отрицаю­ щего канон, не обязательно искать у тех, кто пишет на креольских языках: мы находим их у многих европейских и американских авто­ ров от Льюиса Кэррола и Джойса до современных.

Хотя тема переводчика как представителя угнетенного сосло­ вия, «пролетария умственного труда» перечисляется среди важ­ нейших, она лишь эскизно намечается у Э. Эптер (в уже упоми­ навшейся книге Лоренса Венути о «переводчике-невилимке, она предстает весомее). Много внимания уделяется «смешанным языкам» (пиджин, креольские). Этот своеобразный лингвокуль­ турный феномен рассматривается как средоточие разных социальных процессов: речь здесь идет о малых языках в противо­ положность глобальным, о «смешанных» языках в противополож­ ность «чистым», О языках бесписьменных или младописьмен­ ных в противоположность языкам с традициями литературного письма, уходящими в глубь веков и др. Эптер напоминает, что в нынешней экономической ситуации именно «смешанные язы­ ки» обслуживают потребности глобальных рынков, объемлют огромные геополитические пространства. Для того чтобы дать этим языкам их культурный шанс, созданные на них произведе­ ния нужно пере водить на другие, в том числе «глобальные» языки, хотя трудности такого перевода совершенно очевидны.

751 Является ли американский английский английским или американским'! Во всяком случае, ремарка «перевод С американского» сразу указывает на проблему или несколько проблем...

Познание и перевод. Опыты философии языка Таким образом, вырисовывается апория, или неразрешимое противоречие. С одной стороны, в мире нарастает монолингвизм, одноязычие (причем речь идет не только об английском, но и о других глобальных языках, например испанском), и это без­ условно ограничивает возможности самовыражения людей, для которых эти языки не являются родными. С другой стороны, нарастает тенденция к плюрализации действующих языков, к со­ противлению глобальным языкам и их канонам, к литературному творчеству на малых, цивилизационно не продвинутых языках.

Если мы, продвигаясь в своей теме, зададимся вопросом о том, где же собственно находится «переводимостъ», а где «непереводи­ мость», И решим, что переводимость сосредоточена на полюсе од­ ноязычия, а непереводимость на полюсе многоязычия, то ско­ рее всего ошибемся. Для Эптер область глобального английского (вопреки ожиданию) и есть область непереводимости. Напомним, что пере водят в мире в основном с английского, на английский же переводится гораздо меньше, а то, что переводится, подвергается обработке в теми критериями понятности и прозрачности, о кото­ рых нам уже говорил, например, Л. Венути.

Что же касается переводимости, то мы вряд ли обнаружим ее там, где работают переводчики со «смешанных языков», уж кому­ кому, а им хватает сложнейших проблем с переволом. Судя по развернутому эпиграфу к книге, непереводимое для автора сосре­ доточивается скорее в зоне политической и военной, а переводи­ мое в зоне технической и технологической. Так, в царстве поли­ тики, нацеленной на глобальное, царит непонимание локальных проблем, глухота к специфическому. Напротив, в сфере цифровых технологий, программирования и др. переводимость становится по крайней мере более достижимой, нежели там, где всего этого нет. При этом, вслед за Бернаром Стиглером и Сэмьюэлом Вебе­ ром 7 5 2, автор возлагает надежды на так называемую «эписгемоло­ гию умений», способную работать с любым материалом (так, ее ис­ точниками могут быть де конструкция, прагматизм, теория систем, теория информации, лингвистика, символическая логика, про­ граммирование, искусственный интеллект, коммуникация, эсте­ тика, кибернетика, кино, телевидение, перформансы, психоана­ лиз, разнообразные интернет-технологии и многое другое), осуществляя всеобщие превращения или переводы между разны­ ми формами и видами передачи информации, знаний и умений.

Все эти потоки перечислений и разрозненных обломков зна­ ний кажутся совершенно хаотическими. Однако их так или иначе ер. их статьи в сб.: The Ethics ofTranslation / Berman S., Wood М., eds. Princeton, 2005.

Раздел второй. Перевод, реuепuия, понимание. Глава седьмая. Перевод как...

организуют две главные идеи. Первую автор называет «переводче­ ским трансиационализмом. повтор (translational transnationalism:

элемента «транс» В русском переводе теряется). «Переводческий транснационализм- направлен против традиционного для евро­ пейской культуры отождествления языка и нации. Национальное и языковое, заявляет автор, неизоморфны: об этом свидетельствует, в частности, существование языков, которые не определяют и не именуют нации (например, каталанскийР", баскский"', гэль­ ский 7 5 5 и др.), но питают интересную и многообразную литературу.

Чтобы прервать мысленную ассоциацию между нацией и языком, следует опираться не на родство, но на соседство языковых сооб­ ществ 7 5 6, и уметь выводить из этого соседствования многообразные культурные и этические следствия. В конце концов, нам важно все, что теснит гегемонию глобального английского и других мировых языков, определяющих баланс сил в производстве мировой культу­ ры. А потому на повестку дня ставится предельное расширение проблематики перевода и вэаимоперевода: она должна побуждать и поощрять переводы с креольских языков, межмелийный перевод, изучение экспериментов литературных авангардов и пр.

Вторая идея получает название «транснационального гуманиз­ ма» Его тоже не удается удовлетворитель­ (transnational humanism).

но перевести на русский язык. дело в том, что в английском цепоч­ ка однокоренных слов связывает все те понятия, в которых формулируется эта идея: (человеческое человечество (human) (humankind) - гуманизм (lшmапism) гуманитарные науки - (hu manities) - гуманитарная помощь (lшmапitагiап и др.): тем са­ aid) мым смысловое единство «человека» И «гуманитарных наук» живо и непосредственно воспринимается в самой языковой материи.

По мысли автора, этот исторический ряд терминов с основой «че­ (human) служит своего рода историко-культурнымопровер­ ловек»

жением идеи субъекта и одновременно выражением новой «не­ субъектной» формы гуманизма/У. Отказываясь от ренессансного Один из романских языков, распространенный в Испании и Франции.

Один из двух офипиальиых языков Страны басков. автономной провиннии Испании.

Диалект ирландского языка, распространенный в Северной Шотландии.

По при знанию автора, эту идею «соселствования» она заимствовала из работ Кеннета Райнхарда, посвященных Левинасу. Напомню, что еще в работах 20-30-х годов Р. Якобсон развивал тезис о языковых союзах, возникающих по принципу соседства, а не родства.

В частности, понятие «человеческого» (lшmап) вводит в рассуждение то, чего не может дать гюнятие субъекта (и прежде всего это все поле биологической жиз­ ни): с этим связывается один из главных путей концептуального обновления гума­ нитарных наук.

Познание и перевод. Опыты философии языка гуманизма с его опорой на античность и от европейской филоло­ гии, воплощавшей гуманистические идеалы в области познания языка, основы «транснационального гуманизма» иные: это прежде всего «универсальный экспрессиониэмь-", который ставит во гла­ ву угла ценность любого языкового самовыражения и творчества как наиболее трудно отчуждаемых свойств отдельных людей и це­ лых сообществ.

Дисциплина, которая претендует на охват всех этих новых про­ цессов, называется сравнительной литературой. В США, а теперь, все шире, и в Европе, это одна из важнейших дисциплин совре­ менного гуманитарного цикла. Планетарный процесс распростра­ нения текстов от языка к языку, многоязычные практики поэтов и прозаиков в больших и малых литературах, развитие новых язы­ ков маргинальными группами по всему свету все это свидетель­ ствует о новом этапе «лингвистического постнационализма».

А потому новая сравнительная литература, считает Эптер, должна поставить во главу угла работу пере вода. Ведь проблематика пере­ вода в целом, по мнению автора, плодотворно соединяет литера­ турный и социальный анализ, а педагогика перевода, можно наде­ яться, приведет в будущем к обновлению различных структур социальных взаимодействий, в том числе структур дипломатии, принуждеиной сталкиваться (но не умеющей взаимодействовать) с культурным и социальным Другим. Выдвигая на первый план работу перевода. сравнительная литература исходит из факта лингвистического и культурного разнообразия, отказываясь при этом от подходов, которые, вслед за Куайном или Гумбольдтом, 758 Тезис об «универсальном экспрессионизме», по сути. не впервые возникает в западной культуре. В европейской традиции идея экспрессионизма (правда, в со­ четании со скепсисом относительно возможностей перевода) была характерна для такого яркого мыслителя, как Б. Кроче (ср.: Кроче Б. Эстетика как наука о выра­ жении и как общая лингвистика М., С. Для нас здесь важно, 75-81).

(1902). 2000.

что у Кроче эта идея скептически оттеняет не возможность перевода. а у современ­ ной американской исслеловательницы. напротив, подчеркивает возможность пе­ ревода. Кроче подчеркивает, что ничто в жизни не повторяется. что постоянному изменению содержаний соответствует изменение выразительныхформ, эстетиче­ ских синтезов впечатлений, а отсюда иневозможность перевода. уподобляемого персливаниюодного выражения в другое, персмешения его в сосуд с иной формой.

Подобия, которые все же обнаруживаются между отдельными индивидуальными выражениями, нельзя зафиксировать в абстрактных характеристиках (посредст­ вом илснтификации, субординации, коорлинации и др.): они состоят в том, что называется «семейным сходством», И вытекает из обшности историческихусловий и душевного родства художников. Тем не менее Кроче признает переводы «отно­ сительно возможными»: они не могут воспроизвести оригинальные выражения.

но могут создать подобные или близкие выражения. Хороший перевод ~ это, ста­ ло быть. приближение. обладаюшее ценностью подлинного художественногопро­ изведения и имеюшее самостоятельноезначение.

Раздел второй. Перевод, рецепция, понимание. Глава седьмая. Перевод как...

очерчивали ВОКРУГ каждого языка круг, за пределы которого нель­ зя выйти. Поэтому она сближается с проблематикой перевода в рамках «мультикульгурализма» И «культурных исследований»

(сшшга! studies)759.

Каков, однако, эпистемический статус этой дисциплины?

Представляется, что целый ряд черт делают ее скорее артистиче­ ским, художественным, нежели исследовательским мероприяти­ ем. Акцент на маргиналиях, во многих смыслах полезный, не мо­ жет быть безусловным в исследовательской перспективе, так как часть вне общего фона заведомо непонятна. Без учета этих соот­ ношений акцент на маргинальном неизбежно приводит к фети­ шизации данных, к сакрализации наличного состояния языка или диалекта, тем самым тормозя естественные изменения, происхо­ дящие в каждом языке, и их изучение. Если считать новую срав­ нительную литературу, как это имеет место, особой «постдисцип­ линарной» практикой, включающей, наряду с литературой, и другие медиа в частности, кино и телевидение, можно ли по­ прежнему называть ее исследованием ведь она не имеет никаких внятных критериев сравнения, описания, анализа? Сравнитель­ ная литература ничего не выбирает и не предписывает: она счи­ тает возможным пользоваться любыми подходами в разных пропорциях и смешениях'б'': Недаром сокращенное название сравнительной литературы (comparative [пегашге) - comp-!it (от­ метим частичное созвучие с complete - полный), а ее повсемест­ ное, всеохватное распространение обозначается термином согпр 759 Вместе с тем. в новой сравнительной литературе присутствует и борьба за интеллектуальную территорию, за культурный капитал. а само слово «наследие.

на перекрестке подходов пользуется большим идеологическим спросом.

(11eritage) 760 В Европе до сих пор су шествует определенная специализация философско­ лингвистических подходов к языку: так. отделения английского языка так и иначе отождествляются с наследием эмпирико-аналитических подходов. с прагматиз­ мом. отделения немецкого языка с теориями рецепции и дискурса. француз­ ские с леконструкцией (даже после того. как деконструкция мигрировала в дру­ гие области). Характерная черта сравнительной литературы по-американски соединение исследований литературы с исследованиями культуры. убеждение в репрессивном отношении современно общества к женщинам. меньшинствам, людям с особыми сексуальными ориентациями. коренному населению Северной Америки. выходцам из Азии в Северной Америке как особому социальному слою и др. При этом требования политкорректности предполагают. что изучать расо­ вый. этнический. генлерный и др. аспекты культуры безусловно важнее и безус­ ловно предпочтительнее изучения «великих» литератур. Таким образом, если но­ вая критика некогда проводила четкие границы между литературой и не-литературой и делала акцент на изучении литературного языка. то сравни­ тельная литература ныне отказывается от всех ранее вылвигавшихся приоритетов.

Такая упрощенная логика переворачивания сушествуюших иерархий во многих случаях приводит к примитинным. идеологизированным выводам.

Познание и перевод. Осеыты философии языка Jit-ization. Она претендует на статус инновационной платформы культурных и языковых практик, претендующих на статус межна­ циональных исследований нетрадиционного типа, а потому нам не безразлична судьба этой дисциплины, быстро распространяю­ щейся и в России.

Можно составить целый перечень тех натяжек, в результате ко­ торых маргиналии предстают здесь как явления более существен­ ные, нежели «канон» (хотя без осознаваемого «канона» никакие маргиналии не имеют ни смысла, ни облика). Если бороться против изоморфизма нации и языка, взывая к примерам басков и цыган, или же отвергать подобострастное отношение переводчика к ори­ гиналу, опираясь на те редчайшие случаи литературных мистифи­ каций, при которых оригинала, по сути, вообще не существуег'Ч, то все выглядит как явные преувеличения. При этом критерии тра­ диционной филологии отвергаются представителями сравнитель­ ной литературы как «квазииаучныееЧ, однако, спрашивается, приобретает ли сама «новая сравнительная литература» научный статус? Или же это вопрос, который она не хочет себе задать?

Как известно, в США именно представители сравнительной ли­ тературы, а вовсе не философы, стали передаточным звеном в ре­ цепции французского структуралистского и постструктуралистско­ го наследия. Главные французские кумиры Э. Эптер Делёз с его идеей универсальности сингулярного и Деррида с его анализом апорий перевода, которые развертываются не только между языка­ ми, но и внутри языков. Что означает, например, статус франко­ магрибца, оторванного от своих еврейских и арабских корней, но блестяще владеющего «неродным- французским? Это означает, как выражался Деррида. что мой единственный язык «не мой»;

что он лишает меня экзистенциальной опоры, хотя и открывает пе­ редо мной огромное поле, в котором рассеивается и сохраняется текстовое наследие. Представляется, что американская рецепция Деррида в рамках сравнительной литературы далека от проработки его сложных аналитик, да и проблематику перевода она подчас по 761 Это, как правило, редкие случаи подделок, когда собственное творчество выда­ валось за переводы. Таковы. например знаменитые "Песни Оссиана» литератур­ ная мистификация Дж. Макферсона, который издал в качестве перевода собствен­ ные сочинения, воспринятые как подлинные произведения легендарного воина и барда кельтов.



Pages:     | 1 |   ...   | 19 | 20 || 22 | 23 |   ...   | 24 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.