авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 13 |

«СОВРЕМЕННАЯ ГУМАНИТАРНАЯ АКАДЕМИЯ ИНСТИТУТ МЕЖДУНАРОДНОЙ ТОРГОВЛИ И ПРАВА М.Ф. СЕКАЧ ПСИХИЧЕСКАЯ УСТОЙЧИВОСТЬ ЧЕЛОВЕКА ...»

-- [ Страница 4 ] --

Рибо и Рубинштейн связывают мечтательность с пассивным вообра жением, непосредственно, самопроизвольно создающим образы, характе ризующимся ими как низкий дремлющий уровень сознания. Пассивному воображению они противопоставляют активное творческое воображение (у Рубинштейна оно носит название «реалистического»), в котором дейст вие осознано, имеет четко целенаправленный характер. Мечтательность многими психологами оценивается негативно, совпадая с оценкой, данной воображению великими рационалистами – Спинозой, Декартом и Паска лем, которые, вероятно, под ним понимали «безответственную мечтатель ность».

На наш взгляд, следует различать два вида мечтательности. Творчест во начинается с мечты, фантазии, приносящей нам «весть из будущего»

(Бердяев), являясь его пророком. Подобный взгляд на воображение харак терен для персоналистической философии Бердяева, для которой вообра жение – не комбинация известных элементов, связанных с прошлым – их реконструкция или комбинация,- а прозрение будущего, данное в образах воображения. Сколько научных прозрений, пророчеств воображения на ходим мы в литературных произведениях Джонатана Свифта, Жуль Верна, Герберта Уэллса, Александра Грина, РэяБрэдбери, Станислава Лема и др.

Мечтательность есть отлет от действительности, который не обязательно есть бегство, отчуждение от нее, а есть поворот сознания к другим мирам, «выход за флажки» обыденного сознания, прорыв в иное измерение бытия.

Это созерцание образа мечты, его проработка духом и мыслью, за которой нередко следует конструктивная мысль, переводящая мечту в идеи, фор мулы, чертежи и проекты. Такая мечта зажигает искру, из которой рожда ется божественное пламя «первичного творчества» (Бердяев). В его горни ле будет отливаться форма, воплощающая замысел в действительность.

Мечты, грезы ребенка могут быть связаны с выходом из сферы бес сознательного в сознание подавленных желаний и побуждений, реали зующихся в детских фантазиях. Содержанием этих фантазий могут быть прорывающиеся в сознание архетипы – коллективное бессознательное, хранящееся в генетической памяти ребенка, что может объяснить наличие в его фантазиях и творческих работах опыта, зрелости и знаний, которые он не в состоянии приобрести за прожитый им отрезок жизни.

Существует мечтательность и иного рода, носящая зачастую невроти ческий характер, выполняющая роль защитного приспособления для детской души от травмирующей ее действительности. Это мир фантазий, далеких от действительности, не имеющих смысла и конструктивного «реалистического» начала, бесплодных по своей сути. Они приводят к «расщепленности» сознания, не различающего действительность и грезы, создают предпосылки для развития шизофрении. Примером подобных фанатазий, глобально тиражируемых и насаждаемых, является «Гарри Поттер» – творение английской писательницы Д.К. Роллинг. Воображе ние, связанное с мечтательностью первого рода – конструктивное, выпол няет познавательную и креативную функцию;

во втором случае – приспо собительную. Можно вывести еще и третью функцию детского воображе ния – развивающую, наиболее ярко выраженную в игре, связанную с на коплением опыта, эмоций, поведенческих реакций на воображаемые объ екты и ситуации и тем самым, подготавливающую ребенка к жизни и творчеству. Воображение подростка преимущественно мечтательное как и у ребенка. Эйдетические образы, как считает Выготский, уходят у него из сферы памяти в область воображения. Последнее есть преемник игры:

подросток, переставая играть, продолжает играть в воображении.

С развитием абстрактного мышления в 14–16 лет наглядно действенное и наглядно-образное мышление не замещаются им, а переме щаются в сферу фантазии. Мышление подростка сближается с воображе нием, в котором абстрактное мышление играет возрастающую роль в формировании образов, связанных с преобразованием действительности.

Однако в воображении подростка абстрактный элемент не является стерж невым. Эмоциональный компонент в нем преобладает в период интенсив ного гармонального развития, когда эмоциональная жизнь подростка упо добляется бурному потоку и его разум с ним не всегда способен совладать.

«Фантазирует не счастливый, а неудовлетворенный», – справедливо заме тил Выготский. Фантазия – это основная форма осуществления желаний, влечений и побуждений подростка, ему доступная и дающая иллюзию их удовлетворения. Это интимная сфера его внутренней жизни. Роль эмоций здесь чрезвычайно высока.

Выготский, отдавший немало времени изучению эмоций и воображе ния, вывел два вида их взаимозависимости: 1) эмоций от воображения;

2) воображения от эмоций. Зависимость эмоций от воображения он назвал «законом эмоциональной реальности воображения», согласно которому эмоциональная реакция на воображаемые объекты и явления не отличает ся от реакции на существующие в действительности. Мы можем пережи вать радость, духовный подъем от предстоящей поездки на море во время отпуска, встречи с любимым человеком гораздо сильней, нежели при встрече с реальным морем или реальным человеком.

Во втором случае, эмоции пробуждают работу воображения, стремясь облечься в чувственно-конкретные образы. Ребенок, оставленный дома родителями, испытывает нередко чувство страха, возбуждающего фанта зию, рисующую всякого рода ужасы. В фантазиях ребенок и подросток изживают свою богатую эмоциональную жизнь, подобно негру, «выпе вающему» свою грусть и тоску в мелодиях блюза. Фантазии ребенка и подростка – это также способ овладения своими чувствами, своеобразная техника чувств. Сплав в них эмоций и воображения, их обоюдная зависи мость есть яркое выражение эмоционального интеллекта.

Следующий этап развития воображения в онтогенезе – реалистическое или активное воображение, поддерживаемое конвергентным мышлением (абстрактно-логическим, вербальным). В реалистическом воображении, его содержании преобладают элементы объективной реальности, власть интел лекта над эмоциями. Воображение этого рода руководствуется уже не принципом удовольствия, а принципом реальности. Формой примирения обоих принципов, по утверждению Фрейда, является искусство.

Реалистическое мышление есть результат деятельности не мечтатель ного, сновидного сознания, а активного, познающего мир, наличную дей ствительность, нацеленного на продуктивную творческую деятельность.

Активное творческое воображение, направленное на преобразование действительности, равноценно реалистическому творческому мышлению или становится его частью.

Сила творческого воображения, по утверждению Рубинштейна, определяется соотношением двух показателей: 1) тем, насколько оно при держивается ограничительных условий, поставленных реальной действи тельностью, от которых зависит осмысленность и объективная значимость его творчества;

2) новизной и оригинальностью. Без этих условий вообра жение бесплодно.

Новизна, привносящая в мир нечто новое (основная функция творче ского воображения и мышления), побуждала и побуждает философов и психологов искать источник этой новизны и способы ее образования.

Рибо и Вундт материалом творческого воображения называли прошлый опыт, объясняя деятельность творческого воображения как последова тельность двух операций – диссоциации (разложение объекта, предмета, явления на элементы – атомический подход) и ассоциации (новой комби нации этих элементов). Новые комбинации рождаются посредством вы кристаллизовавшихся в научном и художественном творчестве техниче ских приемов, способов построения нового, таких как: гиперболизация, перенос, аналогия, метафора, тропы, аллегория, агглютинация, акцентиро вание, типизация. Реалистичность и фантастичность органично присутст вуют в творческом воображении, целью которого является либо познание действительности с целью лучшей адаптацией к ней, либо ее преобразова ние, либо замена одной действительности на другую. В творческую дея тельность, движимую волей к достижению цели, вовлекаются все способ ности человека, порождаемые его высшими психическими функциями и потребностями. Творческое мышление, связанное с конвергентным мыш лением, вербализируется. В нем нет антагонизма между реалистической мыслью, мечтой и фантазией. Творческое мышление может характеризо ваться высочайшей эмоциональностью, находящей объяснение в одержи мости движения к цели, процессом творческого созидания. Надо заметить, что существуют области, где воображение выходит из-под власти эмоций, такие как инженерное дело, шахматы, политика, военные операции, науч ный эксперимент и др. В этих областях творческая мысль и воображение не подчинены власти аффектов. В творчестве, направленном на действи тельность, грань между реалистической творческой мыслью и воображе нием стирается. Второе является необходимым компонентом первого.

Существенным здесь оказывается способ соединения эмоциональных, «фантазийных» и мыслительных процессов.

Современная психология, представляя воображение как форму мыш ления или как систему, охватывающую все высшие психические функции, не спешит расстаться с ним и оставляет ему право на его суверенную территорию – мечту и способность проникать в будущее, черпая из него «образы невоспринятых предметов». Не исключено, что воображение есть способность человека сообщаться с метафизической реальностью, открывающей людям «зону ближайшего развития». Воображение высту пает как провозвестник будущего и соединяется с творческим мышлением, материализующим плоды его грез в наличной действительности.

Художественное мышление и эмоциональный интеллект Под художественным мышлением мы понимаем вид мыслительной деятельности, связанный с познанием, художественной оценкой и преобра зованием действительности через ее «пересотворение» или воссоздание в художественных образах и художественной форме с использованием языка того или иного вида искусства, его материала, художественно-эстетических норм и выразительных средств. Этот вид мышления необходим для воспри ятия и создания произведений искусства.»Присутствие» эмоционального интеллекта в художественном мышлении не подлежит сомнению хотя бы потому, что искусство как «форма общественного сознания» или как «явление социальной жизни» эмоционально по своей природе, рождается в эмоциональной сфере личности художника и обращено, прежде всего, к эмоциональной сфере реципиента. Эмоциональный интеллект, опери рующий эмоциями – обыденными, эстетическими и художественными, – не только порождает искусство, но и получает от него ответный дар, обо гащающий и дифференцирующий его аффективный компонент.

В искусстве мы действительно имеем дело с эмоциональным интел лектом, в котором, в буквальном смысле, эмоции идут впереди мысли, включают мышление, передавая ему информацию преимущественно невербальным способом, что подтверждает Выготский в своем труде «Психология искусства» следующими словами: «В искусстве даже чисто познавательное суждение есть эмоциональное действие, совершаемое аф фективными актами мысли». Художественное мышление как целостная структура отличается от научного мышления и противопоставляется ему тем, что имеет дело с целостным образом мира, а не его фрагментами – отдельными объектами или явлениями. Оно воссоздает образ мира только ему доступными средствами и способами, отображая не только его мате риально-чувственную оболочку, но и глубинную суть. Это мышление по природе своей не рационалистично, имеет дело, преимущественно, с про странственными образами, которые своим рождением обязаны, прежде всего, правополушарному симультанному мышлению, а не левополушар ному дискурсивному.

Отправной точкой в раскрытии природы художественного мышления, уяснении в нем роли эмоционального интеллекта является искусство как вид творческой деятельности. А что есть искусство, каково его назначе ние, социальная функция? Существует множество определений искусства, в которых акцентируется та или иная востребованная обществом его функция: познавательная, развлекательная (гедонистическая), воспита тельная или теургическая (преобразующая мир).Познавательная функция искусства выражается в отношении к нему как способу познания действи тельности, ее ноуменальной сути. Под действительностью понимается реальность, представляющая окружающую нас действительность;

субъек тивную реальность, которую личность носит в себе, своем сознании, мироощущении;

метафизическую реальность.

Субъективная реальность имеет своим источником не только инте риори-зированную наличную действительность, но и метафизическую ре альность, входящую в нашу действительность посредством религии, меди тации, магии, людям с экстрасенсорными способностями и даром воспри нимать прошлое, настоящее и будущее одномоментно (Нострадамус, Вольф Мессинг, Ванга и др.). Искусство становится «третьей реально стью», соединяющей первые две и являющейся объективацией метафизи ческой реальности, которая входит в наше сознание иконами, картинами Эль Греко, Босха, Дали, Чюрлениса, Врубеля, Шагала;

музыкой Баха, Мо царта, Шумана, Листа, Вагнера, Скрябина, Шенберга и Мессиана;

поэзией Бодлера, Меттерлинка, Блока, Бальмонта;

скульптурами Родена, Эрьзя;

кинофильмами Феллини, Бергмана и Тарковского.

Искусство, не смотря на этимологию этого слова, указывающего на искусственность явления, не является искусственной действительностью, «удвоением реальности» (Выготский). Оно создает новую реальность.

Его миссия – вскрывать потаенную сущность мира, «создавать ирреальные горизонты» (Ортега и Гассет), пророчествовать о будущем.

Развлекательная (гедонистическая) функция искусства всегда сущест вовала наряду с познавательной, проводя границу между его «высокими»

и «низкими» жанрами. Театр масок, балаган, цирк, мюзикл, шоу, оперетта, поп музыка представляют широчайший спектр развлечений. В настоящее время, когда искусство все более превращается в товар и ему назначают коммерческую цену, оно все более сводится, зачастую принудительно, к развлечению.

Развлекательное искусство, как правило, творит в сфере обыденности или детских «безответственных» грез, утоляя мечту миллионов людей о прекрасной любви, внезапно свалившемся богатстве, красивой жизни.

Художественное мышление в подобном искусстве может подниматься до больших высот и даже подлинных открытий, но, чаще всего, оно ис пользует, в силу своего прагматизма, набор испытанных штампов, клише, стереотипов, безошибочно вызывающих желаемую эмоциональную реак цию, чаще всего физиологического уровня, далекую от эстетической.

Воспитательная функция искусства признавалась во все времена, на чиная с античности 1) как средство, дающее человеку возвышенный строй мыслей и чувств, приближающее его к богам, гармонизующее его, форми рующее его вкус, критерии красоты и нравственности;

2) как обществен ная техника чувств (Выготский), позволяющая пережить множество чужих жизней и судеб, обогатить себя их чувственным и жизненным опытом;

3) как способ обретения катарсиса – очищения от неудовлетворенных же ланий, вытесненных в сферу бессознательного;

4) как средство формиро вания личности ребенка, закладывающее фундамент общей одаренности.

В искусстве воспитательно-дидактическом, ориентированном на де тей и подростков, преобладает эмоциональное начало, связанное с роман тически-возвышенными образами, приближающимся к тем идеалам, кото рым поклоняется этот возраст – рыцарей, героев, отважных путешествен ников, ученых, предпринимателей, обаятельных авантюристов и т.д.

Теургическая, преобразующая роль искусства, наиболее ярко заявила о себе в творчестве художников-романтиков и их последователей, видев ших в искусстве силу, способную переродить этот мир, пересоздать его по высшим законам Красоты и Гармонии (Ницше, Шопенгауэр, Шиллер, Жан Поль Рихтер, Скрябин, Бердяев, Достоевский и др.).

Теургическая функция искусства выражает себя в мощном импера тивном энергетическом потоке, который кажется, перестроит не только сознание, духовную структуру человеческой личности, но и саму материю.

В подобном искусстве эмоционально-энергетическое начало преобладает над интеллектуальным и подавляет его своей стихийной, непреодолимой силой. В теургическом искусстве художественное мышление отличается масштабом мысли и чувства, преодолевающем притяжение обыденного сознания, устремляющимся в сферу метафизической реальности. Приме ром такого мышления является музыка позднего Скрябина («Прометей», «Предварительное действо»), симфония Мессиана «Турангалила», «Месса» Бернстайна, рок опера Уэббера «Иисус Христос – супер-звезда», архитектура Шанхая и Мехико.

Можно назвать ряд других функций искусства – коммуникативную, психотерапевтическую и психокоррекционную и др., но главными явля ются четыре вышеназванные функции, которые соперничают, претендуя на безраздельную власть в тот или иной период времени в зависимости от многих факторов: культурно-исторического контекста, политической об становки, партийных, идеологических установок, социальных проблем, государственного и социального заказа;

от позиции художника, его целей и задач;

потребностей общества, социальных и возрастных групп, отдель ных людей с их национальным самосознанием, духовным развитием, мироощущением, мировоззрением, самочувствием, настроением.

Здесь нельзя не затронуть еще одной характеристики искусства – его значительной части, связанной с эмоциональной сферой субъекта, его вос принимающего, – праздничности. Встреча с подлинным искусством есть праздник, который необязательно является важным событием, связанным с какой либо датой, официальным торжеством, а есть внутреннее событие для субъекта, особое ощущение, переживание подъема духа, воодушевле ния, ликования, освобождение от оков обыденного сознания, дающее обретение красоты и полноты бытия. Значительная часть произведений искусства несет в себе праздничное мироощущение как, например, живо пись итальянского Возрождения, художников-импрессионистов, Матиса, Кустодиева, Бенуа и др.Предпочтение той или иной функции искусства обществом обусловлено еще одним фактором – ментальными чертами на ции, к которой принадлежит художник или реципиент. Отношение к ис кусству, например, в России всегда было чрезвычайно серьезным – «делом духовидческим» (Трубецкой), служением истине, добру и красоте, «новым способом жизни, дающим целение и умудрение» (Ильин), формой нацио нального самосознания (Чернышевский, Белинский), способом хранения духовных заветов, историко-культурных ценностей. Подобное отношение к искусству объясняется тем, что оно выросло в лоне русской православ ной церкви «как акт молитвенный, как ответственное деяние» (Ильин).

Искусство в России всегда было опасным делом, за которое его представи тели терпели лишения, преследовались, отдавали жизни, завершая свой жизненный путь раньше времени – Пушкин, Лермонтов, Есенин, Мейер хольд, Михоэлс, Пастернак, Прокофьев, Шостакович, Ахматова, Тарков ский и многие другие.

Для американцев с их прагматизмом, укоренившимся в сознании во многом благодаря протестантизму с его рационализмом и секуляризацией, искусство стало сферой досуга и развлечения, способом разнообразить и украсить свой повседневный быт. К сожалению, модель американского образа жизни с ее потребительским отношением к искусству как сфере развлечения, в условиях глобализации, благодаря телевидению, аудио и видеозаписи, стала широко тиражироваться и внедряться в культуру не только европейских стран, но и Северо-Восточной Азии, которые раньше не допускали «иноземного вторжения» в их духовную сферу. Особенно это ощутимо в сегодняшнем Китае и Японии, где поп культура начинает серьезно теснить традиционную культуру и искусство. Эти же тенденции обнаруживают себя и в европейских странах, где высокое искусство все более отступает перед экспансией поп-культуры, которая не только захва тывает рынок и сознание молодежи, но и создает нужных ей потребителей.

Преобладание в обществе той или иной функции искусства отражает ся на художественном мышлении творца и реципиента, на эмоциональном интеллекте, что проявляется не только в соотношении его интеллектуаль ного и эмоционального компонентов, но, прежде всего, в содержании самого мышления. Так, например, в искусстве с ярко выраженной когни тивной функцией будет наиболее полно и четко представлена объективная реальность, воссоздаваемая рационалистическим мышлением, подчиняю щим себе мышление образное, что мы ощущаем в картинах художников передвижников, в романах Толстого, Достоевского, Бальзака, музыке Генделя, Гайдна, Глинки, Балакирева, Римского-Корсакова.

Что же входит в структуру художественного мышления, чем оно оперирует?

Как вид мышления оно оперирует 1) элементами действительности – наличной, субъективной и метафи зической, представленной в конкретно-чувственной форме – образах;

2) понятиями, суждениями, умозаключениями об этой действитель ности;

3) образными системами самого искусства;

4) знаниями об искусстве – теории, истории, жанрах, формах и сти лях, владении языком и выразительными средствами;

5) текстом культуры, в контексте которой творит художник;

6) вкусом, опирающимся на сенсорные эталоны, свидетельствующие о мере обобщения художественно-эстетического опыта;

7) стратегиями и технологиями творчества.

С чего начинается процесс художественного творчества, работа художественного мышления и эмоционального интеллекта, входящего в его структуру?

Художником может быть лишь человек, обладающий художественной одаренностью. Ядром художественной одаренности является способность, необходимо присутствующая во всех видах художественного творчества.

Что же это за способность?

К сожалению, нередко в психологии художественных способностей за стержневые способности принимают второстепенные, далеко не главные способности. Прав Ражников, который выводит понятие «способность»

из способа деятельности и предлагает два критерия, ее определяющих, согласно которым 1) в способности должны присутствовать наиболее существенные основополагающие черты деятельности;

2) она должна опираться на относящийся только к ней способ деятельности. Основопола гающей чертой художественного творчества является создание или вос создание художественно-образного содержания произведения искусства, а главной способностью – образное мышление.

Другая ошибка заключается в том, что способности, как правило, в психологии и педагогике творчества выводятся из деятельности, в кото рой они якобы и создаются (Теплов). В своей книге «Мир художника»

А.А.Мелик-Пашаев подвергает справедливой критике Теплова и его по следователей, указывая на то, что способности могут развиваться в дея тельности, но не создаваться в ней, тем более творческие способности, иначе откуда взялась бы сама деятельность. Она порождается этими способностями, которые ей предшествуют и имеют своим источником действительность. Главной художественной способностью, по мнению А.А.Мелик-Пашаева, является эстетическое отношение к действительно сти, которое он определяет как общую психологическую первооснову художественного творчества, всех художественных способностей. Эстети ческое отношение к действительности «это такое отношение к миру», – утверждает А.А.Мелик-Пашаев,- «когда повседневный опыт художника, объективно тождественный, казалось бы, опыту других людей, преобразу ется в художественные замыслы и побуждает человека стремиться к их выражению средствами искусства». По утверждению автора книги «Мир художника», отправной точкой в изучении художественной одаренности и способностей должна стать не художественная деятельность, а действи тельность и эстетическое отношение к ней. Деятельность вторична;

она есть производное от отношения человека к действительности, которая есть первичный источник творчества. Деятельность не цель, а средство само реализации личности. Человек воспринимает окружающий мир, осязая че рез материальную форму вещей их душу, духовную сущность. Для него они символ, сочетающий в себе «кожу» явления (Флоренский) и «вещь в себе» – его душу. Художественные способности – производное от потреб ности человека с максимальной силой выразить свое отношение к дейст вительности, перевести жизнь свою в слово, звук, движение, краски, скульптурные и архитектурные формы и т. д.Творческому акту как созна тельному целенаправленному действию предшествует момент соприкос новения с действительностью, результатом которого он и является. Эсте тическое отношение художника к действительности осуществляется по цепи «чувство-мысль-действие». Чувство как первичная эстетическая ре акция есть реакция эмоциональная, когда художник захвачен впечатлени ем и отдается аффекту, не утруждая себя размышлениями, работой рас судка. Когда Айвазовского спросили, о чем он думает, когда смотрит на море, он ответил: «Я не думаю – я волнуюсь». Это чувство может родить ся в момент созерцания природы, человека, предмета или события. Захва ченность, увлеченность предметом, переживанием может быть такой сильной, что возникает потребность сохранить его для себя и других в ху дожественной форме, имеющей не только личностный, но и сверхлично стный смысл и ценность. Затем эта мысль, пробужденная чувством, в сою зе с ним, конструирует образ и наиболее адекватную для его выражения форму. Это функция эмоционального интеллекта, проецирующего в соз нание художника конечный результат действия и все этапы продвижения к нему. Таким образом, эстетическое отношение к действительности вклю чает в себя первичные аффекты, их осмысление и трансформацию в обра зы. Многократное проявление эстетического отношения к действительно сти формирует не только эстетическое чувство, но также эстетические взгляды и убеждения художника.

Эстетическое отношение художника к действительности порождает эстетические эмоции, аффекты, ставшие результатом эстетического вос приятия – бескорыстного, неутилитарного, опирающегося на стремление к прекрасному - сущностную характеристику человека.

Эстетические эмоции, ставшие содержанием искусства, превращают ся в художественные эмоции. Последние есть эстетические эмоции, проработанные духом, душой и мыслью, отобранные, очищенные от по вседневности, приподнятые поэтическим мироощущением, работающие на сверхзадачу произведения искусства, его идею – то первичное, необ разное, что сокрыто за материально-чувственной личиной образа.

Вслед за эмоциями следует мысль, преображенная чувством. Мышле ние художника движется в двух направлениях: 1) к постижению глубин ной сути отображаемого;

2) к его преображению по законам идеального мира, красота которого через это отображаемое выходит наружу, являет себя в наличной действительности через художественный образ в его материально-чувственной оболочке.

Собственно творческий акт, по общепринятому мнению, в психоло гии художественного творчества и художественной практике, начинается с инкубационного периода – вынашивания замысла, художественно творческой рефлексии, в которой эмоциональному интеллекту отведена ведущая роль. Его главная задача на данном этапе – создать представление о содержании и форме будущего творения. Структура этого представления обусловлена во многом работой мышления, движущегося в двух направ лениях, как уже было сказано, постижении необразной сути предмета ото бражения;

его преображения в совершенном образе. Объект или явление действительности, ставшее для художника моделью, может выступать в одной из трех возможных функций:

быть определяющим фактором творчества, нести в себе основные черты художественного образа, например, в живописи и скульптуре сохранить максимальное внешнее сходство;

быть объектом, у которого художественный образ заимствует отдель ные черты;

быть поводом (стимулом), отправным пунктом для свободной фанта зии и творческой воли художника. Так, например, многие модели Модиль яни не видели сходства между собой и персонажами его картин. Худож ник меньше всего заботится о внешнем сходстве, выхватывая скрытое внутри модели, только ему видимое ее духовное содержание, пропущен ное через его субъективный мир. Модель, таким образом, трансформиру ется содержанием личности художника – его мотивацией, увлеченностью, отношением к ней, системой ценностей, имеющих для художника акту альное значение. Кроме того, содержание художественного произведения определяется не только своей объективной первичностью и воздействием субъекта. Оно воссоздается в тексте конкретной культуры, в нем мыслится и творится, порой неосознанно. Текст культуры – европейский, незапад ный, национальный, социальный – элитарной или массовой культуры – становится контекстом художественного произведения, его «материнским лоном», с которым оно связано эстетическими нормами, языком, системой выразительных средств.

Контекст культуры ярко выражен в русской иконе с ее конкретной цветовой и композиционной символикой, в европейской музыке и живо писи Возрождения, барокко, классицизма, в ярко национальной художест венной культуре России, Испании, Франции, Германии, Норвегии, Венг рии, Индии, американском джазе, рок-музыке, китайской опере, индоне зийском гамелане, японской гравюре, поэзии и многом другом.

Контекст культуры есть диалектическое единство общего, индивиду ального и единичного. Общее здесь представлено культурным, интеркуль турным, коллективным сознательным и бессознательным, социальным за казом, идеологией;

индивидуальное включает в себя национально культурные особенности, ментальные качества, жанровые и стилевые предпочтения;

единичное выражает неповторимые черты личности ху дожника, его мироощущение, манеру высказывания, темперамент, энерге тику, экспрессию все то, что характеризуется «лица не общим выражень ем».

Сверхзадачей художника является вызов у реципиента желаемой эсте тической реакции, которая есть результат «циркуляции духа» (А.Н. Леонть ев), трансляции смыслов, ответа посредством художественной формы на насущные вопросы жизни. Решая эту задачу, художник опирается не только на свой жизненный, эмоциональный опыт, знания и мастерство, но и на жизненный опыт, эмоциональный и художественно-эстетический опты и «тезаурус» реципиента, которому адресует свое творение.

Учению об эстетической реакции психология и педагогика творчества обязана Выготскому. Эстетическую реакцию Выготский выводит из функ ции искусства как регулятора человеческого поведения, «общественной техники чувств», вовлекающего в круг социальной жизни самые интимные стороны нашего существования. Эстетическая реакция реализуется у Выготского в его триадической системе (творение-переживание поведение) и понимается как целостное, системно организованное живое человеческое действие, в котором интегрировано социокультурное, личностное и нейрофизиологическое начала.

Эстетическая реакция в ее первоначальной фазе у Выготского высту пает как феномен не духовного порядка, а как телесная реакция, психофи зиологическая по своей природе, обусловленная действиями нейромеха низмов мозга, заботящихся, в первую очередь, о сохранении вида. Работа этих механизмов подчинена социокультурной детерминанте, под действи ем которой возникают испытываемые субъектом чувства, включая эстети ческие. Таким образом, эстетическая реакция проходит по цепи, вклю чающей биологическое, психическое и социокультурное, пронизывая все уровни человеческих потребностей – низкие и высокие.

Эстетическая реакция осуществляется в основном бессознательно при непосредственном восприятии объекта, явления действительности или произведения искусства. Тем не менее, роль сознания в структуре эстети ческой реакции может быть весьма велика.

До того как более глубоко рассмотреть эстетическую реакцию, зало женную в художественном произведении и переживаемой реципиентом, обратимся к эстетической реакции самого художника в момент ее зарож дения.

Художественное творчество осуществляется по принципу обратному «принципу воронки» (Шеррингтон, Выготский), согласно которому «на входе» человек получает значительно больше информации в сравне нии с той, которая остается «на выходе», будучи переработанной сознани ем художника, где ее отбор совершают «умные эмоции» (Выготский), т.е. эмоциональный интеллект. В художественном творчестве исходным материалом служат объекты, явления, впечатления, эмоции, которые «вы плескиваются» через «раструб воронки» – художественное произведение – более масштабным и обогащенным информационным потоком, добавляя к миру объективной реальности субъективный мир художника, умножаю щего многократно в своем произведении первичные впечатления.

Рассматривая эстетическую реакцию как результат воздействия про изведения искусства нареципиента, Выготский выделяет в ее структуре следующие реакции: сенсорные, моторные, эмоциональные, ассоциатив ные и другие (под другими надо понимать креативные и поведенческие).

Все названные реакции закладываются в содержание художественного произведения и реализуются через его форму, которая является их объек тивацией в определенной структуре и конкретном материале. Она конст руируется с учетом психотехники искусства, формирующейся на протя жении многих веков и отбирающей наиболее эффективные структуры и художественные приемы. Одним из таких универсальных законов, лежа щих в основе психотехники искусства, является закон «золотого сечения».

Наиболее значимой в структуре эстетической реакции является эмоциональная реакция, которая может выступать в зависимости от со держания произведения искусства, его художественно-эстетических целей, на двух уровнях:

реактивном (уровень примитивных физиологических эмоций, связан ных с плотскими потребностями субъекта);

рефлексивном (уровень «умных эмоций» духовного плана, сложных по своему составу, связанных с работой аффективной и интеллектуальной сферы).

Рефлексивные реакции побуждают реципиента не только идентифи цировать эмоции и состояние, которое они вызывают, но через это состоя ние выявить и осмыслить содержание эмоций - прообразы, послужившие их рождению. Художественно-эстетические реакции невозможны без ра боты эмоционального интеллекта, который здесь обнаруживает себя как необходимая и важная часть художественного мышления. Эмоциональный интеллект «препарирует» эмоции, извлекая из них информацию: при вос приятии художественного произведения идя от художественных эмоций к их первоисточнику;

в творчестве – от жизненной ситуации к художест венным эмоциям.

В структуре эстетической реакции весьма значительна роль моторной реакции, которая либо предшествует эмоциональной реакции, либо ее со провождает. Психомоторика неизбежно присутствует в момент творчест ва: художник, создающий картину, рисуя, использует движения мышц плечевого пояса, предплечья и кисти. Мышечная работа не есть чисто ис полнительская функция тела, а есть его соучастие в акте творчества, сти мулирующее эмоциональную и мыслительную сферы его деятельности.

Рисунки Пушкина и Лермонтова на полях их рукописей, балетмейстера М.Фокина, кинорежиссера С.Эйзенштейна во время съемок его фильмов свидетельствуют об этом. Движения тела, рук способствуют активизации эмоций, фантазии, мыслительного процесса. Более того, через движение мысли и чувства художника получают точное правдивое выражение, по скольку тело не может лгать – мимика, жесты, поза, походка являются наиболее достоверными способами сообщения невербальной информации.

Словом можно «переодеть» - исказить смысл высказываемого;

тело всегда правдиво свидетельствует о реакциях человека. Умение читать язык тела – искусство психологов, политиков, разведчиков, деятелей искусства.

В Китае это искусство, получившее название «мянсян», высоко ценится.

Ему специально обучают, используя как традиционные, так и современные методики.

Психомоторика есть выражение истинных эмоций не только самого творца, но и реципиента, который воспринимает психомоторную инфор мацию через эмоции, заключенные в содержании художественного произ ведения и адекватно их воспроизводит, пусть не всегда открыто. Наиболее яркое выражение психомоторных реакций мы наблюдаем у детей, слу шающих музыку, следящих за действием, разворачивающемся на теат ральной сцене, экране кинотеатра или телевизора. Очень часто реакции детей носят бурный, спонтанный характер и связаны с естественным, инстинктивным их проявлением.

Движение есть побудитель мысли и чувства, их индикатор. Творче ский акт и восприятие художественного произведения осуществляется по одной и той же цепи действия: сенсорные сигналы – движение (телес ные реакции) – эмоции – мыслительное действие – поведение. Движение в этой цепи – пусковой механизм, запускающий работу эмоционального интеллекта и художественного мышления.

Рассматривая художественное мышление, нельзя обойти вниманием психоаналитический аспект деятельности эмоционального интеллекта в творческом акте. Фрейд и его последователи трактуют художественное творчество как форму сублимации сексуальной или иной нереализованной энергии, загнанной «цензурой сознания» в сферу бессознательного и вре мя от времени в сознание прорывающейся. Эмоциональный интеллект устраняет конфликт между сознанием субъекта – художника и реципиен та – и вытесненными в бессознательное подавленными желаниями, побу ждениями, влечениями, заменяя диктатуру социализированного норма тивного сознания на сотрудничество, психотерапевтическую помощь, ока зываемую субъекту эмоциональным интеллектом. Последний участвует в сублимировании сексуальной или иной энергии в художественную энер гию, трансформирующую сексуальные побуждения и желания в эрос в его изначальном духовно-творческом смысле.

Эмоциональный интеллект в художественном мышлении выступает как режиссер и драматург, оперирующий мотивами действий художника и реципиента, создающий совершенную форму с логикой и динамикой раз вития эмоциональных состояний. Предметом заботы эмоционального ин теллекта здесь является, по мнению Дидро, «изысканная эмоция, в кото рой чувство не мешает суждению». Речь идет об эстетической эмоции с «ее логикой высочайшего совершенства, вызывающей ярко позитивную возвышенную эмоцию – эмоцию художественную» (Холопова).

Ван Гог, вспоминая работу над картиной «Ночное кафе», писал о том, что он хотел ею выразить первичное чувство, которым был захвачен – чувство, полное обжигающей «убийственной» страсти, «бьющей по нер вам» реципиента. Но «моделирование» этой страсти осуществилось благо даря холодному расчету, что и отличает работу эмоционального интеллек та в период сотворения формы произведения, где дает о себе знать гегемо ния рационального начала, от работы в инкубационный период. Создание совершенной формы вызывает, по выражению С.Рахманинова, «интеллек туальную радость».

В русском искусстве его важная ментальная черта ярко обнаруживает себя в «театре переживания», в котором для художника главнее всего внутренний план человеческого бытия, а не внешние коллизии. Внешнее действие – лишь «приманка» (Кокто), вынужденная форма выражения, че рез которую является внутренняя суть персонажей и их взаимоотношений.

Но как хочется художнику порой обойтись без «приманки» и выявить эту суть без «вещи» - ее носителя! Выражение этой сути через сопоставление и развитие различных эмоциональных планов и есть задача художника как конструктора формы.

Конечной целью эстетической реакции является катарсис – очищение, освобождение человеческого духа от всего того, что его угнетает. Идея ка тарсиса как цели искусства была высказана еще Аристотелем, который понимал под ним вытеснение из души того аффекта, что содержится в произведении искусства, дающем человеку «безвредную радость».

Наиболее глубоко психическую природу катарсиса раскрыл Выгот ский в своем труде «Психология искусства», сравнивая его действие с ра ботой мышц и их антагонистов. Основой катарсиса Выготский считает противодействие аффектов, заложенных в произведении искусства и иду щих в противоположном направлении. Катарсис наступает тогда, когда происходит «замыкание» этих противоположных сил, когда их критиче ская масса достигает предела и происходит взрыв в эмоциональной сфере личности. Например, трагедийный исход в «Отелло» Шекспира, где про исходит изобличение зла, дает зрителю освобождение от чувства его неодолимой силы, удовлетворение, не смотря на гибель главных героев.

Обязательное условие катарсиса – наличие отрицательных эмоций на более мощном фоне положительных.

Феноменологическую интерпретацию катарсиса находим мы в фило софии Бердяева, который понимает его как «освобождение духа от душев но-телесной стихии», воплощенного в образе Иисуса Христа в момент его воскрешения. Для Бердяева первичным и самым важным в творчестве яв ляется божественный огонь, с которого начинается творческий акт, вклю чая искусство. Чтобы явить себя людям этот огонь должен обрести ста тичную застывшую форму, объективироваться в ней. Посредством этой формы и происходит «перетекание» огня от художника к другим людям.

Будучи «перелитым», этот огонь освобождается от конкретно-чувственной формы, обретая в душе реципиента свое первичное состояние. Это и есть катарсис – освобождение духа от плоти.

Если Выготский дает психологическое объяснение катарсису, то Бердяев вскрывает его философский смысл.

Создание художественной формы произведения с ее нацеленностью на реципиента, на создание эффективной коммуникации с ним, роднит ху дожественное творчество с игрой. Цель этой игры – реципиент, которого надо победить как соперника, овладеть им либо «штурмом» либо длитель ной «осадой», обрести духовную власть над ним, подчинить его воле творца. Искусство с игрой роднит также и то, что она дает выход в иную реальность, мир параллельный наличной действительности, но гораздо бо лее привлекательный и желанный для большинства людей – виртуальную реальность, а может быть подлинную «единственную родину художника»

(Пруст). Игра со слушательской или зрительской аудиторией может быть священнодействием, магией, флиртом, забавой, шуткой, дурачеством, ли рическим высказыванием, воздействием на возвышенные или низменные чувства. В этой игре соединяются национальные, социальные, групповые, возрастные интересы и ценности - все то, что для человека актуально.

Художественное творчество как игра – это не только игра с реципиен том, это также игра самого художника - с материалом искусства, его выразительными средствами и возмож ностями – природой (парковое искусство), словом, музыкальными звука ми, линией, цветом и светом, объемами, формами, жестом, движением;

- с элементами метафизической реальности: первообразами, образами, идеями, символами, божественным огнем, духом;

- с формой, пространством и временем, энергиями;

Ярким выражением искусства как игры с партнером и слушательской аудиторией является энергетический обмен, осуществляемый с ней джазо выми музыкантами посредством «свинга» – особой ритмической раскачки или «драйва» – энергетического напора, присущего исполнителям рок-музыки. И в джазе, и в роке музыкальное исполнение нередко носит характер шоу – игры музыкантов с аудиторией с весьма ощутимой обрат ной связью.

В живописи мы нередко сталкиваемся с «игрой» художника с приме тами визуального мира – материалом, формой предметов, цветом, факту рой. Изобразительность в подобного рода картинах становится игрой ли ний, цвета, света, рефлексов, контуров и планов. Зачастую пластическая наглядность в таких картинах, как, например, у Врубеля приобретает эзо терические формы, когда таинственное, «нездешнее» получает благодаря изобразительности метафорическое тело.

Талантливый художник дух времени и волну общественных интере сов воспринимает и ловит неосознанно, спонтанно. Но есть и другие «творцы», которые осознав конъюнктуру, уловив ее, начинают подыгры вать реципиенту, угождая ему тем, что создают произведения искусства как комбинацию эффективно действующих апробированных приемов, способов воздействия, легко узнаваемых и вызывающих предсказуемую эмоциональную реакцию. Подобное творчество есть своего рода шулерст во, «игра с краплеными картами», целью которой является материальный выигрыш, получение дивидендов в виде популярности (пусть одноднев ной), прибыли. Так, например, некоторые композиторы, пропуская через компьютер наиболее популярные «хиты», выявляют наиболее характерные для них мелодические и гармонические обороты, а затем тиражируют их в собственных песнях. Подобное «творчество» ничего общего с подлинным творчеством не имеет. Это спекуляция на творчестве других, жалкая ими тация творческого акта, в котором художественное мышление подменяет ся коммерческим расчетом.

Художественное мышление, рассматриваемое как целостное образо вание, в котором эмоциональный интеллект играет роль интегрирующего фактора, являет собой сложную структуру – сплав компетенций, представ ляющих ту или иную его грань. Каждая грань, в свою очередь, представ ляет разновидность мышления, входящего в структуру художественного мышления, отличающегося достаточной автономностью, которая обнару живает себя в процессе обучения и воспитания художника и в его само стоятельной творческой деятельности. Перечислим наиболее значитель ные компетенции и виды мышления, за ними стоящие.

Формирование идейного замысла художественного произведения не образным мышлением, оперирующим «первоэлементами» действительно сти, «вещами в себе». Идея борьбы добра и зла, тема судьбы, основопола гающая в творчестве Бетховена, тема рыцарского благородства у Вальтера Скотта и множество других «абстрактных» тем, имеющих не только лич ное для художника, но и сверхличное значение, являются содержанием «необразного», которое служит отправным пунктом для художественного образа в его зримой конкретности.

Необразное мышление тесно переплетается с концептуальным мыш лением, которое выстраивает не только идейный план будущего творения, но и его драматургию, узлы коллизий, сопоставление различных планов бытия, столкновение характеров, человеческих типов в фабуле литератур ного произведения, в сюжете картин, сонатной форме в музыкальных про изведениях и т.д. Концептуальное мышление в отличие от «необразного»

мышления, оперирует не только идеями, но и их носителями – образами, представленными целой галереей персонажей как, например, в картине Иванова «Явление Христа народу». В творении великого русского худож ника идея явления мессии воплощается в многообразии персонажей картины, демонстрирующих свое отношение к нему.

В фортепианной сонате Листа си минор концепция произведения четко выражена в противопоставлении двух тем-тезисов – темы Фауста и темы Мефистофеля, охлаждающего творческий пыл Фауста скепсисом, отрицанием его стремления познать тайны бытия.

Образное мышление, соединяющее в себе конвергентное и дивер гентное мышление, является центральным, стержневым в художественном мышлении. В его основе лежит метафорическое мышление, вскрывающее глубинную сущность явления через ассоциации, сравнение, иносказание, перенос качеств и свойств одного объекта или явления на другой.

Художественно-аналитическое мышление, опирающееся на идею, драматургию, образную систему произведения, оперирует языком, эле ментами данного искусства. Этот вид мышления представляет собой син тез «кристаллизованного» и «текучего» мышления, о котором мы уже го ворили. Этот вид мышления необходим и художнику, создающему творе ние, и реципиенту, постигающему его замысел и идею. Различие между первым и вторым лежит в направленности мышления, его устремленно сти: у художника оно идет от идеи-прообраза к образу и его воплощению в «вещной» форме;

у реципиента – от восприятия «вещи» к образу и через него к первоначальному замыслу, идее, прообразу.

Композиционно-конструктивное мышление предполагает владение языком искусства, его архитектоникой, стратегиями и технологиями его создания. Этот вид мышления автономен и специфичен в каждом виде ис кусства. Он требует специальных знаний, выучки, школы, практического опыта, постоянного совершенствования, обновления знаний и представле ний о технической стороне данного вида художественного творчества. У художника этот вид мышления включает в себя владение рисунком, объе мом, перспективой – прямой и обратной, знание законов построения ком позиции, владение различными техниками изобразительного искусства и многое другое;

у поэта композиционно-конструктивное мышление есть владение метроритмической структурой стиха, приемами рифмообразова ния, аллитерациями, поэтическими формами и жанрами, стилевыми приемами и т.д.;

у музыканта-исполнителя этот вид мышления позволяет выстроить музыкальную форму как последовательность различных эмоциональных состояний, предполагает знание приемов исполнения раз личных фактурных образований, включающих типовые исполнительские формулы (гаммы, арпеджио, аккорды, двойные ноты, октавы, трели, пассажи, комбинирующие вышеперечисленные формулы), штрихов, динамических и колористических возможностей инструмента т.е. все то, что относится к технике музыканта-исполнителя, составляет арсенал его музыкально-выразительных средств.

Этот вид мышления формируется на протяжении всей жизни худож ника, складывается благодаря изучению опыта других художников и его личному опыту, в каком бы виде искусства он не творил.

Формообразующее мышление связано с созданием целостной формы, с знанием законов ее образования, например, закона «золотого сечения», особенно наглядно действующего во временных видах искусства, принци пов формообразования, использующих сопоставление контрастного и схожего материала, умение жертвовать деталями во имя целого, знание психологических законов восприятия реципиентом произведения искусст ва. Одним из таких законов является последовательность рассмотрения произведений живописи человеком, их воспринимающим, взор которого, как правило, неосознанно движется от нижнего левого угла к правому верхнему углу, что побуждает художника, располагать на холсте наиболее значительные детали картин с учетом этой закономерности.


Другим законом формообразования, универсальным для всех видов искусства, является закон экономии средств. Согласно Ильину – выдаю щемуся русскому философу, – этот закон имеет два «лица». Одно «лицо»

обращено в творческую глубину художника к главному предмету его ху дожественного отображения;

другое – к читателю, слушателю, зрителю.

Предмет выражения требует точности найденных средств, тщательно отобранных, единственно необходимых. Лаконизм является одним из кри териев художественности. Наглядным примером действия этого закона являются произведения Моцарта, русская икона, рассказы Чехова, Бабеля, японские хайку и танка, рисунки Пикассо, кинофильмы Бергмана и С.Эйзенштейна и др. Принцип экономии подчас побуждает художников, стремящихся к прямому выражению экспрессии, обходится без носителя этой экспрессии - чувственной формы. Крайним выражением этой тенден ции является «Черный квадрат» Малевича.

Культурологическое мышление есть охват сознанием художника тек ста культуры, в лоне которой создается то или иное произведение, текста «материнской культуры» (Т.Мельникова), в которой оно произрастает.

Текст культуры может быть западным, европейским. Текстом «материн ской культуры» может быть стиль европейского романтизма или симво лизма. Текст может быть и иным – незападным, а «материнским тек стом» – музыкальное искусство народов Южной Африки с его богатей шим словарем ритмов, ставших первоосновой американского джаза.

Эта грань художественного мышления обращена во вне, в культуру прошлого и настоящего и предполагает знание философии, истории, эстетики, этики различных культур, их традиций, норм, языка, жанров и стилей – всего того, что становится контекстом творчества художника.

Семиотическое мышление органично входит в художественное мыш ление творца и реципиента, свидетельствует о знании тем и другим знако вой природы искусства, оперирующего, как уже ранее говорилось, икони ческими знаками – образами и символами. Знаковой является форма египетской пирамиды, готического и православного собора, символика цветов в русской иконе, тональностей в европейской музыке барокко и классицизма и многое другое. Без способности мыслить семиотическими категориями трудно понять многие произведения искусства, а уж тем более их творить.

Аксиологическое мышление оперирует критериями личностной или социальной ценности произведений искусства, их художественных и смы словых достоинств. Этот вид мышления опирается не только на систему ценностей самого автора, но и те ценности, которые присущи националь ным, социальным и возрастным группам. Реципиент, привыкший к вос приятию реалистических произведений, может быть раздражен произве дениями художников-символистов или сюрреалистов и наоборот.

В основе аксиологического мышления лежит вкус – мера чувственно интеллектуально-эмоционального обобщения художественно-эстетиче ского опыта, который чем шире и разнообразней, тем больший ряд явле ний искусства человек способен воспринять как художественную цен ность. Художественный вкус чаще всего проявляет себя как спонтанная бессознательная оценка произведения искусства, его чувственно эмоциональное принятие или неприятие, а затем уже как интеллектуально эмоциональная рефлексия. Вкус базируется на сенсорных, эстетических и художественных эталонах (оперативных единицах восприятия, превра щающих процесс восприятия из процесса построения образа в процесс опознания усвоенных норм и стандартов), прочно осевших в подсознании благодаря воспитанию, сенсорному, эстетическому и художественному опыту творца и реципиента.

Художественно-эстетические эталоны выступают на трех уровнях:

элементарных эталонов: цветовых, звуковысотных, ладовых, интона ционных, тембровых, структурных, пространственно-объемных;

их простых комбинаций (сочетаний);

сложных синтетических эталонов, имеющих стилистическую, жанро вую окраску, например, восприятие общего настроения пейзажа на полот нах художников-»барбизонцев» или импрессионистов.

Сенсорные и художественно-эстетические эталоны составляют струк турное образование, именуемое вкусом, с которым соотносится создавае мое или воспринимаемее произведение искусства и либо «накладывается»

на него, либо не «накладывается».

Аксиологическое мышление своей опорой – помимо вкуса – имеет представления, идеалы, взгляды, убеждения, составляющие теоретический базис художественно-эстетических ценностей и предпочтений личности.

Коммуникативное мышление неизбежно присутствует в художест венном мышлении художника, который хочет быть воспринятым и поня тым адекватно слушателем, читателем и зрителем. Этот вид мышления со держанием своим имеет приемы, способы, подсказывающие реципиенту ход событий, развитие сюжета, идейный замысел, развертывающийся во времени, пространстве или одновременно в том и другом. Коммуникатив ность в живописи и скульптуре обнаруживается, в первую очередь, в узна вании модели, а затем в самой ее выразительной сути, подчеркнутой, на пример, экспрессивным резким мазком или нежно светящейся фактурой мрамора, скрывающей четкие очертания формы, как мы это видим в скульптурах О. Родена или Н. Голубкиной.

Коммуникативность мышления – это направленность творения наре ципиента с целью эффективного воздействия на него, выполнения той за дачи, которую ставит перед собой художник. В операх композиторов веристов – Пуччини, Верди, Москаньи, Леонковалло – это достигается путем преувеличения эмоциональных реакций героев, утрированно театральных «выплесков» аффектов на публику, бросающих слушателей оперы «то в жар, то в холод», что обеспечивается точным композитор ским, режиссерским и актерскимрасчетом, умелым использованием «коммуникативного словаря» искусства (Медушевский).

В музыкальном и театральном искусстве мощным каналом коммуни кации становится энергетика музыканта или актера, по которому осущест вляется интерактивный обмен, взаимовоздействие артистов (актеров) со слушателями или зрителями.

11. Двигательное мышление является специфическим видом мышле ния, обязательно входящим в художественное мышление музыкантов, актеров, танцоров и хореографов - всех тех, чье творчество связано с дви жением.

Этот вид мышления оперирует движениями и связан с, так называе мой, идеомоторикой, обусловленной содержанием образа и мышечными ощущениями, двигательными приемами, составляющими неотъемлемую часть техники музыканта-исполнителя, актера и танцора. Музыкант исполнитель, например, должен уметь владеть мышцами плечевого пояса, предплечья, кисти, различны- ми видами туше, приемами звукоизвлече ния, обеспечить координацию движений меха и пальцев (баян, аккордеон), рук и ног, использующих ножную педаль (орган) т.д. Двигательное мыш ление опирается на «кристаллизованное» мышление, оперирующее обще принятыми рациональными движениями, адаптированными к индивиду альной технике исполнителя, а также на «текучее» мышление, подсказы вающее необходимые незапланированные движения непосредственно в момент исполнения, потребность в которых может диктоваться, например, акустикой зала, характером слушательской аудитории, самочувствием музыканта и другими причинами. В двигательном мышлении ощутимо присутствие эмоционального интеллекта, особенно его аффективный и поведенческий аспекты.

12. В структуре мышления художника-творца также содержится орга низационно-процессуальное мышление, выполняющее две функции:

1) подготовительного действия, предваряющего акт творчества, об ставляющего его необходимыми атрибутами (вспомним картину Шардена «Атрибуты художника» или «Меланхолию» Дюрера);

2) репрезентативную, когда произведение завершено и его надо обна родовать, явить людям, что требует определенных действий, благодаря ко торым произведение обретет свое социальное бытие, будет признано или нет. Роман и стихи надо издать, картину выставить на вернисаже в подхо дящей рамке, пьесу поставить на сцене вместе с режиссером и актерами, кинофильм запустить в прокат. Все это требует организационных усилий самого творца, без участия и заинтересованности которого произведение может остаться невостребованным, «лежать на полке». Мир знает немало композиторов – исполнителей собственных произведений – Бах, Моцарт, Бетховен, Лист, Рахманинов, Скрябин, Прокофьев, Шостакович, Берн стайн;

поэтов, читающих собственные стихи на концертной эстраде – Маяковский, Есенин, Е.Евтушенко, А.Вознесенский, Б.Ахмадулина, Р.Казакова. Примеров «продвижения» авторами своих собственных про изведений можно привести великое множество.

В организационно-процессуальном мышлении немалую роль играет практический интеллект, который, в данном случае, решает большое количество повседневных задач, прямо не связанных с творческим про цессом.

Практический ум выступает в художественном мышлении и в творче ском качестве, отмеченным Тепловым в его труде «Ум полководца», как вид мышления, решающий стратегические задачи в жестких временных рамках в экстремальных условиях. Такие условия возникают сплошь и ря дом на концертной эстраде у музыкантов-исполнителей, когда они должны импровизировать либо по причине забывания нотного текста, либо на за данную тему или образ. В схожих ситуациях оказываются нередко актеры театра и кино, когда случается нечто непредвиденное, и чтобы не остано вить спектакль или киносъемку приходиться находить решение на ходу, прибегая к экспромту. Подобных историй театральная жизнь знает немало.

Мы перечислили основные - универсальные компетенции художест венного мышления и соответствующие им виды мыслительной деятельно сти, входящие в его структуру. Но существуют специфические виды мыш ления, входящие в структуру художественного мышления, например, художника – живописца или графика – с его визуальным мышлением, оперирующим приметами зримого мира – формой, цветом, светом, реф лексами, пространством;


музыканта, мыслящего звуковыми конструкция ми, имеющими определенные семантические поля;

представителя парко вого искусства с ландшафтным мышлением;

кинооператора, мыслящего видеорядом, планами, способами построения кадра и т.д.

Преобладание в структуре художественного мышления тех или иных перечисленных видов мышления свидетельствует о его наклонении к одному их трех типов художественного мышления:

рационалистическому, в котором преобладает конвергентное дискур сивное мышление;

субъективно-экспрессивному мышлению с преобладанием эмоцио нального компонента в эмоциональном интеллекте;

художественно-аналитическому, синтезирующему образнохудожест венное и конструктивно-композиционное рационалистическое мышление, представленные в художественном мышлении примерно поровну.

Анализ видов мышления, входящих в художественное мышление, свидетельствует об удельном весе рационального и эмоционального ком понентов в каждом из них и в эмоциональном интеллекте, их представ ляющем. Надо признать, что все виды мышления в структуре художест венного мышления интегрированы, представляют собой единство трех типов мышления. Но в каждом конкретном случае, в творчестве того или иного художника мы видим, какой тип мышления является наиболее близким ему, доминирующим в его творчестве.

1.7. Саморегуляция психической устойчивости человека Определение понятия «саморегуляция». В психологической литерату ре понятие саморегуляция остается еще достаточно обобщенным. Саморе гуляция, присущая любому живому существу, является универсальным и фундаментальным свойством, которое обеспечивает приспособление, со хранение и развитие разнообразных форм жизни, а в целом и успешность их взаимодействия с миром. Своего наивысшего уровня сложности и со вершенства саморегуляции достигает в человеческой личности. В середи не XIX века В. Бернар сформулировал идею о постоянстве внутренней среды, согласно которой организм способен поддерживать в определен ных пределах свои жизненно важные функции в ответ на воздействия внешней среды. В. Бернар говорит об организме как о живой машине, функционирующей по принципу «замкнутого кольца», «жизненного кру га». Эта идея была развита его учеником и последователем У. Кенноном в учении о «мудрости тела» как открытой системе, непрерывно поддержи вающей свою стабильность. Получая сигналы об изменениях, угрожаю щих системе, организм включает устройства, продолжающие работать до тех пор, пока не удасться возвратить ее в равновесное состояние, к преж ним значениям параметров. Его открытие вошло в историю науки как учение о гомеостазе. Трудами И.М. Сеченова положено начало последо вательному формированию представлений о регулятивном характере про текания различных психических явлений. Согласно И.М. Сеченову, кон кретными механизмами саморегуляции являются «нервные регуляторы».

Необходимо разграничить психическую саморегуляцию как функцию психики и психическую регуляцию как средство, метод регуляции психики.

Такое разграничение позволит более точно очертить границы применения средств психической саморегуляции и тем самым необоснованного рас ширения или сужения возможностей их использования.

Целью саморегуляции является приведение себя в норму, нормальное состояние, она достигается осуществлением на двух уровнях: гомеостати ческого (адаптивного типа;

понимание психической саморегуляции как функции психики), когда она по сути своей сводится к простому при способлению к имеющейся обстановке, и на уровне, когда инициатива деятельности исходит от самого субъекта (высший уровень;

понимание психической саморегуляции как средства, метода регуляции психики).

Средства психической саморегуляции способствуют развитию и совер шенствованию механизмов, обеспечивающих оптимизацию психических возможностей, регуляцию индивидуальных состояний в неблагоприятных условиях деятельности. Оба типа предполагают необходимость постанов ки цели и принятия решения, деятельность по достижению поставленной цели, получения обратной информации от самого себя и внешней среды, анализа полученного результата, корректировки поставленных задач.

О.А. Конопкин (1980) под психической саморегуляцией понимает системно организованный психический процесс по инициативе, построе нию, поддержанию и управлению всеми видами и формами внешней и внутренней активности, которые направлены на достижение субъектом целей. При этом процесс саморегуляции рассматривается как целостная, замкнутая по структуре, открытая информационная система, реализуемая взаимодействием функциональных звеньев. Система осознанного регули рования включает в качестве основных функциональные звенья: цели дея тельности, модели значимых условий, программы исполнительских дейст вий, критерии успешности, оценки и коррекции результатов. Щукин М.Р.:

«Саморегуляция – вид активности человека, которая осуществляет моби лизацию и развитие индивидуальных возможностей в целях успешного выполнения социальных требований, предъявленных к нему»1. «Под са морегуляцией личности понимается процесс поддержания в человеке та кой продуктивной активности, которая требует от него определенной ра боты над собой, а тем самым в высших проявлениях захватывает и момент развития его как личности;

как сознательную активацию определенных Щукин М.Р. Саморегуляция в формировании и структуре индивидуального стиля трудовой деятельности // Проблемы интегрального исследования индивидуально сти и ее педагогические аспекты. Пермь, 1986. С.43-51.

потенций личности для осуществления ею какой-либо деятельности или общения» (Миславский Ю.А.). Интересно понимание саморегуляции А.А. Ершовым: «Саморегуляция – это свойство личности, проявляемое в способности, во-первых, сохранять свою целостность, единство психиче ских явлений, движения к сознательно поставленной цели, равновесия внутренних и внешних сил, во-вторых, целенаправленно изменяться, развивать свое «Я», отдельные черты, потребности, стиль поведения»1.

А.И. Крупнов определяет саморегуляцию как интегральную характеристи ку индивидуальности2. Н.С. Лейтес рассматривает саморегуляцию как пер вооснову общих способностей. Им была выдвинута гипотеза о саморегу ляции как факторе общих умственных способностей индивида. Природные предпосылки обнаруживаются в саморегуляции не только поведенческих актов (например, в той или иной расположенности к самообладанию или импульсивности), но и умственных процессов, оказывая влияние на быст роту и устойчивость, на «стиль» и продуктивность умственной работы.

В работе В.П. Бояринцева «саморегуляция» - это интегральная, устойчивая сквозная характеристика индивидуальности, характер проявления которой определяется совокупностью взаимосвязанных внутренних свойств чело века и внешних детерминант деятельности3. К.А. Абульханова отмечает, что принцип саморегуляции раскрывает личностные способы организации управления психикой относительно объективных и субъективных условий деятельности, позволяет понять способы связей разных уровней деятель ности (психофизиологического, психического, сознательного). Таким об разом, интегральный характер саморегуляции понимается как способность взаимоувязывать и согласовывать проявления свойств разных уровней ин дивидуальности: особенностей нервной системы, темперамента, характе ра, обобщенно-смысловых образований личности4.

Н.М. Пейсахов рассматривает понятие «саморегуляция» в соотнесе нии с понятием «самоуправление». Самоуправление понимается как спо собность личности прогнозировать будущие результаты, ставить перед со бой дальние цели, самостоятельно планировать свои поступки и действия, Ершов А.А. Взгляд психолога на активность человека. М., 1991, С. Крупнов А.И. Активность, направленность и саморегуляция в психологической структуре индивидуальности человека // Психология и психофизиология индиви дуальных различий в активности и саморегуляции поведения человека. Сверд ловкс, 1987. С. 3-15.

Бояринцев В.П. Структурно-функциональный анализ динамических проявлений саморегуляции поведения и деятельности человека // Психология и психофизиоло гия индивидуальных различий в активности и саморегуляции поведения человека.

Свердловск, 1987. С. 22-35.

Лесовик А.Л. Влияние саморегуляции на успешность обучения коммуникативным умениям // Психолого-педагогическое обеспечение учебного процесса в высшей школе в условиях ее перестройки. Л.-М., 1988. С. 247-253.

выдвигать критерии оценки качества, извлекать необходимую информа цию о ходе процесса управления и вносить в него поправки. Саморегуля ция – это частичные, локальные изменения в границах заданных извне и самостоятельно установленных норм. Если самоуправление приводит к развитию личности, то произвольная саморегуляция ведет к стабилизации, закреплению в опыте стандартных способов и приемов общения, манеры поведения, стиля деятельности1. Г.С. Никифоров под психической саморе гуляцией понимает сознательные воздействия человека на психические процессы, состояния, свойства, выполняемую им деятельность, собствен ное поведение с цель. Поддержания (сохранения) или изменения характера их протекания. В самом общем смысле психическое самоуправление и са морегулирование соотносятся как целое и часть: управление включает в себя регулирование. Переход от самоуправления к саморегулированию – это переход от замысла, идеи к воплощению их в жизнь.

Подход к изучению саморегуляции связан, во-первых, со спецификой объекта саморегуляции, во-вторых, рассмотрением структуры саморегуля ции и ее механизмов на трех уровнях: психологическом, психофизиологи ческом и физиологическом.

Объектом саморегуляции в нашем исследовании являются психиче ские состояния.

Изучение психических состояний как особой категории психических явлений начато в нашей стране в 50-60-е годы (В.Н. Мясищев, Н.Д. Леви тов). По своей природе психические состояния занимают как бы промежу точное положение между психическими процессами и свойствами. Имен но через психические состояния осуществляется «переход» от психиче ских процессов к свойствам личности.2 С другой стороны, психические состояния являются тем фактором, благодаря которому реакция на внеш ние воздействия опосредуются «внутренними условиями» (Б.Ф. Ломов).

Понятие «состояние рассматривается как научная категория в фило софских, биологических, технических науках. С помощью категории «со стояние» выражается процесс изменения и развития вещей и явлений. В толковых словарях и Даля и Ожегова «состояние» определяется как «по ложение, в котором кто-либо или что-либо находится, пребывает, имеет ся». Отсюда следует, что состояние (в том числе и психическое) носит временный и ситуационный характер. Это понятие используется для вы деления в психике индивида относительно статического момента, в отли чие от понятия «психический процесс», подчеркивающего динамические моменты психики, и понятия «психическое свойство», указывающего на Пейсахов Н.М. Система понятий теории психического саморегулирования // Тео ретические и прикладные исследования психической саморегуляции. Казань, 1982, С. 5-8.

Психология. М., 1985, С. 229.

устойчивость проявлений психики индивида, их закрепленность и повто ряемость в структуре его личности1.

В психологии уже в период формирования ее как самостоятельной науки понятие «состояние» нашло довольно широкое применение. Так, В. Джеймс определяет психологию как науку о психических состояниях человека. Среди отечественных психологов прошлого следует отметить работу Н.Н. Ланге. К области психических состояний он относит широкую часть аффективных состояний (аффекты, эмоции) мотивационные состоя ния (влечения), волевые акты, ощущение и его этапы. А. Лазурский также отмечает состояния внимания (сосредоточенность, рассеянность), эмоцио нальные состояния, дает широкое описание эмоциональных проявлений.

Как отдельное направление следует упомянуть работы В.М. Бехтерева и его учеников (Мясищев), в которых даны генезис и описание психических состояний, в особенности эмоциональных, протекающих на фоне общего психического напряжения.

Психическое состояние как системное явление характеризуется мно гоуровневостью, полифункциональностью, что в условиях реальной пси хической деятельности имеет широкий диапазон проявлений в виде раз личных оттенков и нюансов каждого состояния, маскируя различия между ними. Отсутствие жестких временных предметов каждого состояния вы зывает значительные методические трудности в их диагностике.

Наиболее продуктивным в изучении проблемы психических состоя ний является, как считают Л.Я. Дорфман, А.О. Прохоров, А.Б. Вяткин и другие авторы, системный подход. С его позиций возможен анализ психи ческих состояний как целостных образований, изучение особенностей ин теграции их компонентов в целое, многомерности и иерархичности строе ния2. Методология системного исследования позволяет изучить психиче ское состояние через рассмотрение социальной функции (роли) субъекта и деятельности, которая с ней связана.

Н.Д. Левитов определяет психическое состояние как целостную ха рактеристику психической деятельности и поведения за некоторый период времени, показывающую своеобразие протекания психических процессов в зависимости от отражаемых предметов и явлений действительности, предшествующего состояния и психических свойств личности. Это психо логическая категория, в состав которой входят разные виды интегриро ванного отражения воздействия на субъект как внутренних, так и внешних стимулов без отчетливого осознания их предметного содержания. Н.Д. Ле витов, говоря о детерминации психических состояний, отмечает много образие причин, ведущими из которых являются внешние3. В состав Психологический словарь. М., 1996. С. 93.

Кузьмин В.П. Исторические предпосылки и гносеологические основания систем ного подхода // Псих. Журн. 1982. Т. 3. С. 3-14.

Левитов Н.Д. О психических состояниях человека. М.. Просвещение, 1969. С. 23.

психических состояний он включал психические процессы, свойства лич ности и психофизиологические особенности. Исходя из принципа целост ности, им были сделаны следующие выводы:

1. В психическое состояние в каждый момент времени включена вся психика.

2. В составе любого психического состояния должны быть элементы противоположных состояний: личностные и ситуативные, глубокие и по верхностные, положительные и отрицательно действующие, продолжи тельные и краткие, более или менее осознанные и др.

3. Основным критерием различения психического состояния является качество доминирующего компонента.

Ю.Е. Сосновикова рассматривает психическое состояния как относи тельно устойчивую структурную организацию всех компонентов психики, выполняющую функцию активного взаимодействия человека с внешней средой, представленной в данный момент конкретной ситуацией1.

В.А. Ганзен определяет психическое состояние как целостную динами ческую, уровневую (количественную) и содержательную (качественную) характеристику индивидуального актуального сознания, которая детерми нирована: а) предшествующей, наличной и ожидаемой ситуациями;

б) на бором актуализированных свойств личности;

в) предшествующим состоя нием и проявляющееся в устойчивых объективных и субъективных внут ренних и внешних параметрах психосоматической организации человека, определяющих своеобразие протекания психических процессов2. В основе такого подхода лежит философская трактовка категории «состояние» как специфической формы реализации бытия некоторого субъекта (носителя состояния) в данный момент времени при определенных условиях.

А.О. Прохоров определяя психическое состояние как субъектное от ражение личностью ситуации в виде устойчивого целостного синдрома в динамике психической деятельности, выражающегося в единстве поведе ния и переживания в континууме времени. Он выделяет категориальные признаки: целостность, ситуативность, устойчивость во времени, единство переживания и поведения, связь с личностными особенностями и психи ческими процессами, и системные: субстративный аспект представлен в понятии целостность состояния, информационный – в субъективном отражении личностью ситуации, временной – в длительности состояния в континууме времени, пространственный – представлении состояния как совокупности (синдроме), характеризующейся определенной органи зованностью, энергетический – устойчивости единства переживания и поведения.

Сосновикова Ю.Е. Психические состояния человека, их классификация и диагно стика. Горький, 1975. С.20.

Ганзен В.А., Юрченко В.Н. Систематика психических состояний человека // Вест ник ЛГУ. 1991. № 1. С. 47-55.

Определение состояния как фона психических процессов исходит из представлений о функциональных состояниях мозга как их физиологиче ской основе. Функциональное состояние мозга обычно рассматривается как определенный уровень активации центральной нервной системы, на фоне которого развиваются поведенческие акты и психические процессы1.

Физиологическую основу активации составляет функционирование неспе цифических отделов нервной системы – ретикулярной формации, которая оказывает общеактивирующее влияние на центральные отделы мозга.

На психологическом уровне, на уровне сознания активация проявля ется в настроении, выступая одной из его составляющих. Второй психофи зиологической составляющей настроения являются интероцептивные ощущения, о которых И.М. Сеченов писал: «Общим фоном для относя щихся сюда многообразных проявлений служит то смутное валовое чувст во (вероятно из всех органов тела, снабженных чувствующими нервами), которое мы зовем у здорового человека чувством общего благосостояния, а у слабого и болезненного – чувством общего недомогания.

Психическое состояние может быть системно описано на основе пси хологических категорий (В.А. Ганзен). Изучение психологического уровня позволяет реализовать личностный подход в исследовании психического состояния, когда оно рассматривается в качестве активной, целостной ре акции личности на внешние и внутренние воздействия. Психологические свойства личности в значительно большей степени, по сравнению с пси хическими процессами, «включены» в функциональной структуре состоя ний (33% по А.О. Прохорову). Это обусловлено тем, что совокупность свойств личности, определяющих ее профиль, представляет собой тот рельеф, который обуславливает своеобразие состояний субъекта, т.е. вы ступает как развернутое во времени проявление психологических свойств личности, их психологического бытия.

Можно выделить следующие подходы к исследованию проблемы пси хических состояний:

- системный подход, в рамках которого состояние рассматривается как самостоятельная единица психики, имеющая системное строение (Б.Г. Ананьев, Н.Д. Левитов, Ю.Е. Сосновикова, В.А. Ганзен, В.Н. Юрчен ко, В.И. Чирков, А.Б. Леонова, А.О. Прохоров), именно этот подход по зволяет представить структуру ПС и входящие в нее психические элемен ты, определить функции и характер ПС, их специфичность;

- деятельностный подход, в котором психические состояния рассмат риваются как явления связанные с деятельностью, ее эффективность, как способствующие и препятствующие ей (Ф.Д. Горбов, Н.В. Крылов, Р.М. Загайлов, Л.Д. Чайнова, А.Б. Вяткин и др.), с позиций их практиче ской значимости, как определенного рода «способности» к тому или Коган А.Б. Основы физиологии высшей нервной деятельности. М., 1988. С. 19.

иному действию;

исследование состояния в процессе деятельности (функ циональные и психофизиологические состояния).

- формирующий подход, объединяющий исследования, в которых на первый план выступает ориентация на изучение и моделирование психи ческого состояния по параметрам отдельных ситуаций (Л.Н. Захарова, Ф.Д. Горбов, Н.Д. Завалова, В.А. Пономаренко, М.И. Коваленко и др.);



Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 13 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.