авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 || 3 |

«СОВРЕМЕННАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА В ЗЕРКАЛЕ АРХИВОВ РУССКИХ МУЗЫКАНТОВ 0 КУРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ РОССИЙСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ НАУЧНЫЙ ...»

-- [ Страница 2 ] --

Приношение цветов к новому памятному портрету Льва Ароновича Баренбойма с воспоминаниями его учеников – еще один акт первого дня конференции. Слово было предоставлено профессорам консерватории старшего поколения, говоривших о том, что в этом классе их учили чему то сверхвозможному, сверхнаучному… После таких уроков каждый пианист чувствовал себя гением исполнительства и спешил домой воплотить предложенное Учителем на своем рояле… Вторая половина дня была посвящена секционным заседаниям. И с этого времени началось раздвоение желаний и устремлений: хотелось слушать и слышать все то, что говорилось и о чем размышлялось, ведь каждая из заявленных для секционных заседаний тем была интересна всем!

И «Исполнительство и критика – открытый диалог», и «Современные проблемы опероведения»! А еще открытая лекция доктора искусствоведения, профессора Ростовской консерватории А.М. Цукера на тему: «Массовая музыкальная культура и академическое музицирование», а еще мастер-класс Л.Е. Гаккеля. И многое-многое другое, ведь каждое выступление было на редкость своеобразным и каждый музыковед держал слушательскую аудиторию в неослабевающем внимании глубиной и проблемностью докладов.

Такое завершение экспедиции прекрасно было бы для всех учатников. Однако для большинства посещение премьерного спектакля «Руслана и Людмилы» в Большом театре перевесило. А жаль… Когда еще мы сможем услышать лучших музыковедов России на одной конференции:

Леонида Евгеньевича Гаккеля, Анатолия Моисеевича Цукера, и, конечно же, Ларису Георгиевну Данько, властвовавшую умами и сердцами всех участников этой конференции, каждый из которых приносил дань благодарности этому удивительному человеку и Учителю. Хотелось благодарить и благодарить за организацию такой конференции.

Данил Бычков ГЛАВА II. ДОКУМЕНТЫ И МАТЕРИАЛЫ ИЗ АРХИВОВ РУССКИХ МУЗЫКАНТОВ В ОЦЕНКЕ МОЛОДЫХ УЧЕНЫХ:

ОТ ИСТОРИИ – К СОВРЕМЕННОСТИ ПЛЯСОВАЯ КУРСКОЙ ГУБЕРНИИ «СОЛОВЕЙКО, СОЛОВУШКА»

(ПО МАТЕРИАЛАМ АРХИВА Н.И. АБРАМЫЧЕВА) Народная музыка – фундамент русской культуры. Об этом говорили почти все композиторы-классики. Значение народного творчества в России стало осознаваться только во второй половине XVIII столетия, когда появляются первые сборники русских народных песен.

Интерес к красоте песен Курской губернии проявляется еще с «Собрания русских простых песен с нотами»1, над которым работал в 1770–1790-х годах В.

Ф. Трутовский. Это одно из ярчайших явлений в истории русской музыкальной фольклористики, первый в истории русской музыки сборник, который включал не только тексты (как это было, к примеру, у М.Д. Чулкова в 1760-х годах), но и ноты. Анализ этих песен фольклористами показал, что часть из них – украинские (так, к примеру, Т.В. Попова пишет, что таковых во всех четырех выпусках одиннадцать2), существенная часть – курские (А.В. Руднева к курским причисляет песен, а это – пятая часть всего «Собрания»). Следовательно, В.Ф. Трутовский, выступая как первый в России музыкальный фольклорист, дает и первые записи народных песен Курского края. Об этом же говорится и в книге А.В. Рудневой, которая с 1930-х годов участвовала в фольклорных экспедициях Московской консерватории по Курскому краю и свои научные концепции строила на народном творчестве нашего края3.

Четыре выпуска по двадцать песен каждый.

Попова Т.В. Русское народное музыкальное творчество. – М.: Музыка, 1964. – С. 11.

Руднева А.В. Народные песни Курской области / Под общ. ред. С. Аксюта. – М.:

Систематизация песен Курской губернии продолжилась и в XIX столетии. В «Курских губернских ведомостях» с 1850 года появляется целая серия статей под названием «Материалы для описания Курской губернии»1, рассказывающая об особенностях истории развития уездов губернии, грамматических особенностях языка, образовании, нравственности населения и т.д. Авторов статей привлек, в том числе, и музыкальный фольклор, но песни были изложены без нот, только тексты.

Работу по собиранию песенного материала Курской губернии вели любители-фольклористы разных сословий: учителя Г. Зайцева, А. Машкин и А. Николаев, дворянин Р. Кудрявцев и священник А. Балычев, филологи М. Сперанский, М. Халанский и писательница Н. Кохановская (Соханская). Сохранились нотные сборники дореволюционных фольклористов пианистки А. Горяиновой, учителя школы пригородной слободы Казацкой, уездного города Обояни и других.

В советское время песенный фольклор привлек внимание как московских (К. Квитка, А. Руднева, В. Щуров и др.), так и курских (А. Хроленко, М. Бобунова, Л. Ларина) фольклористов и культурологов (М. Звягинцева).

И сегодня поиск песенных памятников народа приводит к уникальным находкам. Обращение к материалам Отдела рукописей Российской национальной библиотеки (Санкт-Петербург) позволило обнаружить архив преподавателя Санкт-Петербургской консерватории, собирателя народных песен Н.И. Абрамычева (фонд 5). Среди этой коллекции документов – его эпистолярное наследие (переписка с М.А. Балакиревым, А.К. Глазуновым, А.К. Лядовым, Н.А. Римским Корсаковым и другими современниками – видными деятелями музыкальной культуры), нотно-рукописные материалы, документы Петербургской консерватории и др.

Советский композитор, 1957. – 127 с.

Материалы для описания Курской губернии // Курские губернские ведомости. – 1850.

– №№ 44, 45, 49;

Материалы для описания Курской губернии // Курские губернские ведомости. – 1851. – №№ 10, 50, 51.

Одна из единиц хранения фонда Н.И. Абрамычева (№ 102) содержит клочок нотного листа, на котором чернилами от руки записаны три песни.

Одна из них – плясовая Курской губернии. Как указывает сам Н.И. Абрамычев, эти песни – «автограф известного собирателя русских народных песен Василия Орлова»1.

В.М. Орлов вошел в историю русской музыки как композитор, хоровой дирижер, регент, педагог и композитор. Им записаны около народных песен Тамбовской губернии, но только часть из них издана. В связи с этим, вполне оправданно примечание Н.И. Абрамычева, сделанное на нотном листке с вышеупомянутыми тремя песнями: «Эти песни нигде не напечатаны».

Как показал анализ сборников народных песен, основанных на курском музыкальном фольклоре, песни «Соловейко, соловушка», записанной В.М. Орловым, среди них нет. Вот автограф этой песни.

Орлов В.М. Одноголосные, двухголосные записи (3) без сопровождения и с сопровождением // ОР РНБ. – Ф. 5 (Архив Н.И. Абрамычева). – Ед.хр. 102. – Л. 1.

Интерес к народной песни в Курске проявлялся по-разному. С одной стороны, курская публика с восторгом воспринимала концерты народной музыки и приезд в 1870 году в Курск первого в своем роде профессионального народного коллектива под управлением собирателя, знатока и исполнителя русской народной песни И.Е. Молчанова сопровождался большим успехом: «Городской наш сад на Красной площади, – писал корреспондент “Курских губернских ведомостей”, – был почти весь наполнен многочисленной публикой»1, собравшейся послушать молчановский хор. С другой стороны, три десятилетия спустя, в тех же «Курских губернских ведомостях» в 1905 году в статье «Старинные курские хороводы» поднималась важная проблема – сохранность народного песенного наследия. И автор статьи с грустью подытоживал:

«Вообще говоря, старинные песни города Курска и окружающих его слобод, к сожалению, не записаны были в свое время и можно смело предположить, что песни эти для исследователей фольклора пропали навсегда. А их было, по всем видимостям, очень большое количество» 2.

Как тут не вспомнить слова нашего земляка, величайшего композитора XX века – Г.В. Свиридова, получившего начальное музыкальное образование в Курске, впитавшего и адаптировавшего древнейший фольклор родного края в классической музыке. «Самое замечательное народное творчество – это очень старинное народное творчество»3, – считал композитор и призывал активнее его собирать и слушать.

Светлана Горлинская Внутренние известия // Курские губернские ведомости. – 1870. – 24 апреля. – № 31. – С. 2.

К.Д. Старинные курские хороводы // Курские губернские ведомости. – 1905. – апреля. – № 88. – С. 3.

Из радиообращения Г.В. Свиридова к землякам по поводу 70-летия со дня его рождения.

ПРОБЛЕМЫ СОХРАНЕНИЯ НАРОДНОГО НАСЛЕДИЯ И ИХ РЕШЕНИЕ Н.Ф. ФИНДЕЙЗЕНОМ Как сохранить народное музыкальное творчество – вопрос, который в последнее столетие волновал музыкальную науку, одна из отраслей которой специально посвящена разработке этого вопроса: музыкальная этнография – дисциплина, изучающая народную музыку. Ее предметом является традиционная фольклорная музыкальная культура. Запись произведений народной музыки – важнейшая область музыкальной этнографии.

Одним из первых исследователей, составлявших правила собирания народной музыки, был Николай Федорович Финдейзен, редактор «Русской музыкальной газеты», ученый-историк.

Под его редакцией в 1920-е годы даже был издан сборник «Музыкальная этнография»1, который представляет собой собрание статей: 1). Финдейзен Н. Задачи Комиссии по изучению народной музыки;

2). Бимбоэс А. 25 киргизских песен;

3) Л. Каруновская. Несколько песен Костромской губернии;

4) Бертельс Э. Теория музыки в современной Персии;

5) Финдейзен Н. Европейские цимбалы и цимбалисты Лепянские;

6) Привалов Н. Труды по музыкальной этнографии К. Квитка;

7) Гусляр Н.Н. Голосов;

8) Отчет о деятельности Комисси по изучению народной музыки за 1925–1926 г.;

9) Финдейзен Н.Ф. Краткая программа для собирания материалов по музыкальной этнографии.

Самой интересной не только для истории музыкальной этнографии, но и для современных исследователей видится завершающая сборник Музыкальная этнография: Сб.ст. / Ред.-сост. Н.Ф. Финдейзен. –Л.: Комиссия по изучению народной музыки при Этнографическим отд. РГО,1926. –51 с.

публикация1. Она представляет собой и в самом деле программу: в пунктах лаконично излагаются главные «законы» работы фольклористов.

Рассмотрим наиболее существенные требования Н.Ф. Финдейзена к работе этнографистов.

Прежде всего, он обращает внимание на то, что записывать народные песни нужно, сохраняя их первоначальный вид: «Записывать народную песню и ее разновидности (причеты, заговоры и т.д.) следует обязательно – текст вместе с напевом, без всякой гармонизации, сохраняя подлинный ритм, т.е. не укладывая напев насильственно в общеевропейские размеры такта»2. Это, казалось бы, естественное требование, как мы знаем, нередко нарушалось, так как исследователи, воспитанные в западной традиции, стремились к приведению размеров 2/4, 3/4, и т.д., заменяя ими 5/4, 11/8 и другие метры, характерные для народного творчества.

Н.Ф. Финдейзен предлагает текст услышанной песни записывать полностью, сохраняя диалектные орфоэпичекие нормы «записывать (полностью, а не только первые куплеты) с сохранением местного говора, выставляя ударения над слогами, в случае отступления от обычного выговора». А как часто мы и сегодня видим в сборниках сокращенные варианты песен… Еще одно условие, которое очень существенно, особенно для начинающих фольклористов: «указывать подробно место и дату записи, имя, фамилию, возраст певца, его профессию и отношение к исполнению (от кого перенял, постоянно ли поет и т.д.)». Ведь нередко мы об этом забываем.

Во втором пункте программы Николай Федорович обращает внимание на то, что местность имеет огромное значение в записи народной Финдейзен Н.Ф. Краткая программа для собирания материалов по изучению музыкальной этнографии // Музыкальная этнография... – С. 50–51.

Там же. – C.50.

музыки. Нужно хорошо познакомиться с регионом, в котором записываешь музыкальные материалы, так как в каждом уголке Земли свои диалекты, обычаи, традиции, о чем говорится так: «Подробные сведения о песенном обиходе в данной местности: где, когда и какие песни поются;

водятся ли хороводы, игры и т. п.». И конечно, нельзя забывать об истории, отмечая, какие события происходили на той или иной территории в последние десятилетия, ведь все это отражается в песенном репертуаре:

«Какие песни вызвали события последних десятилетий: война и революция?»

С самой древности человек мастерил музыкальные инструменты из природных материалов, своим звучанием они передавали звуки природы.

В правилах по собиранию народной музыки не забывает Н.Ф. Финдейзен и об инструментальной народной музыке. У каждого народа свои интересные, неповторимые музыкальные инструменты. Описывая их, необходимо указать из чего он сделан, как извлекается звук, какой высоты, тембровой окраски, а также отметить, «сопровождает ли он одиночную или хороводную песню, желательны записи инструментальных наигрышей (без гармонизации)» (пункт третий).

Исследуя ту или иную территорию, следует обязательно указать, есть ли в той местности свои мастера, которые делают музыкальные инструменты своими руками, познакомиться с их инструментами, дать подробное описание вида инструмента (из какого материала он сделан, как он был изготовлен). Об этом историк пишет: «Описание музыкального инструмента производить так: точное название и какой категории он относится: струнный – щипковый, смычковый или ударный (напр., цимбалы), духовой – губной или язычковый, и обычный ударный (типа барабана и т.п.). По возможности дать снимок инструмента» (пункт четвертый).

Указание Н.Ф. Финдейзен о том, что необходимо фиксировать в работе фольклориста нашли ли свое применение в практике работы, к примеру с инструментами из великорусского оркестра В.В. Андреева.

Именно он настоял, чтобы старательно фиксировалось, какие произведения исполняют на народных инструментах, как они воспринимаются и бытуют ли на территории своей Родины: «Привились ли в данной местности инструменты, усовершенствованные В.В. Андреевым – балалайки, домры и т. д.» (пункт пятый).

Насколько отличаются народы друг от друга, по образу жизни, мышлению, традициям, настолько же различается музыка и музыкальные произведения разных этносов. Н.Ф. Финдейзен акцентирует внимание на необходимости детального анализа музыкальных инструментов других народов (какие это инструменты, из какого материала и т.д.), кто на них играет и почему этот человек выбрал именно этот инструмент, чем нравится, что в нем особенного. «Инородческие музыкальные инструменты необходимо описывать с подробным указанием народности, характера и обстановки исполнения и самих музыкантов» (шестой пункт).

Для того, чтобы не упустить важного и существенного звучания музыки в процессе народных театрализованных действ, Николай Федорович, в седьмом пункте своей программы, предлагает обращать внимание на «народные представления (в том числе вертепы, петрушки и т. п.) с музыкальными номерами». Как их празднуют? Какими музыкальными произведениями они сопровождаются: песни, пляски, хороводы? Сам факт бытования таких представлений – уже интересен, поэтому он предлагает зафиксировать информацию о том, каков «репертуар их;

какого характера музыкальные иллюстрации (вокальные, инструментальные игры или смешанные)».

Многие интересные музыкальные записи, фотографии, рассказы и другие материалы по музыкальной этнографии, естественно, бывают неизданными. Как раз к этой проблеме и обращается Николай Федорович в заключительном пункте правил, когда говорит о том, что надо проверить «не имеются ли в данной местности неизданные записи, песенные сборники и вообще материалы по музыкальной этнографии?», поскольку неопубликованный материал может быть уже собран у частных лиц или отдельных учреждений (восьмой пункт). И это, как правило, очень интересный, познавательный, а зачастую и ушедший из народного исполнения, художественный пласт. Его-то и надо готовить к публикации для будущих исследователей народного творчества. Особенно это замечание существенно для нашего времени, когда размещение в Интернете любых материалов занимает считанные минуты.

Татьяна Ефанова ЭТНОГРАФИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ М.И. ГЛИНКИ (ПО МАТЕРИАЛАМ РАРИТЕТНЫХ ИЗДАНИЙ) «Глинка в Испании и записанные им испанские народные напевы с приложением 17 записей песен» – так называется книга Николая Федоровича Финдейзена1 (1868–1928), изданная в Санкт-Петербурге в См. о нем: Космовская М.Л. Наследие Н.Ф. Финдейзена: Монография. – Курск: Изд во КГПУ, 1997. – 201 с.;

Н.Ф. Финдейзен. Культурно-историческое значение наследия. Автореферат дис. …докт. искусствоведения. – СПб.: Изд-во СПбГК, 1998. – 32 с. История музыкальной культуры в наследии Н.Ф. Финдейзена: Монография.– Курск: КГУ, 2006. – 308 с.;

Н. Ф. Финдейзен. Дневники 1892– 1901 / Вступительная статья, расшифровка рукописи, исследование, комментарии, подготовка к публикации. – СПб.: Дмитрий Буланин, 2004. – 430 с.;

Н. Ф. Финдейзен. Из моих воспоминаний / Рукописные памятники. Вып. 8. Подготовка текста, вступительная статья и примечания. – СПб.: Российская национальная библиотека, 2004. – 352 с. ( п. л.);

Народная музыка на страницах «Русской музыкальной газеты»

Н.Ф. Финдейзена // Фольклор и мировая культура: Тезисы докладов научной конференции «Юдинские чтения – 98» (г. Курск, 12 февраля 1998 г.). – Курск: Изд-во 1896 году, которая привлекла внимание тем, что в этом раритетном издании XIX века говорится о собирании первым классиком русской музыки песен европейского народа. Весьма интересно и примечание:

«Печатая драгоценный автограф Глинки, остававшийся до сих пор неизвестным даже музыкальному миру, считаю своим долгом принести свою искреннюю благодарность М.А. Балакиреву и А.К. Глазунову, взявшим на себя труд проверить корректуры музыки, с подлинной тетрадкой Глинки и В.В. Стасову, который проверил и исправил испанский текст песен».

Как известно, один из первых этнографических сборников «Собрание русских народных песен» В.Ф. Трутовского (1740–1810), уроженца Курско-Белгородской губернии, вышел во второй половине XVIII века. И с этого времени началось создание песенных сборников народов, населяющих Россию. Однако русских музыкантов интересовал фольклор не только родной страны, но и зарубежья.

Одним из первых таких русских «собирателей» песен народов Европы оказался Михаил Иванович Глинка. Первый классик русской музыки и в этом деле опередил свое время. Он много путешествовал. В 1845 году ему посчастливилось побывать в Испании в свой день рождения – 20 мая.

В Испании он провел все лето, там он начал изучение испанской музыки. Знакомясь с этой, удивительно песенной страной и ее языком, Михаил Иванович приглашал обитателей к себе по вечерам и знакомился с народными напевами. Такие встречи с жителями, их бытом, песнями, природой Северной Испании доставляли массу новых незабываемых КГПУ, 1998. – С. 104–106;

«Краткая программа для собирания материалов по музыкальной этнографии» Н.Ф. Финдейзена // Фольклор и мировая культура. Тезисы докладов научной конференции «Юдинские чтения – 98» (г. Курск, 12 февраля г.). – Курск: Изд-во КГПУ, 1998. – С. 106–108.

впечатлений и удовольствий, а также принесло неоценимую пользу для изучения испанской музыки.

Побывав в местечке с весьма непростым названием – Вальядолид, услышанные песни композитор записал в отдельную тетрадь, о существовании которой почти никто не знал до того времени, когда, исследуя рукописи М.И. Глинки, молодой еще Николай Федорович Финдейзен не заинтересовался нотами и не доказал, что это – черновики первоосновы «Испанских увертюр»: «Арагонской хоты» (1845) и «Ночи в Мадриде» (1851). Опираясь на бытовые жанры танца и песни, он по разному использует их в каждой из них. Более пышная и блестящая «Хота» полна праздничных, ликующих настроений.

Старательно переписав найденную рукопись, Н.Ф. Финдейзен обратился к анализу глинкинской увертюры.

Оказалось, что большинство напевов, разработанных М.И. Глинкой, были услышаны именно в Вальядолиде: 6 песен из 17, записанных М.И. Глинкой.

В записной книжке, найденной Н.Ф. Финдейзеном, первыми были зафиксированы песни «La colasa» и «Las avas verdes».

В Вальядолиде композитор познакомился с отличным гитаристом – Феликсом Кастильей и он подарил Глинке еще два испанских напева «Serguidilla Manchega», которые Михаил Иванович использовал для «Ночи в Мадриде». Также напевы №6 и №7 двух арагонских хот, совершенно разных по характеру, с разнообразной ритмикой.

Испанские песни очень увлекли Глинку. В своем письме он пишет, что эти песни занимательны и интересны, но отыскать их – непростая задача, еще сложнее уловить национальный колорит испанской музыки:

«Все что дает пищу моему воображению и чем труднее достижение цели, тем я, как всегда, упорнее и постояннее стремлюсь к ней» 1.

Позже композитор отправился в новое путешествие. Вместе с семейством дона Сантьяго они поехали в Мадрид. Там Михаила Ивановича посетило желание дебютировать в концерте в качестве композитора. Но концерт не состоялся. Лишь только во второй его приезд Глинка принял участие в одном из придворных концертов в 1846 году. Там было исполнено трио «Не томи родимый» из оперы «Иван Сусанин», благодаря посредничеству придворного пианиста дон Хуана Гельбенца.

Михаил Иванович продолжал собирать напевы испанских песен. Эти поиски были нелегки, так как Глинка осознавал, как сообщает Н.Ф. Финдейзен, что «в Испании водворились новейшие мелодии, принадлежащие скорее итальянскому, чем испанскому характеру»2. Тогда Глинка окружил себя умелыми певцами, гитаристами и танцовщиками, мастерски исполнявшими национальные пляски. В записной книжке он рассказывает, что ни в одной другой стране Европы не связаны так тесно песни и пляски, как в Испании. В ней же и были записаны мелодии, услышанные в Мадриде. Любопытны записи трех вариантов «Segguidilla Manchega», третий из которых был записан позже во время пребывания в Гранаде. Первые две «Сегедильи» были услышаны и записаны от погонщика мулов при дилижансе, его Глинка приглашал к себе в гости в Мадриде. Спустя некоторое время эти напевы композитор использовал в своей увертюре Sequidillas Manchegas – Vivo и Meno mosso. В театре Circo Глинка видел и слышал этот народный танец, его искусно танцевала Gui Письмо цитируется в книге Н.Ф. Финдейзена. Полный вариант можно прочитать в издании: Финдейзен Н.Ф. Глинка в Испании и записанные им испанские народные напевы с приложением 17 записей песен. – СПб., 1896. – 26 с.

Там же. – С.12.

Stefani, в костюме испанского студента. Также ему удалось услышать пляски Ole и Jaleo de Xeres.

Неожиданное похолодание и неудавшаяся попытка дать концерт заставили Михаила Ивановича поспешно продолжить свое путешествие. В сопровождение того же дона Сантьяго они направились в Андалузию.

Остановившись в Гранаде, Глинка быстро завел новых знакомых. Ими стали Бейне (молодой русский архитектор), и Робинсон, а также с Francisco Bueno y Moreno (контрабасист), Pello (танцовщик), Murciano (мелкий кабатчик).

Francisco познакомил Михаила Ивановича с миловидной девушкой Dolores Garcia. Murciano был талантливым гитаристом, он виртуозно играл вариации собственного сочинения на национальный танец Fandango. Pello учил Глинку танцевать – «ноги повиновались, но с кастаньетами (М.И.) не мог справиться». Таковыми являлись новоиспеченные приятели композитора.

В Гранаде Михаил Иванович записал песню Cancion с аккомпанементом.

Вероятно, ее он услышал от Murciano и Dolores. После знакомства с Долорес в музыкальной записной книжке Глинки появилось несколько новых песен № 15 – Cancion de los Gitanos, № 16 – Cancion и еще четыре напева.

Вдобавок ко всему композитор посетил Севилью, Мурсию, Эскориал. За все это время Михаил Иванович набрался новых впечатлений, собрал уйму интересного, увлекательного материала для своих произведений, отдохнул, сполна насладился спокойствием и природой.

За время пребывания в Испании Глинка познакомился с занимательными людьми, узнал много новых песен, необычных танцев, захватывающих обычаев. И так сроднился со всем этим и полюбил страну, что в одном из своих писем он с радостью признается: «Мне в Испании так хорошо, что мне кажется, будто я здесь родился»1.

Н.Ф. Финдейзен сообщает и еще один интересный факт. По приезду на родину М.И. Глинку спросили: «Что вы привезли нам из Испании?»

«Всегдашнюю готовность любить», – ответил композитор. И эта любовь буквально пронизывает «Испанские увертюры», которые сегодня мы слушаем в десятках исполнительских трактовок, так как они и по сей день, спустя полтора столетия, остаются популярнейшими классическими сочинениями.

М.И. Глинка пробудил интерес русских музыкантов к музыке Испании. После его «Испанских увертюр» были написаны: Серенада в испанском роде А.П. Бородина, «Испанский танец» из балета «Раймонда»

(1948) А.К. Глазунова, «Испанские песни» ор.100 Д.Д. Шостоковича.

Впрочем, такое внимание русских композиторов не является исключением в истории мировой музыкальной культуры: вспомним, к примеру, Испанскую рапсодию Ф. Листа, оперу «Испанский час»

М. Равеля, «Испанскую павану» Я.П. Свелинка, а также обилие испанских тем и танцев в операх и балетах зарубежных композиторов, к примеру, в «Кармен» Ж. Бизе.

Однако первым в России о музыкальной Испании «заиграл»

М.И. Глинка, а раскрыл «секрет приобщения к испанской культуре русской классической школы» – Н.Ф. Финдейзен.

Татьяна Ефанова Финдейзен Н.Ф. Глинка в Испании и записанные им испанские народные напевы с приложением 17 записей песен. – СПб., 1896. – С. 24.

НАЧАЛО ДЕЯТЕЛЬНОСТИ БЕСПЛАТНОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ШКОЛЫ (ПО МАТЕРИАЛАМ И ДОКУМЕНТАМ РОССИЙСКОЙ НАЦИОНАЛЬНОЙ БИБЛИОТЕКИ) Проблемы всеобщего музыкального образования в разные эпохи решались весьма своеобразно. Один из вариантов российского решения этой проблемы – создание в 1862 году в Петербурге Бесплатной музыкальной школы (1862–1881). Это было знаменательное событие для России, поскольку открылась вечерняя школа хорового пения для взрослых «всех сословий обоего полу», которая выполняла также роль концертной организации для пропаганды произведений Новой русской школы1. Открытие такой школы было совершенно новым для России явлением и отражением реформ, которые инициировала отмена крепостного права в 1861 году.

Два документа видятся ключевыми в стартовом периоде работы школы: Свидетельство и Правила.

Кто же был директором Бесплатной музыкальной школы? Один из самых важных документов – «Свидетельство, выданное учредителям Бесплатной музыкальной школы»2, в котором читаем: «Дано коллежскому асессору Ломакину, титулярному советнику Бларамбергу, коллежскому регистратору Гольде и дворянину Балакиреву в том, что с разрешения начальства дозволено им учредить в С.-Петербурге бесплатную школу музыки и пения. С.-Петербург. Февраль 1 дня 1862 года». То есть, БМШ была учреждена двумя музыкальными деятелями – молодой композитор В советское время это объединение получило название по фразе В.В. Стасова «Могучая кучка».

Ломакин Гавриил Якимович. Свидетельство № 1050, выданное [Г. Я.] Ломакину, [П. И.] Бларамбергу, [А А.] Гельду и [М.А.] Балакиреву в том, что им разрешено учредить в Петербурге бесплатную школу музыки и пения. 1 февр. 1862 г. Находится в деле по Бесплатной музыкальной школе, на л. 2 // ОР РНБ. – Ф. 41 (Балакирев). – Оп. 1. – Ед. хр. 465.

М.А. Балакирев (1836/37 – 1910) и опытный хормейстер, также писавший музыку, Г.Я. Ломакин (1812 – 1885).

Имя Гавриила Якимовича Ломакина в нашем регионе особенно дорого, поскольку он – уроженец села Борисовка Курской губернии, бывший крепостной графа Шереметева.

В качестве одного из учредительных документов Бесплатной музыкальной школы выступали «Правила для гг. членов-любителей Бесплатной музыкальной школы»1 – документ очень интересный и знаменательный, который состоит из семи пунктов, составляющих фундамент деятельности школы.

В первом параграфе «Правил» формулируются дисциплинарные основы деятельности всей школы, состоявшие в систематическом надзоре за посещением учащихся: «Наблюдение за правильным посещением спевок Гг. членами-любителями возлагается на членов Совета школы, по очереди». Обратим внимание на тот факт, что все члены Совета должны быть задействованы «по очереди» в организации хоровых репетиций.

Во втором пункте оговаривалась система участия исполнителей в концертах, при этом указывалось, что обязательно надо предупреждать директора о своем отсутствии на концерте, так как дирижеру всегда необходимо знать точное число партий. Заблаговременно предупредив, отсутствующий не лишался права на участие в следующих концертах: «Те из Гг. членов-любителей, которые по каким-либо причинам не могут участвовать в предстоящем публичном исполнении (концерте, Ломакин Гавриил Якимович, Бесплатная музыкальная школа / Устав Бесплатной музыкальной школы в С.-Петербурге, учрежденной 18 марта 1862 г. Г. Я. Ломакиным и М. А. Балакиревым, находящейся под августейшим покровительством е. и в.

Государя Наследника Цесаревича, утвержденный общим собранием членов Бесплатной музыкальной школы 19 марта 1867 г. // ОР РНБ – Ф. 41 (Балакирев). – Оп.

1. – Ед. хр. 467.

музыкальном вечере и т.д.), должны заявить об этом Директору лично или письменно, что не лишает их права участвовать на последующих публичных музыкальных собраниях».

Логично введение в «Правила» следующего пункта, который гласит, что учащийся, пропустивший 3 репетиции, не допускается на концерт: «Член-любитель, не бывший на спевках три раза подряд, лишается права участвовать в предстоящем публичном исполнении».

Такая установка весьма полезна для поддержания дисциплины в хоровом, как впрочем и в ином другом педагогическом коллективе. Однако такие правила обычно не прописываются. А потому и не соблюдаются.

Четвертый параграф дополняет отчасти предыдущий, говоря о возможности участия в концертах учащихся, пропустивших отдельные репетиции, если они смогут доказать знание партий: «Не воспрещается не бывшему три раза подряд на спевках просить Директора проверить, что пьесы, проходившиеся на спевках действительно ему известны или что может их пропеть с листа, и при удовлетворительном выдержании испытания допускается к участию в публичном исполнении».

Весьма любопытен следующий, пятый пункт Правил: «Каждый из Гг. членов-любителей, участвующий в публичном исполнении, получает на последней спевке контрмарку, без предъявления которой не допускается на репетицию и на самое публичное исполнение, сверх того получает по два билета бесплатно для гостей». И примечание к этому пункту: «На репетиции с оркестром никто не может быть допускаем без предъявления на то особой контрмарки».

И все же меры дисциплинарного воздействия на обучаемых в Бесплатной музыкальной школе существовали, о чем говорится в последнем, шестом пункте Правил: «Те из Гг. членов-любителей, которые не участвуют в публичном исполнении, лишаются права на получение входных контрмарок и билетов для гостей бесплатно». Из этого же пункта следует, что билеты на концерты были платными, а сборы шли на развитие школы.

При этом в Правилах есть и еще одно примечательное указание: «Гг.

члены-любители не имеют права брать хоровые партии со спевок на дом без разрешения Директора. При начале каждой спевки известное число партий будет выдаваться одному из членов-любителей в каждом голосе, для раздачи участвующим, которые и возвращают их по окончании спевки тому лицу, от которого получили». То есть для самостоятельной работы в домашних условиях, для того, чтобы выучить партии самостоятельно, они на дом не выдавались. Для того, чтобы провести элементарную подготовительную работу надо было получить разрешение директора.

Валерия Полянская ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ СТРАНСТВУЮЩИХ ОПЕРНЫХ ТРУПП В КУРСКЕ В 1870-Х ГОДАХ (НА ПРИМЕРЕ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ КОЛЛЕКТИВА ТЕАТРА Г.А. ЛИШИНА) Исследование роли гастролирующих солистов и театральных антреприз в музыкальной жизни Курской губернии до 1917 года, основываясь на весьма субъективных фактах отражения их деятельности на страницах периодической печати, затрудняется целыми годами и даже десятилетиями молчания о музыке и театре на страницах «Курских губернских ведомостей» и других губернских изданий1 второй половины XIX – начала ХХ столетий. Мало сохранилось информации о 1880-х годах, Более полной информированности о приезде в Курск артистов способствует факт учреждения новых периодических изданий «Курских епархиальных новостей» (с 1871 года в Белгороде, с 1882 – в Курске), «Курского листка объявлений» (1879– 1882), «Курского листка» (1882–1906), «Курянина» (1893–1895), «Курской газеты»

(1897–1906) и др.

трудно делать выводы и по 1916 году, но именно 1870-е годы остаются почти неосвещенные в истории музыкальной жизни Курска.

Сведений о приезде театральных трупп или полной картины гастролей солистов составить по 1870-м годам не представляется возможным, хотя все подшивки «Курских губернских ведомостей»

хранятся в центральных газетохранилищах, к примеру, в Российской национальной библиотеке: не было сообщений о музыкальной жизни того времени, а возможно, после реформы 1861 года, с роспуском крепостных театров, оркестров, прекращением деятельности Музыкальных классов для крепостных мальчиков М.П. Гердличко музыкальная афиша Курска пустовала. Летопись музыкальной жизни несущественно дополняют материалы Государственного архива Курской области и иных фондов, включая архивы Москвы, Санкт-Петербурга и Харькова.

Несколько проясняет картину музыкально-театрального быта Курска в изучаемый период один из уникальных документов – письмо композитора и писателя Григория Андреевича Лишина1, который вошел в историю российской культуры как мелодекламатор, впервые выведший этот жанр на концертную сцену. Именно в этом качестве его имя упоминается в курской прессе. Как мелодекломатор он участвовал в концертах с А.Г. Меньшиковой, Л. Евдокимовой и Н.В. Лавровым в июле и августе 1883 года, проводившихся в Курском общественном клубе и театре Лазаретного сада. Звучали сочинения Г.А. Лишина: отрывки из оперы «Цыгане» и «Граф Нулин».

На фоне сменяющих друг друга гастролировавших в Курске итальянских оперных трупп (в 1850-х годах – Петербургская итальянская Лишин. Григорий Андреевич, композитор. Письмо Николаю Феопемптовичу [Соловьеву]. 2 марта, б.г., Курск // ОР РНБ. – Ф. 816 (Архив Н.Ф. Финдейзена). – Оп. 3. – Ед.хр. 2701. – 2 л.

труппа и труппа под руководством Ф. Г. Бергера1;

в 1860-х годах – Поццези2 Серматтеи3), оперные труппы и отсутствия в Курске собственного музыкального театра, столь ярко проявлявшего себя в первой половине XIX столетия, труппа Г.А. Лишина, собранная из артистов Харьковской оперы становится одной из первых странствующих по провинции музыкальных трупп, благодаря которой на сцене Курского городского театра зазвучала русская классика.

В письме к своему учителю по теории музыки Н.Ф. Соловьеву, Г.А. Лишин упоминает о постановке оперы «Жизнь за царя»: «Надеюсь, дело это благое, лучше “Жизнь за царя” чтобы узнали, чем смотреть “Анания” […], в погоню за “Еленой” и т.д.». Эта опера в Курске, как и во многих провинциальных городах, была известна очень узкому кругу любителей музыки. Открывшая своей постановкой в 1836 году новую эру в истории русской музыки, на провинциальной сцене она появляется не сразу. Ко времени петербургской премьеры первой русской классической оперы Большие театры столиц уже могли обеспечить высокий исполнительский уровень спектаклю, о чем В.В. Познанский писал: «В 30 е годы столичные театры уже имели оперные труппы, вполне подготовленные для постановки таких сложных произведений как оперы Глинки»4.

Бесядовский И. Встреча Шамиля в Курске // Курские губернские ведомости. – 1859. – 24 октября. – № 43. – С. 62.

И. Б. [Бесядовский]. Театральное обозрение / О предстоящих спектаклях итальянской оперной труппы // Курские губернские ведомости. – 1867. – 29 апреля. – № 17. – С. 66.

И. Б. [Бесядовский]. Итальянская опера в Курске (Статья 2) // Курские губернские ведомости. – 1867. – 13 мая. – № 19. – С. 75–76;

И. Б. [Бесядовский]. Итальянская опера в Курске (Статья 3) // Курские губернские ведомости. – 1867. – 20 мая. – № 20. – С. 78–79;

И. Б. [Бесядовский]. Итальянская опера в Курске // Курские губернские ведомости. – 1867. – 6 мая. – № 18. – С. 70.

Познанский В. В. Очерки истории русской культуры первой половины XIX века. – М.:

Просвещение, 1970. – С. 43.

В провинции постановка оперы «Жизнь за царя» тормозилась отсутствием достойных музыкальных трупп и необходимого состава оркестра, да и уровнем профессионализма певцов, далеко не всегда способных исполнить сочинение, не имевшее разговорных диалогов, построенное на сквозном музыкальном развитии.

Обращаясь к истории музыкальных театров в провинциальных городах России, В.Н. Романова и Е.М. Левашев утверждали, что даже в отдельных фрагментах не каждая труппа могла позволить эту оперу:

«Лишь первый акт “Жизни за царя” осилила в конце 1840-х годов нижегородская труппа Ф.К. Смолькова. […] До 1867 года “Жизнь за царя” была показана, кроме того, в Пензе (1856 год, первый акт) и в Харькове (точная дата не установлена), где опять же исполнялся только первый акт.

Примечательно, что в последнем случае поставил ее крепостной театр курского помещика Дюкова, артисты которого оказались едва ли не единственной труппой в провинциальной России, профессионально состоятельной для ее художественного осуществления»1.

С именем Дюкова дореволюционные историки Д.И. Багалей и Д.П. Миллер связывают возрождение харьковского драматического театра2. В театре помещика И.О. Хорвата в слободе Спасское-Головчино Курской губернии «Жизнь за царя», как указывал И.А. Гарновский, тоже ставилась отдельными сценами в сороковых годах XIX столетия.

Некоторое время у И.О. Хорвата гостил и выступал на сцене его театра знаменитый петербургский тенор А.И. Леонов, первый исполнитель роли Собинина в петербургском Большом театре. Возможно, пребывание в поместье столь незаурядных личностей и объясняет способность этой История русской музыки: В 10-ти томах / ВНИИ искусствознания. Т. 10 Б: 1890-1917 / Под ред. Л.З.Корабельниковой и Е.М. Левашева. – М.: Музыка, 2004. – С. 201.

Багалей Д. И., Миллер Д. П. История города Харькова за 250 лет его существования (1655–1905): Историческая монография. В 2 т. Т. 2. – Репринтное изд. – Харьков, 1993. – С. 826.

труппы в числе первых в провинции исполнять большие сцены из глинкинской оперы.

Но и труппой Г.А. Лишина опера «Жизнь за царя» не была исполнена в безупречном виде: самим Григорием Андреевичем оперные постановки названы «некоторые подобия опер». Подобное исполнение антрепренера вовсе не смущало, не было чем-то не естественным, и он замечает: «цельности впечатления не теряет». Как проясняет содержание письма, постановки шли без оркестра, скорее всего, под аккомпанемент фортепиано, что было нередко для странствующих трупп и городов, в которых отсутствовал собственный оркестр. На это указывает и текст письма, в котором отправитель жалуется на высокие цены за прокат рояля (40 рублей).

Не тревожило Г.А. Лишина и фрагментарное исполнение опер. Он обращается к композитору Н.Ф. Соловьеву с просьбой: «Не пришлете ли нам что-нибудь из “Вакулы”, в Новгороде поставим добросовестно».

Также, в отрывках, шла в Харькове его собственная опера «Граф Нулин».

Более того, Г.А. Лишин восклицает: «Похвалите Вы нас, ведь есть за что».

Из письма Г.А. Лишина следует, что ставились оперы в Белгороде, Курске и Орле, причем в Курске – два спектакля. Что было второй постановкой – неизвестно. Примечательно, что Г.А. Лишин тяготел к русскому репертуару: пропагандировал классику («Жизнь за царя»), современный ему репертуар (отрывки из оперы «Кузнец Вакула»

Н.Ф. Соловьева и «Графа Нулина» собственного сочинения).

Курский зритель был в восторге от этих «мобильных» оперных постановок: «Успех полнейший […] Публика относится сочувственно до нельзя. […] Смотрят на нас совсем не как на бродячих артистов […]».

Однако это субъективное мнение, поскольку отзывов на эти спектакли в курской прессе не найдено.

Несмотря на то, что исполнение опер странствующими труппами не всегда отвечало замыслу композитора, гастроли оперных трупп, оставляя приятные воспоминания, были еще явлениями единичными, удивительными и уникальными в музыкальной жизни Курской губернии.

Светлана Горлинская МУЗЫКА В ШКОЛЕ:

ПРОШЛОЕ И СОВРЕМЕННОСТЬ – (ПО МАТЕРИАЛАМ АРХИВА Н.Ф. ФИНДЕЙЗЕНА И «РУССКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ГАЗЕТЫ») Проблемы образования – извечны, только каждое поколение находит какой-нибудь новый ракурс и свой способ их решения. Один из активнейших музыкальных деятелей конца XIX – первых десятилетий XX века Николай Федорович Финдейзен в своей «Русской музыкальной газете» публиковал самые различные статьи, посвященные музыкальному образованию. Остановимся лишь на одной серии публикаций, которые стали обобщением всероссийского анкетирования «О положении музыкально-педагогического дела в образовательных учебных заведениях России», проведенного им в 1912–1914 годах. Это было уже второе анкетирование: первое проводилось в 1899–1901 годах1 и на вопросы Н.Ф. Финдейзена было получено 24 отклика. Простой перечень покуазывает, что из самых разных уголков России откликнулись на это предложение. Приведем его полностью, поскольку для современных краеведческих исследований даже по простым библиографическим Финдейзен Н.Ф. Анкета с вопросами о положении музыкального образования в средней школе и текст обращения. 11 сент. 1899. // ОР РНБ. – Ф.816. – Оп.1. – Ед.хр.129. – 2 л.;

Ответы на Анкету РМГ о положении музыкального образования в средней школе // ОР РНБ. – Ф.816. – Оп.1. – Ед.хр.130–153.

сведениям могут открыть новые, весьма ценные для воссоздания истории регионов, факты:

1. Ананьевская мужская гимназия. Ответ на анкету РМГ о положении музыкального образования в средней школе. 1 лек. 1899 // ОР РНБ. – Ф.816. – Оп.1. – Ед.хр.130. – 6 л.;

2. Астраханская мужская гимназия. Ответ на анкету РМГ о положении музыкального образования в средней школе. 8 дек. 1899 // ОР РНБ. – Ф.816. – Оп.1. – Ед.хр.131. – 4 л. Приложение: программа годичного акта Астраханской мужской гимназию. 28 нояб. 1899;

3. Бакинская мужская гимназия. Ответ на анкету РМГ о положении музыкального образования в средней школе. 23 окт. 1899 // ОР РНБ. – Ф.816. – Оп.1. – Ед.хр.132. – 3 л. Составлен и подписан учителем пения Н.Чуркиным;

4. Белостокское реальное училище. Ответ на анкету РМГ о положении музыкального образования в средней школе. 27 нояб. 1899 // ОР РНБ. – Ф.816. – Оп.1. – Ед.хр.133. – 2 л. Составлении и подписан Э.Ф. Недельским;

5. Двинское реальное училище. Ответ на анкету РМГ о положении музыкального образования в средней школе. 1899 // ОР РНБ. – Ф.816. – Оп.1. – Ед.хр.134. – 4л. Составлен и подписан М. Дунаевым;

6. Каменец-Подольская мужская гимназия. Ответ на анкету РМГ о положении музыкального образования в средней школе. 26 ноября 1899 // ОР РНБ. – Ф.816. – Оп.1. – Ед.хр.135. – 2 л. Составлен и подписан учителем пения В.Сановичем;

7. Касимовское техническое училище. Ответ на анкету РМГ о положении музыкального образования в средней школе. 30 нояб. 1899 // ОР РНБ. – Ф.816. – Оп.1. – Ед.хр.136. – 2 л. Составлен и подписан учителем пения Алексеем Круглянским;

8. Либавское реальное училище. Ответ на анкету РМГ о положении музыкального образования в средней школе. 29 нояб. 1899 // ОР РНБ. – Ф.816. – Оп.1. – Ед.хр.137. – 6 л.;

9. Лодзинское высшее ремесленное училище. Ответ на анкету РМГ о положении музыкального образования в средней школе. 9 дек. 1899 // ОР РНБ. – Ф.816. – Оп.1. – Ед.хр.138. – 8 л. Составлен и подписан учителем пения Иосифом Лопатовским;

10. Мариупольская Александровская мужская гимназия. Ответ на анкету РМГ о положении музыкального образования в средней школе. нояб. 1899 // ОР РНБ. – Ф.816. – Оп.1. – Ед.хр.139. – 3 л. Составлен и подписан учителем пения Ф. Грековым;

11. Московские гимназии и училища. Ответ на анкету РМГ о положении музыкального образования в средней школе. 1 дек. 1899 // ОР РНБ. – Ф.816. – Оп.1. – Ед.хр.140. – 5 л.;

12. Немировское училище. Ответ на анкету РМГ о положении музыкального образования в средней школе. 3 дек. 1899 // ОР РНБ. – Ф.816. – Оп.1. – Ед.хр.141. – 2 л. Составлен и подписан учителем пения В. Михневич;

13. Нижегородское Владимирское реальное училище. Ответ на анкету РМГ о положении музыкального образования в средней школе. 17 дек. // ОР РНБ. – Ф.816. – Оп.1. – Ед.хр.142. – 3 л. Составлен и подписан учителем пения Порфирием Виноградовым;

14. Николаевская Александровская гимназия Ответ на анкету РМГ о положении музыкального образования в средней школе. 1899 // ОР РНБ. – Ф.816. – Оп.1. – Ед.хр.143. – 19 л. Составлен и подписан учителем пения Василием Александровичем Терюховым. Приложение:

1) Письмо В.А.Терюхова, 2) план площадки и церкви, 3) распределение уроков, 4) программы (3);

15. Новгородское реальное училище. Ответ на анкету РМГ о положении музыкального образования в средней школе. 5 дек. 1899 // ОР РНБ. – Ф.816. – Оп.1. – Ед.хр.144. – 2 л. Составлен и подписан учителем пения Д. Охотиным;

16. Новгородсеверская гимнаия. Ответ на анкету РМГ о положении музыкального образования в средней школе. 20 дек. 1899 // ОР РНБ. – Ф.816. – Оп.1. – Ед.хр.145. – 8 л. Составлен и подписан учителем пения Г.Р. Максименко;

17. Одесская Ришельевская 1-я гимназия. Ответ на анкету РМГ о положении музыкального образования в средней школе. 5 ноября // ОР РНБ. – Ф.816. – Оп.1. – Ед.хр.146. – 2 л. Составлен и подписан учителем А. Александровым;

18. Павловская мужская гимназия. Ответ на анкету РМГ о положении музыкального образования в средней школе. 3 дек. // ОР РНБ. – Ф.816.

– Оп.1. – Ед.хр.147. – 6 л. Составлен и подписан учителем музыки и пения А.Буздыхановым;

19. Полтавское реальное училище Ответ на анкету РМГ о положении музыкального образования в средней школе. 30 нояб. 1899 // ОР РНБ. – Ф.816. – Оп.1. – Ед.хр.148. – 8 л. Составлен и подписан учителем пения А. Орловским;

20. Рижское реальное училище имп. Петра I Ответ на анкету РМГ о положении музыкального образования в средней школе. 30 нояб. // ОР РНБ. – Ф.816. – Оп.1. – Ед.хр.149. – 19 л. Составлен и подписан учителем пения К.С. Вершканским. Приложения: 1) Письмо К.С. Вершканского;

2) Программы (4);

21. Ростовское-на Дону училище Ответ на анкету РМГ о положении музыкального образования в средней школе. 1899 // ОР РНБ. – Ф.816. – Оп.1. – Ед.хр.150. – 3 л. Составлен и подписан учителем пения;

22. Ставропольская мужская гимназия. Ответ на анкету РМГ о положении музыкального образования в средней школе. 13. ноября 1899 // ОР РНБ.

– Ф.816. – Оп.1. – Ед.хр.151. – 4 л. Составлен и подписан учителем пения Н.Е. Поповым;

23. Тобольская губернская гимназия Ответ на анкету РМГ о положении музыкального образования в средней школе. 25 нояб. 1899 // ОР РНБ. – Ф.816. – Оп.1. – Ед.хр.152. – 6 л. Составлен и подписан учителем пения Д. Ветохиным;

24. Феодосийская женская и мужская гимназии. Ответы (2) на анкету РМГ о положении музыкального образования в средней школе. 20 окт. И нояб. 1899 // ОР РНБ. – Ф.816. – Оп.1. – Ед.хр.153. – 9 л. Составлен и подписан учителем пения Ф. Воскобойниковым и учителем музыки С.Е. Мурзаевым. 20 окт. и 26 нояб. 1899.

Второе анкетирование выявило несколько меньший интерес: были присланы 13 писем из Александрии, Бердичева, Боброва, Раненбурга, Осташкова, Киева, Скобелева Ферганской обл., Вязьмы, Коростышева, Шуи, Тюмени и других городов (Ед.хр.155–158).

Обобщением информации из этих анкет занимался С.Г. Рыбаков, перу которого и принадлежит серия статей журнала под названием «О положении музыкально-педагогического дела в образовательных учебных заведениях России». В 14-ти номерах «Русской музыкальной газеты»

охранились его размышления, сообщения и выводы.

Читая материалы, представленные С.Г. Рыбаковым, порой кажется, что они написаны сегодня. Остановимся же на наиболее актуальных как для прошлого, так и нашего времени, мыслях-идеях.

«Со вниманием и должной оценкой воспитательного значения относятся к пению и музыке лишь в учительских семинариях и частью в духовно-учебных заведениях. В других учебных заведениях, в особенности в гимназиях, существует взгляд на пение и музыку, как предметы, не имеющие значения, служащие лишь для забавы или для того, чтобы отличиться перед ревизорами. В результате преподавание этих предметов поставлено в них вполне ненормально и нуждается в коренном преобразовании»1,– говорится в РГМ за 1914 год. Как актуально звучат эти слова сегодня: и в наши дни даже гимназическое образование не отличается художественной направленностью.

Бесспорно, в наше время к урокам музыки стали относиться с большим вниманием: создается огромное количество учебников, пособий, различные нотные материалы уже получаем в Интернете. Открываются школы с углубленным изучением предметов эстетического цикла, где музыка, как учебная дисциплина, является одним из главных предметов.

Но в обычной общеобразовательной школе музыка все еще остается предметом «второсортным» и обучающиеся посещают эти уроки неохотно, а администрация не уделяет должного внимания «несерьезным» предметам области «Искусства».

Эту ситуацию может исправить не только учитель, который должен суметь заинтересовать ребенка, дать возможность проявить себя, даже если у ученика нет музыкальных способностей, но и отношение руководителей образования. Об этом же читаем и в РМГ: «Преподаватели пения находятся в полной зависимости от произвола учебных начальников в угоду начальству или старостам церковным приходится разучивать с ученическим хором плохие или непосильные вещи. Труд преподавателей очень скудно оплачивается даже после введения нового положения о средних школах»2. И все, как и сто лет спустя: оплата труда учителя остается скудной и в наши дни.


Рыбаков С. О положении музыкально-педагогического дела в общеобразовательных заведениях России // Русская музыкальная газета. – 1914. – № 50. – Стб. 941.

Там же. – Стб. 940–941.

Работа с детьми – это огромный труд, который требует много сил, энергии, и, главное, терпения. На плечи учителя ложится ответственность не только за освоение предмета, но и за воспитание будущего поколения.

Часто, не имея ни моральной, ни материальной поддержки, даже талантливый учитель скоро теряет интерес к своей работе.

И эта проблема волновала наших предшественников: «Отношение родителей и других лиц к школьному преподаванию пения большей частью характеризуется как равнодушное, безразличное и даже некультурное;

родители смотрят на пение, как на предмет несерьезный и передают такой взгляд детям»1. Как верно это суждение и сегодня! Как редко родители сами музыкально образованы и передают свою любовь к музыке детям! Хотя встречаются и обратные примеры, когда в семье, далекой от музыки, рождаются музыкальные таланты.

Поднимался в РМГ вопрос о музыкальном образовании учителей музыки и регентов, причем акцентировалась мысль о том, что начинать надо с начального школьного возраста: «Необходимо увеличить число музыкальных учреждений, готовящих музыкальных педагогов, чтобы дать выход исканиям музыкально-одаренных лиц, стремящихся к преподаванию музыки, регенству. Необходимо также поощрять музыкальные склонности у детей в начальных школах;

обычно же к этим склонностям относятся равнодушно, пренебрежительно»2.

Эта мысль все же нашла воплощение в наши дни. Число музыкальных учреждений увеличивается с каждым годом. Нет такого города, в котором не было бы музыкальных школ, творческих кружков, студий. Также существует большое количество музыкальных училищ, институтов культуры, консерваторий, из стен которых мы получаем Там же. – Стб. 939.

Там же. – Стб. 901.

грамотных педагогов, музыкальных деятелей. Что касается работы с детьми на раннем этапе его развития, т. е. в начальной школе, то сейчас этот вопрос поставлен на более должный уровень. Несомненно, мы учимся всю жизнь, но ведь именно с раннего детства в каждом из нас закладывается тот фундамент, который способствует дальнейшему развитию.

Это – отдельные мысли, которые на сегодняшний день кажутся наиболее актуальными. Однако серия публикаций С.Г. Рыбакова настолько интересна, что вполне может стать темой отдельного специального исследования, а сами письма учителей музыки из 13 городов России еще более расширят источниковедческую базу научной работы.

Наталья Журбенко МАТЕРИАЛЫ В.В. АНДРЕЕВА В ФОНДАХ ГЦММК, ГДМЧ И РНБ Исследование деятельности оркестров народных инструментов привело к изучению жизни и творчества В.В. Андреева, а посещение лучших архивов России – к стремлению познакомиться с его рукописями.

В архиве ГЦММК, к сожалению, не оказалось фонда В.В. Андреева, а соответственно не было найдено интересующих меня рукописей.

ГДМЧ порадовал несколько больше. Там удалось увидеть и познакомиться с рукописью наброска партиты «Фантазии на темы из былин Рябинина для народного оркестра»1. Рукопись эта представляла собой фрагмент партитуры, скорее всего, произведения, задуманного В.В. Андреевым, но по каким-то причинам недописанным. Возможно, этот набросок не понравился автору, или просто был им забыт. Данное произведение было написано на нотных листах, достаточно хорошо Балакирев М.А. Фантазия на темы из былин Рябинина для народного оркестра:

Рукопись наброска партиты // ГДМЧ. – Группа К. – Инд.К1. – Отд.II. – №28. – 4 л.

сохранившихся до наших дней. Записи делались карандашом, исправлений было незначительное количество. Но при этом, рукопись была сделана всего лишь на 4 листах. Расположение партий инструментальных групп в партитуре было приближено к современным партитурам оркестров русских народных инструментов, соответственно инструментальному составу оркестра В.В. Андреева.

Больше, к сожалению, никаких рукописных материалов В.В. Андреева в архивах ГДМЧ не оказалось.

Зато очень впечатлило многообразие рукописей в Российской национальной библиотеке. Там довелось познакомиться с различными рукописями В.В. Андреева. Среди них оказалось огромное количество писем, которые были написаны самим В.В. Андреевым, были адресованы ему, написаны другим людям, но с упоминанием о В.В. Андрееве или о его деятельности1.

Из-за недостатка времени и наличия огромного количества материала, все письма изучить не удалось. Несмотря на то, что они почти все хорошо сохранились, многие из них оказались плохо читаемые, что требовало большого количества времени на их расшифровку. Но некоторые из них все-таки были изучены.

Из предоставленных материалов, пришлось выделить наиболее интересные. Среди них оказались письма, которые хранились в фонде Н.И. Привалова2. Большое количество писем о деятельности В.В. Андреева было адресовано его соратнику Н.И. Привалову3. В них содержались и Андреев В.В. О нем неуст. лицо (Владимир). Письма (3) Н.И. Привалову. 1900–1923 // ОР РНБ. – Ф.615. – Ед.хр.1073.

Привалов Н.И. Письмо участникам Великорусского оркестра В.В. Андреева. 16 дек.

1913 // ОР РНБ. – Ф.615. – Ед.хр.170.

Письма (41) и записки на визитных карточках (8) Ник. Ивановичу Привалову 1892 1913гг. и б.д. Здесь же 2 газетные вырезки с заметками о В.В. Андрееве, пригласительных билета на имя Привалова, фото-портрет В.В. Андреева // ОР РНБ. – Ф.615. – Ед.хр.211.

отзывы о выступлениях оркестра В.В. Андреева, и приглашения оркестра на различные концерты.

Также Н.И. Приваловым велась активная переписка с В.В. Андреевым: они обменивались мнениями, предложениями по усовершенствованию музыкальных инструментов, а также писали о просветительской деятельности. По просьбе В.В. Андреева, Н.И. Привалов, являясь самым близким другом и помощником в его делах, писал статьи в редакции газет, а также высокопоставленным лицам по вопросам о субсидии на деятельность В.В. Андреева от Государственной Думы1.

Одной из самых интересных рукописей из этого архива оказались воспоминания Н.И. Привалова о В.В. Андрееве2. Это не очерк и не письмо.

Скорее всего, это была заранее приготовленная речь Н.И. Привалова к 35 летию андреевского оркестра. Чем интересна эта речь? А тем, что в ней так непринужденно, так по-доброму и эмоционально Н.И. Привалов рассказал о том, каким был В.В. Андреев, и как он создавал оркестр русских народных инструментов, который стал делом всей его жизни. Об этом впоследствии писали не раз в различных книгах, давали характеристику личности В.В. Андреева и его деятельности. Но после прочтения этой рукописи, как будто заново открываешь и В.В. Андреева, и Н.И. Привалова, и других его соратников. Все-таки когда это рассказывает человек, который все время был с В.В. Андреевым рядом, это воспринимается намного ярче и образнее, чем книги, написанные с чьих-то слов. Поэтому эта рукопись произвела такое огромное впечатление и дала много интересной информации.

Привалов Н.И. Письмо (В.А. Ржевскому?) 1914. Характеристика деятельности В.В. Андреева в связи с вопросом о субсидии ему от Гос. Думы // ОР РНБ. – Ф.615. – Ед.хр.177.

Привалов Н.И. Воспоминания о В.В. Андрееве, 1926 // ОР РНБ. – Ф.615. – Ед.хр.127. – 12 л.

Еще одно ярчайшее воспоминание о работе в рукописном отделе Российской национальной библиотеки оставила рукопись В.В. Андреева1.

В этом документе описаны прототипы, по которым он усовершенствовал музыкальные инструменты, входящие в состав Великорусского оркестра.

Этот перечень и краткое описание инструментов были написаны самим автором. Каким красивым почерком сделал это В.В. Андреев. По красоте узорчатого оформления заголовка, это очень похоже на современные стенгазеты, тем более что написан этот перечень был не на простой бумаге, а приблизительно формата А3. Такой список инструментов уже встречался в книгах разных авторов, но он не производил такого впечатления, как сама рукопись.

Поэтому можно сделать вывод, что рукопись намного больше несет информации, чем ее печатный вариант. И во время работы с рукописями получаешь много впечатлений, новой информации, материала для размышлений. И самое лучшее место для этого, – это рукописные отделы и архивы ГЦММК, ГДМЧ и РНБ!

Елена Кирик МУЗЫКА В КУРСКОМ ГОСУДАРСТВЕННОМ ГОРОДСКОМ ТЕАТРЕ ИМЕНИ М.С. ЩЕПКИНА В 1918 – СЕРЕДИНЕ 1920-Х ГОДОВ Музыкальная жизнь Курска советского периода все еще остается малоизученной. Материалы, сохранившиеся в Государственном архиве Народные великорусские музыкальные инструменты. Прототипы, по которым усовершенствованы В.В. Андреевым музыкальные инструменты, входящие в состав Великорусского оркестра. Перечень и краткое описание инструментов. Рукопись неустановленного лица. В перечне 14 названий разновидностей балалаек, домр, гуслей, свирели, жалейки, пастушьего рожка и накр. Б.д. // ОР РНБ. – Ф.816. – Оп.4. – Ед.хр.3194. – 4л.

Курской области, позволяют делать выводы лишь о некоторых аспектах этого исторического периода, таких, например, как музыкальное образование, деятельность отдельных концертных организаций и т.д.

Отсутствие в курских городских и областных библиотеках периодических изданий по первым послереволюционным десятилетиям также осложняют научный поиск. Но и они из-за малого профессионализма корреспондентов, отсутствия в Курске музыкальной критики как таковой, политизированной оценки происходящих событий, дают обедненное освещение явлений, формировавших культурный быт Курска.

Революция 1917 года изменила не только общий уклад жизни России, но и отразилась на культуре целой страны: от столичных городов до ее окраинных уголков.

В первое послереволюционное десятилетие в Курске начинают утверждаться несколько иные формы музыкальной жизни, чем в дореволюционный период: в новых условиях на первый план выдвигается музыкальная и театральная деятельность непрофессиональных пролетарских объединений, в концертную афишу прочно вошли так называемые митинги-концерты, на которых можно было услышать пение революционных песен под звуки оркестра;


водевиль, часто исполняемый драматическими артистами до 1917 года и тем самым предоставлявших возможность услышать музыкальные спектакли на курской сцене, в советское время как жанр подвергался в прессе критике и почти исчез со сцены курского театра. 7 января 1923 года в Курске силами безработных членов ВСЕРАБИСа опереттой «Добродетельная грешница» Ж. Жильбера открылся «Театр комедии и оперетты»1. И, судя по публикациям в курских газетах, это был единственный музыкальный спектакль этой труппы. Уже 19 января 1923 года стараниями того же ВСЕРАБИСа начал работу Б. Театр и музыка. Комедия и оперетта // Курская правда. – 1923. – 6 января. – № (909). – С. 3.

губернский агитационный театр революционной сатиры Губполитпросвета1. Сужение направления деятельности театра скорее всего связано с негативной точкой зрения на оперетту в курской прессе.

Вот цитата из «Курской правды» на опереточные спектакли труппы московских артистов в первом Городском саду: «Нужно сказать прямо и открыто: у нас, в Курске, свила себе гнездо возродившаяся при НЭПе самая заурядная оперетка. Нас удивляет одно: к чему этот наивный обман, эта ширма – “комическая опера”?»2 А так писали курские репортеры о ленинградских артистах: «Что же касается оперетты […] – о ней много не скажешь. Самая отъявленная халтура, безголосие, неумеющие держать себя на сцене артисты, набранные наспех, откровенные костюмы, задирание ног – вот, пожалуй, все, чем оперирует этот сорт театра»3.

Регулярные оперные спектакли на курской сцене «местными артистическими силами» так и не были организованы, хотя в прессе в разные годы сообщалось то о попытках создания оперной труппы, то о единичных оперных спектаклях, поставленных силами курских музыкантов: об оперной коллегии губернского отдела народного образования и о приглашении «лиц мужчин и женщин не моложе 18 и не старше 45 лет, желающих поступить в хор для постоянной оперы» 4, о подготовке к постановке оперы «Русалка» А.С. Даргомыжского и «Демон»

А.Г. Рубинштейна5, об исполнении детской оперы «Сон в майскую ночь»

Объявления // Курская правда. – 1923. – 18, 19 января. – № № 12 (917), 13 (918). – С. 4.

В.Б. Театр и музыка. Открытие летнего сезона. Не «комическая опера», а просто оперетта // Курская правда. – 1923. – 25 мая. – № 113 (1018). – С. 4.

Полянский Я. Театр и искусство. Несколько слов о курском театре // Курская правда. – 1924. – 15 августа. – № 185 (1385). – С. 7.

Объявления // Волна. – 1919. – 21 мая. – № 107 (195). – С. 4.

По городу. В клубе т. Ленина // Волна. – 1919. – 7 сентября. – № 193 (281). – С. 3.

молодого курского композитора Н. Саволея воспитанниками курских детских домов1.

Драматические спектакли стали основой театральной жизни Курска.

Их идеологический характер подчеркивался в публикациях о театре в курских периодических изданиях и должен был регламентироваться следующими положениями: «1) Пьесы, изображающие жизнь и переживания трудового народа;

2) Пьесы, рисующие с отрицательной стороны врагов рабочего класса, 3) Пьесы революционного порыва и энтузиазма»2.

С 1918 до 1925 год во главе Курского государственного городского театра имени М.С. Щепкина стояли талантливые режиссеры и музыканты, связанные, прежде всего, со столичной культурой. Это режиссёр, драматург, актёр Алексей Леонидович Желябужский и актер, режиссер, один из авторов первого советского игрового фильма Донат Христофорович Пашковский. При А.Л. Желябужском музыкальная часть находилась в руках композитора, дирижера и педагога Евгения Ивановича Букке, при Д.Х. Пашковском, авторе идеи «все к театру и для театра, но каждый по-своему»3 – композиторе и педагоге Николае Николаевиче Щеглове. О деятельности Е.И. Букке в курском театре информация почти не сохранилась, за исключением упоминании его имени в газетных объявлениях в качестве заведующего музыкальной частью театра. Лишь в 1919 году в газете «Волна» промелькнула заметка о подготовке к постановке музыкальным подотделом Губернского отдела народного Пузанов В. Театр и музыка. Постановка новой оперы «Сон в майскую ночь» // Курская правда. – 1922. – 28 июля. – № 168 (774). – С. 4.

Генькин С. О пролетарском театре // Курская беднота. – 1918. – 26 ноября. – № 59. – С. 1.

Ларионов А.Е. Письмо Д.Х. Пашковскому. 23 августа 1923 г., Старая Русса.

Новгородский и Курский театры: Материалы по организационным вопросам // ОРиД СПбГМТиМИ. – Ф. 45 (Архив Д.Х. Пашковского. Дополнительные материалы по Курскому театру). – № 349 3/1.

образования опер «Евгений Онегин» П.И. Чайковского1 и «Демон»

А.Г. Рубинштейна2. Дирижером оркестра назывался Евгений Букке. В качестве исполнителей упомянуты: Шевляков, Васнецов, Астрова, Андреева-Букке и Заворотный. Однако рецензий на постановку этой оперы в курской периодической печати так и не найдено.

Более счастливо сложилась судьба архивных документов Курского театра периода Д.Х. Пашковского. Его именем назван фонд 45 Отдела рукописей и документов Санкт-Петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства. В фонде несколько единиц хранения и все они посвящены преимущественно Курскому театру (лишь несколько листов относятся к истории Новгородского театра). Как рассказывают хранители Отдела рукописей и материалов, эта коллекция ценных для истории курского театра и в целом российской культуры документов попала в хранилище музея из рук самого Д.Х. Пашковского (умер в 1938 году). Вот название единиц хранения, в которых отражена деятельность театра и его работников за 1923–1924 годы:

«Дополнительные материалы по Курскому театру»3, «Заявки артистов с данными»4, биографическими «Сметы и материалы по денежной отчетности»5, «Протоколы заседаний по разным вопросам, постановления, отзывы»6, «Сметы и материалы по денежной отчетности»1, «Лицевой счет К постановке оперы «Евгений Онегин» // Волна. – 1919. – 15 августа. – № 177 (265). – С. 2.

К постановке оперных спектаклей // Волна. – 1919. – 23 августа. – № 182 (270). – С. 2.

Новгородский и Курский театры: Материалы по организационным вопросам // ОРиД СПбГМТиМИ. – Ф. 45 (Архив Д.Х. Пашковского. Дополнительные материалы по Курскому театру). – № 349 3/1. – 38 лл.

Заявки артистов с биографическими данными // ОРиД СПбГМТиМИ. – Ф. 45 (Архив Д.Х. Пашковского. Дополнительные материалы по Курскому театру). – 38 лл.

Сметы и материалы по денежной отчетности // ОРиД СПбГМТиМИ. – Ф. 45 (Архив Д.Х. Пашковского. Дополнительные материалы по Курскому театру). – 41 лл.

Протоколы заседаний по разным вопросам, постановления, отзывы // ОРиД СПбГМТиМИ. – Ф. 45 (Архив Д.Х. Пашковского. Дополнительные материалы по труппы»2, «Диаграммы сборов и посещаемости»3, «Список служащих государственного имени М.С. Щепкина Курского городского театра»4, «Материалы к отчету по художественной и режиссерской частям»5, «Материалы по репертуару»6, «Списки бенефисных пьес и заявки артистов на бенефисы»7, «Удостоверения, заявления артистов о болезни, об отказе от ролей, о приеме на работу, по текущим делам театра и т.п.»8. Этот, тщательно собранный материал отражает и репертуар театра, и дает возможность проанализировать актерский состав, зрительские пристрастия того времени, структуру управления курским театром и строение театра (в документах прилагается схема, начерченная от руки), отзывы вышестоящих организаций (Президиум Курского губернского исполнительского комитета советов рабочих, крестьян и красноармейских депутатов) и т.д.

Курскому театру). – 15 лл.

Сметы и материалы по денежной отчетности // ОРиД СПбГМТиМИ. – Ф. 45 (Архив Д.Х. Пашковского. Дополнительные материалы по Курскому театру). – 41 лл.

Лицевой счет труппы за октябрь, ноябрь и декабрь 1923 года // ОРиД СПбГМТиМИ. – Ф. 45 (Архив Д.Х. Пашковского. Дополнительные материалы по Курскому театру).

– 44 лл.

Диаграммы сборов и посещаемости // ОРиД СПбГМТиМИ. – Ф. 45 (Архив Д.Х. Пашковского. Дополнительные материалы по Курскому театру). – 7 лл.

Список служащих государственного имени М.С. Щепкина Курского городского театра // ОРиД СПбГМТиМИ. – Ф. 45 (Архив Д.Х. Пашковского. Дополнительные материалы по Курскому театру). – 53 лл.

Материалы к отчету по художественной и режиссерской частям // ОРиД СПбГМТиМИ. – Ф. 45 (Архив Д.Х. Пашковского. Дополнительные материалы по Курскому театру). – 27 лл.

Материалы по репертуару // ОРиД СПбГМТиМИ. – Ф. 45 (Архив Д.Х. Пашковского.

Дополнительные материалы по Курскому театру). – 31 лл.

Списки бенефисных пьес и заявки артистов на бенефисы // ОРиД СПбГМТиМИ. – Ф. 45 (Архив Д.Х. Пашковского. Дополнительные материалы по Курскому театру).

– 38 лл.

Удостоверения, заявления артистов о болезни, об отказе от ролей, о приеме на работу, по текущим делам театра и т.п. // ОРиД СПбГМТиМИ. – Ф. 45 (Архив Д.Х. Пашковского. Дополнительные материалы по Курскому театру). – 105 лл.

Музыкальная деятельность Курского театра и его артистов отражена в нескольких документах. Во-первых, это план театра, из которого видно, что здание было двухэтажное и на первом этаже перед сценой размещалась оркестровая яма. А это значит, что спектакли шли в сопровождении оркестра. На это косвенно указывает и Приказ по Курскому губернскому отделу народного образования № 41 от 19 марта 1924 года, город Курск.

Параграф № 1 этого Приказа содержит предписание администратору театра и городских садов №№ 1 и 2 А.П. Богуславскому сдать имущество и инвентарь, а также музыкальные инструменты руководимых им учреждений. Другой документ, указывающий на заинтересованность администрации театра в собственных музыкантах – Справка со ставками музыканта струнного оркестра (1819 рублей 82 копейки) и музыканта духового оркестра (909 рублей 82 копейки) за подписью заведующего ОТЭ Леонова от 23 октября 1923 года. О музыкальном сопровождении спектаклей говорит и Письмо главного режиссера театра Д.Х. Пашковского от 11 января 1924 года в биржу труда с просьбой «направить на разовую работу на 11-е января в Гостеатр для участия в пьесе “Потонувший колокол” 1) скрипача Егудкина, 2) виолончелиста Головино к 10 часам утра на репетицию и к 7 часам вечера на спектакль»1. Но наиболее существенным документом, раскрывающим роль музыки в курском театре, стала нотная тетрадь Н.Н. Щеглова с хоровыми, инструментальными и камерно-инструментальными номерами к ряду драматических спектаклей.

Помимо работы в театре, Д.Х. Пашковским и Н.Н. Щегловым велась просветительская работа – читались лекции на тему «Искусство в клубе», раскрывающие значение театра и музыки. Их содержание регламентировал Пашковский Д.Х. Письмо на Биржу труда. 11 января 1924 г., Курск / Сметы и материалы по денежной отчетности. Разная переписка // ОРиД СПбГМТиМИ. – Ф. 45 (Архив Д.Х. Пашковского). – № 339.

Губпросвет, и структура лекции о музыке была следующей: «Концерты:

музыкальное творчество, основные требования при постановке музыки, значение музыки в смысле укрепления революционной воли и возбуждения здорового революционного духа. Предварительное знакомство слушателей концерта с содержанием музыки, ее автором.

Программная музыка. Организация оркестра и хора»1.

Обзор фонда Д.Х. Пашковского – лишь первая попытка и направлена она на изучение музыкальной составляющей деятельности Курского городского театра. Содержание фонда показывает, что необходимо более детальное изучение его единиц хранения, способных по-новому осветить историю развития не только музыкального, но и драматического искусства региона в середине 20-х годов XX столетия.

Светлана Горлинская НОТНАЯ ТЕТРАДЬ Н.Н. ЩЕГЛОВА КАК ИСТОЧНИК СВЕДЕНИЙ О МУЗЫКАЛЬНОЙ ЖИЗНИ КУРСКА СЕРЕДИНЫ 1920-Х ГОДОВ Пестротой событий отличается как политическая, так и культурная жизнь Курска начала 1920-х годов. Курские газеты рапортуют о победах Красной армии и освобождении уездов Курской губернии от белогвардейцев, о травле священнослужителей и митингах молодежи со сценками-пародиями в дни церковных праздников, о всеобщем военном обучении, о создании по всей губернии красноармейских клубов и агитпунктов, драматических студий и т.д.

1 Заместитель заведующего культотделом ГСПС. Письмо Д.Х. Пашковскому / Новгородский и Курский театры: Материалы по организационным вопросам // ОРиД СПбГМТиМИ. – Ф. 45 (Архив Д.Х. Пашковского. Дополнительные материалы по Курскому театру). – № 349. 3/1.

Музыка оказалась неким фоном политических событий (митингов, собраний, шествий) и в этом обнаружилась ее новая функция, не проявляющаяся так остро до 1917 года. Не утратили своей актуальности прежние формы концертной и музыкально-театральной жизни.

История концертных организаций, летопись музыкально театральной жизни, особенности развития музыкального образования в Курске середины 1920-х годов пока не выявлены в полной мере. Каждый вновь найденный документ способен по-новому расставить акценты в общей картине музыкальной жизни Курска исследуемого периода.

Наиболее ценной находкой для воссоздания истории музыкальной жизни Курска послереволюционного периода стала небольшая нотная тетрадь с пожелтевшими листами фирмы П. Юргенсона в Москве, на титуле которой от руки написано: «Н. Щеглов. Кое-что из кредита, оказанного мне Д.Х. Пашковским. Отрывки из музыки к драматическим постановкам. Курский государственный театр имени Щепкина. 4-го марта 1924 года.

Бенефицианту, дорогому Донату Христофовичу, в память совместной работы в г. Курске.

Автор»1.

Тетрадь хранится в папке «Дополнительные материалы по Курскому театру» фонда Отдела рукописей и документов 1 Щеглов Н.Н. Отрывки из музыки к драматическим постановкам / Новгородский и Курский театры: Материалы по организационным вопросам // ОРиД СПбГМТиМИ.

– Ф. 45 (Архив Д.Х. Пашковского. Дополнительные материалы по Курскому театру). – № 349 3/1.

Санкт-Петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства. Она содержит несколько музыкальных номеров:

- «Царь Эдип». Вступление. № 5 Диалог.

- «Женитьбы Фигаро». Песенка Фигаро с хором.

- «Старый Гейдельберг» («Наследный принц»). Студенческая песня для хора.

- «Антигона». Выход Антигоны. Хор старцев.

- «Принцесса Турандот». Китайская песенка.

- «Боги Египта». Мелодия. Мелодии храма.

Судя по объявлениям в курской прессе, в тетрадь не вошли музыкальные номера Н.Н. Щеглова из поэмы «Во дни царя Соломона» также поставленной на курской сцене под руководством главного режиссера Курского театра Д.Х. Пашковского.

Н.Н. Щегловым была написана музыка и к ряду постановок режиссера П.А. Терского, а именно: мольеровской комедии «Мнимый больной»2, сказке С. Гарина «Солнечная страна»3, шедшей на курской сцене с новыми декорациями, костюмами и париками, световыми эффектами.

О композиторской деятельности Н.Н. Щеглова информации почти не сохранилось. Это имя не встречается ни в музыкальных словарях, ни в энциклопедиях. О композиторе сообщает белорусский литературовед, критик и публицист, доктор филологических наук, профессор А.И. Мальдис. В статье «В нетуманном Альбионе» он приводит интересные факты биографии композитора, историю судьбы его музыкального наследия: «Во время последнего путешествия в Англию я узнал, что лондонская “Скорининка” пополнилась фондом талантливого белорусского композитора и педагога Николая Щеглова-Куликовича.

1 Объявление // Курская правда. – 26 февраля. – № 47 (1247). – С. 8.

2 Объявление // Курская правда. – 9 февраля. – № 33 (1233). – С. 8.

3 Сцена и театр. Профессиональный трудовой драматический коллектив // Курская правда. – 22 августа. – № 190 (1388). – С. 7.

Родился он в 1896 году на Смоленщине (по другой версии – в Москве), умер же в 1969 году в Чикаго. Стал популярен в Беларусии еще до войны как автор кантаты, посвященной Сталину. Написал три оперы и оперетту “У вырай”, немало симфоний, вокальных и инструментальных произведений, обрабатывал народные песни. После войны создал в Германии передвижной Белорусский театр эстрады, исполнявший его произведения, издал книги “Белорусская музыкальная культура”, “Белорусская советская опера” и другие. В последние годы служил регентом церкви в Чикаго. Архив композитора передала в Лондон его вдова, оперная певица»1.

Дополняет информацию о Н.Н. Шеглове небольшая заметка в календаре памятных дат: «115 лет назад родился белорусский композитор Николай Щеглов-Куликович, один из организаторов Минского оперного театра, дирижер его симфонического оркестра. Автор опер «Катерина», «Всеслав Чародей», «Лесное озеро», кантат, симфоний, концертов, песен, романсов на слова Янки Купалы, Максима Богдановича»2.

Несколькими сочинениями Н.Н. Щеглова располагает Отдел нотных изданий и звукозаписей:

- Опера «Катерина». Избранные отрывки. Либретто М. Климковаю, русский текст А. Шарапова. Предисловие М. Зинчука. Редакция В.М. Городинского. Переложение для пения и фортепиано. Издано было в 1940 году издательством «Музгиз» к декаде белорусского искусства в Москве. Издание на белорусском и русском языках.

- Песня о нашей юности «Цвети наша юность». Автор слов – А. Красовский. Массовая песня для двухголосного хора с фортепиано.

Издано в Минске Госиздатом Белоруссии в 1939 году.

Мальдис А.И. В нетуманном Альбионе // Советская Белоруссия. – 2011. – 27 октября.

– № 205 (23847). – http://hghltd.yandex.net/yandbtm?fmode=inject&url. Дата обращения – 14 декабря 2011 года.

Власов Д. Важнейшие события предстоящего дня – 4 апреля 2008 года // БелаПАН. – 2008. – 4 апреля. – http://hghltd.yandex.net/yandbtm?fmode. Дата обращения – декабря 2011 года.

- Прощальная песня «Забелела, стынь пороша» на слова М. Дудина.

Для голоса с фортепиано. Песня вошла в сборник «Композиторы БССР – красной армии». Издано в Минске в 1940 году.

- Слово о родине «Различных стран». Массовая песня на слова Б. Лебедева. Для голоса с фортепиано. Издано в Минске Госиздатом при СНК БССР в 1940 году с посвящением XX-летию ВЛКСМ.

В Курске Н.Н. Щеглов известен не только как заведующий музыкальной частью Курского театра, но и как просветитель (читал лекции о музыке). На страницах «Курской правды» в 1924 году писалось о совместном проекте со знаменитым дирижером Мариинского театра Петербурга М.М. Амотняком, собравшим в Курске симфонический оркестр из сорока человек, в который вошли «лучшие силы горорганизации работников искусства»1. Дирижировали оркестром – М.М. Амотняк и Н.Н. Щеглов. Сохранились сведения и о Н.Н. Щеглове пианисте, который на закрытии летнего театрального сезона сопровождал номера «веселой интермедии и буффонады»2.

Найденная в Отделе рукописей и документов Санкт-Петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства музыкальная тетрадь разнопланового композитора, театрального деятеля и исполнителя Н.Н. Щеглова требует тщательного музыковедческого анализа, который позволит воссоздать более полную картину его композиторской деятельности.

Светлана Горлинская 1 Объявление // Курская правда. – 9 февраля. – № 33 (1233). – С. 8.

2 Сцена и театр. Профессиональный трудовой драматический коллектив // Курская правда. – 14 сентября. – № 210 (1410). – С. 8.

ГЛАВА III. ПУБЛИКАЦИЯ АРХИВНЫХ МАТЕРИАЛОВ Каждый документ, который выдавался начинающим исследователям из рукописных фондов русских музыкантов, несет информацию вневременного значения: даже элементарные записки, будучи вплетены в контекст истории их создания, приобретают непреходящий для истории смысл и значение.

Поэтому перед участниками экспедиции была поставлена задача – научиться готовить рукописные документы к публикации. Эта работа легла в основу третьей главы сборника.



Pages:     | 1 || 3 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.