авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 |

«БОУ ВПО «Чувашский государственный институт культуры и искусств» Научно-методический отдел Традиции и новаТорсТво в современном ...»

-- [ Страница 5 ] --

Сохранение и развитие национальной культуры, своих корней – это одна из важнейших задач современного русского общества, которая требует бережного отношения к памятникам истории и культуры, к традиционному народному творчеству. Фольклор, его жанры, средства, методы наиболее полно представляют основу народной жизни, дают яркую картину быта народа, его нравственности и духовности, раскрывает душу народа, его истинные достоинства и особенности.

Народные традиции едва ли не единственная связующая нить между прошлым и будущим, выдержавшая испытания временем.

Изучение национальных традиций – дело культурно важное для воспитания подрастающего поколения. Традиционно в школах искусств преподают игру на таких народных музыкальных инструментах как баян, аккордеон, домра, балалайка. Мы в нашей школе, используя любовь детей к шумовым инструментам, создали ансамбль ложкарей.

Существует ряд самобытных ударных инструментов русского народа, рожденных самой повседневной жизнью и тесно связанных с бытом. Одни из них такие, как, ложки, трещотки, бубенцы, узаконили свое место не только в домашних ансамблях, но и на профессиональной сцене. Эти инструменты роднит оригинальность, как внешнего вида, так и звучания, простота и забавность.

Ансамбль ложкарей – это шумовой оркестр, в котором дети играют на русских народных инструментах: деревянных ложках и трещотках, а так же и на других ударных инструментах, таких как бубен, ксилофон, маракас, колокольчики, металлофоны, свистульки.

Все исследователи мира сходятся во мнении, что инструментальная музыка началась с ритма, а потом уже возникла мелодия. Ещё десятки тысяч лет назад человек взял в обе руки по камню и начал стучать ими друг о друга. Так появился первый ударный инструмент. Это примитивное приспособление, которое не может ещё дать музыки, но уже может дать ритм.

Через игру на шумовых инструментах дети познают наши исторические корни, прикасаются к народной музыке, начинают любить её, возникает потребность общаться с музыкой чаще.

148 VI Республиканский конкурс науно-методических работ преподавателей учебных заведений культуры и искусства Чувашской Республики Ансамбль ложкарей в нашей школе действует с 1995 года, за этот период ансамбль неоднократно выступал на республиканских конкурсах и фестивалях, в которых становился победителем. Здесь можно перечислить: фестиваль юных исполнителей Чувашия-2000г., Чувашский региональный форум «Одаренные дети Чувашии – 2005г., городской фестиваль «Весенний переполох» - 2006г., республиканский фестиваль-конкурс «Весенний переполох» - 2008г., городской конкурс «Люблю тебя, моя Россия» - 2012 г. Дети очень любят выступать на школьных концертах, демонстрировать свое мастерство своим родителям.

Развивая традиции сохранения национальной культуры, у нас в школе появился интерес к забытому народному инструменту – гармони.

Из истории: Гармоника была завезена в Россию в 30-е годы 19 века. В различных регионах России появилось огромное количество разновидностей этого инструмента, каждый инструмент соответствовал особенностям местного фольклора.

Искусство игры на гармони передавалось из поколения в поколение, обучение велось без нот, «на слух», поскольку исполнители на гармони были любителями и не владели нотной грамотой.

Сами же мелодии были популярны, и их не трудно было подобрать. Ни один народный праздник не обходился без гармонистов.

Но времена менялись, менялись музыкальные вкусы. Изменилась и ситуация в сельской местности. Появились в изобилии магнитофоны, телевизоры, музыкальные центры, которые стали превращать людей из творцов культуры в её потребителей.

Постепенно стали выходить из употребления многие народные инструменты, в том числе и гармонь. В наше время многие виды гармоней: касимовская «поповка», бологоевская, новоржевская, «венка», «тальянка» и другие, можно увидеть только в музее Альфреда Мирека в Москве. Прекратилось фабричное производство саратовских гармоней. Русская гармонь постепенно умирает, и возродить её могут только музыканты-профессионалы.

В 1991 году в городе Краснодар при Государственном академическом Кубанском казачьем хоре была открыта Краевая детская экспериментальная школа народного искусства и в ней специальный класс двухрядной диатонической гармоники-хромки.

В 1992 году в Российской академии музыки им. Гнесиных была одобрена программа по классу гармоники-«хромки» для музыкальных училищ.

На сегодня открыты классы гармони в средних и высших учебных заведениях разных городов России, среди них Государственный музыкально-педагогический институт им. Ипполитова-Иванова (город Москва), Московский Государственный университет культуры, Московский Государственный педагогический университет, Орловский Государственный институт искусств и культуры, Тюменьский Музыкальный колледж и другие.

По инициативе Евгения Петровича Дербенко в городе Орел создана трехступенчатая система образования гармонистов, и преподавание по классу гармони ведется во всех образовательных звеньях: детские школы искусств, музыкальный колледж, институт искусств и культуры.

Работая в школе искусств в направлении сохранения национальных культурных традиций, в нашей школе в 2003 году был открыт класс гармони. Поступили первые ученики, среди них выделилась Алина Шашкина, которая в будущем проявила себя как яркая талантливая исполнительница на гармони, завоевывала призовые места на международных, всероссийских конкурсах в городах Санкт Петербург, Суздаль, Нижний Новгород, Иваново, Казань. А вместе с трио «Калейдоскоп» доехала даже до Парижа.

Подрастает уже новое поколение гармонистов успешно выступающих на концертах, побеждающих на конкурсах. Можно отметить Сорокина Никиту, лауреата международного, всероссийского, республиканского и городского конкурсов, Фогель Льва дипломанта республиканского конкурса. С большим старанием занимаются Кожевников Никита, Парфенов Павел. Все ребята с удовольствием играют и в ансамбле. Наш ансамбль гармонистов стал лауреатом международного конкурса «Виктория» в Казани в мае 2012 года. Приятно отметить, что к гармони тянутся именно мальчики, которых очень трудно увлечь.

Часто в семьях, в деревнях есть давно забытые, запылившиеся, годами изношенные гармошки и родители, сохраняя семейные традиции, приводят своих детей в музыкальную школу. Интерес к давно забытой гармони растет. Привлекает родителей и небольшой размер инструмента (гармонь значительно меньше и легче баяна), и простота клавиатуры. У гармони всего 25 кнопок на правой клавиатуре и 25 кнопок на левой. Существуют модели гармоней, где на правой клавиатуре 18 кнопок и 12 на левой. Небольшой размер инструмента позволяет начинать обучение в раннем возрасте с 5- лет.

В этом году класс гармони пополнили шестилетний Виктор Талянов, семилетняя Соня Номинация «Статья»

Кожевникова и восьмилетний Стас Иванов.

В целях широкой пропаганды искусства игры на гармонике и других инструментах в традиционных формах народного музицирования, выявления и поддержки талантливых юных исполнителей, наша школа выступила инициатором и организатором проведения I Открытого фестиваля народного творчества «Гармонь-душа моя!».

На первый фестиваль съехались гармонисты из сел и городов Чувашской Республики.

Были представители поселков Вурнары, Яльчики, села Байгулово Козловского района, городов Новочебоксарск, Чебоксары и города Кстово Нижегородской области. Всего было около 50 участников, выступающих сольно и в ансамблях. В фестивале приняли участие и семейные ансамбли.

В дальнейшем организаторы решили расширить рамки фестиваля и провести не только фестиваль гармонистов, но ещё и конкурс исполнителей на родственных инструментах – баян, аккордеон. Второй фестиваль-конкурс собрал около 100 участников. На него приехали гармонисты, баянисты, аккордеонисты из поселков Вурнары, Алтышево, Урмары, городов Новочебоксарск, Чебоксары, Кстово, Нижний Новгород.

На протяжении последних 20 лет гармонь в России переживает свое второе рождение.

Доказательства тому служат обращение к ней профессиональных композиторов и исполнителей, выпуск печатной литературы, открытие спецклассов обучения игре на инструменте в учебных заведениях всех возрастных звеньев системы музыкального образования.

Более 20 лет существуют классы гармони в музыкальных школах Орловской области.

Интерес к гармошечному творчеству заметно вырос. Во многих регионах: Башкирия, Татария, Мордовия, Дагестан, Донской край, Орловская, Вологодская, Новгородская, Ивановская области, Новосибирск, Санкт-Петербург, Москва, проводятся и становятся традиционными фестивали «Играй, гармонь», «Гармонь собирает друзей» (Одинцово Московская область), «Невская гармонь» ( г.Санкт Петербург), «Русская гармонь на Селигере» (Тверь), «Карельская гармонь».

География участников этих фестивалей обширна от заснеженной Архангельской области и Республики Коми до знойного Краснодара, от Урала до Белоруссии и Украины.

В одном из интервью Евгений Петрович Дербенко сказал:

-«Искусство гармонистов – составная часть нашей самобытной национальной культуры.

Созданная руками талантливых мастеров, гармонь может исчезнуть, как вышли из употребления предметы народного быта. Что бы этого не произошло, искусству игры на гармони необходимо обучать» (Заслуженный деятель искусств России Е.П.Дербенко, член союза композиторов Российской Федерации, преподаватель Орловского музыкального колледжа).

И мы с ним абсолютно согласны.

Литература:

1. Васильев Ю., Широков А. «Рассказы о русских народных инструментах», Москва 1986 г.

2. Головко А.К. «Теоретические и методические основы обучения игре на гармонике-хромке в начальном звене музыкального образования», Москва, 2002 г.

3. Дербенко Е. Статья «Гармонь» (о развитии профессиональной гармони), 2010 г., http://rus sian-garmon.ru/ 4. Калмыков Г. Статья «Роль и значение фестиваля «Гармонь - душа России»», 2010г., http:// russian-garmon.ru/ 150 VI Республиканский конкурс науно-методических работ преподавателей учебных заведений культуры и искусства Чувашской Республики В.В. Мытиков Детская художественная школа г. Новочебоксарск борис белоусов - певец волги и чебоксар Российская пейзажная живопись двадцатого века вошла в историю отечественного изобразительного искусства как одна из самых ярких ее областей. Пейзажный жанр занял важное место в культуре и искусстве СССР и современной России, передавая в неповторимых образах пространства не только состояние природы, но и миропонимание и дух народа, национальное своеобразие среды его обитания, драму и гармонию взаимодействия природы и человека. Российский пейзаж из некогда второстепенного превратился в один из самых значительных и популярных жанров живописи.

Во второй половине девятнадцатого – начале двадцатого веков русская пейзажная живопись достигла такой высоты эпических, лирических и романтических образов, что это богатое наследие стало основой для дальнейшего развития жанра в советскую эпоху и постперестроечное время. В классических произведениях русских пейзажистов впечатляют симфонизм этического и эстетического начал, духовность мировосприятия, особая чуткость к свету и цвету. Глубокие раздумья о судьбах родины воплощались в форме лирического пейзажа, в монументальных эпических полотнах, в историческом и героическом пейзаже. Такой многогранностью содержания пейзажное искусство приблизилось по значению к тем «высоким» жанрам, в которых непосредственно изображалась жизнь народа и страны. Неоценимо наследие мастеров русской пейзажной живописи – А. К. Саврасова, Л. Л. Каменева, М. П. Клодта, И. И. Шишкина, А. И. Куинджи, А. П. Боголюбова, Ф. А. Васильева, В.

Д. Поленова, В. А. Серова, И. И. Левитана, И. П. Похитонова, К. А. Коровина, И. С. Остроухова, А. М.

Васнецова, Н. Н. Дубовского и других художников.

Наступившие в конце девятнадцатого – начале двадцатого века перемены в общественной жизни России, вызвали коренные изменения в искусстве и культуре. На глазах менялась эстетика изобразительного искусства, рушились старые художественные мифы и тут же создавались новые.

Приближение революционных гроз совпало с зарождением и развитием новых направлений в живописи, кризисом академизма и «большого стиля». Появляются новые имена в пейзажном жанре, рождаются творческие объединения и группы – «Союз русских художников», «Мир искусства», «Общество им. А. И. Куинджи», «Бубновый валет», «Голубая роза», «Маковец», «Круг» и другие.

В обстановке кризиса общества, личности и самого государства рождалось новое реалистическое искусство пейзажа начала двадцатого века. Крупными явлениями в русском искусстве стали новаторские и самобытные полотна М. А. Врубеля, В. Э. Борисова-Мусатова, С. Ю. Жуковского, А. Архипова, Л. В. Туржанского, П. П. Петровичева, В. К. Бялыницкого-Бирули, К. Ф. Юона, С. А.

Виноградова, А. А. Рылова, К. Богаевского, И. Э. Грабаря, Н. П. Крымова, П. П. Кончаловского и других.

Появляется новый, особый по живописному и композиционному строю пейзаж, в котором при всем увлечении этюдностью, сохранились традиции картинности пейзажного образа. При всем различии образных систем этих художников их всех объединяли смелость и острота видения современности, свежесть чувства и неприятие академизма.

Многие поколения художников в нашей стране вдохновлялись шедеврами русской пейзажной школы, развивая колористические и пластические открытия ее мастеров. Народный художник России М. Г. Абакумов так пишет об этом: «Советский период в искусстве, как ни покажется странным, Номинация «Статья»

стал особенно благодатным для эволюции жанра. Сколько появилось замечательных мастеров, направлений, разновидностей пейзажа!... В глубине советского периода сложился замечательный романтико-поэтический пейзаж…» [1, с. 9].

Яркие страницы в историю отечественной пейзажной живописи вписали живописцы российских регионов, не уступающие по мастерству знаменитым москвичам и ленинградцам.

В 1960-1970-е годы явлением на российских выставках стали пейзажи художников-волжан.

В их картинах удачно сочетались достижения русской живописной школы и особенности местной художественной традиции. Богатая природа волжского края, размах его просторов с растущими городами и старинными селами, белокаменными храмами на крутых берегах и купеческими домами, индустриальные мотивы речных портов – все это давало прекрасную почву для пленэра.

Для живописцев Чувашии Волга также стала одним из главных источников вдохновения. Чувашский искусствовед Нинель Ургалкина писала: «…Основной мотив пейзажной живописи Чувашии – Волга.

Волга трактуется как нечто формирующее характер и эстетические вкусы народа, издревле живущего на ее берегу. И поэтому в полотнах художников и ее могучая величавость, и ее обжитость, и ее чарующая красота. Волга – это и родной дом, и олицетворение Родины…» [2, с. 375].

Говоря об особенностях становления пейзажного жанра, Н. А. Ургалкина утверждает: « В первые периоды развития чувашского искусства единственной формой выражения любви к природе был этюд. Становление пейзажа как самостоятельного жанра чувашской живописи начинается только в 60-х годах. В это время начинают появляться законченные пейзажи-картины… К монументальной обобщенности стремятся в полотнах «Чебоксары. Ледоход» Б. М. Белоусов, «Шоршелы. Земля» А. В. и Л. М. Акцыновы» [3, с. 43].

В эволюции пейзажа в Чувашии важное место занимает творчество Бориса Белоусова, одного из самых больших мастеров пейзажной живописи республики 1950-1970-х годов. В его произведениях талантливо воплощены традиции русских мастеров пейзажа-картины и опыт советских мастеров пленэрной живописи.

ИСТОКИ. ДЕТСТВО И ЮНОСТЬ Борис Белоусов родился 31 августа 1924 года в селе Чуварлеи Алатырского района в русской крестьянской семье. Отец – Михаил Иванович – славился как хороший сапожник. Многие в Алатыре и округе носили хромовые сапоги и женскую обувь, изготовленные им. Мать – Евдокия Петровна – растила четверых детей – Алевтину, Петра, Шуру и Бориса, ведя дом и большое хозяйство. Родители были глубоко верующими православными людьми. Особенно суров в воспитании был отец, приучая детей к молитвам и соблюдению постов. Мать была доброй женщиной, младший Борис был у нее самым любимым сыном.

В довоенные годы в старинном Алатыре и селах был еще крепок патриархальный уклад народной жизни, несмотря на раскулачивание и ссылки. По церковным праздникам богомольный народ шел в храм ближнего села Миренки, т.к. в Чуварлеях церковь была разрушена. На обратном пути люди останавливались на ночлег в доме Белоусовых. На всю округу Михаил Иванович был известен как хлебосольный и гостеприимный хозяин.

Борис больше тянулся к школе и учителям. Он рос жизнерадостным, художественно-одаренным парнем и уже в детские годы полюбил рисование. Искусствовед А. Г. Григорьев в статье «Краски Родины» пишет: «…Имел он живой, озорной характер, любил фантазировать, вовлекать ребят в разного рода выдумки…» [4, с. 3]. Во всех школьных праздниках он был непременным участником, увлеченно рисовал декорации для концертов и читал стихи. Среди детворы Борис выделялся и спортивными успехами, делая сложные упражнения на турнике и в акробатике.

Дети в семье Белоусовых росли дружными. Старшая сестра Алевтина опекала Бориса и всему его учила. Старший брат Петр был самым близким другом для Бориса. Петр серьезно занимался поэзией, он и привил братишке любовь к литературе. Средний брат Шура помогал отцу в сапожном ремесле.

Довоенное детство и юность Бориса прошли в живописном алатырском крае. Дом их стоял у лесного озера, а вокруг простирался могучий сосновый бор. В бору находился санаторий, куда на лечение, на кумыс приезжали из больших городов самые разные люди. Среди них бывали писатели, художники и музыканты. Вся детвора ходила к ним, открывая для себя мир людей искусства. Там Борис впервые узнал много нового – о живописи, театрах, о Москве и Ленинграде.

Окончив 8-летнюю школу в Чуварлеях, в 15 лет юноша начинает работать слесарем на Алатырском паровозоремонтном заводе, в свободное время занимаясь рисованием. В те годы у Бориса и зародилась мечта стать художником. В 1939 году он приходит в художественную студию при Алатырском клубе и начинает учиться живописи и рисунку. Руководителем студии был талантливый художник-педагог Николай Александрович Каменьщиков, обучавшийся в свое время в Казанской художественной 152 VI Республиканский конкурс науно-методических работ преподавателей учебных заведений культуры и искусства Чувашской Республики школе и на педагогических курсах в Академии художеств. Директор Алатырского художественного музея Н. П. Головченко так пишет о нем: «… Любя больше всего искусство, поклоняясь и служа ему, Николай Александрович постоянно устраивал вернисажи, где выставлялись живописные опыты юных студийцев и полотна художников Симбирского края. Известно, что только с 1908 по 1940 годы Каменьщиковым организовано и проведено 30 художественных выставок…» [5, с. 150]. Целая плеяда молодых художников была воспитана им в студии и Алатырском художественно-граверном училище.

Культурная жизнь Алатыря была богатой, во многом благодаря Николаю Александровичу. Занятия у Н. А. Каменьщикова дали Белоусову первые азы изобразительной грамоты. Борис увлеченно пишет акварельные портреты девушек и этюды соснового бора. Первые работы юноши отмечены острой наблюдательностью и скрупулезностью в передаче натуры, где-то и натуралистичностью. Горящий в творчестве сам, Н. А. Каменьщиков смог зажечь любовью к живописи и Бориса. Интересно то, что живопись наставника оказала немалое влияние на ученика и это проявится в будущем. Расширились его жизненные горизонты, и появились мечты об учебе в Академии художеств и о Ленинграде.

ИСПЫТАНИЯ. ВОЕННЫЕ ГОДЫ Налаженную жизнь семьи Белоусовых в конце 1930-х годов едва не разрушила пришедшая нежданно беда. Михаила Ивановича власти признали кулаком, его арестовали и отправили в ссылку.

Семью не тронули. Долго в лагере он не сидел, вскоре его, к счастью близких, освободили. В ссылке Михаил Иванович еще более укрепился в вере.

Вскоре старшая сестра Алевтина вышла замуж за московского парня и уехала с ним под Москву, в Бутово. Петр был призван в армию на Северный морской флот. Впереди всех ожидали тяжелые испытания.

Начавшаяся в 1941 году Великая Отечественная война повернула ход всей жизни в стране на военные рельсы. Были разрушены мечты и жизненные планы многих молодых людей. Борис продолжал работать на заводе, в редкие свободные дни занимаясь живописью. Как и у многих, война разметала семью Белоусовых. Взяли на фронт отца, воевавшего еще в первой мировой. Михаил Иванович прошел почти всю войну в пехоте, в передовых частях, ни разу в боях не был ранен и был демобилизован лишь после контузии. Петр воевал на Северном флоте. Взяли на фронт и среднего сына – Александра. Тяжелая доля выпала Алевтине. Живя в подмосковном Бутове, она оказалась в немецкой оккупации. Муж ее погиб на фронте. После разгрома немцев под Москвой она вернулась на родину, где до пенсии проработала кузнецом на паровозоремонтном заводе.

22 августа 1942 года призвали в армию и Бориса Белоусова. Было ему тогда неполных 18 лет.

Первый год их часть находилась в резерве. Борис обучается в Моршанском стрелково-минометном училище, закончив его в 1944 году по профилю – командир стрелкового взвода. Вскоре их отправляют на передовую. В 1945-1946 годах Белоусов служит командиром взвода пешей разведки в Польше и других странах. В 1945 году ему присваивают звание лейтенанта. 25 мая 1946 года после трудных военных дорог он демобилизовывается и возвращается на родину. Подробностей о военном периоде жизни Белоусова не известно. Художник мало рассказывал об этом своим близким. Вдова Бориса Михайловича Прасковья Порфирьевна сообщила, что он имел боевые награды.

УЧЕБА. НАЧАЛО ТВОРЧЕСКОГО ПУТИ В 1946 году молодой Белоусов, побывав у родителей в Чуварлеях, приезжает в Чебоксары, полный надежд и желания учиться. С юношескими рисунками он приходит в Дом творчества, где начинает заниматься живописью под руководством Н. И. Боровой. Там в 1947 году проходит его первая небольшая выставка. Наконец, в этом же году Борис Белоусов держит экзамены в Чебоксарское художественное училище и поступает сразу на второй курс. В первое время они обучались у А. М. Спиридоновой и Ф.

Л. Лаврентьева, затем преподавать стал В. С. Гурин, выпускник института им. И. Е. Репина. Сильное влияние на всех оказывал директор училища Н. К. Сверчков. Как вспоминают однокурсники Белоусова, Борис уже в годы учебы выделялся среди студентов трудолюбием и живописным даром. Над каждой постановкой он работал целеустремленно, до полной завершенности. Студенты других курсов прибегали посмотреть, как Борис написал фигуру или портрет. Как вспоминал заслуженный художник Чувашии Павел Козлов, учившийся тогда на младшем курсе, Белоусов так увлекался живописью на занятиях, что часто вытирал кисти прямо о брюки и костюм его был весь испачкан краской.

Время было нелегкое, но трудности послевоенных лет не пугали молодежь, не мешали радоваться всему и жить бурно и интересно. Необычным было то, что на втором этаже здания художественного училища находилась чувашская филармония. Это доброе соседство благотворно влияло на общую культуру, вкус и кругозор студентов. Для них была возможность посещать лучшие спектакли и концерты. Сами занятия живописью и рисунком проходили в большой тесноте. Как вспоминает Номинация «Статья»

художник-педагог Николай Родионов, друг и однокурсник Белоусова, преподаватели были не в лучших условиях. Многие из них работали и жили в тех же классах вместе с семьями. Это – И. Т. Григорьев, Ф.

Л. Лаврентьев, В. С. Гурин и Р. М. Ермолаева. В училище было печное отопление, и часто студенты и преподаватели отправлялись целыми курсами на заготовку дров за Волгу. Возвращаясь, пели хором русские народные песни и особенно часто «По диким степям Забайкалья».

Наряду с живописью, огромным было увлечение самодеятельностью и театром. Под руководством известного актера и режиссера Ивана Пустовойтова ставились классические оперы и театральные пьесы – «Иван Сусанин», «Каменный гость», «Молодая гвардия» и др. Борис постоянно участвовал в училищной самодеятельности: играл в спектаклях, выступал на концертах со стихами Маяковского. Скоро он познакомился со студенткой училища Полиной Поляковой, исполнявшей арию Антонины в «Иване Сусанине». Они долго дружили, играли вместе в спектаклях. 7 января года, на Рождество Борис и Полина обвенчались на родине, в церкви села Миренки. В Чебоксарах молодожены стали жить в маленьком доме, снятом на Нагорной улице. Вскоре, 16 ноября 1949 года в семье Белоусовых родился первенец Леонид. Молодые были счастливы, несмотря на тесноту и трудности быта.

В 1951 году Белоусов успешно заканчивает училище, защитив на «отлично» дипломную картину «Зоя Космодемьянская». Решение учиться в Академии художеств созрело в нем давно. Борис поехал поступать в Ленинградский институт им. И. Е. Репина с большими надеждами, но в приемной комиссии, рассмотрев его документы, живописные работы и рисунки, заявили: «Приезжайте на будущий год, подготовьтесь!» Это было неожиданностью для него, но Борис не стал унывать. Вернувшись в Чебоксары, он устроился на работу в «Товарищество художников» при Союзе чувашских советских художников (впоследствии – ЧТПМ ХФ РСФСР) и стал готовиться.

В 1952 году Белоусов второй раз едет поступать в институт им. И. Е. Репина. Экзамены он сдал на хорошие оценки, но по конкурсу не прошел. После второй неудачи с поступлением в Академию художеств Борис, расстроенный, вернулся домой и больше поступать никуда не стал.

У многих художников и искусствоведов, изучающих творчество Белоусова, возникал вопрос – почему один из лучших выпускников художественного училища не смог поступить в Академию художеств СССР. Понять это могут помочь воспоминания народного художника СССР, профессора живописи Евгения Широкова, поступавшего в институт им. И. Е. Репина в том же 1952 году в одном потоке с Борисом Белоусовым и также не поступившего. Е. Н. Широков вспоминает: «…И вот Свердловск остался позади. Мы с другом Пашей Шардаковым прибыли в Академию им. И. Репина с красными дипломами, все экзамены по специальности сдали на пятерки. Не бывает же так – кругом одни пятерки, а нас не принимают. Оказывается, бывает! Ректор Академии даже извинился перед нами. Так и сказал: «Ребята, извините. Поезжайте в любое заведение, в Ригу, в Киев, в Тбилиси, вас везде возьмут. А у нас никак».… Вспоминали одного абитуриента из братской страны, который даже не умел толком карандаш держать.

Но он поступил, как и многие другие, приехавшие из Китая и дружественных стран. Им нельзя было отказать, потому что вопрос был политический. Но в первую очередь принимали даже не иностранцев, а детей самих академиков из школы при Академии…» [6, с. 19].

Было еще одно обстоятельство, возможно, повлиявшее на судьбу Белоусова. Старший брат Петр, прошедший войну на Северном флоте, был несправедливо осужден по доносу и отбывал срок в Архангельской области. В 1951 году он должен был освободиться, но был убит в лагере уголовниками.

Приехавшие в пос. Кодино отец и Борис были потрясены случившимся. Тело Петра им не отдали, выдали лишь вещи. Вернувшись в Чебоксары, Борис заболел психическим расстройством и оказался в больнице. Потеря брата стала для него одним из самых тяжелых ударов в жизни. О глубине пережитого горя говорят два графических автопортрета, датированных 1951 годом. Эти рисунки необычны тонким психологизмом и драматизмом образа. Семья, работа в «Товариществе художников» и творчество помогли Борису поправиться и наладить жизнь.

ТВОРЧЕСКИЕ ПОИСКИ. ОСВОЕНИЕ ПЛЕНЭРА Живописные искания и формирование Белоусова как зрелого художника в первые годы после окончания училища шли под сильным влиянием академической школы и творчества любимых мастеров – Федора Васильева и Исаака Левитана. Еще со времен учебы Борис полюбил пейзажную живопись, восхищаясь в Третьяковской галерее творениями русских пейзажистов. Этот жанр стал для него главным на всю жизнь.

В первое время главной формой в творчестве становятся небольшие этюды. В ранних работах начала 1950-х годов молодой художник изображает просторы Волги, чебоксарские пристани, деревни и сурские разливы. Печальная интонация этих малых по размеру, но глубоких по художественному переживанию пейзажей близка волжским полотнам А. К. Саврасова и Ф. А. Васильева, в чьем 154 VI Республиканский конкурс науно-методических работ преподавателей учебных заведений культуры и искусства Чувашской Республики творчестве яркое развитие получил «пейзаж сострадания» [7, с. 177]. Среди них есть удивительные по цельности и правде тона маленькие шедевры – «Старая пристань», «Снежок», «Окраина. Чебоксары», «Дворик», «Разлив на Волге», «Сарай» и другие. Академическое направление, ориентир на классиков русского пейзажа чувствуются в доминировании тонального решения над цветовым, во внимании к передаче световой, воздушной среды и пространства, в сдержанности палитры. По завершенности и картинному звучанию эти ранние этюды близки произведениям знаменитого мастера русской пейзажной миниатюры Ивана Похитонова.

Углубленная работа на пленэре скоро принесла свои плоды. В творческой поездке по Янтиковскому району в 1953 году Борис Белоусов создает серию натурных пейзажей, отличающихся тонко переданным состоянием и звучным колоритом. Там, наедине с природой, он проникается красотой чувашской деревни и, постигая искусство пленэра, выходит из рамок тональной живописи на простор колоритного письма. В пейзажах художника появляется больше цвета и воздуха, убедительной становится передача материальности предметов и среды. Тонким лиризмом отмечены такие работы, как «Дворик», «Февраль», «Морозный день».

1954 год стал этапным в творческой судьбе Белоусова. Он впервые участвует на Всероссийской выставке художников РСФСР с панорамным рисунком «Чебоксары», получив за него диплом 2-й степени. Это был первый творческий успех начинающего художника, ставшего одним из двоих экспонентов от Чувашской АССР.

В 1955 году пейзаж «Дворик» Бориса Белоусова представлял изобразительное искусство республики на Всероссийской выставке художников РСФСР, в Третьяковской галерее, и по завершении ее был закуплен в Передвижной фонд РСФСР. В этом же году молодой мастер первый раз участвует на республиканской выставке, посвященной 400-летию Чебоксар и 35-летию со дня подписания декрета об образовании Чувашской автономии. Восемь представленных им работ, среди которых две пейзажные картины («Рассвет» и «Чебоксары»), были тепло встречены зрителями. По рассказам народного художника Чувашии Виктора Немцева, на выставках народ всегда толпился около полотен Белоусова. Зрители удивлялись, как он мог создавать пейзажи, живо передающие саму жизнь. Это первое признание в Москве и на родине воодушевило Бориса Михайловича, дав ему веру в свои силы.

Интересным фактом жизни молодого Белоусова является серьезное увлечение им акробатикой.

В годы окончания училища и в последующие 1950-е годы Борис занимается в цирковой студии Николая Чумакова. Как вспоминает В. Л. Немцев, это был знаменитый астраханец, силовой акробат, который после войны остался в Чувашии. Так, детское увлечение спустя годы переросло почти в про фессиональное.

Творческие удачи окрылили художника. Он берется за сложное тематическое полотно «Ночная молотьба» (1956). Многофигурная композиция в ночном пейзаже была посвящена ударной работе колхозников на уборке урожая пшеницы. Все это было не раз увидено им в юности. Такая работа сельских бригад ночью была в советское время обычным явлением. Комбайнеры и колхозники в страду работали сутками. Простой был невозможен, цена высока – спасение урожая. Картина создавалась на глазах у многих в общей мастерской Дома художника и производила хорошее впечатление своей живописностью и правдивостью светового решения. Но судьба полотна оказалась печальной – выставком не принял его на крупную выставку, заключенный договор был расторгнут. Все это было явно несправедливо и, конечно, ударило по автору. Художник был легко ранимым человеком. Пережив небольшую депрессию и паузу в творчестве, Белоусов вернулся к любимому делу. Впереди у него были большие замыслы.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ В СТРАНЕ И В ЧУВАШИИ В ПОСЛЕВОЕННЫЙ ПЕРИОД Для понимания атмосферы художественной жизни того времени, когда начинали творить молодые художники – вчерашние фронтовики, необходимо вернуться в послевоенное десятилетие.

В те бурные годы духовного подъема в Советском Союзе налаживалась мирная жизнь, поднимались из руин разрушенные промышленность и народное хозяйство. В пятидесятые годы наша страна уже выходила из «мобилизационной» экономики. Каждый год происходило снижение цен, была отменена карточная система.

Подъем и оживление шли и в сфере культуры и искусства. На фоне того, что в страны Западной Европы шла активная экспансия со стороны США абстрактного экспрессионизма и эрзац-культуры, разрушавших традиции европейских академий и национальных культур, в нашей стране принимались решения, направленные на сохранение и развитие реалистического искусства. В 1947 году создается Академия художеств СССР, где готовятся национальные творческие кадры и обучается и чувашская молодежь. Проводятся выставки и научно-практические конференции художников Поволжья и Урала Номинация «Статья»

– в Казани (1947), в Сталинграде (1953), в Куйбышеве (1956).

Искусствовед Виталий Манин так пишет о том времени: «После окончания войны былая непримиримость воззрений на формы искусства еще более ожесточилась… Академия художеств СССР повела борьбу за чистоту принципов социалистического реализма. Прежде всего был поставлен вопрос об этюдизме. «Картина – это не этюд, а задача школы – готовить кадры не этюдистов, а мастеров, способных создать законченные, реалистические произведения» [8, с. 127]… Возврат к картинной законченности увязывался с борьбой с буржуазной идеологией, начало которой усматривалось в импрессионизме и особенно в постимпрессионизме… На пейзаж 1940 – начала 1950-х годов, несмотря на выдвинутую идею картинного построения, сильное влияние оказывало натуралистическое мировоззрение. Поэтому критика натурализма постоянно раздавалась со страниц газет и журналов, с трибун Академии художеств и Оргкомитета Союза художников…» [9, с. 507-509].

В 1948 году Союз чувашских советских художников провел творческую дискуссию «О натурализме в живописи» как большой опасности академизма для искусства тех лет.

В послевоенное десятилетие в жанре пейзажа появляются новые черты – развивается индустриальный пейзаж. Художники этого направления изображали великие стройки, могучие плотины и заводы и т.д. В то же время сохранялась и традиция лирического пейзажа, несмотря на критику сверху этого жанра.

В Чебоксарах, как и во всем Поволжье, доминировало реалистическое направление. Большое влияние на молодых живописцев оказывало творчество известных мастеров – М. С. Спиридонова, Н. К. Сверчкова, И. Т. Григорьева и др. В 1951 году в столице республики была открыта персональная выставка Никиты Сверчкова, на которой были и натурные этюды, написанные художником на творческой даче, в Горячем ключе. Эти пейзажи наверняка оказали на Белоусова благотворное воздействие культурой письма.

В конце 1940-х годов центром художественной жизни республики становятся Чебоксары. Здесь в начале 1950-х годов построен Дом художника, где в творческо-производственных мастерских сразу закипела жизнь. Талантливое поколение выпускников художественного училища уже скоро ярко заявило о себе на выставках, работая по самоотдаче наравне с маститыми коллегами.

Большую роль в формировании творческой среды в Чебоксарах сыграла группа художников – выпускников Академии художеств и других художественных вузов, приехавших в Чувашию в послевоенные и в 1950-е годы. Это – Р. М. Ермолаева и В. С. Гурин, Е. М. Бургулов, Н. В. Овчинников и М.

Ф. Харитонов, А. М. Спиридонова, П. Г. Григорьев-Савушкин и другие. Искусствовед А. И. Мордвинова так рассказывает о том времени: «…Культурная жизнь была сосредоточена главным образом в Чебоксарах. Небольшой город (менее 200 тысяч жителей) принял в те годы новое поколение творцов:

не только художников, но актеров, режиссеров, музыкантов… В это же время рождается чувашская опера… С приходом в чувашское искусство нового поколения изменилась и культурная ситуация республики. Близкое общение всей творческой элиты небольшого города создавало необыкновенную культурную атмосферу…» [10, с. 192 – 195].

В эти годы на республиканских выставках появляются такие произведения, как «Приезд А.С.

Пушкина в чувашскую деревню» Н. К. Сверчкова, «Юннатка» и «Сирень» Р. М. Ермолаевой, «Полдень на Волге» В. С. Гурина, «Первенец» Н. В. Овчинникова, вошедшие в «золотой фонд» чувашского изобразительного искусства и поднявшие высоко планку чувашской живописи.

В такое интересное время, наполненное духовными и художественными стремлениями, вступало в творческую жизнь новое, послевоенное поколение выпускников художественного училища.

Среди них заметной фигурой был Борис Белоусов.

ОСОБЕННОСТИ РАЗВИТИЯ ПЛЕНЭРНОЙ ЖИВОПИСИ БОРИСА БЕЛОУСОВА Исследуя становление Бориса Белоусова как художника, удивляешься цельности его эволюции, отсутствию резких стилистических метаний. Художник оставался верным русской пейзажной школе на протяжении всего творческого пути – более 20 лет. Даже в новаторские 1960-е годы, когда требование живописной новизны стало нормой, Белоусов работал традиционно, не поддаваясь обаянию «сурового» стиля, искушению монументализмом, декоративностью и графичностью, присущими живописи того времени. Новое он находит в самой природе, неповторимой прелести ее состояний, в глубине и свежести художественных впечатлений. Этой органичностью пути в искусстве Белоусов близок мастерам советского пейзажа – Алексею Грицаю и Николаю Ромадину. Как и эти художники, Борис Михайлович продолжил и развил в своем творчестве традиции русской пленэрной 156 VI Республиканский конкурс науно-методических работ преподавателей учебных заведений культуры и искусства Чувашской Республики живописи конца девятнадцатого – начала двадцатого века, русского лирического и панорамного пейзажа. Традиционализмом и своей живописной техникой, близкой отечественным мастерам прошлых веков, он и отличается от многих современников в искусстве.

Если в ранних работах художника встречались «гладкопись» и увлечение деталями, то в дальнейшем его живопись становится широкой, преодолев сухость и аскетизм цвета. Уже с 1953 года, после пленэрной работы в деревнях Янтиковского района, творчество Б. М. Белоусова развивается под влиянием московской живописной школы с присущими ей щедростью цвета, мастерством передачи солнечного света, контрастов дополнительных тонов и рефлексов. В таких пейзажах, как «Дворик», «Весенний снег. Разлив» (1953), «Вешние воды» (1953), «Тихое утро» (1954), «Астраханские поймы» (1956) и «Цимлянское море» (1956), прослеживается тяготение к традициям «Союза русских художников», составлявшего ядро московской школы.

В 1956 году в Москве, в ГМИИ им. А. С. Пушкина, открылась выставка живописи французских импрессионистов. Этот факт говорил о пересмотре отношения руководства Академии художеств СССР не только к французским, но и к русским импрессионистам. Виталий Манин в книге «Русский пейзаж»

так пишет об этом: «Осуждение импрессионизма завершилось к середине 1950-х годов. Появились первые последователи «Союза русских художников» и, в частности, Константина Коровина… » [11, с.

509].

Многие художники в СССР тогда стали осваивать опыт русского импрессионизма.

В Чувашии восприятие традиций русских импрессионистов происходило органично. В этом плане значительных успехов достигли такие художники, как И. Т. Григорьев, Н. В. Овчинников, Р. М.

Ермолаева, В. С. Гурин, А. М. Спиридонова, Б. М. Белоусов, И. В. Дмитриев, М. Ф. Харитонов, Г. И. Исаев, В. С. Семенов, П. П. Козлов, В. Л. Немцев и Е. А. Вдовичева.

Борис Белоусов часто бывал в Москве, где жили его родственники, и наверняка он посетил выставку импрессионистов и многое воспринял для себя. Но скорее это было внутреннее осмысление иной живописной культуры. Наращивание живописного арсенала и развитие колористической системы у него шло под большим влиянием пейзажистов СРХ.

В создании поэтичных образов родной природы в работах Белоусова теперь активнее участвуют живописные приемы, красочный мазок, как и у мастеров СРХ – К. Коровина, С. Жуковского, С.

Виноградова, П. Петровичева и Л. Туржанского. Искусствовед М. И. Горелов в монографии о Станиславе Жуковском так пишет об этом моменте в живописи мастеров СРХ: «Союзники» обнаруживают себя там, где передвижники никогда себя не проявляли. Они показывают самый процесс создания произведения, раскрывая чисто технические приемы письма Непредвзятость взгляда на природу, «случайность» выбора пейзажного кадра придавали их работам этюдный характер» [12, с. 76].

Сказанное вполне верно и для многих пейзажей Белоусова в период с 1953 до середины 1960-х годов.

Свежестью цветовых аккордов, правдивой передачей состояния природы запоминаются этюды начала 1960-х годов – «Весна в лесу», «Теплое утро», «Перед грозой», «Пристань», «Нагорная улица», «Запруда», «После дождя», «Улица. Чувашская деревня» и др.

Как вспоминают родственники Бориса Михайловича, на этюды, как правило, он ходил один.

Начав писать, он весь целиком погружался в работу, растворяясь в избранном мотиве. Эмоциональное состояние художника звучало в унисон с состоянием природы.

В 1954 году в Москве проходила первая выставка этюда молодых художников, выпускников Суриковского института. Свежесть работ, новое ощущение жизни и живописный язык, опирающийся на традиции «Союза русских художников», сильно повлияли на художественную молодежь. Белоусов видел и эту выставку и многое воспринял. К середине 1950-х годов этюд малого и среднего размера стал основной формой в его творчестве. Его увлекают городские мотивы Чебоксар и их окрестностей.

Многие белоусовские пейзажи столицы республики с ее храмами и набережными стали настоящими жемчужинами в живописной летописи Чебоксар.

В 1959-1960 годы несколько молодых художников, выпускников ЧХУ, объединились в творческую группу. Летом, а иногда и весной, на протяжении более 10 лет они выезжали на пленэры в деревни Моргаушского района. Душой этой бригады был живописец Николай Карачарсков, организовывавший жизнь и быт группы. В этих поездках участвовал и Борис Белоусов. Плодотворным стал пленэр в году в деревне Мулгач-Касы, где он написал серию этюдов и жанровую картину «В родной деревне».

1966 год – этапный в развитии пленэрного мастерства художника. Летом этого года Борис Михайлович отправляется на творческую дачу Союза художников СССР в Горячий Ключ. Там, у Черного моря, он создает цикл морских, горных и портовых пейзажей. Великолепная южная природа вдохновила Белоусова. На черноморском пленэре, с его обилием света и щедростью красок обновляется живопись художника, осветляется его палитра. Свободой живописи, уверенностью в передаче цвета и состояния выделяются этюды – «В горах», «Улица», «Подвесной мост», «Горная речка», «Док», «Горы»

Номинация «Статья»

и др. Работа на солнечном юге обогатила колорит мастера. Ему стали тесны рамки картинного этюда.

Возможно, что там, на море, он и задумал написать большую пейзажную картину.

«РАДУГА НАД ГОРОДОМ».

ПРОСТРАНСТВО И ЦВЕТОВАЯ СРЕДА В КАРТИНЕ Идея создания композиции, изображающей летнюю панораму Чебоксар после грозы, созревала у Бориса Михайловича годами. Интерес к панорамному пейзажу проявился уже в раннем творчестве – в рисунке-панораме «Чебоксары» (1953), в полотнах – «Чебоксары» (1955), «Закат на Волге» (1957).

Да и во многих малых этюдах проявлялось монументальное видение. Эту тягу Белоусова к образу бескрайнего пространства можно объяснить тем, что он сам вырос на просторах алатырского края с его вольными степями и раздольем. Все это и размах русских праздников и гуляний, и широта и душевность протяжных народных песен – все впитывалось в детскую память, чтобы потом выплеснуться звучными красками в чудных пейзажах.

Вернувшись с моря, Борис Михайлович приступает к сбору материала для новой работы, пишет с натуры старые Чебоксары и Волгу в разных состояниях. В 1967 году он создает одну из лучших своих картин – «Радугу над городом». Художник изобразил необъятную панораму чувашской столицы и ее окрестностей у Волги летом, после сильной грозы. Автор мастерски передал большое пространство пейзажа, простирающегося от промокших улочек старого города до заволжских далей.

Это пространство, наполненное жизнью природы и ритмами большого города, не подавляет зрителя, а увлекает глубиной и полнотой бытия.

Достоинством картины является классически выстроенная композиция со смысловым и тональным структурированием планов. В прохладную тень от туч погружен старый город на переднем и втором планах. Колоритно написаны его замшелые избы на косогоре, разбухшая от дождя дорога в центре, белокаменные соборы и купеческие дома слева, сверкающие от пробившегося солнца березы и влажные крыши в правой части полотна. Композиционные центры расположены на третьем плане, где автор изобразил освещенные солнцем многоэтажные кварталы и новостройки современных Чебоксар. Белоусов активно использует световую драматургию при создании тональных кульминаций и световых доминант. В далевом изображении нового светлого города художник создает свою живописную метафору о городе счастливого будущего.

Великолепно цветовое и тональное решение небесного пространства, где тонко передано состояние природы после ливня. Проникновенно написанное небо с жемчужно-сиреневатыми тучами, бело-розоватыми освещенными облаками и радугой дает ключ для колорита всей картины.

Цветовые интонации неба повторяются контрапунктом на крышах и зданиях, на дороге и влажной листве деревьев, на глади Волги и в синеве Заволжья. Через образ живой небесной стихии, царящей над «миром земных просторов», художник выходит на возвышенный образ Родины. В этом проявились отголоски влияния на автора русского романтизма.

Рассматривая картину, поражаешься умелому сочетанию на разных планах контрастной живописи с тонким валерным письмом, дающим цвет в развитии его оттенков. Все это богатство цветовых масс объединено цельным колоритом и светом. Впечатляет мастерство интонирования зеленого цвета.

Художник решает проблемы колористики, ставя пленэрные задачи. Он продолжает «саврасовскую» и «левитановскую» линии русского пейзажа. Богатство живописной фактуры, применяемое Белоусовым, помогает решению пространства и его планов. Красочные мазки на первом и втором планах пастозны и рельефны, на старинной и современной архитектуре – корпусные, с лессировками, где-то идут сквозные, средние и мелкие мазки и «плави» – в далях города и Заволжья.

Автор активно использует импрематуру, многослойное письмо и мастихинную кладку. Все это многообразие техники органично работает на образ и цветовой ансамбль полотна.

Интересно решение художником и такой сложной композиционной проблемы, как время.

Белоусов дает нам смысл содержания картины, как ожидание. Ожидание перемены грозового состояния природы на ясное и солнечное. Эмоциональное, романтичное переживание этого процесса в природе, длящегося во времени, автор воплощает на холсте, соединяя все три фазы события – прошедшую, настоящую и будущую. Момент, предшествующий настоящему, – изображение сильного ливня, уходящего к правому краю холста. Настоящий момент – окончание ливня, явление радуги и прояснение небосклона. Момент будущего – преображающий все солнечный свет, движущийся по зданиям новостроек, готовый вскоре залить сиянием весь город и Волгу.

Важная составляющая полотна – городская архитектура – изображена достоверно и, в то же время, живописно, без фотографизма и натурализма. «Радуга над городом» по мастерству передачи пространства и романтическому реализму близка панорамным картинам великого в своей простоте 158 VI Республиканский конкурс науно-методических работ преподавателей учебных заведений культуры и искусства Чувашской Республики и живописной поэзии А. К. Саврасова – «Вид на Кремль от Крымского моста в ненастную погоду»

(1851) и «Печерский монастырь под Нижним Новгородом» (1871). Освоение и развитие традиций русских пейзажистов-романтиков в направлении от эффектных «грозовых» пейзажей к большей реалистичности и естественности, характерное для раннего творчества А. К. Саврасова, присуще и Б.

М. Белоусову. Но «Радуга над городом» Белоусова не содержит никаких реплик и цитат от Саврасова и в композиционном решении совершенно самостоятельна.

Вероятно, сильное влияние на Б. М. Белоусова оказали и другие шедевры А. К. Саврасова и Ф. А. Васильева – «Проселок» и «Мокрый луг». Одухотворенное, свободное по исполнению небо и льющийся с него свет, омытые дождем церкви и избы, сияющие здания и улицы в «Радуге над городом» по цветовому строю и внутреннему душевному чувству близки драгоценному по живописи изображению русской природы после дождя в картинах названных классиков. Особое своеобразие этого произведения в том, что автор удачно сочетает в нем сильное декоративное звучание и пленэрное видение.

«Радуга над городом» Б. М. Белоусова стала одним из лучших «исторических» портретов Чебоксар в чувашском изобразительном искусстве. Картина на любых выставках имела успех у зрителей, выделяясь силой романтико-поэтического образа.

Оглядывая весь творческий путь Бориса Михайловича, видишь, что вторая половина 1960-х – начало 1970-х годов – время расцвета творчества мастера, когда им создаются лучшие произведения.

В 1968 году Б. М. Белоусова принимают в ряды Союза художников СССР.

«ЧЕБОКСАРЫ. ЛЕДОХОД НА ВОЛГЕ» - ГЛАВНАЯ КАРТИНА Б.М. БЕЛОУСОВА.


КОМПОЗИЦИЯ И КОЛОРИТ ПОЛОТНА Художники, живущие на Волге, не могут не писать полотен, посвященных этой великой реке!

Отечественные мастера пейзажа постоянно обращались в творчестве к образам Волги, имея великих предшественников в этой теме. Глубокие эпические и лирические произведения в этом плане написаны русскими живописцами девятнадцатого века. Среди них особой душевностью, гармонией изображаемой волжской природы и человеческого присутствия отличаются картины великого русского пейзажиста А. К. Саврасова! Эпическая красота Волги-матушки, захватывающая дух бескрайность заволжских далей пленяют нас в его произведениях 1870 – 1874-х годов – «Волга под Юрьевцем», «Разлив Волги под Ярославлем» (1871), «Оттепель. Ярославль» (1874). Вдохновленный поэтичностью волжской глубинки, в селе Молвитино близ Костромы и в Ярославле Алексей Кондратьевич создал эскизы и этюды к своей главной картине «Грачи прилетели» (1871).

Волжский пейзаж и ранее был известен художникам, но по-настоящему только в творчестве А. К. Саврасова и Ф. А. Васильева в 1870-х годах он приобрел значение большой народной темы. В их искусстве впервые открылись глубина и значительность его содержания. Работая над волжским пейзажем, живописцы сделали эту тему одной из ведущих в русском искусстве и проложили дорогу молодым пейзажистам. Самый яркий след в освоении волжской темы среди них оставил И. И. Левитан.

Его полотна, ставшие классикой русской пейзажной живописи – «Вечер на Волге», «После дождя.

Плес», «Вечер. Золотой Плес», «Тихая обитель», «Вечерний звон» - сильно повлияли на художественные поиски пейзажистов новых поколений и всей советской эпохи.

Можно сказать, что в изобразительном искусстве cоветской России волжская тема также оказалась необычайно востребована и была развита художниками широко и в самых разных звучаниях. Незабываемые шедевры лирического пейзажа созданы Н. М. Ромадиным (серия «Волга – русская река»), А. М. Грицаем («В Жигулях. Бурный день», «Над Волгой», «Ледоход») и другими мастерами. Размах и просторы волжского пейзажа, преобразованного деятельностью человека, переданы в индустриальных картинах-пейзажах В. О. Фомичева из Саратова, А. М. Каманина из Нижнего Новгорода, Н. Кузнецова из Казани, в эпических полотнах Н. П. Карпова из Йошкар-Олы и др. Этот ряд достойно продолжают художники Чувашии.

Корифеи чувашской живописи – М. С. Спиридонов, Н. К. Сверчков и Ю. А. Зайцев – немало полотен посвятили образу Волги. Их оптимистичные в целом этюды, картины и жанровые полотна передают величавую красоту волжского пейзажа, энтузиазм и ритм трудовой жизни на реке эпохи социализма 1930-1950-х годов.

Монументальным звучанием и лиризмом наполнены пейзажи В. С. Гурина («Полдень на Волге»), Н. В. Овчинникова («Здесь будет Чебоксарская ГЭС»), С. Ф. Скрябина («Набережная Волги. Пристань»), Ф. П. Осипова («Рыбацкий поселок»), Е. М. Бургулова («Волга у Марпосада»), А. В. и Л. М. Акцыновых, Э. М. Юрьева, Н. Н. Лукина, В. Д. Чуракова и Н. И. Садюкова. Яркой страницей в пленэрной живописи Номинация «Статья»

Чувашии стали лирические полотна, посвященные Волге, художников Р. М. Ермолаевой («Ледоход»), М. Ф. Харитонова («Весна на Волге»), А. М. Спиридоновой («Ледоход на Волге»), С. И. Алатова, Н.

П. Карачарскова, П. П. Козлова, М. Е. Егорова, Н. С. Ведерникова, В. Л. Немцева, Н. А. Енилина и Е.

А. Вдовичевой. Романтизмом «сурового» стиля проникнуты пейзажи-картины и символические живописные притчи, связанные с образом Волги, таких авторов, как – С. Т. Теребилов, Р. Ф. Федоров, Н. Г. Кумбиров и А. М. Федосеев. Эпичностью и драматизмом отличаются творения В. И. Агеева.

Отдельной главой в живописной летописи Волги можно назвать изысканные по музыкальности и гармонии цвета произведения И. В. Дмитриева и И. Т. Григорьева, где оригинально претворен опыт импрессионистов, постимпрессионистов и «московских живописцев». Мастерством пленэрной живописи, тонкостью передачи состояния природы выделяются полотна Г. И. Исаева, В. С. Семенова, Н. Н. Николаева, И. И. Даренкова, Н. Г. Егорова.

Живописный минимализм и тонкость цвета впечатляют в композициях П. В. Петрова. Поэзию будней на Волге воспевают колоритные пейзажи В. Я. Медведева, Р. Ф. Терюкаловой, В. В. Абрамова, В.

Лукиянова, В. Н. Серова, панорамы А. В. Данилова, Ю. Н. Романова и Г. В. Козлова.

Любовью к жизни, звонкостью цвета пронизаны экспрессивные волжские полотна В. Г.

Милославской, Ю. А. Милославского, К. А. Долгашева, А. П. Анохина и А. Р. Федорова.

Одухотворенностью и тонким декоративизмом запоминаются пейзажи Ю. Ю. Ювенальева, В. А.

Иванова, В. Н. Сандомировой и В. И. Панина. Каждый из этих художников сложил свою песню о Волге, нашел свой образ главной реки России.

В развитии этой темы в живописи Чувашии особое место занимают картины и этюды Б. М.

Белоусова.

Одним из любимых мотивов в творчестве Бориса Михайловича был мотив ледохода. Волнующие картины весеннего пробуждения реки увлекали его всю жизнь – в годы молодости, когда он с семьей жил в частном доме у Волги, в зрелые годы, когда художник собирал материал на берегах реки для больших полотен. А детская память хранила яркие впечатления от разливов Суры и Алатыря, переправы на плотах по большой воде, чудные пейзажи половодья с отражениями утренних зорь. Все это отразилось в этюдах, написанных на родине – «Раздолье. Родина художника», «Вешние воды» и др.

Немало работ создано Белоусовым и на Волге.

Так, уже в 1967 году он пишет несколько этюдов весенней Волги – «Ледоход», «Разлив» и др.

После создания «Радуги над городом» у Бориса Михайловича появился замысел новой картины, посвященной образам Волги и весенних Чебоксар. Загоревшись этой идеей, он неустанно работает с натуры на реке. Среди этюдов есть пейзажи, написанные почти с одной и той же точки зрения, но в разных условиях освещения. Таковы два больших этюда с одинаковым названием «Ледоход на Волге» (1968). В этих пейзажах практически найдена композиционная и колористическая основа будущего полотна. Один принадлежит Чувашскому художественному музею, другой входит в собрание Алатырского художественного музея. Этюды написаны необыкновенно живописно, с большой долей обобщения и обладают редкой цельностью и красотой цвета.

Поиски живописного решения, наиболее глубоко раскрывающего характер весеннего волжского пейзажа, продолжались Белоусовым и в процессе работы над большим полотном.

В 1969 году Белоусов создает картину «Чебоксары. Ледоход на Волге». Основательная работа на пленэре, где мастер разрабатывал цветовую партитуру весенней реки и архитектурного ансамбля, в самой картине претворилась в настоящий шедевр пейзажной живописи.

Еще издалека увидев это полотно, проникаешься поэтично переданным состоянием весеннего утра на реке. Момент пробуждения волжской природы и старинных Чебоксар передан настолько живо и всеобъемлюще, что картина сразу захватывает зрителя настроением и живописной гармонией.

В 1960-е годы исторический центр Чебоксар на Ярилиной горе у Волги еще сохранял дыхание патриархальной старины девятнадцатого века. Белоусов с живописной роскошью изобразил гладь реки, разлившейся до древних улочек, изб и купеческих зданий. Ясно выстроенная композиция картины дает монументальный охват большого пространства – от ближнего берега с льдинами и людьми у лодки до грузового причала, пристани и дальше, до розовеющих соборов и колоколен на горе. Композиция полотна обогащается детально разработанными планами и по сравнению с этюдами становится более уравновешенной. Усиливается присутствие человека. Изображаемое пространство не ограничивается краями картины, а получает протяженность за ее пределами. Благодаря обобщению художником натурного материала, содержание самого полотна намного превосходит все то, что несут в себе великолепные по живописи этюды. Белоусов смог углубить содержание задуманного образа. В одном ансамбле автор органично соединил монументальный, лирический, архитектурный и индустриальный виды пейзажа.

160 VI Республиканский конкурс науно-методических работ преподавателей учебных заведений культуры и искусства Чувашской Республики Раздолье реки с баржами и портовыми кранами, изумруды и сапфиры льдин, трепетное небо, влажный берег и заволжские дали написаны так колоритно и материализовано, что будто слышишь и плеск волн, и потрескивание льда, и скрипы кранов на оживающих причалах, и крики птиц. В «Ледоходе на Волге» Белоусову удалось достичь почти невозможного – силою живописи он наполнил картину запахами и звуками весны, передал свежесть и прохладу, влажный воздух и аромат пробуждающейся Волги. К богатству колористического звучания и другим качествам, достигнутым в картине, применимы слова искусствоведа Бориса Вишнякова, сказанные о московском живописце Владимире Гаврилове: «…Ассоциативная полнозвучность присуща пейзажным произведениям Гаврилова. Образы природы в них чувственно-полифоничны;

мы не только видим живую красочность предметного мира, но будто слышим звуки, шорохи, ощущаем прохладу или знойность дня, шум ветра в ветвях деревьев или тишину вечернего сумрака…» [13, с. 79].

Мировосприятию Белоусова и его «Ледоходу» присуща особая музыкальность. Это ощущается не только в звуковых ассоциациях, которые вызывают его пейзажи. Незаурядное мастерство художника, тонкая разработка им модуляций цвета, богатство колорита позволяют ему создать в «Ледоходе»

стройную живописную гармонию. И тогда, непостижимо для зрителя, цветовые аккорды неба, воды и льдин, ритмы деревьев и стройных соборов становятся оттенками чувств и душевных переживаний, складываются в цельную музыку, симфонию души мастера и природы.

Сильной стороной картины является правдиво переданное освещение – ровно льющийся утренний свет мартовского солнца объемлет все планы пейзажа, загораясь ярче на ключевых местах – на церквях и старинных зданиях, на льдинах и портовых кранах. Как и в «Радуге над городом», в «Ледоходе» Белоусов дает нам смысл содержания полотна как ожидание перемены природного состояния, переданное во времени. Благодаря эмоциональной живописи, мы можем представить, что последует в пространстве картины после утреннего предстояния, как наступит ясный солнечный день, закипит трудовая жизнь в весеннем городе, и весело зашумит ледоход, унося вдаль последние льдины.


Это чувство времени, движение и оптимизм, присутствующие в полотне, значительно усиливают его образное звучание.

В русской пейзажной живописи девятнадцатого века самыми распространенными мотивами были мотивы дороги, большого пространства и огромного неба, призывающие зрителя к высоким думам о родном отечестве и народе, о счастье, судьбе и одиночестве человека. В «Радуге над городом»

и в «Ледоходе» Б. М. Белоусова, как и во многих других его пейзажах, очевидна глубокая тяга живописца к мотивам необъятного пространства и неба. В «Ледоходе» автор полностью освобождается от влияния эстетики позднего русского романтизма и изображает жизнь природы и города живо и непосредственно, в свободной от стилевых канонов живописной манере.

В своем лучшем большом пейзаже «Чебоксары. Ледоход на Волге» художник достиг вершины картинного мастерства. В этом полотне мастер органично соединил традиции российской пленэрной живописи и русского импрессионизма.

Картина была с успехом показана на зональной выставке «Большая Волга» в Ульяновске в 1969 1970 годы и на Всероссийской выставке художников автономных республик РСФСР в Москве в году. В числе самых значительных произведений Всероссийской выставки «Ледоход» Б. М. Белоусова был репродуцирован в журнале «Огонек» в 1971 году. Картина и ее автор получили всесоюзную известность и признание.

ЗРЕЛОСТЬ МАСТЕРА. ЮБИЛЕЙНАЯ ВЫСТАВКА В эти же годы, параллельно с работой над крупными пейзажными картинами, Белоусов создает тематические многофигурные полотна – «Будущие путейцы», «Вирусологи» и др. К каждой композиции он выполняет десятки этюдов. Но не эти работы определили творческое лицо мастера.

Искусствоведы критиковали их за отсутствие глубины замысла, отмечая при этом удачное решение пейзажного фона. У Бориса Михайловича появляются новые замыслы и темы больших пейзажей – «Буря», «Лунная ночь на Волге» и «Северное сияние». Картины эти, к сожалению, написаны не были.

Важной вехой в эволюции пейзажной живописи Белоусова стала его творческая поездка с семьей в Абхазию, на Черное море в 1970 году. В селе Гантиади семья художника поселилась у знакомых в домике у моря. Солнце, морской воздух, великолепная природа – все это благотворно подействовало на здоровье и душевное состояние Бориса Михайловича. Как и в Горячем Ключе, он увлеченно занимается живописью. Этюды, написанные там, покоряют мастерством пленэра, широтой письма, светлым и гармоничным колоритом. Лучшие работы звучат как малые картины-пейзажи. Белоусов умело сочетает пленэрную систему и импрессионистические приемы. Живописной красотой, культурой цветовых касаний радуют морские и горные пейзажи – «Кавказские горы», «Дантово ущелье», «Белые камни», «После шторма» и др. Вернувшись в Чебоксары, по этюдам он создает большую картину Номинация «Статья»

«Кавказские горы», впечатлявшую, по рассказам видевших ее, редкой живописностью.

В 1974 году в Чебоксарах, в Чувашской художественной галерее, была открыта персональная выставка Бориса Белоусова, посвященная его 50-летию. Юбилейная выставка впервые показала художника не только как большого мастера пейзажа-картины, но и как выдающегося мастера пленэрной, этюдной живописи. Автор представил 170 произведений живописи и графики. Показ его творчества на таком высоком уровне и в таком объеме стал неожиданным и для собратьев-художников, и для искусствоведов. К той выставке готовился каталог. Составлявшая его научный сотрудник ЧХГ Елена Бургулова много беседовала с Борисом Михайловичем о его творчестве и жизни. Но готовый макет каталога так и не был издан. По завершении выставки министерство культуры Чувашской АССР приобрело три картины мастера. Выставка, на удивление многих и самого автора, прошла с большим успехом, были хорошие отзывы и статьи критиков. Искусствовед А. Г. Григорьев написал в статье: «… Художников-пейзажистов, равных Б. Белоусову, среди нас мало…» [14, с. 3].

По воспоминаниям современников, друзей, хорошо знавших Бориса Михайловича, в жизни, в общении он был человеком скромным, сдержанным, иногда замкнутым, но доброжелательным к людям. В его судьбе были такие удары, что могли сломать и ожесточить другого человека. Но, пройдя все это, художник любил жизнь, людей, природу, многое успев сделать в большом искусстве.

Творческое наследие Белоусова мало изучено. Мало кто знает, что он писал прекрасные натюрморты и интерьеры.

На протяжении всей жизни Борис Михайлович много занимался иконописью и росписями храмов. В этой области он был признанным авторитетом. Последней его работой в храме была роспись церкви в поселке Вурнары, которую он исполнил с бригадой художников в 1977 году. 26 марта года после тяжелой болезни и операции Борис Белоусов умер в больнице, в Чебоксарах. В трудные последние дни рядом с Борисом Михайловичем был младший сын Володя. Прощание с мастером проходило 29 марта в здании Художественного фонда на ул. К. Иванова, там, где прошла его жизнь, где он познал счастье и муки творчества.

С тех пор прошло много лет. Произведения Б. М. Белоусова вошли в золотой фонд изобразительного искусства Чувашии. Сегодня уже можно сказать о том, что лучшие картины Б. М.

Белоусова стоят в одном ряду с вершинами отечественной пейзажной живописи.

Мировосприятию мастера, его полотнам были присущи черты, которые отличали его от многих современников. Это – особенная музыкальность живописи, стройная декоративно-ритмическая организация картин, умение эмоционально передать соприкосновение человеческой души и жизни природы. Важным качеством Белоусова было и его удивительное мастерство в передаче света. Тема света интересовала многих крупнейших художников мирового и русского искусства. Для русских живописцев образ света был связан с духовной областью творчества. Известно о большом интересе Белоусова к передаче в картинах солнечного света, его движения. Очевидцы рассказывают, что он часто писал этюды восходов, полдня и закатов, изображая солнце в упор! Так рождались «Закат на Волге» и другие полотна. Светоносность «Радуги над городом» и «Ледохода на Волге» многократно усиливает образную силу и очарование этих произведений.

Живописное и «светописное» начало в творчестве многих русских мастеров неразделимо.

Возвращаясь к истокам становления Б. М. Белоусова и художественному влиянию на него картин А.

К. Саврасова, уместно будет привести здесь высказывание московского искусствоведа В. Петрова об особенностях создания образа, верное и для Белоусова: «…В композиционно-образных принципах саврасовских работ ощущается особая интенсивность его чувства универсальных сил бытия, связи лучшего на земле и в душе человека с небом и льющимся с него светом. Не случайно столь часто…Саврасов выдвигал на первый план выразительнейший художественный образ: чистое отражение, повторение неба в воде. То в луже на размытой дождем дороге заблестит пробившийся сквозь тучи луч солнца, то широкий окоем весеннего половодья принимает в себя золото и лазурь яркого утра… И всюду этот сопрягающий высокое и низкое, небесное и земное мотив помогает Саврасову выразить драгоценное чувство единства мира, ощущение поэтической сущности жизни, причастности любого уголка родных просторов красоте «божьего творения», глубокому смыслу прекрасной природы…» [15, с. 24 – 26].

За свою жизнь Борис Михайлович создал много произведений, среди которых были и проникновенно-лиричные, и суховатые по цвету, и декоративно-романтические, и в небольшой части салонные. Но главное направление его работы в живописи и графике находилось в сфере панорамного и монументального пейзажа. Первый же успех на Всероссийской выставке художников РСФСР (1954) был связан с панорамным рисунком «Чебоксары» (1953). В лучших произведениях мастера – «Радуге над городом» и «Ледоходе» панорамность соприкасается с монументальностью и усиливает ее. Вместе с тем необходимо отметить, что много великолепных работ малого и среднего форматов написаны художником и в области лирического пейзажа.

162 VI Республиканский конкурс науно-методических работ преподавателей учебных заведений культуры и искусства Чувашской Республики Творчество Бориса Белоусова принадлежит классической традиции российской живописи. В его лучших пейзажах присутствуют саврасовская, васильевская, левитановская и коровинская линии пленэризма. Впитав все это, художник создал свой живописный мир, богатый трогающими душу образами родной природы. В его произведениях мы видим зримо связь времен – традиций русских пейзажистов девятнадцатого века и новых направлений в советском романтико-поэтическом и монументально-эпическом пейзаже. Вдохновенным трудом всей своей жизни он продолжил важное дело, начатое плеядой мастеров русской школы, усилиями которых был создан национальный реалистический пейзаж. Картины Белоусова – светлые образы родной Чувашии, величественные образы нашей Родины.

Литература 1. Абакумов, М. Г. Пейзаж, как портрет мироздания / М. Г. Абакумов // Юный художник. – 2007.

– № 4. – С. 9.

2. Ургалкина, Н. А. Изобразительное искусство Чувашской АССР / Н. А. Ургалкина // Изобразительное искусство автономных республик РСФСР : альбом репродукций / сост. В. А. Юдичев.

– Л. : Художник РСФСР, 1973. – С. 375 – 376.

3. Ургалкина, Н. А. Художники Чувашии. Живопись. Скульптура. Графика. Театрально декорационное искусство. Декоративно-прикладное искусство / Н. А. Ургалкина. - Л. : Художник РСФСР, 1978. – С. 95.

4. Григорьев, А. Г. Краски Родины. К итогам выставки произведений Б. Белоусова / А. Г. Григорьев // Молодой коммунист. – 1975. – 27 февраля. – С. 3.

5. Головченко, Н. Пейзажист из Порецкого : [о Н. А. Каменьщикове (1880--1963)] / Н. Головченко // Лик. - 2007. - № 3. - С. 150 – 152.

6. Художник Евгений Широков. Альбом. – Пермь : Курсив, 2001. – С. 19.

7. Манин, В. Русский пейзаж: энциклопедия мирового искусства / В. Манин. – М. : Белый город, 2000. – С. 177.

8. Зайцев, А. Д. Академия художеств СССР / А. Д. Зайцев. – М. : Академия художеств СССР, 1949.

– С. 127.

9. Манин, В. Русский пейзаж: энциклопедия мирового искусства / В. Манин. – М. : Белый город, 2000. – С. 507 – 509.

10. Мордвинова, А. И. Чувашское искусство: вопросы теории и истории : сб. ст. – Вып. 6 / А. И.

Мордвинова. – Чебоксары : Чувашский государственный институт гуманитарных наук, 2009. – С. – 195.

11. Манин, В. Русский пейзаж: энциклопедия мирового искусства / В. Манин. – М. : Белый город, 2000. – С. 509.

12. Горелов, М. И. Станислав Юлианович Жуковский. Жизнь и творчество / М. И. Горелов. – М. :

Искусство, 1982. – С. 76.

13. Вишняков, Б. Владимир Николаевич Гаврилов / Б. Вишняков. - Л. : Художник РСФСР, 1989. – С.

79.

14. Григорьев, А. Г. Родные пейзажи. На выставке картин живописца Бориса Белоусова / А. Г.

Григорьев // Коммунизм ялаве. – 1975. – 5 января. – С. 3.

Петров, В. Алексей Саврасов / В. Петров. – М. : Белый город, 2000. – С. 24 – 26.

Номинация «Статья»

М.А. Федина, Н.Ю. Юдина Чебоксарская детская музыкальная школа № некоТорые особенносТи камерно - инсТруменТального музицирования с гиТарой Современная фортепианно-ансамблевая исполнительская практика отличается интенсивностью и разнообразием. «Сотрудничество исполнителей разных специальностей открывает перед ними новые перспективы в смысле проявления выразительных возможностей своего родного инструмента, звучание которого в ансамбле приобретает новые дополнительные краски, помогает музыкантам услышать себя в ином ракурсе» [1,162].

Объектом данной работы является представление ансамбля как единого «организма» со стороны таких музыкальных дисциплин как гитара и фортепиано и раскрытие их инструментально ансамблевого взаимодействия.

В инструментально-исполнительском аспекте звучание партий гитары и фортепиано определяется двумя главными факторами: выразительными возможностями данных инструментов и характером их взаимодействия между собой. Таким образом, единая система ансамбля, в рассматриваемом варианте, это взаимодействие двух подсистем: партии гитары - с одной стороны, партии фортепиано - с другой. Причем партия фортепиано подчиняется тем же закономерностям, которым подчиняется и весь ансамбль. То есть функциональные отношения внутри фортепианной партии переносятся на отношения партий в ансамбле.

Специфика инструментального ансамбля с участием фортепиано состоит в особом способе интонационно-тембрового взаимодействия, а именно: в определении оптимальных тембровых, динамических и штриховых соотношений. Сложность этого значительна. Она обусловлена несовпадением способов звукоизвлечения и различной акустической средой.

Проблема выстраивания динамического баланса является одной из самых сложных для данного ансамблевого состава. Ее успешному решению способствуют - постоянное развитие и совершенствование специфических навыков, а именно: отточенность и безупречность владения туше у пианиста, позволяющих достигать многообразия звуковых градаций в пределах piano;

глубокое и объемное звукоизвлечение, а также тщательная артикуляции в партии гитар, способствующих достижению, в свою очередь, многообразия звуковых градаций в пределах forte. При отлаженности динамического баланса данного ансамблевого состава создаются пространственные звуковые образы и эффекты, взаимообогащение фактур и как следствие - особый колорит звучания ансамбля.

Однако, в фортепианной партии, с исполнительской точки зрения, основополагающим является центробежное интонирование, которое и является основой формирования единой интонационной системы ансамбля. Активное же использование возможностей фортепианной интонационно тембровой имитации - обязательный исполнительский прием в ансамбле. Вариативность фортепианных имитационных приемов реализуется благодаря инструментальным возможностям и синтезирующей природе фортепиано. Следует иметь в виду, что тембральные различия звучания у фортепиано связаны с комплексным владением пальцевыми прикосновениями к клавиатуре и окружающими их движениями вышележащих сочленений всей руки. Таким образом, объединяющая роль фортепианного интонационно-тембрового имитирования приводит к органичному звучанию 164 VI Республиканский конкурс науно-методических работ преподавателей учебных заведений культуры и искусства Чувашской Республики ансамбля, несмотря на различные звуковые характеристики гитары и фортепиано. В качестве пояснения приведем следующий пример В.Ерзунов «Лотос».

На гармонически устойчивом фоне партии фортепиано и гитар II разворачивается типично романсовая волнообразная мелодическая линия гитар 1. Причем завершается первое и второе предложение мелодизированной фигурацией фортепиано, интонационно продолжающей выпуклую мелодическую линию гитар.

В середине пьесы состояние нарастающей взволнованности передано певуче звучащей на длинных нотах линией гитар и непрерывностью волнообразных мелодических линий партий фортепиано.

Номинация «Статья»

В данном примере характер звучания фортепианной партии и ее роль в создании целостного художественного образа обусловлены возможностью дублирования мелодических и динамических функций гитары средствами фортепиано. При этом сохраняется индивидуальность каждой партии, что придает конструкции ансамбля (в этой пьесе) особую прочность и вместе с тем гибкость.

В приводимых примерах характер изложения предполагает слитное звучание ансамбля, поэтому закономерные расхождения обусловленные различной природой звукоизвлечения на гитаре и фортепиано, максимально сглаживаются.

Вообще штриховые соотношения двух различных подсистем данного ансамбля одна из самых сложных исполнительских задач. Формированию штрихового единства способствует изучение важнейших особенностей звукообразования, таких как: звуковедение, звуковая атака и снятие звука, а также принципов звукового соединения.

В зависимости от специфики звукоизвлечения (гитара - струна и палец, фортепиано - клавиша и удар) и выявляется несовпадение тех или иных характеристик применительно к каждой фазе звучания.

Звукеведение. Гитара: затухающий тип - легкое и более мягкое движение кончика пальца правой руки;

увеличение звука - более плотный захват струны и резкое оттягивание ее кончиком пальца. Фортепиано: за счет соответствующих тактильных ощущений, прикосновения к клавиатуре, а также динамических и педальных красок.

Звуковая атака. На этом этапе звучания у гитар используются следующие приемы игры:

«апояндо» и «тирандо». Здесь наблюдаются следующие соответствия между гитарой и фортепиано:

а) мягкая атака: у гитар - «тирандо» адекватно глубокому погружению пальца в клавиатуру в партии фортепиано;

б) твердая атака: «апояндо» у гитар соответствует акцентированному приему звукоизвлечения в партии фортепиано;

в) жесткая атака: удар по струнам (гитара) - удар по клавишам ( фортепиано).

Снятие звука. В этой фазе у гитар при звукоизвлечении «тирандо» и «апояндо» прерывание происходит снятием пальца левой руки (иногда приглушается правой рукой). На фортепиано затухание звука связано с «нисходящей» громкостной динамикой (легкость тактильных ощущений), которая предопределяется характером и скоростью затухания звука у гитар.

Соединение звуков. Ему отводится важная роль в процессе интонирования и музыкальной фразировки. В зависимости от характера музыки, применяются разнообразные способы соединения - от максимального разграничения до предельного слияния звуков. В связи с этим чрезвычайно существенным в ансамбле является достижение синхронности. Синхронность возникает благодаря единому пониманию темповых и метрических параметров, ритмической пульсации, атаки и снятия каждого звука.

Ритмическому единству ансамбля способствует формирование у участников ансамбля метрической опоры. Роль метрического фундамента партия фортепиано. Пианист должен обладать абсолютным чувством ритма, в противном случае стать достойной частью ансамбля не удастся.

Для достижения синхронности ансамблевого исполнения важно ощущение единства ритмической пульсации, придающее звучанию необходимую упорядоченность и одновременно позволяющую избежать несовпадений в различных комбинациях мелкой техники. Вообще ритм в музыке - носитель определенного эмоционального содержания. Огромное значение имеет ощущение ритмического стиля произведения и уже в зависимости от эмоционального строя исполняемого сочинения, для всех участников ансамбля и выбирается однотипная единица пульсации.

Рассмотрим фрагмент из пъесы.

166 VI Республиканский конкурс науно-методических работ преподавателей учебных заведений культуры и искусства Чувашской Республики У гитар четкая пульсация шестнадцатых, проникающая в различные группировки, является основной организующей силой, дисциплинирующей темпо-ритмическую устойчивость и техническую точность звучания. Партия фортепиано выдержанным басом выполняет роль фундамента;

подчеркивая сильную долю такта, пианист оказывает активное воздействие на общий характер музыкального движения в соответствии с фразировкой мелодии и фактически является «дирижером»

ритма. Кроме того, наличие в фортепианной партии средств (в первую очередь - гармонических) способствует созданию обобщающего, целостного образа данного ансамблевого сочинения.



Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.