авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:   || 2 | 3 | 4 |
-- [ Страница 1 ] --

Министерство культуры Российской Федерации

Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств

ТРУДЫ

Санкт-Петербургского

государственного

университета культуры и искусств

2013 • Том 198

МОДА

В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ

Выпуск 5

Под общей редакцией

кандидата искусствоведения,

доцента Г. Н. Габриэль ИЗДАТЕЛЬСТВО СПбГУКИ УДК 7 ББК 85 Т78 Издается с 1956 г.

Публикуется по решению Редакционно-издательского совета Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств Редакционная коллегия 198-го тома научных трудов:

А. Ю. Русаков (отв. ред.), Т. В. Захарчук (зам. отв. ред.), Г. Н. Габриэль, С. А. Владимирова (отв. секретарь) Редакционная коллегия 5-го выпуска:

Г. Н. Габриэль (отв. ред.), кандидат искусствоведения, доцент, А. Ю. Демшина (ред.-сост.), доктор культурологии, доцент, М. В. Яковлева, кандидат культурологии, доцент, Н. А. Лапик (отв. секретарь, ред.-сост.) Рецензенты:

Н. Н. Суворов, доктор философских наук, профессор кафедры теории и истории культуры Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств, С. М. Ванькович, кандидат искусствоведения, доцент, заведующий кафедрой истории и теории искусств Санкт-Петербургского государственного университета технологии и дизайна Труды Санкт-Петербургского государственного университета куль Т туры и искусств. Т. 198. Мода в контексте культуры. Вып. 5 / М-во куль туры РФ, С.-Петерб. гос. ун-т культуры и искусств ;

под общ. ред.

Г. Н. Габриэль ;

редкол. : А. Ю. Русаков (отв. ред.) и др. ;

ред.-сост. :

А. Ю. Демшина, Н. А. Лапик. – Санкт-Петербург : Изд-во СПбГУКИ, 2013. – 120 с.

ISBN 978-5-94708-166- Сборник, посвященный актуальным проблемам современной теории и прак тики моды, включает статьи участников Пятой научно-практической конферен ции «Мода в контексте культуры», проходившей в СПбГУКИ 21 апреля 2010 г., содержит результаты авторских исследований по вопросам методологических особенностей изучения моды, психологических и семантических аспектов моды, маркетинга и коммуникаций в индустрии моды.

– – 1. Мода – Искусство 2. Мода – Социально-психологические исследова ния 3. Мода – Социально-философские вопросы 4. Журналы мод 5. Ювелирное искусство 6. Семиотика культуры УДК ББК © Федеральное государственное бюджетное ISBN 978-5-94708-166- образовательное учреждение высшего профессионального образования «Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств», Содержание Введение........................................................ Г. Н. Лола Не вечные драгоценности, или Спекулятивный дизайн 2000-х годов: динамика модного дискурса........................ А. Ю. Демшина Ретроспективизм в современной моде как симптом динамики образов.................................. Ю. И. Арутюнян Почему люди не летают как птицы, или Окрыленная мода......... М. В. Яковлева.................................................. Динамика образов мужественности в моде начала ХХI века:

гендерный аспект............................................. С. Т. Махлина Семиотика – модный бренд в культуре.......................... С. В. Азархи Постмодернистские практики Татьяны Парфеновой............... И. Ю. Перфильева Вечные ценности и невечные драгоценности 2000-х годов......... Г. Н. Габриэль Интеллектуальные игры в ювелирном искусстве: XXI век......... Ю. Е. Музалевская Направления взаимодействия искусства костюма и архитектуры.... В. М. Липская Костюм судьбы или судьба костюма:

к проблеме осмысленного потребления.......................... М. А. Нестерова, К. А. Спицина «Неовикторианский» стиль в моде «pret-а-porter» Японии:

культурно-эстетические аспекты................................ Н. А. Лапик К вопросу о модной журналистике.............................. Е. Э. Козлова Винтаж как альтернатива Высокой моды: анализ стиля представителей современной киноиндустрии Голливуда........... Н. А. Сиверина Альтернативные пути распространения информации о моде и новые технологии продаж дизайнерской одежды................ И. С. Плешкова Мода ХХI века и концептуальный дизайн Бельгии, Дании и Японии...................................... М. С. Широковских Тенденции развития интерьерного текстиля в XXI веке на примере марок Rubelli, Armani Casa, Missoni, Fendi, Aldeco, Tormenta..................................................... С. С. Бушуева «Neo New Look»: историзм в тенденциях современной моды....... П. Г. Виноградова Модные ориентиры поколения MTV........................... Ю. Б. Карпова Из области памяти в область истории: к проблеме исторического изучения советской моды хрущевской эпохи....... Введение Научно-практическая конференция «Мода в контексте культуры. ХХI век», уже в пятый раз проходит в Санкт-Петербургском государственном университете культуры и искусств. Организаторы конференции – фа культет Истории мировой культуры, СПб Культурологическое общество и кафедра искусствоведения отмечают нарастающий интерес к такому явлению как мода со стороны участников конференции.

По устоявшейся традиции конференция предоставила возможность для открытого диалога ведущих специалистов: историков и теоретиков моды, практиков – журналистов, дизайнеров, стилистов не только нашего города, но и зарубежья. Тема V конференции была ориентирована на раз витие моды в новом тысячелетии и в то же время стала своего рода под ведением итогов первого десятилетия ХХI века и развития модных про цессов современности. Большинство участников определило их как наи более динамичную форму культуры, что отразилось не только в темах докладов, но и общем духе дискуссий. Существенным итогом конферен ции можно считать ее диалогический принцип, стирающий границы ме жду теорией, практикой и реалиями моды.

Интерес к сфере моды уже давно стал центральным звеном в совре менном гуманитарном знании и социальных практиках, о чем свидетель ствует нарастающая востребованность специалистов данной области во всех сферах человеческой жизнедеятельности. Проблематика современ ной моды отражает развитие и трансформацию общества и социальных процессов, происходящих в нем. Интеграционный принцип существова ния моды во взаимодействии ее различных сфер, использование инфор мационных ресурсов в формировании модного процесса, несомненно, актуализирует исследования в области современной моды. Все это обу славливает необходимость комплексного подхода к изучению такого многогранного феномена как мода. Наиболее продуктивным становится познание закономерностей развития моды в рамках культурологического знания, его междисциплинарного статуса. Результаты авторских исследо ваний представленные в этом сборнике могут быть использованы спе циалистами в области гуманитарной сферы, в качестве учебно методического пособия, практиками при реализации конкретных проек тов, открывая тем самым, новые страницы для изучения такого много стороннего феномена, как современная мода.

Статьи публикуются в порядке, указанном в программе конференции.

Г. Н. Лола Не вечные драгоценности, или Спекулятивный дизайн 2000-х годов:

динамика модного дискурса Проследить динамику модного дискурса позволяет анализ рекламных посланий. Если следовать общему определению, дискурс есть ситуатив ное использование семиотических средств в определенных контекстах, динамическая форма социальной практики. Другими словами, дискурс выполняет определенную социальную работу в обществе: продвигает чьи-то интересы, отличает одних от других, формирует социальные при вычки1. С помощью дискурсов создаются версии реальности, вносится определенность в понимание происходящего. Следует отметить актив ную роль дискурса, его соотнесенность с социальным действием. Иссле дование дискурса о моде, или модного дискурса, дает понимание не только происходящего в модной сфере, но и в социальной практике во обще.

Модный дискурс – это слишком объемная тема, я ограничилась рек ламным дискурсом и проанализировала рекламные послания. Свою зада чу я видела в том, чтобы выяснить, появляется ли нечто новое в том, как говорят о моде, поэтому в стороне осталась та реклама, которая всегда была широко распространена и продолжает существовать и сегодня – декларативная реклама. Заключенное в ней послание однозначно, легко считывается и использует клишированные конструкции. Это такие по слания как «роскошная жизнь», «объект желания», «знойная женщина», «золотой сон». Можно раскрыть любой глянцевый журнал и первое, что попадется – это декларация, восклицание, воззвание. Все это приметы декларативного дискурса. В этих посланиях сложно усмотреть динамику, они статичны, однообразны, насыщены повторами. В качестве примера можно привести рекламную кампанию косметической линии D&G cо Скарлет Йохансон, эксплуатирующую образ Мерилин Монро.

Обзор последних рекламных посланий в модных изданиях позволил выделить два тренда, применительно к которым можно говорить если не о новом, так об ином взгляде. Это два типа рассказа о моде, которые я Казаринова Н. В. Межличностная коммуникация: социально-конструк ционистский анализ. СПб.: Изд-во СПбГЭТУ «ЛЭТИ», 2006. С. 132.

условно обозначила как «брутальный» и «сентиментальный».

В брутальном можно выделить «парад клонов» и «ретро-некро неореализм». Самый впечатляющий вариант «парада клонов» у Дика Биккенбергса, более мягкий представлен в рекламной кампании коллек ций мужской одежды D&G. Смысловые маркеры в этом послании – не различимость, анонимность, закрытость, отчуждение, сила.

«Ретро-некро-неореализм» – явление того же порядка, несмотря на флер ретро, который всегда романтизирует, адаптирует и смягчает. Од нако настроение то же и маркеры почти те же: анонимность, отчужден ность, жестокость, закрытость. Почему «некро»? Неореализм был стра стным, живым, бурным, здесь же стилизация, убивающая всякое живое чувство и живое движение – все очень статично, выверено, подчеркнуто и холодно. В качестве примера я взяла фотосессии с Мадонной и актри сой Марион Котийяр. Отличие между этими двумя рекламными образ ами в том, что первый сделан шаблонно, а второй достаточно ориги нально. Послание в обоих случаях – «порочная красота в унижениях честной (или не очень) бедности», инструмент тот же – одежда как средство прикрыть наготу, подчеркивающая обнаженность, небрежные раслабленные позы, ветхость окружающих вещей и фактур, блеклая цветовая гамма, атрибуты бедности: цинковые ведра, ободранные обои, старая мебель, А вот эффект разный – в случае с Мадонной дискурс не разворачивается, он обрывается – говорить не о чем, а в случае с Ко тийяр есть развитие истории.

Второй выделенный тренд – «сентиментальный» – представлен дву мя версиями: «семейные сцены» и «игры интеллекта». «Семейные сце ны» – не слишком оригинальная стратегия, но в том виде, в котором она представлена, например, в рекламе Tod’s, заслуживает внимания. Итак, друзья семьи, принадлежащие элите итальянского аристократического общества, показаны как бы на любительских фотографиях. Рекламная кампания проанонсирована в интервью – в рассказе о пришедшей идее собрать фотографии друзей, проводящих время в непринужденной об становке. В результате получился «семейный фотоальбом», в котором все персонажи оказались в обуви Tod’s – воплощении элегантной непринуж денности, комфорта и утонченности.

Вторая версия «сентиментального» тренда – «игры интеллекта».

В качестве примера я взяла рекламные кампании Brunello Cucinelli на протяжении последних трех лет, которые дают прекрасный материал ис следователю. Сам «король кашемира», владелец марки позиционирует себя как «интеллектуал, философ и большой знаток русской культуры».

В этих рекламных посланиях разворачивается дискурс, у которого есть ярко выраженная динамика: от семейных застолий на природе до воззва ния «создавать красивые вещи, не разрушая мир». Я назвала эту версию «играми интеллекта» в силу исключительной рациональности и изо щренности дискурсивной стратегии.

Наконец, известный люксовый бренд Hermes, который в своей рек ламной кампании осень-зима 2009/2010 года выстраивает свой дискурс, прибегая и к «брутальному», и к «сентиментальному» варианту. Но что общего между брутальными клонами и холодными персонажами ретро некро-неореализма, с одной стороны, и сентиментальными семейными сценами и метафизическими реминисценциями, с другой? Гармонизиро вать эти два казалось бы противоположных тренда смог нарративный тип дискурсивной практики.

В чем особенности такого дискурса? Во-первых, для него характерна последовательность, линейная организация повествования. Нарративный дискурс наделяет совокупность фактов статусом события, объяснение и осмысление которых ведется ретроспективно. Нарратив нельзя понимать как некоторую внешнюю версию каких-то особых ментальных сущно стей, нарративы – это формы, в которых мы структурирует наше воспри ятие мира и самих себя. Другими словами, мы имеем дело не с репрезен тацией, а со специфическим способом конструирования и установления реальности. Функцией нарратива является его способность наделять че ловеческое существование особой пластичностью, делать людей откры тыми для гипотетического, преодолевая рутину, усталость, тяжеловес ность действительности2.

Конечно, то, что характеризует нарративный дискурс как идеальную модель, нельзя отнести в полной мере к рекламному дискурсу. И все же дискурс моды в модусе нарративого дискурса, вероятно, может не только исполнять свои маркетинговые функции, не просто развлекать, но и рас ширять жизненное пространство человека, помогать ему участвовать в культурном процессе. Разумеется, такой дискурс обращен к определен ной целевой группе, которая, несмотря на свой подчеркнутый интеллек туальный снобизм, имеет тенденцию к увеличению.

В рекламе модного продукта должны произойти изменения, посколь ку декларативный тип рекламного дискурса уже не может удовлетворять потребителя. Нарративный дискурс, положенный в основу рекламной стратегии, обладает большими возможностями и убедительностью. Пока можно наблюдать отдельные попытки, и все же, если говорить о динами ке модного дискурса, все более явное обращение к нарративному типу дискурсивной практики является одним из ее проявлений.

Брокмейер И., Харре Р. Нарратив: проблемы и обещания одной альтерна тивной парадигмы // Вопр. философии. 2000. № 3. С. 39.

А. Ю. Демшина Ретроспективизм в современной моде как симптом динамики образов Современная мода многовекторна в своем развитии. Отдельные ее направления не только свободно сосуществуют в пространстве моды, но и пересекаются, взаимодействуют. Мода явление социокультурное, хотя нельзя прочитывать ее как абсолютную кальку развития социума, в силу определенной нелинейности развития. Хотя по динамике модных обра зов, степени их востребованости в конкретных культурных стратах, мож но увидеть перспективы развития культуры в целом. Последние десяти летия актуальны три больших тренда: «ретроспективизм», «этническое направление» и «футуризм». Ретроспективизм (ретростили) – от лат.

retro – обратно и spectare – смотреть. Как отмечает В. Г. Власов, ретро спективной называют тенденцию или направленность художественного движения мышления назад, в прошлое3. Таким образом, ретроспективизм подразумевает ориентацию на известные в прошлом стили и образцы, обращение к ним с новых мировоззренческих позиций текущей эпохи.

Необходимо определить причины и направления актуализации ретро спективизма как симптома, демонстрирующего изменения в современной культуре в целом. Обострение данного симптома связано и с глобализа ционными процессами, которые позволяют говорить о развитии мировой культуры и мировой моды, в которых поиски особенного стали не оппо зицией, а частью общего развития. Параллельно с этим можно говорить о еще одном процессе, идущим во взаимодействии с развитием трендов, переходе к более «взрослым» типам традиционной маскулинности и фе минности. Андрогинность хоть остается трендом и актуальной моделью поведения, но локализуется в очерченной социальной страте. Важно от метить, что данная динамика опирается не на реальный возраст респон дентов, а на социальные типы поведения.

Мода, как значимое явление в культуре развивается согласно цикли ческим ритмам. Принято считать, что эти циклы определенным образом связаны с циклами развития культуры. В понятии цикличности принято различать два момента: цикл – это повторяемость процессов и событий во времени, и это определенная последовательность или структура собы тий и процессов. Первый момент, как справедливо отмечает В. Розин, Власов В. Г. Стили в искусстве: в 3 т. СПб.: Лита, 1998. Т. 1. С. 449.

позволяет говорить о воспроизводимости, второй – о структуре (строе нии) последовательности событий4. Каждый модный цикл подразумевает осмысление прошлого с позиций современности, соответственно, цикл моды, возможно, рассматривать как динамическую структуру. Модный цикл никогда не может и отдаленно напоминать промежуточную форму замкнутого движения по кругу, то есть по спирали, которое не предпола гает какой-либо отчетливой динамики в плане внутренней наполненно сти. В моде срабатывает принцип, изложенный И. Ф. Муриан, в основе которого лежит утверждение о том, что «цикл образуется не кругом, а последовательностью актов обновления традиции в отдельных художест венных произведениях»5.

Важно отметить, что следующие культуры не воспроизводят бук вально те или иные культурные явления, свойственные предыдущей эпо хе. Динамика модных циклов находится в прямой зависимости от изме нений в культуре и социальных трансформаций. Также моду можно рас сматривать как фактор, своим циклическим развитием определяющий изменения в культуре: актуализацию традиций, национальной специфики или размывание культурных границ и формирование некоего глобально го единства6. Для изучения модных циклов использовались различные методы. К примеру, для эмпирического изучения циклов моды приме нялся историко-статистический метод. Ученые анализировали трансфор мации женской одежды. Стоит упомянуть работу А. Янг «Возвращаю щиеся циклы моды. 1760–1937»7. Янг провела статистический анализ развития женского платья в период с 1760 по 1937 года в Европе и Аме рике. В частности, на основе анализа изменений формы юбки (три типа:

трубчатая, типа «колокол», с задней полнотой) Янг выделила следующие циклы, протяженностью от 32 лет (самый короткий) до 38 лет (самый длинный). Полный цикл смены всех трех типов равняется приблизитель но 100 годам. Таким образом, Янг проследила и выявила определенную закономерность в истории развития и динамики модных циклов. Однако работа Янг имеет один существенный недостаток: исследователь не за трагивает проблему причин возникновения и смены модных циклов. Ко нечно же, Янг поясняет, что возникновение, существование и длитель ность цикла (32–38 лет) объясняется тем, что этого промежутка доста Розин В. М. Понятие «цикл» и типы циклов в культуре // Циклические рит мы в истории, культуре, искусстве. М.: Наука, 2004. С. 74.

Муриан И. Ф. Цикличность как одна из форм осознания реальных процес сов в культуре и искусстве // Циклические ритмы в истории, культуре, искусстве.

М., 2004. С. 216–217.

См.: Борзова Е. П. Мода в мире кросскультурного синтеза // Мода в контек сте культуры : сб. ст. Второй науч.-практ. конфи. СПб., 2007. С. 43.

См.: Young A. B. Recuring cycles of fashion, 1760–1937. New York, 1937.

точно для реализации эволюционных требований становления, развития и упадка8. Кроме того, исследованием модных циклов также занимались А. Кребер и Дж. Ричардсон. На основе статистического анализа измене ний шести параметров женской одежды за три столетия, они сделали вы вод о том, что изменения в моделях одежды связаны с глобальными со циально-политическими катаклизмами, а именно речь идет о Великой французской революции, мировых войнах и т. п. В целом, исследовате лями был сделан правильный вывод относительно того, что мода являет ся отражением происходящих в обществе социокультурных и политиче ских событий.

Советские исследователи циклов в моде также в своих работах опи рались на историко-статистический метод. Особо стоит отметить работы Р. А. Гузявичуте и Т. В. Козловой, которые изучали проблемы модных циклов. Гузявичуте полагает, что смену мод в XX столетии можно пред ставить как чередование двух направлений кроя женской одежды: пла стического и геометрического. Пластический крой предусматривает под черкивание строения фигуры, а геометрический – нивелирование естест венного строения фигуры за счет геометризации9. Отечественные иссле дователи также занимались разработкой теоретических концепций цик личности моды. В частности, отметим работу Р. Фишмана, который представил жизненный цикл моды разделенным на три этапа: Утвержде ние в определенной части общности практики массового стандартизо ванного поведения путем либо преднамеренного, стихийного совпадения форм деятельности различных индивидов, либо за счет механизмов вну шения, заражения и подражания. Второй этап – период самодостаточного существования моды, то есть этап воспроизведения модой себя за счет внутренних сил и резервов. Третий этап перерастания моды в обычай, иными словами, это этап угасания, затухания. Фишман не объясняет при чин цикличности моды, однако подчеркивает двоякость причин появле ния цикла в моде, то есть цикл по Фишману возникает либо за счет сти хийного совпадения форм деятельности индивидов, либо за счет «меха низмов заражения»10. Л. И. Ятина справедливо отмечает, что «исследова ния Фишмана не затрагивают проблему цикличности моды, они выясня ют только отношение людей к моде»11. Социологическим аспектам цик личности моды уделял внимание А. Б. Гофман. В частности, он выделил Ятина Л. И. Мода глазами социолога. СПб., 2006. С. 81.

Гузявичуте Р. А. Цикличность моды XX в. // Мода и промышленное моде лирование одежды: тез. докл. на Всесоюз. науч. конф., 16–18 янв. 1979 г. М., 1979.

См.: Фишман Р. Б. Мода как социальное явление: автореф. дис. … канд.

филос. наук. Свердловск, 1990. 18 с.

Ятина Л. И. Мода глазами социолога. СПб., 2006. С. 83.

два типа модных циклов. Первый тип характеризует функционирование, развитие и смену модных стандартов и включенных в них объектов неза висимо от масштабов и особенностей распространения каждого из них.

К примеру, Гофман отмечает, что «большинство исследований циклов I строится на анализе журналов мод. При этом неявно предполагается, что журналы мод достаточно адекватно представляют реально действующие «в жизни» модные стандарты, а степень распространенности этих стан дартов принимается за величину достаточно постоянную и значитель ную»12. Модные циклы II Гофман относит не к модным стандартам или объектам, а к их распространению, принятию участниками моды.

Историк моды А. Васильев придерживается следующего мнения относительно модных циклов: «Интересно также понять, почему имен но тот или иной период истории входит в моду. В каждом процессе об разования моды существуют схемы, которые можно назвать модной спиралью. Эта модная спираль всегда равна жизни одного поколения.

Мода всегда возвращается, раз в 25–30 лет, следующий раз – раз в лет, а следующий раз через сто лет. Поэтому, как только проходит лет, новое поколение видит огромное очарование в вещах своих роди телей. Сейчас цикл другой, мы даже не располагаем таким количеством винтажной одежды 1920-х и 30-х годов, слишком давно этот период ушел от нас, а вот близкий к нам период – 1960–1970-е годы. А теперь и 1980-е дарят нам огромное количество этого самого винтажа, т. е. ог ромное количество вещей, которые можно купить, достать не только на рынках США, Западной Европы, но и у нас в России и носить с боль шим удовольствием»13.

Таким образом, причины появления и смены модных циклов также по мнению историка моды следует рассматривать в социологическом аспекте. Л. И. Ятина под циклом моды подразумевает «воспроизведение типичных элементов в образцах производимой и носимой одежды через определенный промежуток времени». По мнению Л. И. Ятиной цикл мо ды связан с процессом социализации и воспроизводством ценностей по колений. Цикличность и воспроизводство динамики стилей в моде по поколениям наблюдаются и в предпочтениях дизайнеров и модельеров, которые также ориентируются на собственные ценностные установки при выборе основных стилевых направлений в женской моде. Современ ная мода предполагает, что сразу несколько стилей могут быть востребо ваны. Л. И. Ятина, основываясь на проведенном исследовании, делает справедливый вывод о том, что модельер будет тяготеть к тем стилям, Гофман А. Б. Мода и люди: новая теория моды и мод. поведения. М.: Пи тер, 1994. С. 58.

Васильев А. А. Мода на бабушкины платья // JustLady. ru: сайт. 2008. 6 окт.

URL: http: // justlady.ru (дата обращения: 29.04.2013).

которые перекликаются с модой его формативного периода и являются для него своего рода ценностью14. Таким образом, модельеры поколения 1931–1940-х годов отдают предпочтение стилю 1970-х годов, а моделье ры 1941–1950 годов – стилю 1960-х и 1980-х годов. Модельеры 1951– 1960-х годов отдают явное предпочтение стилю 1960-х и 1970-х годов XX столетия.

Согласно теории цикличности моды, выход ретроспективизма на первый план соотносится с динамикой социокультурных процессов, и с консервативными тенденциями в культуре. Ретроспективизм – симптом эскапических направлений в обществе. В журнале «Оффисьель» фено мен популярности винтажа (так же являющегося частью ретроспектив ного направления) в начале XXI века объяснялся таким образом: «Сра ботал главный закон антикварного рынка: когда вещи определенного периода, бывшие в цене, все уже выкуплены, рынок открывает новый сектор для вложения денег. На него выходят объекты более позднего времени, так и произошло с костюмами и аксессуарами прошлого сто летия»15. Аналитики моды объясняют популярность винтажа в костюме тем, что для большинства людей характерно желание уйти в другую действительность, от реальности, оказаться в другой эпохе. Преимуще ство прошлого в том, что это мир уже понятный и безопасный16. Такие же настроения наблюдались в 1950-е, когда «Нью-Лук» Диора стал пе реосмыслением на новом этапе традиций довоенного периода. Ретро спективизм в 1970-е, 1980-е – поиски оснований бытия в быстро ме няющемся мире, но, и тогда и сейчас, эти поиски, это и презентация традиции и в поведенческих стратегиях.

С началом второго десятилетия XXI века наблюдается отход от ори ентации на молодежную альтернативную культуру как источник вдохно вения моды. Данная смена парадигмы связана с несколькими факторами.

Сегодня критика «изнутри» становится частью самой культуры, вплав ленной в ее ядро. «Истина этого общества – не что иное, как отрицание этого общества» (Г. Дебор)17. Таким образом, культурные практики, ин ституализировавшие себя как подлинный голос, восстающий против буржуазной унификации, сами стали частью общества, активно поль зующимися бонусами от стерильной «протестной» деятельности, а «сво бода творчества» – частью системы несвободы, имеющей четкие границы для презентации, и четкие формы институционализации. Показательны Ятина Л. И. Мода глазами социолога. С. 102.

Оффисьель. 2003. № 5 (37), С. 188.

Козлова Е. Э. Винтаж как один из основных векторов развития идей и сти лей в искусстве и практике моды XXI в.: дис. … канд. искусствоведения:

17.00.04. СПб., 2010. С. 100. Рукоп.

Дебор Г. Общество спектакля. М., 2000. С. 106.

изменения в стратегии телевизионного канала MTV: от желания быть рупором молодежной, уличной культуры, до трансформации в часть ин дустрии развлечений. Маргинальные практики теперь демонстрируются не как альтернатива мейнстриму, а как обитающие в четко локализован ных зонах. На практике, альтернативное либо уходит в подполье, в том числе виртуальное, либо становиться частью мейнстрима. Во-вторых, можно говорить об усталости от «молодежного образа» по причине его пере эксплуатации. Если вывод панков на подиум В. Вествуд в конце 1970-х был культурным событием, глотком иного воздуха то появление «кавайных аниме» уже продолжением традиции взаимодействия моды и молодежной культуры.

Подобные симптомы наблюдаются в кинематографе. От героя неофита, попадающего в новые обстоятельства 1990-х («Матрица», «Лю ди в черном», «Адвокат дьявола») в кинематографе, рассчитанном на массового зрителя, сегодня идет переход к образу опытного взрослого героя, осваивающего новое в контексте собственной жизненной позиции («Аватар», «Окись»). Во многом это возврат к образам 1970-х. Герой «Аватара» – человек много переживший, представитель «традиционной мужественности», попадает на планету Пандора зрелым человеком. Ге рой фильма «22 пули» – представитель старой, «консервативной бандит ской» формации, сталкивается с новым, демонстрирует силу своих убеж дений. По такой же логике развиваются события и в других фильмах, проката последнего времени. «Геймер» – демонстрирует взаимодействие двух образов: традиционной мужественности и образа постиндустриаль ного «ботаника», приводящее к тому, что постиндустриальная культура подпадает под влияние традиционной модели. В фильме «Из Парижа с любовью» взаимодействуют метросексуал и рокер, представители разных поколений. Общее у данных лент – продвижение «традиционной» евро пейской мужественности и женственности. Брутальный внешний вид, способность к «поступку» любовь к ретростилям или классике в музыке и одежде. Женщина в данных фильмах – это подруга, соратница, храни тельница очага.

Отдельная тема – ретронаправление как создание фильмов, презен тующих и развивающих образы характерные для определенного времени.

«Остров проклятых» фильм о 1950-х, построен по принципу ретроспек тивности. Это своеобразное погружение не только во психоделический мир главного героя, но и в послевоенное время. «Безумцы», «Истинная доблесть» – римейки фильмов прошлого, так же ориентированные на традиционные образы мужественности и женственности. «Безумцы» – римейк одноименного фильма ужасов Джорджа Ромеро, вышедшего на экраны в 1973-м году. «Истинная доблесть» – римейк одноименной лен ты 1969 года, экранизация романа Чарльза Портиса. Это демонстрирует точки совпадения динамики циклов ретроспективизма в моде и консерва тивности в культуре.

Другой вопрос, что эта консервативность не реинкарнация образов прошлого или пуританской морали, а возврат к традиционным ценно стям. Для российской действительности в силу специфичности социо культурных стратегий, традиционные образы – брутального мужчины и женщины героини мужских фантазмов или верной подруги всегда оста вались актуальными. Для нас ретроспективизм – это часть процесса вос создания целостности российской истории, включая советский и до пет ровский этапы. Процесс этот болезнен, так как героизация, мифологиза ция прошлого для нас это часть терапии. В данном контексте показатель на популярность сериалов типа «Ликвидация», «Сонька Золотая ручка», «Глухарь». Брутальность в отечественной культуре воспринимается в связи с военным или бандитским контекстом. Увеличение популярности В. Путина, после фразы «мочить всех в сортире» соотноситься именно с контекстуализацией Путина в рамках традиционной, принимаемой рос сиянами как эталонная, мужественности.

Андрогинность как не брутальная романтичность так же остается востребованной в современной киноиндустрии – «История одного вам пира», «Сумерки. Сага. Новолуние», «Алиса в стране чудес» фильмы о Г. Поттере. Герои этих кинолент, как и более «городские-рафинирован ные-постиндустриальные» персонажи и метросексуалы сегодня вынуж дены делить рейтинг с брутальными. На современном этапе можно гово рить о структуризации образов по типам, каждый из которых занимает свою нишу. Стремление к иерархиям, структурности так же является симптомом актуализации консервативных традиций в обществе.

Эта краткая ретроспектива наглядно демонстрирует, что ретро тен денции оказываются связаны с возвратом традиционных образов, и, что данный процесс начался до экономического кризиса последнего времени.

В данной ситуации кризис послужил поводом не для кардинальной сме ны парадигмы, как утверждает ряд исследователей, но бифуркационным моментом, актуализировавшим консервативные процессы уже начавшие ся в докризисный период. Процесс возврата традиционных социальных ролей, ранее вытесненных в область женских сериалов, компьютерных игр и альтернативного кинематографа, начался.

Более «взрослые образы» подразумевают и соответствующий внеш ний вид, поэтому активизация ретроспективизма в моде, сегодня выгля дит не игрой в переодевание, а ответом на запрос общества. Это не запрет на сексуальность, беззаботность, хулиганство, а несерьезность более опытных героев, осознающих ценность свободы. Возврат более «взрос лых» поведенческих стратегий в данный период черпает вдохновение в моде 1950-х, 1980-х. В коллекции дома Chanel мы видим более взрослую, немного уставшую Лолиту. Кукольность здесь это не яркие краски и оборки, а скорее, типаж из театра марионеток. Определившей новый громкий тренд будущего сезона стала, по традиции, новая коллекция итальянского дома Prada. Четко улавливающая настроения времени Ми учча Прада переодела своих девушек в полные юбки, шерстяные платья с открытым лифом и «учительские» очки в остроконечной оправе. Это стиль Америки 1950-х, прославленный культовым сериалом «Mad Men»

и фильмом «Одинокий человек». Его варианты есть у дизайнеров Giles, Louis Vuitton, Dolce&Gabbana, Marni, John Rocha и Jason Wu. Вязаные платья-свитера продолжают ретротематику в коллекциях Prada, Chanel, Chloe, Marc Jacobs и Louis Vuitton. Ручная вязка сегодня не только герой подиума, но и занятие популярное у европеек. Деревенский образ – не только ажурная вышивка, но и виртуозно заплетенные косички – один из модных трендов сезона (Oscar de la Renta, Alexander Wang). Воланы все гда считались самым женственным, романтичным элементом в одежде.

Сочетать платье с воланами можно с почти мужским по стилю и покрою костюмом, «a la 1940-е». Пиджак в «мужском стиле» с женственным платьем, или рокерская куртка с женственной юбкой – ретровариации сегодняшних коллекций. Но платье будет более открытым, чем в 1940-е, а линии куртки – менее графичными нежели в 1980-е.

Подобные тенденции развиваются и в мужской моде: мужская мода становится одновременно более удобной и нарядной. Очень популярным в наступающем сезоне оказался сибаритский стиль, придуманный в 1970-х годов Джорджо Армани: широкие брюки без стрелки, к ним тон кий свитер или мягкая рубашка и своеобразный гибрид классического пиджака и вязаного кардигана. Жакет пиджачного фасона, но очень пла стичный, из плотного и держащего форму трикотажа. Городские класси ческие костюмы и пальто сочетаются с одеждой, типичной для традици онного джентльменского загородного стиля и с практичной одеждой «чернорабочего». «Помятый вид» предлагается вместо (или вместе) «метросексального лоска».

При внимательном анализе становиться видно, что ретроспективизм в современной моде – это не только признак ориентации на эскапизм, но и показатель переориентации на актуальность более взрослого образа, возврата к брутальной маскулинности и не андрогинной женственности.

Естественно, полистилизм современной моды, многовекторность совре менной культуры не сделают данные образы единственными актуальны ми трендами-моделями поведения, но их вес в обществе, подстегиваемый падением интерес к молодежной культуре, в силу коммерцианализациии последней, несомненно, постепенно возрастает. Показателем данного процесса является и актуализация более взрослых типажей в кинемато графе, рассчитанном на массового зрителя.

«Взрослость» – это не обязательно только серьезность, это и хули ганство, и романтизм, и свобода, которую воспринимают не как дан ность, а как подарок, как осознанную необходимость. «Охотник», «От ступник», «Хулиган», «Денди» – образцы новой-старой мужественности.

«Повзрослевшая Лолита», «Чопорная хулиганка», «Элегантная самостоя тельная мать семейства», «Театральная дива» – примеры старой новой женственности. «Неохиппи», «Неорокеры» – не только новое поколение воспринявшее идеалы старого, но трансформация этих идеалов к услови ям современного мира, желающего подлинности, не обусловленной куль турным давлением. Более взрослые герои более свободны, самостоятель ны, нежели подростки, поэтому их так жаждет общества опутанное тока ми технологий, живущее в коммунальной квартире глобалисического общества.

Не надо воспринимать модные циклы как абсолютную кальку разви тия общества, но их можно прочитать как симптом динамики процессов идущих в культуре. В отличие от предыдущих этапов современная куль тура и мода развиваются нелинейно, что делает модные циклы наклады вающимися друг на друга, пересекающимися во времени и пространстве.

Через исследование симптомов, проявляющихся в развитии моды и ки нематографа, можно сделать вывод, что консервативные тенденции уси ливаются. Данный процесс, как и ранее, в 1950-е и в 1970-е годы, оказы вается связанным с ретротенденциями в моде, актуализацией традицион ных представлений о феминности и маскулинности, в современном их осмыслении.

Ю. И. Арутюнян Почему люди не летают как птицы, или Окрыленная мода К а т е р и н а. Отчего люди не летают?

В а р в а р а. Я не понимаю, что ты говоришь.

К а т е р и н а. Я говорю, отчего люди не летают так, как птицы? Знаешь, мне иногда кажется, что я пти ца. Когда стоишь на горе, так тебя и тянет лететь.

Вот так бы разбежалась, подняла руки и полетела.

Попробовать нешто теперь? (Хочет бежать.) В а р в а р а. Что ты выдумываешь-то?

А. Н. Островский. Гроза.

Поверье утверждает, что летающий во сне растет. «Витает в облаках»

скажут о мечтателе и фантазере. «Подрезать крылья» ехидно заметят об ограничении возможностей, желании остановить, не дать воплотиться задуманному. Крылья как метафора свободы, образ отрешенности, знак всепокоряющей силы движения к цели, тотемистический атрибут, алле гория неземного, олицетворение небесных сил встречается в художест венной литературе, популярной музыке, изобразительном и декоративно прикладном искусстве, костюме, тканях и украшениях в течение многих веков. В представленной статье рассматривается весьма узкий и конкрет ный вопрос: каким образом интерпретирует мотив крыла и полета совре менная мода, понятая в весьма широком значении этого понятия.

Образ противостоящего Посту Карнавала, как знака мира наизнанку, где вседозволенность позволяет самые острые шутки, а костюм дает воз можность перевоплотиться в «другого», скрывая истинное лицо его об ладателя, был мудро и тонко проанализирован отечественным историком культуры М. М. Бахтиным18. Исследователь отмечает амбивалентный характер события, предполагающего опасную игру как со священными, так и с низменными предметами, переодевание, ношение одежды в бук вальном смысле слова «шиворот-навыворот», обман, стирание грани до пустимого и осуждаемого и уподобление профанного сакральному. По следние годы крылья, наряду с рожками демона, взбитыми локонами эк См.: Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средне вековья и Ренессанса. М., 1990. 543 с.

зотической красотки, заячьими и обезьяньими ушами, широкополой шляпой мушкетера, фуражкой капитана и треуголкой пирата стали ак тивно использоваться в качестве элемента карнавального костюма. По этому ставшая обыденной реклама вроде: «Крылья ангела, средние, не дорого, состояние – отличное», – не вызывает недоверия и не кажется нонсенсом. Более того, в одном из новогодних выпусков популярного еженедельника был недавно опубликовано наглядное пособие, описы вающее метод изготовления крыльев в домашних условиях. Таким обра зом, предложенная тема актуальна и востребована в рамках практическо го применения результатов исследования.

Общеизвестно, что крыльями и способностью летать наделены мно гочисленные мифологические персонажи, греко-римский пантеон знает крылатую Нику – Викторию – знак победы и триумфа, аллегорию паря щей в небесах Славы, Меркурия, чьи сандалии, шляпа и жезл-кадуцей венчают крылья, Эрота – Амура, сладкоголосую птицу-сирену, Пегаса и других миксантропичских существ. Средневековье добавляет к ним На дежду, посттридентская иконография – изображение Божественного Провидения. Образ сирены, как знак соблазнов, преследующих и губя щих уступившего им человека, уподобляется, согласно тексту «Физиоло га», еретику и отступнику19. Легенда связывает ее с историей хитроумно го Одиссея, который смог услышать пение сирен и не погибнуть.

В «Деяниях римлян» говорится о трех сиренах, одна из которых играет на лире, другая на кифаре, а третья – поет дивным голосом, ибо: «Есть три вещи в мире, влекущие нас ко греху – плоть, мирские удовольствия, дьявол и три песни их – наслаждение, богатство и почести»20. Начиная с эпохи варварских королевств и искусства времен династии Меровингов, этот персонаж весьма часто встречается в книжной миниатюре (Геллон ский сакраментарий, 790–795 годы) и скульптуре храмов (капитель «Си рена и кентавр» клуатра монастыря Ла Дорад, музей Августинцев, Тулу за) в качестве аллегории сил зла.

Особое место занимает образ птицы-тотема в культурах разных на родов. Трипольская культура с ее сельскохозяйственными ритуалами, культом домашнего очага и зерна обращается к мотиву крыла птицы в рамках орнаментальных мотивов, значение которых исследователи свя зывают с молитвой о ниспослании небесных запасов воды на землю.

Мифология ацтеков обращается к такому персонажу как крылатый змей с человеческим лицом и бородой – Кецалькоатль. Неслучайно, по всей ви димости, активное использование перьев в костюме и ритуальных обла чениях индейцев, просматривающийся символический прототип тотема См.: Физиолог. СПб., 1999. С. 134.

Даркевич В. П. Путями средневековых мастеров. М., 1972. С. 144.

покровителя рода, безусловно, четко прочитывается в национальных кос тюмах коренных жителей Америки вплоть до сего дня.

Но для современного европейца крылья в костюме воплощают, пре жде всего, образ Ангела и Демона как аллегорию сил добра и зла. Ранне средневековая традиция вырабатывает весьма четкую иконографию, во площенную, прежде всего, в книжной миниатюре эпохи варварских ко ролевств (Кембриджское Евангелие, Книга Келль). Если образ посланца небес в виде прекрасного существа с крыльями восходит к раннехристи анской иконографии21, то эволюция образа демона от «падшего ангела» с классическим обликом и кожей «цвета ночи» к злобному монстру с тще душным жилистым телом, когтистыми лапами, хищной пастью, взлохма ченной шевелюрой, изогнутым хвостом и парой крыльев летучей мыши восходит к дороманскому периоду, что отражено в миниатюрах Котони анской Псалтири (ХI в.) и испанских мосарабских рукописях (Апокалип сис Беатуса из Херона, Х в.). Согласно мнению Э. Маля, иконография этих злобных существ складывается под влиянием монастырской тради ции монашеских видений: «Вдруг увидел я как у меня в ногах появилось некое страшное существо небольшого роста с тощей шеей, худым лицом, совершенно черными глазами, бугристым морщинистым лбом, тонкими ноздрями, выступающей челюстью, толстыми губами, скошенным узким подбородком, козлиной бородой, мохнатыми острыми ушами, клинооб разным черепом, впалой грудью, с горбом на спине, с дрожащими ляж ками, в грязной отвратительной одежде»22, – рассказывает Рауль Глабер.

Подобная интерпретация внешнего облика отрицательных персонажей, кстати, активно эксплуатируется современным кинематографом от при зрачных образов многочисленных демонов современных хорроров до ироничных интерпретаций классических комиксов, включая трактовку костюма Бэтмена или людей-Х.

Крылья в метафорической трактовке и в аллегориях эпохи европей ской барочной традиции могут символизировать триумф, бесстрашие, защиту23, сборники типа «Символов и эмблематов», популярные в XVII– XVIII веков, предлагают широкий спектр интерпретации подобной сим волики в разнообразном контексте. Средневековая иконография изобра жает крылатой Надежду. В «Психомахии» Аврелия Пруденция Клемента (405 г.), описывающей сражения пороков и добродетелей, спасенная от преследований Отчаяния Spes, возносится на небеса, что воспроизводит ся в многочисленных сохранившихся рукописях (например, Leyden, См.: Mle E. The Religious Art in France, the XIIth century: a study of the origins of medieval iconography. Princeton: Princeton Univ. Press, 1978. Р. 22–24.

Цит. по: Даркевич В. П. Путями средневековых мастеров. С. 131.

Devises et emblems anciennes et modernes: tirees des plus celebres auteurs.

Augfpurg: Sufin den Forrenk Xroniger u Sottlieb Sobels Feel Greben, 1699.

Universitдbibliothek, Cjdex Durmannorum. Q3. IX в.). Тонкий перьевой рисунок представляет по-античному задарапированную фигуру доброде тели, поднимающейся на крыльях в окружении ангелов и символов побе ды. Редким примером интерпретации подобной тематики в скульптуре остается капитель деамбулатория церкви Нотр-Дам дю Пор в Клермоне.

Здесь изящная крылатая фигура в хитоне поднимает меч, рядом – персо нификации Милосердия, и Щедрости попирают Скупость и Стяжание, доброта сражается с Жадностью. Аллегорическое истолкование предпо лагает использование определенных атрибутов, указывающих на харак тер интерпретации образа, упомянутые примеры используют крылья как знак победы, неземного начала, духовной возвышенности и святости.

Подобное использование мотива характерно для различных персонифи каций и олицетворений, метафорический смысл совпадает с визуальным воплощением, крылатые персонажи, включая Амура, Купидона, всевоз можных путто, какой бы символический или изобразительный смысл не вкладывался в отдельном конкретном случае, предполагают традиционно истолкование, восходящее к античной традиции.

В определенной мере подобная трактовка указывает на возможность использования крыльев в эротическом костюме, предполагающем изна чальную двусмысленность, амбивалентность, ироничность в создании определенного образа (одетый – обнаженный, чистота – порочность, це ломудренность – провокация).

Особый смысл приобретает мотив крыла в костюме невесты: будь то двусмысленная насмешка в духе грубоватого андрогинного образа из коллекции весна – лето 2010 «hAYAM hANUKAEV» или тонкая лирика прозрачных шифоновых крыльев, ниспадающих подобно королевской мантии на свадебном платье от «Mary Alex».

Современная массовая мода иронична, обращаясь к мотиву крыла, авторы популярных коллекций играют с мотивом неземного существа (футболка «я не ангел» с крылышками в летней коллекции Colin’s, деко ративные вышивки или принты в виде крыла на спине традиционной «толстовки» в весенней коллекции 2010 года OGGI) или вспоминают сандалии Меркурия – популярные прошедшей зимой uggi нередко укра шались парой крыльев, мотив полета, казалось, с юмором противопос тавлялся тяжеловатым пропорциям обуви. Кроме того, современная культура активно эксплуатирует мотив оторванных крыльев как знака потери свободы, утраты возможности беспрепятственного движения, скованности, внутреннего преображения, эта, популярная в коллаже те ма, пожалуй, наиболее выразительно представлена в композиции Ю. Бу тусова.

Театр издавна обыгрывал мотив крыльев в костюме: средневековые мистерии представляли ангелов, устроители ренессансных праздников щеголяли многословными аллегориями, прославляющими властителя.

Традиция приписывает шапку с крыльями, наподобие головного убора Меркурия, средневековому шуту24. Эмиль Маль выявил определенные закономерности во влиянии костюма на формирование иконографии, указывая на литургическую драму и мистериалные действа как на прооб раз новой иконографии складывающейся в Европе к XII веку25 (автор рассматривает вопрос о появлении рогов в изображении пророка Моисея, упоминает представление по мотивам евангельской притчи о десяти де вах, говорит и о мотиве крыла).

Образ легкокрылого фантастического существа – эльфа, лесной феи, дриады, сильфиды, виллисы, – издавна вдохновлял балетмейстеров, ведь порхающая по сцене фигурка, увенчанная крылышками – знаком незем ного ее естества, оправдывает все возможные па. Именно поэтому в кос тюмах героинь «Сильфиды», «Жизели», «Шопенианы», «Баядерки» тра диция предписывает использование мотива крыла, изредка заменяя его прозрачной драпировкой. Особенно показателен в данном контексте об раз сильфиды, жизнь которой – в свободном полете, а попытка поймать и приручить заканчивается гибелью, символом которой становятся упав шие крылышки. Мотив крыла в танце может стать формой образного перевоплощения гибкой руки («Лебедь» Сен-Санса), может стать худо жественным приемом, как это воплощалось в прославленной постановке Лои Фуллер, где взвихряющиеся драпировки превращали хрупкую фи гурку танцовщицы в фантастическое существо, способное летать. Этот эффект змеящихся рукавов-крыльев воплотили в своих работах Жюль Шере, А. де Тулуз-Лотрек и Коломан Мозер. Подобный прием до сих пор популярен и применяется, например, в восточном танце.

Опера и драматический спектакль реже обращаются к подобным ви зуальным эффектам, правда присутствие в сценарии Амура дает возмож ность использовать крылья в костюме (так, в постановке моцартовской «Свадьбы Фигаро» Клауса Гута, облаченный в матросский костюмчик начала ХХ века Купидон, закручивает интригу взаимной любви ревности). В качестве примеров можно вспомнить и «окрыленных» геро ев «Лоэнгрина», и костюм Джульетты с элементами карнавального эпа тажа.

Особое место занимают крылья и крылышки в форме. Гимназическая традиция с ее аккуратным фартуком позволяла обыгрывать образ невин ного создания – одинаковые одежды и строгий облик напоминают о пра вилах, сродни монастырскому уставу, угловатый подросток пытается выглядеть взрослым, уподобляясь старшеклассникам, юные особы начи нают тяготиться «детскими» костюмами, «усовершенствуя» старое пла Даркевич В. П. Светская праздничная жизнь Средневековья IX–XVI вв. М., 2006. С. 287.


См.: Male E. Op. cit. Р. 151.

тье в соответствие с модой (кто не помнит головокружительное умень шение длины в 1960–1970-е годы, запреты на капроновые чулки, ограни чения в возможности варьировать прическу и т. п.). Проблема стара как мир, в «Легком дыхании» И. А. Бунина диалог ученицы с наставницей начинается с обсуждения внешнего вида барышни. Школьная форма ХХ столетия сохранила доставшуюся ей в наследство от старой России тра дицию, фартук с крылышками – вожделенная мечта первоклашек вплоть до официального отказа от формы в 1990-е годы. Новогодние праздники позволили девочкам превратиться в сказочных фей, карнавальный кос тюм дает возможность подобного перевоплощения. Но и в обычные дни «крылышки» в детской одежде встречаются значительно чаще, чем во взрослом костюме. Крыло может имитировать и крой рукава «летучая мышь».

Другим аспектом использования подобного элемента в одежде становится… военная форма: лебединые крылья по легенде украшали латы польской крылатой конницы, плащ-крылатка изначально был не только атрибутом карнавального «домино», встречающегося в вене цианской живописи XVIII века (например, у Пьетро Лонги), но и ча стью униформы.

Интерес к механизмам для летания находит свое отражение в кос тюме: воспоминание о фантастических аппаратах Леонардо да Винчи после опубликования книги Дэна Брауна, всколыхнувшей интерес к ренессансному мастеру, стало темой модных принтов. Понятия «курт ка-пилот» или «очки летчика» стали общеизвестным штампом, мода как на то, так и на другое периодически возвращается. Технические дости жения середины ХХ столетия положили начало направлению Science Fashion. Но еще в начале века предусмотрительно схваченная по подолу бечевкой юбка первой женщины-авиапассажира миссис Берг, запечат ленная объективом фотографа, когда изображение полета облетело весь мир, порождает абсолютно нефункциональную моду на hobble skirt (юбку-путы). Предложенный Полем Пуаре фасон зауженного книзу подола, перехваченного обшлагом на уровне колена, вызывает много численные насмешки сторонников удобного костюма. Так простая не обходимость технического свойства приводит к появлению неординар ного кроя. В 1960-е годы космическую тематику, представленную ком бинезонами, имитирующими скафандр, шаровидными головными убо рами, приемами техницированного минимализма, ультрасовременными лоснящимися тканями активно используют в своих коллекциях Пьер Карден, Пако Рабанн, Андре Курреж.

См.: Цивьян Ю. Г. На подступах к карпалистике: движение и жест в лите ратуре, искусстве и кино. М.: НЛО, 2010. 336 с.

Крылья – неизменный атрибут многочисленных логотипов, символи чески указывающий на скорость, возможность преодолевать расстояние, свободу и независимость. В костюме подобные эмблемы безошибочно указывают на статус, профессиональную принадлежность, связь с транс портом и т. д. Спортивная символика (Detroit Red Wings, Крылья Сове тов), фирменный знак автозавода (Bentley,Chrysler, Skoda), эмблема РЖД и Авиа могут появляться в деталях формы, нашивках, значках и т. п. На конец, и крылья ветряной мельницы, кроме образа бесплодного усилия, миража, обмана и иллюзии «Дон Кихота» Сервантеса, могут символизи ровать колдовство чародея-мельника (рекламная кампания «Партия»), сельские радости, «Крылья» (как логотип известного бренда) преврати лись и в знак музыкального фестиваля в Тушино.

Крылья как элемент орнамента могут встречаться в церковных обла чениях. Современные ткани нередко используют подобный мотив в каче стве декоративного элемента раппорта (например, вуаль и атлас стрейч, Armani, 2009). Мотив крыла в ювелирном искусстве варьируется от ге ральдических мотивов, птиц на гербах и прославленных цикад мантии Хлодвига (V–VI века) до неизменно модных булавок с головкой в виде крылатого насекомого, брошей, колец, ожерелий с бабочками и божьими коровками. В области body-art мотив крыла исполненного с иллюзорной точностью, нередко становится темой tattoo.

Современная мода с ее иронией и самоиронией нередко обыгрывает классические мотивы, образ крыла – не исключение. Татьяна Сулимина в коллекции сезона весна-лето 2010 «Одидена Пернатая» использует образ птицы, проживающей жизнь как один день – от рассвета до заката, сме няющиеся краски и повторяющиеся формы крыла – в играющих фалдами рукавах, летящих силуэтах, накладных плечиках читается история фанта стического существа. Надя Нуриева (коллекция сезона весна-лето 2010) облачает свои модели в странные одеяния с крыльями – плащи дельтапланы, накидки-парашюты, куртки с птичьими хвостами, майки украшенные принтами с изображением летательных аппаратов. По по диуму раскиданы бумажные самолетики. Крылья-капюшоны, крылья воротники, крылья-плечики, крылья из прозрачной органзы, стеганные, атласные, сосборенные, подобно фестону рукава, и распластанные, как детское одеяльце, – бесконечный образный ряд, разрабатывающий не подвластный времени мотив полета. В «Серафиме» (осень – зима 2010/11) Людмилы Норсоян в ангельские крылья превращается рюкзак за спиной модели. В коллекции «Белка» Татьяна Парфенова (весна – лето 2009) крыльями становятся знаменитые палантины кутюрье, неслучайная ассоциация, навеянная сказочной фабулой дефиле, разработана мастером с интеллектуальной выверенностью драматического действа. «Райские птицы» Валентина Юдашкина (коллекция весна-лето 1996) с их перьями, хохолками и хвостами обыгрывают экзотические образы тропической фауны. Кирилл Гасилин вводит мотив крыла-драпировки (коллекция вес на–лето 2009). В коллекции JC de Castelbajac анимационно-условное ва сильковое небо с пузырьками облаков становится основным мотивом как костюмов моделей, так и оформления подиума.

Ассоциацию с образом крыла порождает использование перьев в одежде, и если отвлечься от тотемистических мотивов времен первобыт ного синкретизма, то следует указать как на классические боа, плюмажи, эгретки начала ХХ века, украшения причесок и шляп, так и на нетради ционные приемы использования материала: ковер, имитирующий шкуру Sakshi Gupta, блузы и платья Алены Ахмадуллиной, босоножки Casadei, сумка Chanel и т. д. «hAYAM hANUKAEV» обращается к мотивы крыла в макияже (коллекция весна – лето 2010).

Осенью 2009 года бутик Изабель Марант был украшен удивительно изысканными крыльями из тончайших лепестков фарфора художника Арнольда Горона. Став частью рекламной акции, крылья моделей не по теряли своей образной выразительности, сохранив ассоциации с незем ным началом, полетом и свободой.

С точки зрения научной типологии мотив крыла в костюме имеет культовое происхождение, связан с мифологией и тотемистическими представлениями, может использоваться в качестве аллегории и указы вать на связь с силами ада и рая, театрален в своей основе и предполагает определенную ассоциативную игру. Со времен средневековых мистерий он возникает в карнавальном костюме и на сцене, используется в детской одежде, школьной и военной форме. Как элемент логотипа или знака мо тив крыла появляется в виде различных нашивок и лейблов, используется в качестве орнаментального мотива, исполняет роль дополнительного выразительного средства в танце. Современные модельеры с характерной для культуры рубежа ХХ–XXI вв. иронией по-своему обыгрывают образ крыла в своих последних коллекциях.

«Тема, размахивая руками: „Мама! Я не умею летать! Надо купить крылья!“ (сказано в 2 года 9 месяцев)»27.

Воронцов А. Смешные и первые // Мой район. 2010. 30 апр., № 16 (365).

С. 10.

М. В. Яковлева Динамика образов мужественности в моде начала ХХI века: гендерный аспект Для моды, как процесса воплощения духовных идеалов в материаль ные образцы, одним из приоритетных направлением является конструи рование образов «идеальных людей эпохи». В пространстве коммуника тивного процесса визуальный образ (т. е. костюм) является одним из ос новных факторов в процессе конструирования гендера. Данный процесс объединяет объективные факторы (стереотипы и нормы) и субъектив ные факторы – конструирование на уровне сознания (идентификация, самосознание). Проявление (репрезентация) гендера (стереотипы, нормы, идентичность) – культурно детерминированный аспект, поскольку эти категории не универсальны. Эта «категоризация репрезентируется с по мощью внешних знаков и показателей (коррелятов) – одежда, прическа, украшения, особое поведение»28 – т. е. конструирует визуально воспри нимаемый образ, а совокупность этих элементов и есть костюм.

Внимание науки к проблемам мужественности, в отличие от пятисот летней истории «женского вопроса», обращено лишь с прошлого века.

Вследствие движения феминизма, конец XX века, начиная с 70-х годов, ознаменовался «кризисом маскулинности» и вследствие этого появлени ем направления в гендерологии, разрабатывающим проблематику муже ственности. Так же данный период можно охарактеризовать революцией в области мужского костюма – тяготением к андрогинности и включению женского опыта в мужской мир. Поэтому историю костюма рубежа ХХ– ХХI веков перспективно рассматривать с позиции динамики образов му жественности. В действительности данный период насыщен изменения ми мужских социальных ролей в контексте нарастающего процесса их феминизации. Данный фактор лежит в основе не только развития муж ского костюма, но и развития социальных отношений, взаимодействия мужского и женского в культуре. Так, например, мода, традиционно счи тающаяся сферой реализации женского в культуре, на сегодняшний день институционализирована в науку, культуру, бизнес, политику. Границы мужских и женских социальных ролей размыты или приобретают уни версальный (унисексуальный) характер.


Пушкарева Н. Л. Гендерная методология в истории // Гендерный калейдо скоп. М.: Akademia, 2002. С. 61.

Как ни парадоксально, но именно тенденции унисекса, которыми оз наменовался конец ХХ века, привели к кризису как маскулинности, так и феминности. Поэтому в обществе, культуре назрела необходимость реа билитации традиционных образов мужественности и женственности. Для женственности процесс возвращения традиционных ролей – матери, же ны, хранительницы очага прошел достаточно быстро. Это определяется посредством биодетерминистской концепции, где материнство лежит в разделе инстинктов. А реабилитация классических мужских ролей, опре деляемых понятием «брутальность» – защитника, воина, добытчика, по кровителя тормозится, часто оставаясь в контексте стереотипов, вырабо танных феминистской доктриной, в которой на традиционные инстинк ты, присущие мужественности такие как соревновательность, агрессив ность, сексуальность в культуре наложено табу, как на асоциальное пове дение.

Поэтому для воспроизведения классических образцов мужественно сти культура, общество и мода обратились к истокам не затронутым «тлетворным влиянием феминизма». В конце ХХ века данный процесс характеризуется привлечение неевропейских типажей образов мужест венности. Например, латиноамериканский типаж, лег в основу образа «мачо», афроамериканский, азиатский типажи – основа образа «суперге роя». Данные образы существует в моде и по сей день, но именно «не европейская типажность» не позволяет им инкультурироваться в повсе дневность. Эти образы сохраняют позиции экранных, медийных героев.

В тоже время, современная мода характеризуется ретроспективиз мом, как способом развития моды и динамики образов. Начало ХХI века отмечено попытками поиска и воспроизведением традиционной мужест венности посредством заимствований в исторической перспективе. Так, например, первая пятилетка нового тысячелетия декларирует образ не оденди.

Образ «аристократа-денди», которому в истории костюма и челове чества принадлежит лозунг «элегантная небрежность», позволял реали зовать принцип индивидуальности, понятия элегантности и вкуса. От мужчины требовалось не просто «быть мужчиной», но и обладать завид ным чувством стиля, умением переосмыслять и интерпретировать моду.

Современный «денди» это квинтэссенция аристократа с честолюбивым «яппи», поэтому узкий, облегающий покрой, с высокой застежкой, заим ствованный в 70-х годах, пиджаков и фраков утрирует молодежный си луэт. Именно в этом образе сочетаются, не противопоставляясь качества обоих полов – традиционное отношение к своему облику, как устойчивое представление о женской реализации в моде закрепленной в «императиве по уходу за своим телом»29 и традиционное мужское начало, олицетво ряющее индивидуальность, динамизм и созидательность.

Воплощением традиционной мужественности в начале ХХI века стал образ «архаической мужественности», воплощенный в стиле «охотник», который в большей степени совпадал со значением и репрезентацией маскулинности в культуре и предназначением и ролью мужчины в обще стве. Появление этого стиля спровоцировано переосмыслением образов «мачо» и «спортсмена». В основании их сущности, дух «не подвергший ся» влиянию феминизма и «плодам» эмансипации, как факторам, подав ляющим мужскую сексуальность. Данный образ вписывается в так назы ваемый «комплекс мужественности» – границы (рамки) дозволенного, воплощающие и предназначенные для охранения традиционного пони мания мужчины и его роли в общественной и частной сферах жизнедея тельности. Мужчины в меньшей степени реагируют на «последний писк моды», скорее наоборот, предпочтение отдается классическим маркам и известным фирмам, давно зарекомендовавшим себя в системе модной индустрии, воплощающим категорию «успешности». Успешность в дан ном случае является одним из ключевых факторов социализации.

Ш. Берн определяет этот процесс через изменения в понимании мужской роли, определяя ее в следующих нормах – «норма успешности/статуса», «норма физической твердости», «норма умственной и эмоциональной твердости», «норма антиженственности»30.

Другой образ мужественности соответствует переосмысленным 70-м годам ХХ века, это стиль «неохиппи» (иногда его называют стиль «лондонского базара»), олицетворяющий дух молодости и бунтарства.

Свободный стиль, где преобладают фольклорные мотивы и техники, много «винтажа», ретро – вещей, обилие вышивки покрывает почти все свободную поверхность от рубашки до дубленки с бледными набойка ми, куртки в клетку, комфортный, но «маломерный» трикотаж. Этот образ является трансформацией андрогинных типажей конца ХХ века, которые отражали радикальное изменение представлений о традицион ной маскулинности.

С другой стороны новое отношение к своему облику в мужской сре де, «не пренебрежение» модой (как сферой «женского» в культуре), оп ределилось понятием метросексуал. К концу первого десятилетия ХХI века эти образы воплощали обновленную мужественность, не связанную стереотипами традиционного (патриархатного) гендера, а так же общую тенденцию перехода к политике толерантных отношений между полами.

Но они были героями своего времени – эпохи потребления. Экономиче Дворкин А. ГИноцид, или китайское бинтование ног // Антология гендер ной теории. Минск: Пропилеи, 2000. С. 29.

Берн Ш. Гендерная психология. М.: Олма-пресс, 2001. С. 163–196.

ский и политический кризис «перепотребления» отразился на моде не только как на индустрии, но в первую очередь на моде как процессе кон струирования представлений об идеальных людях. Эпоха демонстратив ности, креативности, индивидуальности сменилась эрой рациональности, радикальных действий, переоценке ценностей и стратегий. «Историче ский опыт подсказывает, у мужчины в современном посткризисном мире будет больше шансов себя проявить, погеройствовать. Он должен будет стать более сильным, более брутальным, на него ведь в период неста бильности ложиться больше ответственности»31. Такой образ можно опи сать как: тренированное тело с широкими развитыми плечами (что ранее считалось уделом слоев с низким социальным статусом – физически тя желая работа, отсутствие средств передвижения и пр.), короткая стрижка (так же была атрибутом низкого статуса), одежда свободного кроя (спор тивный костюм, кожаная куртка, как символы необходимости движения и физической защиты). Конечно, данный образ, в первую очередь ассо циируется с образом спортсмена, который так же является феноменом современной мужской моды. Поскольку именно в нем воплощаются кри терии традиционной мужественности, такие как соревновательность и агрессивность в рамках социо-нормативной культуры. Но, поскольку данный образ и мужская роль, являются одними из самых социализиро ванных и статусных в обществе, совпадая с принципом культуры потреб ления (возможность быстрого приобретения более высокого социального статуса со всеми маркерами успеха), то образ спортсмена не способен достойно противостоять политико-экономической нестабильности, при общиться к процессу переоценке ценностей.

Историческая перспектива моды ХХ века, демонстрирует, что ради кальными жизнестойкими становятся образы, заимствованные из моло дежных субкультур. Поскольку они не затронуты общественными сте реотипами, и социо-экономическими привязанностями. Панки, реперы, воплотились в моде конца ХХ века в образах «отступника». Сегодня они так же являются достаточно вовлеченными в процессы культуры и моды, что реформаторства слишком тривиально.

На сегодняшний день для преодоления сложившегося кризиса поиски образа «нового» человека лежат во «вне культурно-стереотипной» плос кости, с отсутствующими культурно-социальными связями, пренебре гающими устоявшимися стереотипами, для которых действие имеет пер воочередное значение перед интерпретацией.

Сегодня можно смело говорить об особом феномене в общественной, культурной жизни, а соответственно и в моде, проявляющемся в нарас тающей популярности асоциальных образов, находящих воплощение в Осипов Д. Революция в красоте // 365 каталог. СПб., 2010. № 2. С. 10.

костюме. Хотя сама тема асоциальности не нова ни для культуры, ни для моды в целом, что воплощается в популяризации девиантности в общест ве. Сфера гуманитарного знания, дизайна, интерес со стороны СМИ сде лали девиантность воплощением креативности, инкультурировав ее по средством модных тенденций.

К числу, популярных и востребованных в моде начала ХХI века, можно отнести образ «гопника». К исследованию данного явления обра щается большое количество социологовов, культурологов (Е. Бессонова, В. Козлов), кстати, преимущественно в тех регионах, где существует «подростковая проблема» (Казань, Ростов-на-Дону, Омск, Екатеринбург и пр.). Так же существует плеяда авторов, являющихся бытописателями «гоп-движения» Фима Жиганец (Сдоров А. А.), в музыке, как и в литера туре гоптическая тематика занимает большую нишу (от творчества Л. Утесова, до Майка Науменко групп «Зоопарк», «Алисы», рэпера Нага но). Так же эта тема муссируется в СМИ, ставшие культовыми молодеж ные сериалы и программы («Смех без правил», «Наша РАША», «Даешь молодежь») демонстрируют, даже пропагандируют образ и роль гопника.

Так же политические движения и партии считают гопников основным электоратом. Например, глава московской фракции ЛДПР О. Лавров зая вил, что гопники составляют определенную часть избирательной базы его партии, считая их самой могущественной в России политической си лой (примерно 25% от всей российской молодежи)32.

История явления «гопник» в культуре восходит к России рубежа ХIХ– ХХ веков. Существует несколько версий происхождения самого слова, практически все они восходят к аббревиатуре «ГОП» – «Городское обще ство призрения» (призор – забота, попечение). Поскольку средств на со держание неимущих не хватало, они занимались мелким воровством, по прошайничеством, мошенничеством. Другой вариант исходит от названия места обитания подобных людей – «Городское общежитие пролетариата», которое появилось в Петрограде (по другой версии в Одессе), характеризо валось асоциальным поведением его постояльцев, а жильцов «ГОПа» стали именовать «гопниками». Вскоре гопниками стали называть представителей городской среды из социальных низов, хулиган, босяк33.

В конце 1980-х годов, в условиях нарастающей криминогенной об становке Перестройки «гопник» (городская организованная преступ ность) стало устойчивым выражением, определяющим стиль жизни, часть имиджа. Именно тогда синонимом стало понятие «реальный па цан», определяющим прослойку, близкую к криминальной среде моло Гопники // Википедия: свобод. энцикл.: сайт. URL: http: // ru.wikipedia.org (дата обращения: 29.04.2013).

Большой толковый словарь русского языка / гл. ред. С. Кузнецов. СПб.:

Норинт, 1998. С 152.

дежи, выходцев из неблагополучных семей. Данный факт определяет как образ жизни, так и визуальный образ современных гопников. Для кото рых авторитетами стали представители криминального мира, с четкой социальной иерархией, законами и понятиями общественного устройства (что отсутствовало в реальной жизни общества переходного периода конца 1980–1990-х годов). Сленг, сидение на корточках, употребление семечек – заимствовались от представителей общества, бывших в местах заключения. Спортивные костюмы и кожаные куртки: от представителей организованной преступности, для которых эта одежда выполняла за щитную функцию. Главной характеристикой поведения стала агрессия, направленная на членов общества, ориентированных на западные ценно сти, так же на физически слабых и всех кто не соблюдает «пацанские понятия».

Сегодня можно встретить такие эпитеты, которыми награждается это радикальное молодежное движение. «Гопник – это природный зверь»34, «нижнее многоклеточное» или «гопники – последние мужские особи на планете Земля, которым удается носить гангстерские кепки 1920-х годов с шиком»35, остальные, по мнению автора в этих головных уборах подоб ны представителям нетрадиционных сексуальных ориентаций.

В действительности, стратегии поведения гопников, разительно противо поставлены социальному принципу продуманности и интерпретации действия. Для данного молодежного движения характерен принцип «па цан сказал, пацан сделал», давно забытая «эстетика прямого действия»36.

Данная асоциальность поведения в первую очередь обусловлена на ложенным табу в культуре на проявления основных инстинктов мужест венности. Но в то же время именно она привлекательна для современной социо-нормативной ситуации с позиции реабилитации и возрождения традиционных социальных ролей мужчины в обществе.

Естественные природные «законы стаи», четкая иерархия власти, от сутствие эмпатии, атрибуты статусности в костюме. Это – «одежда доспехи», в том числе значение головных уборов и манера их ношения, например, спортивные трикотажные шапочки, сдвинутые на затылок, обувь либо спортивная, либо туфли с удлиненными носками, как симво лика власти и «жизни на широкую ногу», жизнестойкости;

аксессуары трофеи, шрамы как показатели бесстрашия. Популизм этого образа для современности, часто определяется отсутствием соционормативных сте реотипов, что является следствием существования гопников в удалении от достижений цивилизации, культуры потребления. Именно этот факт Гопник // Луркоморье: интернет-ресурс. URL: http: // lurkmore.ru (дата об ращения: 29.04.2013).

Козлов В. Гопники. М.: Ad. Marginem, 2002. С. См. Гопник.

позволил сохранить черты и инстинкты, которыми насыщается традици онная мужественность. Так же необходимо отметить особенности взаи модействия представителей этих субкультур с «женским» в культуре.

Классические маскулинные стратегии направлены только на представи тельниц противоположного пола только в случае, если дама находиться под покровительством вышестоящего по статусу мужчины, остальные же воспринимаются только сексуальными объектами. Здесь можно отметить сходные черты с куртуазной культурой европейского Средневековья, где главенствовал романтический культ Прекрасной Дамы.

Таким образом, можно считать образ «гопника» проявлениями нео романтизма в культуре, чертами которого являются противостояние тра диционным (пробуржуазным), ценностям, культуре потребления, социо нормативным стереотипам. Так же стратегия «реального действия», по стоянства экстремального существования выявляют жизнестойкость и универсальность этой субкультуры.

Феномен гопников существует не только в России. Английский ана лог гопника «chav», а во Франции «racaille» – представитель низкого со циального статуса, который носит «брендовую» спортивную одежду.

Это – основной отличительный признак западноевропейского гопника, для отечественных представителей, эта сфера моды недоступна из-за ма териального неблагополучия.

Таким образом, посредством ориентации на радикальные молодеж ные направления мода стимулирует не только появление образа нового антигероя. Данное явление характерно для периода нестабильных эконо мико-политических ситуаций в целом, где асоциальные образы давали толчок процессу переоценки ценностей и новому циклу развития культу ры. Например, Робин Гуд, как герой Средневековья, Пираты эпохи Воз рождения, гангстеры 1930-х, отступники, хиппи, панки, бандиты конца ХХ века. Девиантное поведение, характерно для пограничных периодов перехода, сегодня ассоциируется в моде и культуре с одними из самых радикально-асоциальных движений – гопники. Это связано, как с самой реальной силой и масштабами этого направления, так и с патестарными стратегиями традиционной мужественности, сохранившимися в их среде.

Несомненно, на моду как индустрию данное явление оказывает непо средственное влияние, увеличивается значимость и популярность спор тивного стиля, проявлений мужественности в силуэте, фактурах, аксес суарах.

С. Т. Махлина Семиотика – модный бренд в культуре На рубеже XIX–XX столетий зародилась новая наука – семиотика.

Эта наука о знаках вызрела в недрах лингвистики, когда с позиций лин гвистики, т. е. выявления закономерностей языка, стали исследовать ли тературу и явления, входящие в ее рассмотрение. Вместе с методами лин гвистики семиотика также активно стала использовать и методологию логики и математики. Итак, семиотика возникла на стыке нескольких дисциплин. Возникновение ее было случайным, спонтанным, но резуль таты оказались ошеломляющими. На основе семиотической методологии исследуемые объекты – в первую очередь явления литературы, мира ве щей, анализируемых с позиций языка – стали по-новому осмысляться, явили миру новые, непознанные до времени грани. К тому же оказалось, что методология семиотики чрезвычайно близка кибернетике. Семиотика начинает пониматься как универсальный феномен социальной жизни, приобретая приоритетное направление, играющее важную роль в разре шении накопившихся проблем конца XX – начала XXI веков. Оказалось, что язык стал социальной структурой, вложенной в модели действия и в интерпретации. Развитие семиотики в начале XX в. отразилось и на фи лософских теориях. Примером может служить книга Бенедетто Кроче «Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика» (1902)37.

Кроче подводит философию и эстетику под знаковое поле лингвистики:

принцип выражения («exspression») объединяет «общую лингвистику» и философию, поскольку и та, и другая в пределе «экспрессивно бытийны». Именно с Кроче философы XX в. активно обращаются к уни версуму искусства и проблематике языка. Впоследствии многие филосо фы видели в языке как семиотическом феномене один из важнейших ме тодов познания действительности. М. Унамуно предрекал «омоложение метафизики в металингвистике, которая является подлинной металоги кой»38.

В конце XX века философские концепции все больше обращают внимание на знаковость культуры, понимая, что предметом исследования поля многообразного художественно-эстетического опыта возможно Кроче Б. Эстетика как наука о выражении как общая лингвистика. М., 1920.

Цит. по: Башляр Г. Земля и грезы волн. М., 2000. С. 19.

лишь в его комплексном изучении на теоретическом, практическом и практико-теоретическом уровнях. Искусство XX–XXI веков требует для его философского исследования отличных от традиционных форм и спо собов постижения, «конгруэтных уровню их артбытия»39.

У нас в стране развитие семиотики пришлось на предреволюционные и первые годы после Октябрьской революции. Однако обилие течений и направлений, характерных для этого времени в России, как и в искусстве, так и в науке, в конечном итоге обернулось борьбой между ними. Потер пели поражение научные и художественные представления наиболее глубокомысленные, требующие широкого круга знаний и, как правило, оторванные от привязанности к сиюминутным задачам. И все они стали высмеиваться, а затем и преследоваться.

Так семиотика у нас в стране первый раз оказалась под запретом, в загоне вместе с социологией, впоследствии с кибернетикой, генетикой и другими передовыми научными направлениями.

Второй этап победоносного шествия и развития семиотики связан с годами «оттепели» у нас в стране. В 60-е годы, когда были реабилитиро ваны многие безвинно пострадавшие, вместе с ними вернулись и те, кто занимался исследованиями в области семиотики. К этому времени отно сится становление и развитие Московско-тартуской школы. Теперь уже предметом семиотического анализа становится не только литература, но и многие другие виды искусства – музыка, пластические искусства, кино.



Pages:   || 2 | 3 | 4 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.