авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 || 3 | 4 |

«Министерство культуры Российской Федерации Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств ТРУДЫ Санкт-Петербургского ...»

-- [ Страница 2 ] --

Семиотические аспекты анализа оказываются применимы и к другим сферам жизнедеятельности человека – быта, в том числе жилища, идео логии и политики. В это время появляются философские труды по семио тике, получает развитие семиотический анализ и в психологии, и в меди цине. Однако в России открытое развитие семиотики длится недолго, как недолго просуществовала «оттепель».

Перестройка чудесным образом все изменила в духовной жизни об щества, главным образом это казалось ослабления цензуры. Книги и ста тьи по семиотике стали обильно печататься и появились на книжном рынке. Новое издательство «Школа „Языки русской культуры“ интен сивно пропагандирует труды по семиотике. Начинается активная волна интереса к семиотическим исследованиям. Появляются новые диссерта ции, написанные под влиянием семиотических идей, и защита их уже не подвергается остракизму. Теперь уже диапазон семиотических исследо ваний еще больше расширяется. И вот возникает странная ситуация – увлечение семиотикой становится модой.

КорневиЩе ОБ: кн. неклассич. эстетики: сб. / Рос. акад. наук, Ин-т фило софии;

редкол.: В. В. Бычков и др. М.: ИФРАН, 1998. С. 112.

Как хорошо знают те, кто занимаются проблемами моды, влияние моды имеет двоякие последствия. Поначалу она привлекает наиболее активных и ищущих людей. Довольно показателен пример Эрвина Па нофского (1892–1968)- американского искусствоведа. Как уже указыва лось, для рубежа XIX–XX веков было характерно увлечение лингвисти кой, когда зародилась наука семиотика, применявшаяся к разным облас тям знания. Не обошло это увлечение и искусствознание. Историки ис кусства стремились найти такой язык науки, который мог бы адекватно выразить способы «репрезентации» художественных образов. Главная работа Эрвина Панофского, в которой семиотический аспект анализа превалирует, является книга «Этюды по иконологии: гуманистическая тема в искусстве Возрождения», написанная уже в Америке и изданная там в 1933 году. В 1998 году в серии «История эстетики в памятниках и документах» у нас в стране издана книга Эрвина Панофского «Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада».

Влияние методологии Панофского оказало сильное влияние не толь ко на историю и искусствознание, но и на семиотику. Так возникла наука иконология. Итак, мода на семиотику породила чрезвычайно интересный и значимый для науки феномен – труды Эрвина Панофского.

С другой стороны, семиотика стала модным брендом в культуре. Мо да на семиотику породила огромное количество не только научных тру дов, использующих терминологию семиотики, но и в самой повседнев ной жизни обращение к понятиям семиотики. Это и понятно. Ведь куль тура – это совокупность знаковых систем, с помощью которых человече ство, или данный народ, поддерживают свою сплоченность, оберегает свои ценности и своеобразие своей культуры и ее связи с окружающим миром. При этом понятия и термины семиотики вульгаризируются, те ряют свое научное значение.

И вот вы уже слышите сплошь и рядом: «это знаковое явление». Что за этим стоит? Всегда ли отдают себе отчет те, кто употребляет это вы ражение, что такое знак?

Знак – предмет или явление, репрезентирующий другой предмет или явление. И столь распространенное в нашей жизни выражение «это зна ковое явление» – увы, оказывается неточным и вульгаризированным.

Довольно часто знак отождествляется с символом. Пишут и говорят:

«знак, символ».

Символ – многозначное понятие. В одних случаях оно более широ кое, нежели термин «знак», в других – один из типов знаков, классифи цируемых по отношению к денотату, т. е., более узкое. И употребление этих понятий как синонимов отнюдь неверно.

Столь же часто мы слышим слово «дискурс», причем, с ударением на первом слоге, что неверно уже по произношению, так как этот термин произошел от французского discours – речь, что означает связный текст в совокупности с прагматическими, социокультурными, психологическими и др. факторами;

текст, взятый в событийном аспекте;

речь, рассматри ваемая как целенаправленное социальное действие, как компонент, уча ствующий во взаимодействии людей и механизмах их сознания (когни тивных процессах). Дискурс – это речь, «погруженная в жизнь». Поэтому термин «дискурс» отличается от термина «текст».

Сегодня модным стало употреблять слово «симулякр». Часто из кон текста высказываний становится понятным, что употребляющие этот се миотический термин люди отнюдь не представляют себе его семантиче ский смысл. Симулякр – знак без денотата, знак того, чего нет. Симулякр очень точно выражает ряд позиций культуры второй половины XX века Симулякры создают иллюзию заполненности мига, расширения про странства человеческих возможностей, иллюзию насыщенной и интен сивной жизни, характеризуя особенности современной потребительской цивилизации. «Мы вступили в эру симуляции, наступление которой зна менует полная заменяемость некогда противоречивых или диалектически противоположных терминов: взаимозаменяемость красивого и уродливо го в моде, правого и левого в политике, истинного и ложного в масс медиа, полезного и бесполезного на уровне объектов, природы и культу ры на любом смысловом уровне. Все становится «неразрешимым» – эф фект, вызванный повсеместным господством кода, основанного на прин ципе нейтрализации индифферентности»40.

Так же часто и так же неточно употребляют термины «код», «коннотат».

Код (франц. code) – совокупность знаков и система определенных правил, при помощи которых информация может быть представлена (за кодирована) в виде набора из таких знаков для передачи, обработки и хранения (запоминания). Всякий код представляет собой систему зако номерных связей между несущими информацию элементами плана вы ражения и передаваемыми с их помощью элементами плана содержания.

Код, как общая система правил и законов связи между целыми классами однотипных носителей информации и их значениями, отличается от кон кретных «сообщений», «текстов», воплощенных в конкретных носителях информации, передающих ее в конкретных ситуациях.

Коннотат – понятийное значение знака. Коннотативный знак всегда так или иначе встроен в знак денотативный. Определение коннотации дано Р. Бартом в его классическом труде «S/Z»41.

В культурологических, искусствоведческих работах мы часто видим использование семиотической терминологии, хотя явно авторы не вла деют основами теории семиотики.

Бодрийяр Ж. О совращении // Ad marginem’93: ежегодник Лаборатории постклассич. исслед. Ин-та философии РАН. М., 1993. С. 330.

Барт Р. S/Z. М.: РИК Культура: Ad Marginem, 1994. 303 с.

Так, известный искусствовед пишет: «пустой иконический знак». Как может быть иконический знак пустым? Ведь в семиотике существуют разные классификации знаков. По одной из них, предложенной Чарльзом Пирсом, знаки по своему отношению к денотату делятся на иконические, знаки-индексы и знаки-символы. Знак-изображение (иконический знак) воспроизводит в своей материальной структуре структуру денотата. Вос произведение основано на принципе подобия, сходства с отображаемым предметом или явлением. Так что знак иконический не может быть пус тым. Примеры подобного рода можно продолжать и множить и множить.

Иронизируя по поводу тотального заполнения современной гумани тарной научной сферы терминами семиотики, Малькольм Брэдбери пишет эссе-пародию «Язык для своих»: карманный справочник струк туралиста». Протестуя против того, что метаязык, мета-письмо и т. п.

стали заполнять не только эстетику и философию, но и любую интел лектуальную деятельность, Брэдбери становится язвительным, высту пая в памфлетах против этого новояза. В частности, он пишет: «на заре столетия появился Фрейд с новыми теориями о бессознательном, и тео рии эти полностью уничтожили невинность секса, а заодно, к счастью, и связанное с ним чувство вины. Фрейд доказал, что все вокруг – секс, поэтому даже кашлять или кататься на велосипеде стало гораздо инте реснее. То же самое происходит сейчас и с языком. Он, как и секс, ут ратил невинность. И теперь семиотики доказали, что все вокруг – язык, включая и секс. Великий французский семиотик Ролан Барт продемон стрировал, например, что пища – тоже язык… на самом деле все, что мы выставляем напоказ, о чем подаем сигналы или чем обмениваемся, есть язык – будь то секс, пища, деньги, одежда, спорт или законные супруги. Все это система знаков, управляемая валютным курсом (не плохое, между прочим, название для современного романа). Я – язык, и вы – язык, хотя одни из нас в нем сильны, а другие – не очень. Вот так обстоят дела на сегодняшний день, но пусть это не повергает вас в су ровое молчание. После того как секс потерял невинность, люди не пе рестали им заниматься. У них просто пропала охота притворяться, буд то они не знают, что делают, когда занимаются сексом, который, оказы вается, существовал независимо от их размышлений. Точно так же и с языком. Сегодня нам всем следует признать, что мы – взрослые «озна чающие», всегда участвовавшие в семиотической деятельности. Не нужно паниковать: мы уже в ней – здесь и сейчас. Поэтому я предложил бы то же, что и Зигмунд Фрейд старушке Вене: «Прилягте на диван и расслабьтесь. Я здесь, рядом. И я вам помогу»42.

Брэдбэри М. Три эссе // Иностр. лит. 2002. № 12. С. 242.

Модный бренд – семиотика сегодня испытывает давление вульгари зации и выхолащивания смыслов. Вот почему многие ученые стараются отойти от этой науки. Но, как всегда в моде, за широким распространени ем наступает забвение, а потом с новой силой возрастает интерес к забы тому. Это и ждет науку семиотику, дающую много глубоких и ярких ас пектов в изучении конкретных явлений культуры и искусства. Можно ли считать, что сегодня семиотика не вписывается в систему современного научного знания и должна быть забыта как интересный и плодотворный, но изживший себя эксперимент?

Думается, что поминки по семиотике преждевременны. Мы очень хорошо знаем, что большинство людей не обладают собственным мне нием, заимствуя его у одаренных, ярких личностей, которым они под ражают. Но это подражание связано в первую очередь со знаковыми аспектами.

С уверенностью можно прогнозировать, что, несмотря на кризисы и спады, семиотика входит важным компонентом в систему современного научного знания и в будущем ее, несомненно, ждут великие открытия и завоевания. Сегодня семиотические исследования, несмотря на деформи рующие воздействия моды, широко распространены во всем мире.

С. В. Азархи Постмодернистские практики Татьяны Парфеновой В справочнике Луи Вюйтона для потребителей люксовой одежды «Дом Парфеновой» упомянут наряду с лучшими Домами мира и как са мый интересный в России. Все 15 лет существования Дома секрет успеха Парфеновой не дает покоя очень и очень многим. На самом деле слагае мые успеха просты и даже банальны: талант, трудолюбие и личные стра тегии. И поскольку талантом и трудолюбием никого не удивишь, то оче видно, что тайна в стратегиях. В современном искусстве, а деятельность Парфеновой бесспорно принадлежит к жанру художественного, страте гии вообще самое главное. Парфенова гениальный стратег и равных ей практически нет. Она умеет слышать голос времени и поступать в соот ветствии с его указаниями.

В поздние 80-е и ранние 90-е годы, когда ее сверстники и коллеги, отягощенные грузом академического образования и задавленные при вычкой во всех случаях сверяться с «образом советской женщины» жили, думали и работали по-старому, Парфенова, с напором и усердием парве ню, осваивала язык современного искусства. Язык трудный, требующий глубокой перестройки сознания, абсолютно и категорически чуждый всей консервативной системе нашего высшего художественного образо вания. Для художника, получившего классическое образование воспи танного на примате пластического, трудность языка заключается в том, что он преимущественно не пластический, а умозрительный. Первичен логос, слово, концепт, сообщение пластическая форма возникает как следствие смысловых сопряжений. В художественных вузах думать не учат, и Парфенова научилась думать сама.

Новый язык искусства в перестроечной и постперестроечной России был политически ангажированным. Ситуация требовала решительного разрыва с прошлым и на этом следует сделать особое ударение.

В ангажементе истоки многих карьер. Соперников, свободно владеющих языком, у Парфеновой не нашлось, и слава пришла к ней стремительно.

Отчасти заслуженно, отчасти авансом, который Парфенова отработала потом и честно.

Первые опыты в направлении фэшн-авангарда, в сравнении с нынеш ним изощренным творчеством Татьяны Парфеновой, кажутся наивными.

Тем не менее, ее тогдашние заявки свидетельствуют о несомненном та ланте и будущей перспективе развития. Крупное виденье, целостность восприятия, предвосхищение сложнейших колористических пассажей и, главное, полная независимость, смелость и самостоятельность художест венных решений позволяли уже в то время сделать на Парфенову бес проигрышную ставку. Что и учел отдел новейших течений ГРМ, приняв на хранение несколько ее платьев.

Важнейшей частью современных и не очень современных стратегий было и остается мифотворчество. Кто-то назовет его хитростью, кто-то умышленным расчетом. Пусть. Тьмы низких истин нам дороже нас воз вышающий обман, к тому же удачно сконструированный миф повышает продукт в цене многократно.

Нога Фриды Кало, усы и причуды Дали, странности Уорхолла, лю бовные связи Шанель, некрофилия Херста: вся эта мифологическая атри бутика, дразнящая любопытство покупателя предмет коммерческих манипуляций. Вопрос в умелом применении пудры. Методики нашей героини не столь радикальны, но вполне эффективны. Она строит миф из недомолвок, суггестивного осознания собственной исключительности, накидывает на грубую действительность нежный флер красоты, и дейст вительность истончается и тает.

Два раза в год, начиная с 1995, Парфенова выпускает творческие коллекции. Именно они приносят славу Дому, укрепляют без того не шаткие позиции в fashion сообществе. Процесс создания коллекций если не баснословно, то очень и очень дорог. Коллекции вершина айсберга, «вишенка на торте» как говорит их автор. Чтобы сделать коллекцию Парфенова много работает: с клиентами, с партнерами, разрабатывает рисунки для вышивок, проектирует корпоративную одежду, делает эски зы костюмов для брэндов. Каждая коллекция Парфеновой – высказыва ние. Отдельные высказывания вошли в неприкосновенный запас россий ского моделирования.

Эстетические пристрастия художницы причудливы и не имеют ниче го общего с сухой эстетикой классического дизайна или с минималист ской эстетикой модернизма. Парфенова эклектик в той степени, в какой эклектичен постмодернизм, то есть в окончательной. Постмодернистский эклектизм отнюдь не синоним дурного вкуса. Напротив, только с абсо лютным вкусом, подобным абсолютному слуху музыканта, и можно ра зыгрывать уверенную партию в дисгармонической симфонии новейшего искусства.

Без понимания специфики постмодернизма невозможно верно оце нить творчество Парфеновой, и понять какие средства она использует для достижения результата.

Инструментарий сегодняшней Парфеновой – аллюзии, намеки, цита ты, провокации, «гламуризованные» настолько, насколько этого требует жанр. Она принципиально не обнародует концепции, которые разрабаты вает, не заискивает перед аудиторией, признает за ней высокий образова тельный и культурный ценз, а если его нет, высокомерно отказывается от культуртрегерства. «Имеющий уши да услышит» принцип, которому она следует, совершенно не заботясь об интерпретациях своего творчест ва. Эта стратегия художника, осознающего избранность своего предна значения, оказывает Парфеновой плохую услугу. Глянец, а любой ус пешный модельер рано или поздно становится героем глянцевой прессы, такова специфика жанра, искажает, опрощает, профанирует ее сложное искусство. И тут ничего не поделаешь, ибо русская fashion-журналистика никак не поспевает за развитием русского моделирования, а профессио нальная критика, равно как издания для ее размещения, отсутствуют в принципе.

В работах последних пяти лет Парфенова утвердила свой собствен ный стиль, возведя особенности ручного исполнения одежды в художе ственный принцип, состоящий в кажущейся неточности, смягченности форм, их природной естественности и, следовательно, в уникальности, присущей изделиям высокого шитья. Ее вещи, как старинные восточные ковры, в которых иногда спутаны узелки, утверждают несовершенство всякой красоты, созданной человеческими руками, ибо «совершенен только Аллах». Платья от Парфеновой вне модных тенденций и времени, это некие платья вообще, собирательный образ платьев. Архетип платьев ХХ века, который можно угадать в рисунках мечтательных девочек, или узнать в самодельных провинциальных нарядах, забытых в глубинах зер кальных шкафов. Спустя многие годы такие наряды, извлеченные из недр шкафов ли, или времени, удивляют своей наивной, трогательной преле стью. Эту, на языке современных модных журналов, винтажную специ фику, Парфенова доводит в своих коллекциях до совершенства. Она ра ботает с культурной памятью.

Яркий пример такой работы коллекция «Мамеле» 2006 года. Ее нар ратив складывается из множества факторов: названия, типажа моделей, аксессуаров, характера тканей, общего строя костюмов и их деталей, му зыкального сопровождения. Включает изобразительные мотивы принтов, цветовой контрапункт и способ презентации. «Мамеле» имя еврейской девушки, «еле»-ласкательно-уменьшительный суффикс на идиш. Начало музыкального сопровождения показа состоит из популярных танцеваль ных ритмов 30-х годов, уточняющих время, вдохновившее художницу.

К середине музыка сменяется пронзительными клезмерскими мелодиями.

Колорит коллекции сдержанный и чистый: черный, серебристо-серый, белый в желтизну, старый розовый, с градациями бежевого.

В формальном строе костюмов историзм практически не акцентирован, прямых заимствований из моды 30-х нет. Автор ограничивается легкими, почти неощутимыми намеками в длине, свободе облегания, расширенной линии плеча. Роль акцентов берут на себя крупные пуговицы, береты, грим и прически моделей приметы предвоенной моды. Маленькие, мягкие, отложные воротнички на платьях, девические или детские, сооб щают о возрасте героини. Барочный характер принтов: путти с книгами (Мамеле начитана) путти с фанфарами (Мамеле выходит замуж), изобра жение ювелирного изделия и фрагмента кованой решетки предположи тельно обозначают место обитания героини старинный европейский город, возможно пражское, варшавское или амстердамское гетто, где жи ли еврейские ювелиры и гранильщики алмазов. Используя симультан ность средств выражения идеи, автор подводит зрителя к осознанию ка тегории времени: сегодня Мамеле невеста, но завтра, и зритель знает это наверняка, Холокост. История поразительно не характерная для той зоны счастья, в которой действует мода.

Другая коллекция 2007 года «Мот» история о девушке-призраке с экстатически подведенными глазами, белыми губами и копной спутан ных волос, о холоде склепа, опоэтизированного викторианской эстети кой, и о бесконечной зиме. Что означает интригующее слово «Мот» Пар фенова не раскрывает, но, учитывая явные англицизмы, тут и там разбро санные в коллекции, можно предположить, что тайну раскроет англий ский словарь. Moth – мотылек, моль. Если принять эту версию за пра вильную, то motheaten – изъеденный молью, старомодный, дает ключ к пониманию идеи.

В колорите коллекции доминирует холодный зелено-голубой цвет глыбы льда, ему вторят белый, старый розовый, коричневый. В строе костюмов прочитываются ссылки на детскую одежду ХIХ века – зани женная линия талии, прямой силуэт, многослойность (шифон, кружева или тюль наслаивается на бархат), распахнутые пальто, не скрывающие надетых под них платьев, достаточная свобода облегания. Ткани выбра ны в строгом соответствии с концепцией: бархат, клетчатая тафта, мех, кружева, тюль, шифон гладкий и в точечку, похожий на крылья ночной бабочки и на оперение сов. Поистине роскошные отделки – мерцающие цветные вышивки, белая прорезная гладь, как бы состарены, они «с па мятью». Ту же мелодию ведут круглые вышитые стеклярусом украшения пуговицы, необработанные края оборок, кружевные воротники. Боль шие головные уборы из коричневого мутона (неважно, натурального или искусственного) традиционного меха детских шубок, добавляют пропор циям и без того невысоких манекенщиц ювенальности43 Некоторые кос тюмы дополнены вязаными варежками бальной длины, их грубая факту ра контрастирует с фактурами нежных тканей. Провокационный аксессу ар исполняет двойную роль маркирует категорию холода и сводит мис тический пафос к иронической игре. Показ целостной, выразительной коллекции на «Дефиле на Неве» сопровождали трансцендентные звуча Ювенальный (лат. Juvenalis – юный) – неполовозрелый, пубертатный.

ния, знакомые по фильмам ужаса, переходящие в современный «вампир ский» симфонизм.

Парфенова мастер инверсий, всегда готовый с необыкновенной лег костью поменять местами высокий и низкий стили. В коллекции «Цефея»

2007 года кутюрные вечерние платья отделаны гроздьями китчевых гало генных блесток размером с подставку для кружки пива, нарочно не попа дающих в акварельные цвета основных тканей. В Нью-Йорке презента ция больших вечерних туалетов прошла под песню «Враги сожгли род ную хату». Жалостная песня была спета мимо нот пронзительным дис кантом беспризорника, побирающегося в электричках.

Не останавливаясь на достигнутом, Парфенова продолжает разраба тывать провокативные ходы и создает в 2008 году коллекцию «Женское имя». Первая часть коллекции традиционна базовые жакеты в черно белую клетку из смятой ткани и пальто, на темы мужских классических коверкотов и честерфилдов с бархатными воротниками. Доминируют городские припыленные цвета – серый, охра, асфальт, теплый темно зеленый. Со сдержанными землями первой части диссонируют цвета второй части коллекции, построенной на чистых, спектральных, аква рельных размывах. Автор использует швейцарские шелка и синтетику фирмы «Якоб Швейцер», сделанные по хай-тековским технологиям. По верхность тканей скользкая, ослепительно блестящая, обладающая не обычным эффектом повисания блеска над цветочным орнаментом. Этот праздничный, эстрадный эффект Парфенова снижает приемом нарочитой бедности. Ей как бы не хватает материала и она в вызывающей манере «надставляет» рукава, кокетки, заднюю половину юбки чужеродными тканями. Столь же дерзко Парфенова дополняет костюмы грубыми чер ными сапогами на каблуках, выпадающими из общего строя коллекции, которую демонстрировали очень высокие модели-«богини», с прическа ми ракушка» отечественным вариантом французской «бабетты» с наче сом, позаимствованной советскими модницами у Брижитт Бардо.

Вслед за «Женским именем» художница показывает странную «Бел ку», в которой она, избегая прямого нарратива, идет по пути построения ассоциативных рядов и свободной фантазии. Психоанализ определяет фантазию как представление, составленное из видоизмененных и пере группированных впечатлений44. Перегруппировку и видоизменение впе чатлений, скорее всего детских, художница проводит на материале эпи зода о белке в пушкинской «Сказке о царе Салтане». Перед зрителем раз ворачивается история о княжьей белке, зверюшке не вполне ручной, даже диковатой. Диковаты и скрипичные пассажи музыкального сопровожде ния основной части показа.

Фрейд З. Художник и фантазирование. М.: Республика, 1995.

Коллекция состоит из коротких платьев, ориентальных штанов, вы шитых шалей и многозначительными изображениями лебедей, горно стаевых хвостиков, обезьян и львов из басен Крылова, которых художни ца встраивает в ассоциативный ряд. Дополняют платья высокие сапоги на низких каблуках из крепкой, негнущейся кожи, короткие перчатки. На головах «белок» фонтанжи из черного тюля, ассоциирующиеся с кисточ ками на беличьих ушках и одинаковые черные парички. Коричневый грим и кирпичные полоски румянцев имитируют беличий окрас. Музы кальное вступление – вальс Прокофьева к лермонтовскому «Маскараду»

предупреждает зрителя о том, что он увидит историю с переодеваниями, превращениями и интригами.

В каждой коллекции Парфеновой обязательно встречается мотив ро зы. Она может быть крохотной или наоборот огромной, вышитой или собранной из ткани. Она может быть на головном уборе, может служить отделкой лифа, она присутствует на шалях, шарфах, в узорах тканей, в названиях коллекций. Вездесущая роза – визитная карточка Татьяны Парфеновой.

Говоря о сугубо концептуальных коллекциях, нельзя не упомянуть «Красавицу» (2006), и «Реставрацию» (2005), посвященную истории ис кусства и Эрмитажу. «Красавица», состоящая из свободных, длинных до полу платьев со шлейфом, удивительна помимо всех своих художествен ных достоинств тем, что Парфенова, опираясь на итальянское Возрожде ние, создала прецедент, одинаково близкий представлениям о красоте русских и, что удивительно, китайцев. Итальянцы, русские и китайцы увидели в коллекции свой идеал. Прецедент глобальной эстетической победы над Европой, Азией и Евразией следует расценивать еще и в ка честве успешного решения коммерческих стратегий.

Хотим мы того или не хотим, но вне коммерции профессиональное моделирование костюма существовать не может. При всей высокой ху дожественной ценности работ, истинный масштаб модельера определяет, и будет определять успех продаж. Умение примирить в самом себе два антагонистических психологических типа коммерсанта и художника трудная задача. Парфенова с ней справилась. Любой костюм, извлечен ный из контекста коллекции, может быть продан, куплен, носим. Вопрос в ситуации, приемлемой для ношения костюма и в конституции покупа тельницы. «Дом Татьяны Парфеновой» занимает рыночный сегмент, со поставимый с сегментом Haut Couture. Его клиентка представляет самый верх среднего класса, переходящего в класс элит. Костюм от Парфеновой предмет роскоши, кодирующий статус потребителя, предмет вложения денег, вещь не самой первой необходимости. К Парфеновой приходят покупать не одежду, а нечто куда более важное, доступное далеко не всем – материализованный миф.

И. Ю. Перфильева Вечные ценности и невечные драгоценности 2000-х годов Дизайн драгоценностей начала третьего тысячелетия – одно из любо пытнейших явлений современного ювелирного дела, эволюция которого традиционно связывается с развитием модных тенденция в костюме. Од нако этот своеобразный феномен художественной культуры рубежа XX– XXI веков все яснее артикулирует свою автономность. Обычно, она объ ясняется априорной консервативностью моды на ювелирные украшения.

Отсюда и особая популярность ретроспективизма, как подсознательной коннотации неэволюционного развития – полифонии исторических реф лексий.

Чем же инспирирована спекулятивная тенденция к атональной стиле вой полифонии в современном производстве драгоценностей?

Первое, – появилось значительное число новых покупателей – быстро разбогатевших молодых людей, которым нужны принципиально иные драгоценности – не фамильные сокровища, а супермодные, дизайнерские изделия, способные поражать восторженных почитателей на сцене и party. На другом конце линейки потребления предметов роскоши в нача ле XXI века – политическая и финансовая элиты Восточной Европы, у которой возникла потребность артикулировать свой социальный статус.

Второе, – драгоценности утратили монополию на традиционный на бор материалов, что еще в середине прошлого века разделяло авторское ювелирное искусство и производство драгоценностей.

Наконец, – зримые изменения в производстве драгоценностей 2000-х инспирировала долгожданная смена тысячелетий. В стремлении к демо кратизации вековые традиции ювелирного дела устремились к сближе нию с быстро сменяющими друг друга модными веяниями и авторскими наработками.

Женевский и Базельские салоны 2000-го объявили программу на де мократизацию роскоши45. Однако первые же опыты показали, что в ре альности поиски новаций идут не в новаторском, а в историческом на правлении. Основным объектом творческих реминисценций стал ар деко.

Как мэйнстрим отмечалось превалирование белого металла – золота, пла Дмитровская А. Ювелирные украшения будущего // Люкс: прил. к газ.

«Коммерсантъ». 2000. 22 дек., № 240. С. 19.

тины и стали, которые в эпоху ар деко служили конструктивным акком панементом цветным вставкам и были лейтмотивом драгоценностей эпо хи взлета технического прогресса. Поэтому к ар деко восходят и формы, явно навеянные «механическими» мотивами, тогда же впервые появив шимися в качестве декора. К этой же линии примыкает интерес ювелиров к экзотическим материалам. И, наконец, к ар деко восходит прием ис пользования мелких бриллиантов для фактурирования гладких, полиро ванных поверхностей одноцветного металла. В 1920-е годы его применя ли для выявления общей композиционной конструкции изделия.

Более плодотворным стал следующий 2001 год. Благодаря удачному коммерческому ходу, осуществленному еще в 1994 году швейцарским ювелиром Фавазом Груози, в ювелирном деле впервые появились «не ювелирные» черные и непрозрачные бриллианты. Заказчики, наконец-то, получили возможность носить бриллиантовые драгоценности днем.

Этот новый декоративный прием открыл путь и цветным бриллиан там, которые вошли в моду 2002 году. Палитра ювелирных камней по полнилась коньячными и шоколадными бриллиантами, нежно-розовым и золотым жемчугом.

Тогда же на салоне в Базеле обозначился некоторый интерес ювели ров к достижениям авторского ювелирного искусства 1970-х годов, пе риода его расцвета. Здесь впервые в сегменте luxury появились «одеждо подобные» украшения, плотно облегающие тело.

Наметилось разнообразие и в предметных формах украшений. Если кольца и броши обрели монументальность, то колье, подвесы и серьги – напротив, стали легче, свободнее, воздушнее. Даже апологет классики – женевский дом Шопа, в следующем, 2003 году, презентовал актуальную новинку сезона – Золотые Бриллианты.

В этой коллекции авторы сделали ставку на эффект неожиданности – драгоценные материалы поменялись местами. Простой и даже несколько монотонный дизайн украшений, восходящих к традициям английского ювелирного дела середины XVIII века, построен на актуальном модуль ном принципе.

Пересмотр ценностей прочитывался и в коллекции «Аллегро» Булга ри, где произошло фантастическое смешение всего – цвета, размера вста вок, классов и огранки камней. Однако первоисточник – «литературные»

украшения Шоме начала XIX века остался не раскрытым.

Середина десятилетия, сезоны 2004 и 2005 годов отмечена особым разбросом интересов и креативных поисков. Здесь и откровенно бижуте рийные изделия – кольца «Аллегро» Де Гризогоно, в основе композиций которых модульный дизайн середины минувшего столетия, и минимали стский западноевропейский авторский дизайн 1960–1970-х годов в де бютных коллекциях таких брендов как немецкая Веллендорф, итальян ские – Марко Бичего и Фаверо, российская «ЮТэ».

В апреле 2005 года четко обозначилась граница доминирования ре минисценций ар деко. Наряду с ним явственно зазвучали иные стилевые аллюзии. За прошедшее пятилетие ювелиры-бижутеристы luxury пере жили восторги по поводу начала нового тысячелетия и решительно раз вернулись в сторону предшествующих исторических периодов.

Легендарные ювелирные дома – Картье, Ван Клиф и Арпельс, Ша нель – обратились к активной разработке цветочной тематики, некогда послужившей основой для формирования их фирменных стилей. Но те перь на смену томным розам, камелиям, ирисам и лилиям пришла орхи дея. Агрессивная, хищная она в большей мере отражала дух эпохи, на сыщенной военными акциями, террористическими актами, а также рас цветом культуры гламура и глянца.

Дизайн украшений молодых марок, напротив, направлен на придание вещам эффекта драгоценности. Для Лоры Робкин, до конца 1980-х годов работавшей агентом голливудских звезд, таким «приемом» стало соеди нение типов украшений галантного века: шатлена и готических образов смерти и мучений.

У истоков этой темы стояли британцы – Стив Вебстер, Шон Лин и француженка Виктуар де Кастельян. Суть новой трактовки в адаптации «готических» сюжетов к запросам молодых и агрессивных, которые не хотят пользоваться тиражной коммерческой продукцией, но не могут позволить себе «высокие украшения». Эту тему нельзя назвать трендом в традиционном смысле, так как она не объединила поиски ювелиров, а разделила их на тех, кто хранит презрительное молчание и тех, кто раду ется возможности эпатировать добропорядочную публику.

За молодыми марками в том же направлении последовали и некото рые старинные ювелирные дома. Но, по словам дизайнера фирмы Гар рард и Ко Джейд Джаггер, она «ничего не изобретает, а работает с архи вами фирмы и символами Гаррард46 – короной, гербами, оружием – до бавляя в них рок-н-ролл»47.

На Базельском салоне 2006 года произошел довольно резкий разво рот в сторону белой гаммы. Это стало ответом ювелиров на модный тренд 2005 года. Рестайлинговая коллекция «Родственники» дома Булга ри инспирирована бриллиантовыми украшениями середины 1930-х го дов. Но стилистически она ближе к интерпретации ар деко в первую вол ну моды на этот стиль – к 1960-м годам, когда и возник сам термин. То гда монументальность и некоторая брутальность драгоценностей поздне го ар деко трансформировались в откровенный декоративизм.

Королева Великобритании Елизавета II в молодости была преданной кли енткой Garrard&Co.

Истомина Е. Рок-н-ролл до гроба // Коммерсантъ Weekend: еженед. журн.

2005. 2 сент. № 164, С. 48.

Другая важная тенденция середины десятилетия – композиционная близость украшений к мелкой пластике, проявилась во флоральной и зооморфной тематике сезона 2006 года. Так композиция кольца «Индий ский слон» Паскуале Бруни близка арт-объектам для ношения, актуаль ным в середине 1970-х годов.

Вслед за историческими реминисценциями ар деко, 1960-х и 1970-х годов приходит интерес к популярной музыкальной культуре диско 1980 х. В ее стилистике, вероятно, увидели надежду на обновление как моло дые фирмы, так традиционные ювелирные дома. Фирма Пьяджет, лидер диско обратилась к работам американского дизайнера Кеннета Джея Лейна, создавшего для нее в 1980-е коллекцию дешевой, но броской «клубной» бижутерии. В 2006 Пьяджет выпустила кольца, по формам и конструкциям восходящие к установкам цветомузыки.

Благодаря диско особенно популярным в этом сезоне стали разнооб разные подвесы. Наиболее востребованы «плавающие» в пространстве солярные мотивы, как например, подвесы «Солнце» в коллекции «Пла вающие бриллианты» Шопа, а также драгоценностях таких консерватив ных ювелирных домов как Тиффани, Микимото, Шанель. Даже осново полагающая концепция дома Диор – «женщина-цветок» – получила ин терпретацию в стиле диско.

Итак, в сезоне 2006 года лидером стал именно стиль диско, оказав ший влияние не только на тематику, но и на стилевую структурность со временных драгоценностей и выявивший как основной вид подвесные украшения.

Экспозицию ювелирных салонов 2007 года в Базеле и Женеве журна листы окрестили «прекрасным варварством», торжеством новой эстети ки, где «морально все, что блестит и красиво все, что очень дорого». Этот год стал едва ли не самой высокой точкой концентрации исторических реминисценций ХХ века в производстве драгоценностей. И в следующие два года стилистическая всеядность современного ювелирного производ ства достигла своего апогея.

Лидирующим стилевым направлением 2007 года можно считать ба рокко. В моде жемчуг барочных форм и цветов, розовое золото, эмаль, инкрустация цветным перламутром, флоральные сюжеты. А главное, – разомкнутые формы, масштабные динамичные композиции украшений от колье до колец.

Открытость композиционного построения предметов новой жемчуж ной концепция Микимото обуславливается увеличением пространствен ного объема колье за счет количества нитей, вариативности цвета и раз мера жемчужин. А вот, что, пожалуй, действительно отличает 2007 год, так это подчеркнутая характерность цветочных композиций. Таковы ост рые, эмоциональные произведения британского ювелира Шона Лина и особенно хищные экземпляры колец с ловушками «сада мсье Диора»

дизайнера Виктуар де Кастельян.

Серьезным переменам в стилистическом развитии драгоценностей второй половины 2000-х есть несколько причин. Но главная – выход на ювелирные подиумы 2008 года дизайнеров, чья юность пришлась на креативные 1960–1970-е годы. Сейчас для них наступило время носталь гии по годам юности. Наступил момент, когда бунтарская культура этих десятилетий стала восприниматься как классика ХХ века, а значит, она может претендовать на отражение в драгоценностях.

Одновременно ожила и художественно-образная система 1960-х. Оп тические концепты Вазарели и «космические» костюмы Кардена нашли отражение в мотивах спирали и овала коллекции Картье «Черное и бе лое». Но, как и в прошлые сезоны, дальше исторических реминисценций и аллюзий по поводу действительно ярких формотворческих открытий минувшего века, дело не пошло.

Тем более, трудно было ожидать радикальных новаций от кризисного 2009-го. Главным его достижением можно считать сохранение сюжетно тематического диапазона, складывавшегося на протяжении всех предше ствующих лет. Результат можно считать закономерным, если учесть, что сегмент luxury традиционно развивается по принципу приоритета драго ценных камней, а pret-a-porter на год-полтора отстает от fashion подиумов, где последние десятилетия доминирует не столько трендовый принцип, сколько авторский стиль.

Самым ярким примером тому стала коллекция дома Бушерон «Па рижское веселье». Ставка на ассоциативные образы, вылилась в соедине ние мотивов творческого наследия и современной эстетики постмодер низма в форме вольного переложения образов Второй империи, belle poque и ар деко. Семь сетов коллекции носят имена знаменитых париж ских актрис, танцовщиц, дам света и полусвета, олицетворяющих три эпохи «искусства жить».

Таким образом, 2009 год, в силу объективных экономических при чин, раньше положенного срока завершил первое десятилетие XXI века и подвел итоги этого периода. Их можно сформулировать как доминирова ние спекулятивного вектора развития, иначе говоря, – в будущее через прошлое, расширение сюжетно-тематического диапазона и робкие по пытки освоения формотворческих концепций авторского искусства.

Г. Н. Габриэль Интеллектуальные игры в ювелирном искусстве: XXI век Определить контекст современного авторского ювелирного искусст ва довольно сложно48. Границы представлений об этом виде творчества в последнее десятилетие раздвинулись необычайно, четкие критерии оце нок не определены и практически каждый раз при организации выставки перед галерейщиком или музейным куратором встает вопрос: можно ли отнести предложенную работу к ювелирному искусству? Где та грань, за которой она выходит за рамки ремесла и должна рассматриваться в кон тексте других видов творчества? Чаще всего эксперт или просто потреби тель определяет эти границы, ориентируясь на собственные представле ния о традициях ювелирного искусства, его назначении, полагаясь на личные понятия о красоте.

Современное авторское ювелирное искусство состоит из множества направлений, школ, стилей, персоналий. Это искусство все чаще сегодня берется решать концептуальные задачи, проблемы социального бытия, политики, секса, психологи, физиологии, экологии и т. д. Оно далеко не всегда вызывает чувство наслаждения, счастья и любви, но может рож дать чувство страха, боли, насилия, отторжения. Ювелирное произведе ние может включать элементы живописи, скульптуры, графики, высту пать как инсталляция, перфоманс. Украшения дополняются фотография ми, поясняющими как их носить, так как места их расположения на теле и вне тела часто совершенно неожиданны. Ювелиры все чаще называют свои композиции арт-объектами и, как и в современном изобразительном Понятие авторского ювелирного искусства формируется в 1960-е годы, ко гда в этот вид творчество приходит молодое поколение ювелиров, ищущих новые пути работы с традиционными материалами, формами, образами. Их произведе ния не были рассчитаны на массовое производство, делались в одном или не скольких экземплярах, выставлялись и реализовывались на выставках, в галереях.

Каждое последующее десятилетия актуализировало ту или иную художествен ную проблему: в 70-е акцент делался на новые технологии и материалы, в 80-е авангардные идеи работы с образом, формой, пространством, телом достигли своей максимальной визуальной концентрации, в 90-е, развивая идеи предыду щих десятилетий, авторское ювелирное искусство ищет пути новых, более слож ных интеллектуальных взаимоотношений с человеком. С этими поисками оно и приходит в третье тысячелетие.

искусстве, принципиально важными для них становятся названия работ:

они могут стать ключом к разгадке идеи, заложенной в вещи, расшифро вывают месседж, адресованный нам художником. Часто этот месседж посылается нам в виде интеллектуальной игры, заставляя расшифровы вать авторский замысел, то есть быть интерактивным потребителем юве лирного искусства.

Игра стала одним из ключевых понятий и факторов современного ав торского ювелирного творчества. Эти игры могут быть достаточно про вокационны, агрессивны, фактор парадоксальности вызывающ и даже шокирующ. Художник может «играть» не только с формой, материалами, техниками, но и с традициями, идеями, сюжетами мастеров прошлого, наполняя их новым смыслом.

Взять хотя бы столь традиционную для ювелирного искусства лю бовную тематику, или памятные, мемориальные украшения. Они и сего дня объект творческих импровизаций ювелиров, но результаты этих экс периментов часто вызывают вовсе не сентиментальные чувства – чаще иронию, а иногда просто шок.

Один из самых известных современных «ювелиров- провокаторов»

голландец Тед Нотен предлагает носить традиционные обручальные кольца, запаянными в прозрачный пластик в виде подвеса на шее. Еще более неожиданная альтернатива того же Нотена – пара крохотных золо тых «обручальных» пилюль, с выгравированными на них именами жени ха и невесты, датой их свадьбы. Пилюли надо проглотить, и пройдя через тело брачующихся, они навсегда оставят в нем эту память.

Пожалуй, самый популярный мотив любовных украшений всех эпох – сердце – вдохновляет и современных художников, но наивная прелесть традиционных решений остается в прошлом. Пластиковое серд це Сиси Вестберг кровоточит алыми каплями из нагрудного кармана пиджака;

Ким Бак, именитый голландский ювелир-новатор из Дании, предлагает подвес в виде натуралистически трактованного сердца, как будто только что вырванного из груди. Фарфоровое сердце-подвес Фран ка Тъепкема также символизирует хрупкость и боль любви. Смысл укра шения раскрывается в перфомансе: сердце надо разбить титановым моло точком, но резина внутри него не дает сердцу рассыпаться окончательно, оставляя надежду на лучшие времена в любовных отношениях.

Брошь «Роза» Эстер Кнобел – еще одно предложение на тему любви.

Лепестки розы всегда символизировали ее сладость, шип – боль и стра дания, и художник намеренно гипертрофирует его размеры. Конструкция украшения позволяет закрепить на серебряном стебле живую розу и ко гда она завянет заменить ее, как увядшую любовь, на свежий цветок.

К интерактивным действиям призывает и Сьюзан Пейтч в ожерелье, вы полненном в виде бус из сахара. Рассасывая их, вы обнаруживаете спря танные внутри так называемые «love beards» – золотые «бусины любви»

Смыл очевиден – истинная любовь должна быть скрыта от посторонних глаз, быть личным переживанием владельца украшения.

Похожая интонация присутствует и в украшениях на тему «памяти и скорби», имеющих столь же давнюю историю, как и любовная тематика.

Достаточно вспомнить римские траурные амулеты из гагата49 кольца «memento mori» – «помни о смерти», (кольца «memento mori» – «помни о смерти» дарили на память об ушедшем родственнике или друге, напоми ная им о бренности бытия. На них традиционно изображались черепа, скелеты, гробики и т. п.), особенно популярные в эпоху барокко, украше ния из волос викторианской Англии и т. д.

Констанция Шрейбер также использует в украшениях мотивы «me mento mori», но размер кольца у нее намеренно преувеличен, носить его на руке невозможно, скорее, где-то у тела, как подвес, скрывая свою скорбь от посторонних глаз. Та же идея прослеживается в браслете – изо бражения черепов, из которых он составлен, обращены внутрь, к руке, как бы подчеркивая интимность ваших личных переживаний. Именно с этой целью Вик Сомерс «прячет» в основании кольца фотографию близ кого человека, и увидеть ее можно, лишь потерев рукой верхний слой специального покрытия кольца. Мелани Белинкер использует в своих украшениях собственные волосы – традиционный материал памятных украшений разных эпох. Но вместо обычных мотивов скорби, выклады вая тысячи волосинок на подвесы и медальоны из слоновой кости или пластика, она изображает себя лежащей в ванне, в постели, очевидно, желая сохранить в памяти, времени и пространстве эти моменты наслаж дения.

Изысканные ювелирные детали дополняют и необычные, шокирую щие украшения Джулии Де Вилл – шляпные булавки с нанизанными на них крохотными чучелами мышек и экзотических птичек. Украшая их драгоценными материалами, она превращает эти существа в произведе ния ювелирного искусства, скорее всего, вдохновляясь при этом восточ ной философией, где смерть празднуется как начало новой жизни – мож но вспомнить хотя бы ритуалы сожжения мертвых у индуистов. Соеди нив в одной работе тему смерти и роскоши, она призывает отдать долж ное смерти и наслаждаться жизнью.

Художника могут вдохновить и самые, казалось бы, банальные, по вседневные и даже эфемерные вещи и явления. Артур Хэш, уроженец Латинской Америки, значительно расширивший границы представле ний о современного ювелирном искусстве, делает брошь из серебра, копируя отпечаток, оставленный на салфетке кофейной чашкой. Подве Гагат – разновидность угля, образовавшегося в результате прессования в земле деревьев особых хвойных пород. Материал традиционно использовался для мемориальных украшений.

сы Мэйзи Бродхед в серии «Ванна», практически повторяют в серебре обычные затычки для ванной. Меняя таким образом ценностные кате гории повседневных вещей из обычной жизни, художник дает им но вую жизнь, благодаря за их ежедневную работу, даря им триумфа.

Кстати, продаются эти украшения в упаковке, типичной для принад лежностей ванны, только с логотипом автора. Свою версию метаморфоз бросового продукта предлагает и Рамон Мидделкооп: используя формы разовых вилок, она выполняет их из серебра и стали, покрывает позоло той и превращает в броши.

В контексте этой поэтизации обыденности можно выделить еще од но, набирающее силу направление в авторском ювелирном творчестве:

«recycling» – «вторая жизнь вещей». Тед Нотен конструирует подвес из осколков битых чашек или предлагает собрать ожерелье из фрагментов, вырезанных из старой фаянсовой тарелки. Зачем создавать новые вещи, тратить природные ресурсы, энергию, если можно дать вторую жизнь старым, любимым вещам? Эта идея сегодня, кстати, чрезвычайно акту альна и в моде, где направление «винтаж» стало сегодня одной из основ ных тенденций ее развития.

Художники ювелиры не могли пройти и мимо такого явления, как глобальная компьютеризация общества и тема эта обыгрывается ювели рами в самом широком диапазоне. Макс Волф украшает зарядное уст ройство пышным лисьим хвостом и ювелирными деталями из золота, утверждая что мобильные телефоны и ноутбуки имеют на это такое же право как и их владельцы. Сьюзан Кон делает подвес «Last the Blast» – «Последний взрыв» в виде флэшки из особой, огнеупорной стали, поме щая внутрь персональный идентификационный номер владельца, код или месседж. В случае экстремальных ситуаций – падения самолета, теракта, взрыва, пожара по нему можно опознать человека – еще одно напомина ние о незащищенности человека в этом мире. Константин Грик, заметив, что молодые люди сегодня часто носят наушники от плеера на шее, дела ет их из серебра, превращая в ожерелье. Эту же идею сублимировал Ма тиас Корпешоек, предлагая носить очки из золота как украшение – на голове или шее.

Однако здесь можно задуматься и о более сложном, глубинном смысле этой работы, метафоричности самого материала. Золото в автор ских работах ювелиров часто выступает смысловой категорией, берет на себя основную концептуальную нагрузку. В броши Лориса Лармана «Кредит» затейливый орнамент, вырезан лазером из настоящей «золо той» кредитной карты, и эта пышная орнаментика вместе с блеском золо та символизирует мечты о богатстве и красоте своего владельца. Не ме нее остроумно использован блеск золота и в работе Франка Тьеркема «Блинг Блинг», получившей несколько престижных профессиональных наград Многослойный подвес собран в форме креста из вырезанных из стали и вызолоченных логотипов известных брендов, символизируя нашу новую религию – шоппинг.

Золото как метафора часто присутствует и в работах Теда Нотена. Он вставляет в готовые туфли стельки из золота высокой пробы, запаивает украшения из драгоценного металла или золотой пистолет с вылетающей пулей в прозрачную пластиковую дамскую сумочку (как здесь не вспом нить Джеймса Бонда!), иронизируя, таким образом, над традиционным символом богатства, а заодно и над массовой культурой. Ту же цель пре следует и испанец Марк Монзо – один из самых известных европейских ювелиров-авангардистов. Брошь «Бриллиант» выполнена в форме обыч ного кольца с бриллиантом, но его размеры приближаются к шейному украшению, а вместо камня – граненая вставка из серебра.

Концептуальные обманки любит делать и уже упомянутый Ким Бак.

В серии «Неприкасаемые драгоценности» он предлагает бриллиантовый браслет из отдельных, не скрепленных между собой камней, уложенных в коробочку – его невозможно одеть и продемонстрировать эту драго ценность, как нельзя вынуть из другой коробочки напыленное акрилом сердце. Реальная ценность этих вещей должна оставаться лишь в сердце и памяти того, кому они предназначаются.


Отдельная тема в современном авторском ювелирном творчестве – игры ювелиров с телом человека, затрагивающие множество аспектов, в том числе гендерные, психологические, физиологические. В 1990-е, от меченные эмоциональной усталостью, столь свойственной рубежам эпох, очевидно, прослеживалось стремление ювелиров «почувствовать искус ство всем своим телом»50, что породило целый ряд проектов, демонстри рующих откровенный интерес к особой физиологической чувственно сти – браслеты, ожерелья, кольца из металла с шипами, иглами и т. п.

Следующее десятилетие, сменив эмоциональный фон, во многом ослаби ло и напряженность этих поисков, и речь уже идет скорее об «игре в боль», а не реальной физиологической реакции. Здесь можно вспомнить «Терновые шипы» Паоло Пальма, приклеивающиеся к телу косметиче ским клеем, выполненные уже не из холодного металла, а из пластика.

В 90-е широчайшую популярность в кругу молодежи завоевало тату, а затем пирсинг – максимально приближенное к телу искусство, рассчи танное, в том числе и на физиологические реакции. Сегодня и здесь идет игра, подмена реальной чувственной боли, на ее имитацию, декоратив ный характер тату меняется более сложные смысловые высказывания.

В кольце Инеке Ханс «Твой навсегда» буквы для нанесения рисунка на кожу развернуты внутрь шинки и оттиск невидим пока вы не снимите Гамзатова П. Московский ювелирный «авангард» конца XX в. СПб.:

Пфорцхайм, 1998. С. 20.

украшение. Та же идея и в «Эфемерном» браслете Тиффани Парбс, где оттиск на руке наносится с помощью резиновых букв на браслете. Анг личанка Мадлен Фернесс в серии «Легкое ранение» вообще коллекцио нирует следы, полученные от металлических украшений или заклепок в результате попадания человека под электрический разряд. Она называет их «духи украшений», делает фотографии этих отпечатков, считая их знаком избранности. А художник из Германии Моника Брюгер создает эфемерные украшения с помощью слайд проектора и зеркала, проецируя их изображения на человека, например ожерелье и браслет в виде цветов, вызывая воспоминания о детских играх. Изображения можно спроециро вать и на стену, пол, и тогда они становятся украшением интерьера, ко торое можно легко убрать, когда оно вам наскучит.

Итак, прошедшее десятилетие в авторском ювелирном искусстве прошло, прежде всего, под знаком интеллектуальных игр – с человеком, его телом, пространством, образом, формой, материалами. Будут ли ху дожники развивать эти идеи в следующем десятилетии или в их работах начнет доминировать иная эстетическая проблематика, рожденная новым «эмоциональным состоянием эпохи»51? Время покажет, ждать осталось недолго.

Цит. по: Там же. С. 19.

Ю. Е. Музалевская Направления взаимодействия искусства костюма и архитектуры Рассматривая мир искусства необходимо еще раз остановиться на он тологическом сходстве пространственных видов художественной дея тельности, к которым принадлежат архитектура, и художественный кос тюм. Исходя из этой общности, можно отметить, что на протяжении ис тория развития костюма, он был связан с динамикой других видов про странственных искусств. Cо скульптурой его роднит идея формирования фигуры человека, ее пропорций, пластики, осанки;

с живописью – ис пользование цветовых, а с графикой – графических средств выразитель ности;

с прикладным и декоративным искусством – формирование раз личных сфер предметной среды человека: труда, быта, культа, праздника и т. д.;

с дизайном – кроме прочего ориентация на промышленное произ водство.

Человек в окружающем мире создает предметную среду, одними из важных ее составляющих являются архитектура и костюм. Архитектура, прежде всего жилище, служит целям укрытия и организует близкую сре ду. Но и костюм – ближайшая среда человека, мягкая, подвижная, на тельная архитектура. Он, как и зодчество, в первую очередь обеспечивает физические условия существования и деятельности человека. Различает ся лишь масштаб. Со времен древних греков в обоих видах искусства человек часто представляется мерой всех вещей. Л. Б. Альберти, один из титанов итальянского Возрождения, сравнивал пропорции в архитектуре с человеческим телом: «Как в живом существе одни члены соответству ют другим, так и в зданиях одни части должны находиться в соответст вии с другими»52. Основные величины в архитектуре задаются антропо метрическими характеристиками, отсюда вытекают размеры дверных проемов, ступеней лестниц, парапетов и других элементов зданий и предметов интерьера. Так и в костюме соразмерность частей и элементов задается пропорциями фигуры.

Обе составляющие предметной среды представляют собой своеоб разные объемные «укрывающие оболочки». Обращаясь к истории можно заметить, что на заре человечества создание подобных оболочек шло по Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве. М.: Изд-во Всесоюз. акад. архи тектуры, 1935. С. 29.

пути обволакивания: в одежде – тела, в жилище (первом архитектурном объекте) – элементарного каркаса, причем и для их изготовления служи ли одни и те же материалы – шкуры животных. Далее с развитием куль туры, они, то расходятся в разных направлениях, то вновь следуют одно му принципу: в архитектуре – выявлению каркаса, законам тектоники, в костюме – созданию «телоподобия» (выявлению фигуры). В других слу чаях – забывая об архитектонике, закрывать несущую конструкцию зда ния, по-сути, декорацией, а в костюме, пренебрегая свойствами челове ческой фигуры, создавать искусственную форму. Но в том, и другом слу чаях их объединяет принцип преобразования защитной плоскости в объ емную конструкцию.

Итак, родство костюма и архитектуры, кроме укрывающей функции, в объемности форм, являющихся разновидностью оболочки.

В архитектуре основой служит каркас, конструкция, отсюда ее жест кость. В костюме, на первый взгляд, главное оболочка, но в то же время, конструкция в нем присутствует дважды – фигура человека как естест венный каркас и конструкция самого костюма, задающая основу формы.

Мы называем архитектуру оболочкой образно. Она основывается, прежде всего, на линейных элементах. Создание конструкций, лежащих в основе архитектуры, в виде собственно оболочек стало возможным лишь к ХХ веку. Конструкции – оболочки позволяют создавать формы, максимально приближенные к естественным биологическим. Но следование в архитек туре закономерностям строения биологических объектов произошло лишь после формирования взгляда на предметную среду как на естест венную среду обитания. В наше время и взгляд на костюм все более при ближается к трактовке его как мягкой оболочки.

В искусстве костюма модельеры конструируют образ человека, как архитекторы, «лепят», создают подобие скульптуры, следуя анатомии человека или, напротив, скрывая ее. Подобно архитектору, создающему железобетонную конструкцию под оболочкой, соответствующей в дан ную эпоху идеалам красоты общества, модельер формирует образ, тот или иной силуэт с помощью тканей. В одни исторические времена зодчий следует за конструкцией, выявляет ее, как в эпоху конструктивизма, в иные скрывает и как кутюрье «надевает» на нее материалы. Суть остает ся той же.

Формообразование костюма подчиняется общим законам данного процесса, но имеет свои особенности, обусловленные спецификой кос тюма. Эта специфика заключается не только в связи с фигурой человека, но и во влиянии традиций прикладного искусства. Функции зодчества не ограничиваются участием в организации среды и человеческой деятель ности, его художественные образы воздействуют на эмоции, а через них на сознание и поведение человека. Художественным содержанием архи тектуры является эмоциональная атмосфера, определенное настроение. И в этом еще одна общая черта костюма с архитектурой.

Таким образом, коренные объединяющие черты архитектурного ис кусства и костюма:

– принадлежность к средовой природе (по отношению к человеку);

– пространственность;

, – наличие взаимодействия двух функций – практической и художе ственной.

Однако отмеченное совпадение лишь частично. Как показано выше, грандиозная «империя» костюма проникает во все ячейки предметной культуры: от плоскостных до процессуальных, от сугубо практических до чисто художественных. Более того, мы наблюдаем костюм и в соседних сферах материальной культуры – органической и телесной. Архитектура же локализуется лишь в двух зонах предметной культуры – целостного и стилизующего творчества, за пределами которых находятся с одной сто роны строительство и техника, а с другой – декоративное и «чистое» ис кусство.

Костюм, как и архитектура, в художественных образах отражает ми ровоззрение человека своей эпохи, представления общества об окру жающем мире. Образ, обладающий художественной ценностью, создает ся только в результате слияния вещественной, материальной формы с духовным содержанием. «Искусство несет не обыденные, а художест венные эмоции… В обыденных эмоциях много сиюминутного, случайно го;

художественные эмоции фиксируют социально-историческое, необ ходимое, устойчивое, важное для множества людей»53.

Костюм любой эпохи имеет ясно выраженный характер форм, доми нирующих в течение определенного отрезка времени. Именно этими формами выражается определенная модель пространственно-временной системы, включающей мировоззрение, эмоциональное восприятие и вы ражение, другие факторы жизни общества. Основные, базовые формы имеют сложную структуру связи между отдельными элементами и сре дой. Историческая ретроспектива позволяет наглядно проследить соот ветствие форм зодчества формам костюма.


На протяжении огромного исторического периода архитектура гос подствовала над всеми видами искусств. В далекие времена, когда она еще не сформировалась в современном понимании, одежда и жилище уже перекликались своим характером. Например, женские одеяния му сульманского востока во все времена отражают характер среды обитания и образа жизни. Закрытое со всех сторон строение, открыто во внутрен ний двор, где в основном и протекает жизнь. Монотонность одежды со Борев Ю. Б. Эстетика. М.: Политиздат, 1988. С. 111.

звучна пустыне, сливается с нею, еще больше подчеркивает главенство Бога. По мнению дизайнера Х. Чалаяна восточный костюм по-прежнему основан на философии камуфляжа. В нем подавлена индивидуальность, личность – песчинка в нескончаемом пространстве пустыни, сливающая ся с окружающим миром.

Другой вектор сближения костюма и архитектуры, взаимопроникно вения форм демонстрирует древнегреческий мир. Для искусства Древней Греции характерно единство личности и общества, гармония внутреннего мира человека. Все это стало предпосылкой создания единой обитаемой среды, в которой костюм и архитектура, интерьер и ландшафт представ ляли собой взаимодополняющие оболочки. Их различал лишь масштаб, степень приближения к телу и материалы, из которых они выполнялись.

Но все вызывали схожие эмоциональные настроения и отношения к ним.

Первостепенное влияние архитектуры на костюм обусловлено достиже нием ею уравновешенности, тонко организованного взаимодействия це лого и частей, создававшего атмосферу гармонии.

О костюме той эпохи можно судить по скульптурам, являющимся со ставной частью композиции архитектурных памятников. Например, по афинскому Эрехтейону, с его знаменитым портиком Кор, в котором ко лонны заменены шестью мраморными фигурами девушек – кариатид.

Над их головами – капители, как и фигуры, являющиеся несущими кон струкциями, но визуально воспринимающиеся величественными голов ными уборами. То есть, тектоника одновременно является выразитель ным художественным средством. Ясность конструкции, гармония, дос тигнутая пропорциональностью – принцип античной архитектуры, скульптуры и костюма.

Культура средневековья демонстрирует единство предметной среды, в которой, однако, главенство отдается архитектуре. Храмы производят впечатление силы, мощи, подчеркивающих главенство церкви и власть феодалов. Личность подчинена богу, в человеке воспевается лишь благо честие. Костюм, построенный на принципах сокрытия тела, не допус кающий намека на телесность, вторичен по отношению к зодчеству, про славляющему духовность. Воспевание в эпоху средневековья силы ду ховной сосредоточенности, освобождения от земных эмоций, сформиро вало монашески-аскетичный образ. Наиболее яркое воплощение возвы шенно-божественного достигнуто в архитектуре средневековых готиче ских соборов, в полной гармонии с которыми находился и костюм. За остренные формы костюма готики созвучны устремленным в небо собо рам. Как цветной свет, устремляющийся в храм, создает атмосферу тор жественности, стремительную напряженность пространства, так устрем ленность вверх элементов костюма, придает облику одухотворенность, изящество, гибкую выразительность линий и контуров.

Эпоха Возрождения возвращается к основам античного искусства, но на новом витке развития. От мифологического объяснения мира оно при ходит к иному его пониманию, в котором центром становится человек.

В живописи и скульптуре восторжествовал античный идеал красоты.

В соответствии с новыми представлениями костюм основывается на пра вильно-пропорциональной фигуре. Как и в архитектуре, следовавшей тектонической логике, костюм подчиняется строению тела, выявляет ин дивидуальность. Стремление архитектуры вырваться из статичного про странства в костюме проявляется многослойностью. Женский костюм состоял из двух платьев – нижнего, облегающего, и верхнего, более ши рокого. Жизнерадостность проявлялась и в выборе тканей – шелка, атла са, узорной парчи. В мужском костюме подчеркивалась талия, штаны, сшитые из тканей разных цветов54, плотно облегали ноги. В эту эпоху, в свободном от религиозной обусловленности костюме раскрывается пол нота жизни.

Следующим этапом развития форм костюма стал стиль барокко. Но вые представления, иной строй чувств диктуют иные формы выражения.

В архитектуре происходит переход от статичной формы к форме, пере дающей движение. Она достигает синтеза искусств – в гармоничном со гласии целого, основанного на единстве отдельных элементов и четких контрастов. Барочная чрезмерность доминировала и в интерьерах, а в наибольшей степени – в костюме. Женское платье по-прежнему имело кринолин, но юбка по бокам приобрела разрезы, позволяющие ее под нять. Как в архитектуре круг заменяется эллипсом, квадрат – прямо угольником, так и в костюме юбка – колокол несколько вытягивается, ее форма приближается к эллипсу, лиф удлиняется, а его вырез становится прямоугольным. В интерьеры дворцов с преобладанием криволинейных очертаний органично вписывались их обитатели, в костюмах которых та же пропорциональность членений и гармоничное согласие целого при множестве деталей, своеобразное многоголосие и мажорное звучание.

В дальнейшем поиск единства и целостности материальной среды про должился. Архитектура и костюм заняли в нем главенствующее место как наиболее близкие друг другу и человеку виды искусства. Среда обитания по-прежнему формируется созвучно облику современного человека.

Возможно, этот прием – продолжение дробно расчлененных плоскостей в архитектуре.

В. М. Липская Костюм судьбы или судьба костюма:

к проблеме осмысленного потребления Человек не во власти судьбы, и судьба не во власти человека, но человек назначает себе судьбу, чтобы иметь достойного соперника в бытии, чтобы расти через борьбу с тем,что превышает его.

М. Эпштейн В размышлениях о современной моде и ее самой репрезентативной областью – костюме, одной из самых актуальных до сегодняшнего дня проблем остается проблема осмысленного, а значит свободного потреб ления. Не только пресловутые «жертвы моды» попадают в зависимость от престижного потребления, но, и та часть людей (увы, подавляющее большинство), которые оценивают костюм, основываясь на визуальных характеристиках, сводимых к цвету, фасону и т. п. Поэтому все призывы научные или публицистические к тому, чтобы одеваться сообразуясь с собственным стилем и вкусовыми предпочтениями не находят адекват ного отклика. Категории вкуса и стиля, когда речь идет о костюме, бази руются, прежде всего, на состоятельности человека как личности. Тем самым, облачить в костюм можно только личность, которая обладает всем спектром умения «работать над собой». Только такой человек обла дает подлинной, а не мнимой свободой выбора как утилитарных, так и самых высоких предметов. Про связь свободы с пониманием высшей не обходимости писал свое время Карл Ясперс: «Притязание на свободу означает желание действовать не по произволу и не из слепого повинове ния, а в результате понимания»56. Человек, не владеющий семиотическим языком костюма, автоматически превращается облаченным в одежду, а не в костюм, а значит, лишает свой внешний вид знаковых характери стик. Значит, он автоматически становится несвободным, одетым, в луч шем случае, стильно, но не образно (позволим себе каламбур – в семио тическом смысле «безобразно»). Тем самым, костюм от самого замеча Эпштейн М. Н. Знак пробела: о будущем гуманит. наук. М.: НЛО, 2004, С. 576.

Ясперс К. Смысл и назначение истории. М.: Политиздат, 1991. С. 167.

тельного дизайнера или ведущего дома моды, подобранный соразмерно сугубо формальным характеристикам, не становится «костюмом», если не вступает в контакт с личностью, обладающей собственной судьбой.

Если иметь в виду, что «Только тот встречается с судьбой, кто достиг свободы»57, то разговор о вроде бы таком обиходном феномене как кос тюм, закономерно перерастает в разговор о самых высоких психологиче ских и философских категориях, таких как смысл жизни, истина, свобода.

Одним из первых в мире психологов, писавших о свободе, был Д. Н. Уз надзе. Именно он прояснил то, что «свобода начинается с того, что мы должны, сделав волевое усилие, освободиться от импульса актуальной ситуации… И если обычно поведение направляется установкой, на кото рую влияет реальная внешняя ситуация, то поведение, которое описыва ется как свободное, направляется установкой, которую определяет ситуа ция воображаемая»58. В случае костюма речь может идти как раз о том самом образе, который создан дизайнером и без умения «читать» его не возможно свободное владение языком костюма, его использование и по пытки что-либо «сказать» на этом языке.

Более того, сложность языка костюма состоит в том, что в каждом дизайнерском предложении он обладает (значительно более принципи ально, чем во всех других дизайнерских практиках) собственным «диа лектом». Именно пульсация индивидуализированных идей, закрепленных тенденциями, и является самым завораживающим моментом в мире моды для тех, кто воспринимает одежду не на уровне фасона, а на уровне смысла. Для тех, кто мысленно «примеривает» не пиджак или юбку с подиума, а предложенный дизайнером образ. А сколько творческих ин дивидуальностей, столько и «образов», столько увлекательных диалогов.

Проиллюстрируем то, каким образом происходит визуализация кон цептуальных построений в сфере костюма на примере коллекций веду щих домов мод сезона осень-зима 2009. Не стоит настораживаться, узнав об актуализации стиля милитари – мода в отличие от жизни никогда не пугает, а предлагает спасительную альтернативу. Кроме того, всевоз можные разновидности гранжа активизируются, даря живописнейшую россыпь «дыр-потрепанностей» в необычайных сочетаниях, и космиче ская тема с помощью серебристо-блестящих поверхностей вторгается очередным пришествием на обетованную модную землю.

Попробуем сделать очевидным подтекст вышеперечисленных и примкнувших к ним новинок сезона. Не агрессивность царит в предла гаемых подиумом образах, а скорее активность, которая бывает уже по сле преодоленных трудностей, когда сил нет, а идти вперед надо. Не вто Бубер М. Я и Ты. М.: Высш. шк., 1993. С. 34.

Узнадзе Д. Н. Общая психология. М.: Смысл, 2004. С. 154.

рое, третье… а какое-то пятое дыхание открылось! И тогда – повытаски вали впопыхах из шкафов памяти разномастные, не стыкующиеся друг с другом вещи, стили, образы – соединили и пошли. Не просто имитация случайного, несоответствующего, а – тщательно продуманная и подоб ранная «суматоха» и ожидаемый триумф. Впрочем, у каждого дизайнера и модного дома он – свой.

Занимательную игру предлагает Issey Miyake, «разрезав» на множе ство кусочков классический мужской костюм и «собрав» по типу печ ворка кусочки на те же самые места. Разрушение, создающее новую жизнь. На помощь призвано также владение энергией карате, воплощен ной в костюме для данного вида спорта и перенесенное на подиум.

Comme des Garsons, назвав коллекцию «Волшебная страна», «спасает всех», переместив со всех континентов именно туда, где чудеса и нелепо сти– дело житейское. Одно надето поверх другого, создавая эффектность бесформенной загадки. Может быть и не надето, а нарисовано в прямом смысле (одно платье поверх другого). Вуальки в дополнение к плащ палатковым одеяниям смахивают на бинты с поступившим красным по целуйчиком в форме губ. Завершившаяся драма обещает выздоровление и…море выстраданной любви.

Dries Van Noten сделал очевиднейшей спешку «случайно» подобран ных друг к другу вещей. Пиджаки, пальто демонстративно не соотносят ся по тону с юбками и брюками. В платья вклиниваются ассиметричные вставки-«заплатки» из других тканей: закономерное послевоенное со стояние. Жакеты запахиваются и завязываются поясом на манер впопы хах одетого халата. Все – сурово, стремительно, без сантиментов и заво раживающе-«необязательно».

У Ann Demeulemeester до виртуозности доведена сама скорость «спешки». Белоснежные рубашки под пиджаками не небрежно надеты, они просто напросто «засунуты» туда – не было времени одевать… Бле стящие черные кожаные корсеты более похожие на латы, со свисающими бахромой ремнями, которые и не будет времени застегивать – не то Вре мя. Облегающие узкие брюки заправлены в высокие ботинки-сапоги.

ОНА нереально бесстрашна и сама себя отстояла-защитила. Перья с ры царских шлемов обернулись вороньими крыльями, сыграв роль лаврово го венка над ее головой.

Длина юбки, как известно, обратно пропорциональна росту курсу доллара, и возникновение мини на подиумах в последних двух сезонах предупредило модников ранее самых осведомленных экономистов о гря дущем кризисе. С осени пресловутая длина еще сократится. Вовсе отка завшись от юбки, дизайнеры увлеклись удлиненными пиджаками, жаке тами и туниками, одеваемыми с узкими облегающими брюками или да же – с ботфортами. Короче не придумаешь… Героиня коллекции Jan Paul Gaultier «поставила на себе крест», пере черкнув крестообразно бретелями свою малодушную сущность. Видимо для новой жизни не страшно расстаться со всем старым в себе, безбояз ненно войдя в новую эпоху вместе с осенним похолоданием. Вуальки напоминают опущенные забрала, а просвет-щель перенеслась в самые разнообразные части одежды, создавая сурово-пикантный намек. Коль чуги обратились ажурными чулками или сапогами, да еще сеткой поверх пальто или меховой шубки. Теперь ОНА выходит на решающий турнир за свою честь считаться непревзойденной в рутинном деле обворожения когда-то сильной половины человечества.

Hussein Chalayan решил пошутить с нами, назвав коллекцию «Зем ная» и создал образ девушки совсем из иного пространства. Или это о сверхсуществе, способном пережить-преодолеть глобальную катастро фу? Вставка на груди платья полностью имитирует «тело» манекена – такие латы двадцать первого века, одновременно сводящие «на нет» сек суальность декольте и доводящие ее до абсолюта. Совершенную фигуру теперь сможет примерить на себя каждая. Добавьте к этому «армейские»

сапоги, стилизованные под чулки на подвязках… Alexander McQueen довел до апогея трагифарс грядущего модного момента. К пышным «диоровским» юбкам, означающим возрождение послевоенной женственности, добавляется театральность «уже сыгран ного спектакля». Журавлиные стаи театра Кабуки меняют цвет с черно го на красном фоне и наоборот. Черно-белые ромбы одеяний арлекина рассыпались взрывом «гусиной лапки». Не накрашенные, а даже «на румяненные» губы моделей на подиуме усиливают впечатление «выму ченного счастья». Если еще учесть, что действие «пьесы» этой жизни разворачивается среди свалки – отходов нашей цивилизации (таковы были декорации для показа), то не удивительно попадание то одного, то другого пластиково-полиэтиленового «артефакта» в качестве аксессуа ра в коллекцию.

Calvin Klein на сей раз со свойственным лаконизмом в высказывани ях сосредоточил все внимание на фактуре ткани. Такое ощущение, что все прошедшие «беды» оставили свой след именно на ней и она «потре скалась» от сверхнапряжения, застыв в живописно-абстрактном молча нии. У платья после «житейских баталий» остался только один рукав.

А один лацкан у пиджака просто «не успели пришить». Серебристый от лив на пальто навевает размышления о стальных и сверхпрочных отно шениях, чувствах, прошедших нешуточные испытания. Кажется даже, детали одежды не сшиты, а «сварены» друг с другом как металлические листы. Бояться теперь уже, действительно, нечего.

Vivienne Westwood, в ситуации бесстрашия почувствовала себя в сво ей стихии и поместила найденный образ даже не на перекрестке всех вет ров, а просто в эпицентр урагана жизни. Такое ощущение, что спасаясь от него современным красавицам просто необходимо совсем немного:

набросить на себя первый попавшийся отрез ткани, покрывала, а драпи ровки обеспечит ветер и собственные эмоции.

Все разговоры и теоретиков и журналистов о загадочности, каприз ности моды и т. д. неслучайны. Безусловно, существует строгая «матема тика», выражающаяся в цикличности смены модных тенденций, которая очевидна для любого профессионала, занимающегося костюмом. Но ос новные «модные секреты» лежат в иной плоскости. Дело в том, что кос тюм из всех видов дизайна – максимально приближен к человеку. А, зна чит, структурируется создаваемый дизайнером образ максимально пси хологично, учитывая характер человека или эпохи (если речь идет о кол лекции). То есть, если образ, создаваемый дизайнером интерьера, дизай нером мебели и т. д. это – «диалог» индивидуальности создателя со вре менем, то в случае костюма это уже – полилог, т. е. к «разговору» добав ляется еще и адресат со всем сонмом сугубо человеческих проблем. И основа дизайнерской концепции тем самым начинает базироваться имен но на причудливых изгибах характера. Тем самым, концептуальная це почка превращается автоматически в подобие психоаналитической игры.

Причем, без нее – никак. Другое дело, что на поверхности уже готовой концепции должен оставаться достаточно лаконичный редуцированный вариант этого «анализа». Более того, он должен не актуализировать про блемы характера, а наоборот, «компенсировать» эти проблемы. И вот этот уже «очищенный» характер становится основой образа костюма, который и примеривает на себя любой, кто наденет сам костюм. А уже во взаимодействии с «носителем» возникает (или – не возникает!) конечная «интерпретация-судьба». В результате получаем подвижную структуру.

Именно эта подвижность и создает настороженное отношение «сосед них» дизайнеров к дизайнерам костюма, считающих систему костюма не существующей. Именно поэтому костюм до последнего времени выво дился за рамки дизайнерской деятельности. На самом деле система суще ствует, более того – она самая сложная относительно других видов ди зайна и ее центральной составляющей является именно психология, сложно переводимая в слова, термины и понятия, но оттого, не пере стающая составлять основу концепции, только достаточно трудноулови мой как для самих создателей, так и для потребителей.

М. А. Нестерова, К. А. Спицина «Неовикторианский» стиль в моде «pret-а-porter» Японии:

культурно-эстетические аспекты Искусство конца ХХ – начала XXI века, в том числе и искусство кос тюма, легко играет с формами и образами предшествующих эпох, заим ствуя и трансформируя их, используя цитирование как художественный прием. «Вольное» отношение к историческим стилям и направлениям в искусстве, использование выразительных средств коллажа и эклектиче ского комбинирования различных стилей позволило дизайнерам увлечься «игрой в эпохи».

В Высокой моде, в линии «готового платья» – pret-а-porter и стрит стайле формы и образы исторического европейского костюма существу ют на разных уровнях художественности, получают разное значение и звучание, новый контекст и характер, по-разному интерпретируются, поскольку сейчас, больше чем когда-либо, искусство костюма взаимо действует с массовой культурой. В результате такого взаимодействия исторические образы в современной культуре получают новое звучание, но их понимание интуитивно, приблизительно и не окончательно.

Одним из ярких примеров такого взаимодействия стало воплощение викторианской эстетики в японской моде pret-а-porter, где викторианский костюм является одним из объектов интерпретации и стилизации, пре вращаясь из викторианского костюма в «неовикторианский». С конца 1970-х годов в японcкой культуре игровая эклектика викторианского стиля стала формироваться как отличительная черта моды pret-а-porter.

Эта тенденция постепенно развилась в отдельное стилевое направление.



Pages:     | 1 || 3 | 4 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.