авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 | 2 || 4 |

«Министерство культуры Российской Федерации Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств ТРУДЫ Санкт-Петербургского ...»

-- [ Страница 3 ] --

В настоящее время в Японии «неовикторианский» стиль оформляется на волне развития и распространения визуальной культуры (манга, аниме, кино, шоу индустрия и т. д.), затрагивающей тему прекрасных волшеб ных сказок, в которой выражаются мечты о жизни в фантазийном мире сладких иллюзий. В «неовикторианском» стиле в настоящее время ак тивно работают такие японские бренды «Pret-а-porter» как «Atelier Pierrot», «Angelic Pretty», «Alice&The Pirates», «Baby the Stars Shine Bright», «h. NAOTO», «Victorian Maiden», «Juliette et Justine» и т. д. Ди зайнеры, работающие для этих брендов, заимствуют характерные из бранные черты костюма викторианской эпохи, используя их в качестве материала, источника вдохновения для новых творческих конструкций моделей «неовикторианского» стиля.

По сути, новое прочтение может восприниматься как иллюзия под линности. Внешняя форма платья представляет собой произвольное де коративное сочетание формальных элементов и визуальных кодов евро пейского костюма второй половины XIX века. Модели представляют со бой не историческую реконструкцию, а стилизацию эпохи. Историческим формам придается современное образное наполнение в ином контексте.

«Неовикторианская» тенденция предлагает реципиенту не просто ком плекс цитат из символов и знаков, а подчас практически полный текст европейского костюма середины XIX века. Однако ожидания реципиента «обманываются» абсурдными композиционными решениями костюма, провокационными аксессуарами или дополнениями, выполненными в ином стиле (например, «панк», «готы» и т. д.), что вносит некий контра стный эмоциональный элемент в такой гибридный текст костюма.

Намеренное искажение первоисточника, пародия, гротеск, китч в со четании с жеманностью и утонченностью существующая в моделях пере численных выше брендов снимает запрет на серьезность, создает атмо сферу театрализованности и развлечения, дает возможность примерить различные «неовикторианские» образы, «поиграть в эпоху».

В ряду многочисленных и различных по характеру образов японской моды «pret-а-porter» можно выделить такие типажи, как «Маленькая Ле ди», «Юный Аристократ», «Куколка» и т. д. Выбор «неовикторианского»

образа зависит от личностных особенностей, различных близких индиви ду исторических и культурных традиций, эстетических концепций и т. д.

Человек при этом является как творцом, так и объектом творческого акта.

Он, выражая себя, вкладывает в образ свою индивидуальность, свой на бор символов. В результате исторические образы получают новое звуча ние, новый контекст и характер, но их понимание интуитивно, приблизи тельно и не окончательно.

Эти «неовикторианские» образы связывают прошлое и настоящее разных культур и поколений. Они причудливо сочетают в себе историче ские темы, художественные стили европейской культуры, традиционные японские культурно-эстетические аспекты. Кроме этого, японская клас сическая эстетическая традиция сосредоточена на утонченно чувственной чистой красоте. Современная эстетика массовой культуры Японии определяется, словом каваий. Это японское слово несет в себе ценности, которые включают определения обаятельности, а также чувст ва и эмоции, вызываемые опытом взаимодействия с чем-то очарователь ным, забавным, маленьким, невинным и чистым, тем, что вызывает чув ства привлекательности, симпатии и стимулирует потребность в выраже нии чувства заботы и опеки. Каваий определяет эстетическое направле ние, поощряющее культ «детскости», инфантилизм, уход от реальности, от «взрослой» жизни в мир сказки и мечты. Женские идеалы, созданные японскими художниками в разные времена, обладающие вышеперечис ленными характеристиками, являются эстетической основой для новых визуальных решений.

«Неовикторианский» стиль дает широкие возможности для подчер кивания такого девического образа юной хрупкой невинной красоты, его трогательности, очаровательной беззащитности. Пропорции одежды, «за крытые» платья, кринолинчики, пышные нижние юбки, панталончики являются кодами девичества, скромности и добродетели, воплощенные в формах викторианского костюма 1860-х годов и заимствованные совре менной японской модой «pret-а-porter». Специфическое колористическое решение костюма с доминированием пастельной гаммы цветов, обилием кружев, рюшечек усиливают детскость образа, придают ему ощущение трогательности, очаровательной беззащитности и слащавости. Этот ин фантильный образ дополняют мелкие сторонние предметы, например, игрушки в роли аксессуаров.

Наиболее полно смысл «неовикторианского» образа раскрывается лишь в определенной коммуникативной ситуации, собирающей едино мышленников и создающей свой иллюзорный мир. К примеру, в рамках концерта любимых популярных исполнителей, участия в городском празднике, встречи поклонников определенной модной марки одежды из упомянутых выше или вечеринки в кругу друзей и т. д. В таком иллю зорном мире человек перестает отделять «свое» от «чужого». При этом чужие языки, культуры, знаки воспринимаются как собственные, явля ются строительным материалом для создания «своего» мира и формой познания своего «я». Театральность образов «неовикторианских» костю мов и атмосфера коммуникативной ситуации сближает их с условным красочным миром японского традиционного сценического искусства и праздниками.

Один из вариантов «неовикторианского» образа – «Алиса», который предлагает поиграть в сказку, зовет в «Страну чудес», «Зазеркалье». Об раз «Алисы», созданный Л. Кэрроллом, – это образ маленькой девочки, уставшей от взрослых нравоучений. Ей больше импонирует выдуманный мир детской наивности, созданный из фантасмагорических мизансцен с чудаковатыми обитателями. Однако за детской внешностью Алисы прячется сильный характер. Алиса по-взрослому рассудительна и воспи тана, она активна, смела и любознательна, охотно воспринимает мир фантазий и абсурда, не боится приключений и может постоять за себя.

Образ «Алисы» дает простор для фантазии и интерпретации. «Неовикто рианский» образ «Алисы» становится своего рода красивой маскировкой, создающей оболочку «детской» романтической беззащитности для силь ной натуры, не желающей демонстрировать свои настоящие возможно сти. Таким образом, в японской моде pret-а-porter формируется особая «неовикторианская» стилистика, которая обусловлена японскими тради циями, особенностями восприятия западной культуры и опытом локали зации внешних заимствований.

«Невикторианский» стиль pret-а-porter в Японии свидетельствует о формировании особой среды, где сглаживаются границы между «высо ким искусством» и «китчем», где искусство костюма взаимодействует с массовой культурой. В результате исторический костюм иронически пе реосмысливается и становится материалом для творчества, которое уп рощает формы, силуэт, крой одежды, жанровые связи, тонкие парафразы, изящные ассоциативные отсылки, едва уловимые аллюзии и т. д. «Не овикторианский» костюм благодаря абсурдной ироничности отдельных элементов становится костюмом – «провокацией», привлекающим вни мание и отражающим социальную эпатажность его обладателя. Девиче ский образ в «неовикторианском» костюме двойственен: внешние атри буты детскости и мягкости скрывают рациональные целеустремленные характеры.

Н. А. Лапик К вопросу о модной журналистике С момента своего появления, модная журналистика прошла долгий путь. Родиной журналов мод считается французский город Леон. Именно здесь примерно в 1679 году начал выходить маленький журнал «Mercure galant dedie a Monseigneur Le Dauphin» (Меркурий Галант) – в виде книж ки в восьмую долю листа. Журнал открывался описанием свадьбы прин цессы Марии-Луизы Орлеанской с королем Испанским Карлом II.

К статье была приложена гравюра Трувена, изображающая костюм ново брачной. Это была первая модная «картинка» первого модного журнала.

В течение нескольких последующих столетий журналистика моды сформировалась окончательно, и ко второй половине ХХ века журналы стали такими, какими читатели привыкли видеть их в настоящее время.

Постепенно в создании имиджа журнала большую роль стали играть профессиональные иллюстраторы, фотографы, журналисты и редакторы.

Сейчас журналистика моды несет в себе совершенно определенную зада чу: довести до сведения читателя информацию о модном товаре, новин ках сезона и сделать это как можно привлекательней. Ее тесная связь с рекламной продукцией неоспорима. Иногда сложно отделить модную «картинку» от рекламной информации, которую она в себе несет.

Способов эффектного оформления журналов много: фотография (цветная и черно-белая);

иллюстрация (традиционный рисунок или изо бражение, сделанное с помощью Photoshop и других технических средств);

аппликации;

использование шрифтов разного вида, размера и цвета. Любой из этих способов, так или иначе, оказывает влияние на эстетику журналов, раскрывая внутренний мир героев журнальных ста тей. На сегодняшний день, оформители газет и журналов преследуют одну и туже цель – привлечь и удержать внимание читателей. Макси мальное использование оформительских приемов ради этого не просто желательно, а жизненно необходимо для журнала. Принципы журналь ного оформления связанны с принципами оформления рекламы. Жур налы должны постоянно продавать и перепродавать себя. Многоцвет ные фотографии, качественная глянцевая бумага и хорошие иллюстра ции – важная часть данной установки. Выразительность внешнего вида становится еще сильнее, когда конкурентами журналов становится, на пример, телевидение.

Когда-то иллюстрация была единственным визуальным приемом журналов мод. Сегодня при огромном выборе технических средств жур налистика продолжает использовать труд иллюстраторов как дополни тельное визуальное средство. В России еще десять-пятнадцать лет назад, казалось, что профессия иллюстратора исчезла совсем. Активная иллю стративная жизнь в новых журналах была скорее исключением, чем пра вилом. В тоже время волна моды, пришедшая из Европы, вынесла иллю страцию на билборды и обложки журналов, на экраны телевизоров и упа ковку. Максим Калмыков, работавший обозревателем журнала «ОМ», в одном из интервью отметил: «В иллюстрации всегда есть место гротеску.

Но при кажущейся непропорциональности в модной иллюстрации на прочь отсутствуют некрасивые фигуры. Настроение здесь – самый важ ный элемент, даже одежда уходит на второй план. Характер персонажа становится еще более важным, когда иллюстрации используются в рек ламе. Потребитель должен ассоциировать жизненный стиль персонажа со своим собственным и стилем, который предлагается ему рекламируемым брендом».

Мода, в определенной степени, «визуальное искусство». Развитие со временной моды сегодня сложно представить без фотографии. Первона чально она носила прикладной характер. Теперь она влияет на стилисти ку изданий. Иллюстрация в меньшей степени, а фотография в большей способна эпатировать читательскую аудиторию. Бедность, болезни, ста рость и прочее исключены из глянца. Глянец продает счастье, а вместе с ним молодость, красоту, богатство. В 1990-е годы споры о фотографии моды происходили вокруг жанра «героиновый шик», когда модели с от сутствующим видом взирали на окружающий мир, подчас на фоне бед ных городских кварталов с богатой криминальной историей. Это на строение неудовлетворенности отразилось в фотографии конца 1980-х годов. В работах нового типа, молодые мужчины и женщины пребывали в одиночестве, в состоянии инертности. Настроение фотографий стало меланхоличным и даже несколько обессмысленным. В журналах мод можно было увидеть фотосъемку способную вызывать неоднозначное впечатление, поэтому все чаще поднимался вопрос об этике популярных журналов. После 2000 года ситуация резко изменилась. «Страх обвине ния в дурном вкусе сменился на страх демонстрации некрасивости, бо язнь невозможности получать удовольствия».

Теоретические вопросы относительного того, для чего существует фотография моды, и является ли она искусством, на сегодняшний день остаются открытыми. Несмотря на неоднозначность данного явления, видно то, что в результате сотворчества моды и фотографии подчас рож даются образы, стоящие вне времени и способные повлиять на формиро вание вкусов целых поколений. Это один из самых эффективных спосо бов рекламного воздействия.

Еще один фактор, который невозможно обойти стороной, это стремление ведущих Домов мод преподнести свои рекламные компании на страницах журналов в качестве «произведений искусства».

В последнее время фотография моды стала походить на цитаты из вели ких полотен, настолько точно фотографы копируют стилистику того или иного художника. Все это говорит о желании марок одежды стать чем-то большим, чем просто одежда. Современная мода претендует на звание высокого искусства, и модные издания всячески поддерживают это стремление.

Ко второй половине ХХ века появился своего рода стандарт того, как должен выглядеть журнал, пишущий о моде: определенное количе ство статей, фотографий, интервью, привычное расположение текста.

В тоже время, на международном рынке появляются издания, которые опровергают все представления о том, какими должны быть журналы.

Появление так называемых «инсайдерских» изданий связано с актив ным развитием конкуренции в этой сфере. Они, как правило, не при надлежат ни одной крупной финансовой группе, выходят зачастую один раз в сезон, а иногда и вообще журналами в классическом значе нии не являются. Они могут обходиться без традиционных элементов:

фотосъемки, печатных материалов и даже обложки. Расцвет таких креа тивных изданий пришелся на 90-е годы ХХ века и начался с журнала «Visionaire». Идея его создания принадлежит Джеймсу Калеардосу, Се силии Дин и арт-директору американского «Harpers Bazaar» Стивену Гану. Они решили, что идея производить привычный журнал с фото графиями и рекламными полосами устарела. Первые же выпуски «Visionaire» перевернули мировое представление о журналах вообще.

Основатели издания делали коробки, в которые вкладывали слайды с изображением разнообразных цветов и трав, и прилагали к ним малень кий световой стол для их рассматривания. Другой вариант – издание в виде ящичков с 21 флаконом несуществующих духов.

Радикальным изданием можно назвать и журнал «Cheap Date». Это антикапиталистическое, направленное против известных фирм издание выходило в Лондоне и Нью-Йорке без особых финансовых затрат, без определенной периодичности. Основной принцип журнала: хороший вкус не связан с дорогой маркой или известным именем дизайнера. Не смотря на небольшой тираж, с ним сотрудничают Белла Фройд, Эрин Оконнор, Анита Палленберг. Стилист Кира Джолифф, главный идеолог журнала, говорит, что «Cheap Date» увидел свет, когда она поняла, что для людей со средним и низким достатком ничего не издается.

В обычных изданиях тон задают рекламодатели. «Cheap Date» интересует не мода, а одежда. На его страницах часто можно увидеть пародию на рекламу известных Домов мод. Кульминацией популярности движения «Cheap Date» стала публикация в британском «Vogue» материала, посвя щенного низкобюджетной моде. Это в свою очередь привело к «манифе стации» у дверей лондонского издания «Vogue», участники которого вы ступали против засилья модных марок.

Сегодня невозможно сказать, что журналистика моды это только журналы или газеты. Несомненная тенденция сегодняшнего дня для тех, кто работает в модной индустрии – это максимальное использование всех возможных PR-технологий при ведении бизнеса. Это привело к тому, что под понятие «журналистика моды» стали подпадать те информационные источники, которые не были таковыми изначально.

Учитывая популярность информационных технологий и возможно стей Интернета, нельзя не сказать об экспансии fashion-индустрии в сеть.

У Интернета свои преимущества, – демократичность, доступность. На каком бы конце света не жил читатель, у него всегда есть возможность получить любую информацию о модных событиях, товаре и даже сделать покупку, независимо от места проживания. Очевидно, что shopping в сети будет стремительно развиваться. Но, марки класса Luxe пока неохотно осваивают торговлю в сети. Они готовы использовать новейшие техноло гии для создания современной витрины, но не готовы брать на себя риск интернет-продаж, опасаясь дискредитации имиджа марки. В тоже время, сегодня практически любой сайт, даже если он не имеет отношения к моде, предлагает ознакомиться с fashion-новостями. К сожалению, частая смена информационных потоков и непрофессионализм некоторых вла дельцев таких сайтов не дает гарантии правдивости и оригинальности текстов.

Читатель, видит моду и процессы, происходящие в данной индустрии глазами фотографов, стилистов, редакторов и обозревателей, которых иногда называют «привратниками моды». Они создают имена дизайне рам и рекламу маркам, пропагандируют определенный стиль жизни и тем самым оказывают влияние на эстетические вкусы и идеалы читателей.

Раньше, когда у средств массовой информации не было таких твердых позиций в формировании общественного мнения, товару необходимо было обладать оригинальностью, что на сегодняшний день уже не явля ется столь необходимым условием. Вектор развития моды переходит из рук дизайнеров в руки редакторов журналов и финансистов. Сейчас по зиции крупных изданий в индустрии моды настолько велики, что в опре деленных случаях редакторы могут диктовать условия дизайнерам и фирмам. Широкую известность приобрело высказывание главного редак тора американского «Vogue» Анны Винтур, о том, что между двумя ком паниями, претендующими на одну и туже позицию-упоминание в статье, она выберет компанию-рекламодателя. Американцы преподносят моду коммерчески и предписательно: «смотрите и покупайте». Они никогда не будут писать о том, что нельзя будет купить в их стране. Русские журна листы делают акцент на обобщение, показывают моду через людей или людей через моду.

Вместе с тем, российская журналистика пока еще не конкурентоспо собна на мировом рынке. Одна из причин такого положения вещей, это то, что сама индустрия моды в России не развита. Другая причина это сложность преемственности в данной сфере с советским периодом. Со ветские журналы отличались от западных – в них не было рекламы, кото рая приносила основной доход;

плохая бумага не позволяла передавать качество фотографий. Из них почти ничего нельзя было узнать о запад ной моде, изредка попадались имена великих модельеров и фотографии без подписей. Журналисты и искусствоведы пытались в строго очерчен ных им идеологических рамках прививать населению «хороший вкус».

Впервые у российских читателей появилась возможность выбора только в 1990-х годах. Элитарные журналы, заявленные на российском рынке как авторитетные издания о моде, постепенно трансформируются в раз влекательное чтение. Почти половину объема в них занимает реклама домов моды, парфюмерных и ювелирных фирм. Журналы мод, посту пающие на российский рынок можно разделить еще по одному принци пу – иностранные и российские издания. В иностранных публикуются модели российских дизайнеров, но концепция журнала «экспортирована»

из зарубежного аналога.

Особенностью российских журналов, или скорее необходимостью, пока еще является продвижение западных марок. В России по большому счету ничего революционного с точки зрения модного процесса не про исходит. В российских журналах до сих пор первые позиции занимают иностранцы, которые контролируют всю работу fashion-отделов. Даль нейшее развитие журналистики моды в России зависит от ситуации на рынке модных товаров, в том числе от качественных изменений в отече ственной индустрии моды и потребительской культуре, а также образо вании в области моды.

Е. Э. Козлова Винтаж как альтернатива Высокой моды:

анализ стиля представителей современной киноиндустрии Голливуда В конце XХ века рынок Высокой моды стал менее устойчив и наде жен. На момент ухода из моды Ива Сен-Лорана и объявления смертель ного приговора от-кутюр, аналитики, историки моды, авторитетные кри тики и редакторы, такие как Анна Винтур из американского «Vogue» или Гленда Бейли из «Harper’s Bazaar», начали поиски альтернатив, способ ных привнести в моду глоток свежего воздуха. Появились мнения и пуб ликации о том, что, возможно, со временем, Высокую моду заменит вин таж, как наиболее приспособленная к реалиям сегодняшней жизни худо жественная форма. Когда многие актеры на церемониях «Оскар», «Се зар» или кинофестивале в Каннах предпочли винтаж нарядам от-кутюр концепция замены Высокой моды дизайнерскими экземплярами про шлых десятилетий подтвердилась.

«Родоначальницей» моды винтаж на красной дорожке принято счи тать Джулию Робертс, появившуюся на церемонии «Оскара» в 2001 году в платье от Valentino, датированное 1992 годом. Эксперты в области вин тажа с этим вряд ли согласятся: во-первых, вещь моложе 20 лет не счита ется винтажной, а во-вторых, первой решилась на такую экстравагант ность Лорен Бэколл: в 1978 году она пришла на церемонию в платье Fortuny. Однако, как признался сам дизайнер Валентино Гаравани, Джу лия Робертс не только способствовала утверждению и признанию вин тажных творений, она сделала их непреложной частью моды красных ковровых дорожек.

Появление вещи почти десятилетней давности на мероприятии тако го масштаба узаконило идею повторного выхода в свет в платьях от кутюр прошлых десятилетий. После этого события голливудские звезды:

Вайнона Райдер, Николь Кидман, Натали Портман, Сэди Фрост, Хлоэ Севиньи стали регулярно появлялись перед телевизионными камерами в роскошных нарядах от YSL, Halston, Chanel, Balmain, Valentino 1940– 1980-х годов, совершив настоящий переворот в моде. Лимонно-желтое платье Jean Desses 1950-х годов актрисы Рене Зеллвегер на «Оскаре» и Николь Кидман в Loris Azzaro на Нью-Йоркской премьере фильма «Му лен Руж» в 2001 году, получившие «Оскара» Риз Уизерспун в 2006 году в шедевре Christian Dior 1955 года и Пенелопа Круз в 2009 году в платье Balmain 1950-х годов – стали артефактами модного мира. Однако, самое главное – после того как фотографии звезд в винтажных платьях появи лись в таких массовых изданиях, как Women’s Wear Daily и In Style, мил лионы женщин во всем мире обратили внимание на винтаж как на «звездную» марку.

По мнению профессиональных коллекционеров и дилеров, винтаж ный рынок и так дестабилизированный дизайнерскими линиями модерн винтаж, а также имитациями и репликами винтажа, стал более коммерче ским из-за проявления к нему интереса со стороны голливудских звезд.

Как отрицательную, так и положительную роль медиа на формирование новых рекламных стратегий развития глобальной культуры винтажного направления невозможно переоценить. Сегодня актеры, певцы, извест ные модели являются основными ньюсмейкерами и имеют больше стату са и авторитета, особенно в мире моды, чем члены королевских фамилий.

По мнению дизайнера модного Дома Lanvin Альбера Эльбаза стиль звезд – самый быстрый способ привлечь многомиллионную аудиторию и сегодня как никогда развит эффект «красной дорожки». Это интересный и сравнительно новый феномен. Мода кинопремий из элитарного фено мена в XXI веке превратилась в индустрию каждому предоставляющую косвенный доступ к своим ресурсам. Например, знаковой фигурой в де мократизации роскоши является известный голливудский стилист Фи липп Блох, выпустивший недавно коллекцию вещей для интерьера, на званную «Голливудский гламур для масс», а еще раньше опубликовав ший бестселлер «Элементы стиля: из портфолио первого стилиста Гол ливуда»59.

Благодаря интернету «секреты стиля» голливудских звезд «спуска ются в народ» в полном соответствии с теорией «просачивания», о чем свидетельствуют такие сайты как whowhatweardaily.com и полтора мил лиона ссылок в Google при наборе слов «fashion blog» или «fashion Style», где миллионы критиков моды в он-лайн режиме стараются идентифици ровать винтажное платье, в котором актриса Хлое Севиньи появилась на очередной премьере, следят, обсуждают и высказывают свой вердикт нарядам голливудских знаменитостей.

Следует выявить причины, по которым мировые звезды, имеющие возможность выбрать самые красивые и роскошные платья современных дизайнеров предпочитают одежду прошлых десятилетий. Во-первых, винтаж прочно занял место на красной ковровой дорожке, так как Высо кая мода сегодня не вырабатывает кардинально новых авторских идей в создании вечерних ансамблей, повторяя силуэты и формы предыдущих Bloch P, Nelson M. Elements of Style: from the portfolio of Hollywoods prem ier stylist. New York, 1998.

десятилетий, поэтому винтажные модели оказываются вне времени и звезды в итоге игнорируя похожие «имитации» напрямую обращаются и покупают оригинальные платья, ценя ностальгическую прелесть моды золотых годов истории Голливуда.

Следующий фактор – ценовой. Многие публичные люди, например Шарлотта Ремплинг, признаются, что никогда не покупают от-кутюр – либо берут его напрокат, либо выбирают винтаж. Когда цена винтажного экземпляра известного Дома с самой роскошной вышивкой равна цене нового ансамбля прет-а-порте известной марки, т. е. приблизительно не скольким тысячам евро, в то время как кутюр стоит сотни тысяч – выбор очевиден. Винтажные вечерние платья не столь дороги, как кутюрные, хотя также принадлежат известному Дому моды и находятся в прекрас ном состоянии, так как носили их, быть может, несколько раз, при том, что на создание каждого ушло сотни часов ручного труда.

Следует также учитывать и смену запросов клиентуры – важнейшую причину обновления моды. Сегодня, новое поколение потребителей люк са вовсе не похоже на старую аристократию почитателей Высокой моды и немногие готовы шить на заказ вещи от-кутюр. Большинство желает получить роскошную вещь немедленно, не желая ждать три месяца, пока ее будут создавать по индивидуальной мерке в кутюрном ателье, и как признается дизайнер модного Дома Lanvin Альбер Эльбаз, он почти не знает женщин, готовых выкроить время для трех примерок в Париже.

Однако, главная причина, по которой вектор сместился в сторону винтажа – проблема самоидентификации, вставшая перед звездами. Как сказал Энди Уорхол, именно Америка положила начало традиции, по которой самые богатые потребители покупают по существу то же самое, что и бедные. Проблема заключается в том, что люкс в XXI веке стал доступным, некоторые аксессуары можно купить за 250–300 евро, чем охотно пользуются клиенты со средними доходами, создающие себе тем самым иллюзию принадлежности к эксклюзивному миру роскоши.

В 1990-х модный Дом Гуччи стал эмблемой демократизации роскоши благодаря американскому прагматизму Тома Форда. Затем Карл Лагер фельд в Доме Шанель, Марк Джейкобс в Луи Вуиттон, Майкл Корс в Селин, Джон Галльяно в Кристиан Диор и Маккуин в Живанши продол жили тенденцию превращения небольших люксовых брендов в глобаль ные компании массового люкса для людей разного достатка и социально го уровня.

Глобальный маркетинг модных брендов приводит к тому, что они на водняют мир своей продукцией, подрывая тем самым историю и престиж любого, даже самого старинного и известного модного Дома. В то время как винтаж, принадлежащий тем же самым брендам, не является брендом сам по себе, потому не ассоциируется с рекламой и массовой модой. Да же если винтажный Кристиан Диор, Бальмен или Шанель и были когда то серийными, с годами они приобрели уникальность, стали предметами визуальной культурной идентификации, олицетворением постоянства, истории и традиций. Более того, при всех различиях систем от-кутюр и прет-а-порте того времени, обе они отдавали должное качеству «кутюр»

и нацеленности на создание одежды, которая будет «жить долго». Не смотря на то, что винтаж – это прошлое моды, в нем есть новизна и све жесть идеи и, что важно, нет тех тиражей, доступности и мгновенной узнаваемости, которые так отталкивают в крупных брендах.

Самоидентификация и уникальность – немаловажные причины по которым винтаж прочно занял свое место в индустрии моды и голливуд ские стилисты стали посещать закрытые шоу-румы винтажа, чтобы по добрать там годами выдержанное платье. Сегодня известные кинофести вали и премии стали мощными брендами, за право обладать которыми борются ведущие модные Дома мира. Одеть звезду в свой наряд, на ос вещаемую во всем мире церемонию – лучший маркетинговый ход и са мая результативная форма коммуникации с потребителем, следовательно, модные марки пытаются лоббировать свои интересы, «продвигая» про дукцию на экран. Звезды в свою очередь, чтобы избежать этого давления выбирают винтаж. Большинство актрис желает «подчеркнуть свою инди видуальность, а не представлять косвенную рекламу дизайнерского До ма»60, – утверждает Кэмерон Силвер. Звезды стремятся стать иконами стиля, но если их выбор уже предопределен конкретным дизайнером, то они лишь последовательницы моды, поэтому знаменитости намеренно приобретают винтаж, чтобы их предпочтения не ассоциировались с лого типами.

Подобный способ завоевания популярности был наиболее актуален в 1990-е годы, однако в последние несколько лет в отношениях между ди зайнерами и звездами решающую роль стала играть фигура посредника – личного стилиста знаменитости. Большинство актрис, а точнее их стили сты, нередко ставят дизайнерам условие, что выберут платье из послед ней коллекции, только если его не было на подиуме, так как сравнение с манекенщицами способно выдержать небольшое количество звезд. Как отмечает Рита Уотник – консультант по винтажу и владелица знаменито го бутика в Беверли Хиллз «Lily et Cie»: «Актрисы в кутюрном платье известного модного Дома редко смотрятся эффектнее, манекенщиц на подиуме, демонстрирующих этот же наряд»61, именно поэтому своим клиентам Ванессе Паради, Рене Зеллвегер, Кристине Риччи и Деми Мур она предлагает винтажные модели для церемоний.

Tolkien T. Dressing Up Vintage. London: Pavilion Books Ltd., 2002. С. 136.

Mower. S. Stylist: the interpreters of fashion. Rizzoli, 2007. С. 5.

Задача любого звездного стилиста одеть актера, а не продать одежду модных марок, однако они также подвержены давлению со стороны из вестных дизайнеров, поэтому со временем многие актеры, помимо стили стов, стали обращаться к личным консультантом по винтажу.

В большинстве случаев у многих звезд, как и их стилистов, нет времени и возможности проводить часы на блошиных рынка в поисках винтажных объектов или при всем желании они не могут увидеть, найти нужную вещь. Консультантам по винтажу платят как раз за их знание винтажной культуры.

Страстный коллекционер нарядов и ювелирных украшений 1920– 1930-х годов топ-модель Наталья Водянова и ее муж, лорд Джастин Портмэн обращаются к Мауру Дьюбину, сопровождающему пару на все аукционы, блошиные рынки и винтажные бутики. Наоми Уотс, Кристин Дэвис, Кэмерон Диас и Николь Кидман являются клиентками Кэмерона Силвера – владельца бутика «Decades», которого окрестили «Модным Колумбом», поскольку Силвер возродил давно забытые имена, такие как Оззи Кларк, Руди Гернрайх, Дан Луи и Лорис Аззаро. Именно в его пла тье блистала Николь Кидман на нью-йоркской премьере фильма «Мулен Руж», после чего модный мир уже не смог забыть имя французского Ку тюрье, получившего титул «французского Хальстона», а Ванесса Сьюард – дизайнер Дома Loris Azzaro пригласила винтажного консуль танта и дилера Силвера на должность арт-директора обновленной марки.

Ювелирные украшения, линии аксессуаров и парфюмерная промыш ленность – все подчиненно винтажному направлению. Если звездам тре буются драгоценности, они обращаются в студию Мартина Катца (Martin Katz) или в Fred Leighton – компанию, специализирующуюся на винтаж ных украшениях XX века. Известные ювелирные бренды, в свою очередь, выпускают линии модерн-винтаж. В 2005 году Van Cleef and Arpels пред ставляет винтажную коллекцию «Alhambra». В 2008 выходит в свет ли ния винтажных украшений ювелирной фирмы Damiani, фирма Bvlgary презентует ювелирные украшения с патиной времени «Vintage Collection», а Estee Lauder «Vintage Jewels collection». В 2009 году бренд Tiffany&Co. представляет новую коллекцию «Tiffany Keys», вдохновлен ную винтажными подвесками и шармами в виде ключей, воссозданными по эскизам, хранящимся в архивах ювелирного Дома.

Ратификация вкусов звезд в развитии винтажного тренда стала луч шим инструментом рекламного воздействия и самой результативной формой коммуникации с потребителями моды. Теория «лидеров мнений»

хорошо известна современным маркетологам, как и разработанный Ро бертом Мертоном закон самореализующегося пророчества, который применительно к моде гласит: «Если Сара Джессика Паркер, Шэрон Сто ун и звезда R’n’B Бейонсе Ноулз носят один и тот же наряд, стало быть он вот-вот станет культовой вещью»62. Данный процесс развития модно го тренда детально описывает и Малькольм Глэдвелл в рамках своей ра боты «Биография идей». По мнению Глэдвелла, новые тенденции рас пространяются по аналогии с вирусами и подчиняются законам эпиде мии. Одна из интересующих его тем – факторы, превращающие малоиз вестную вещь в бестселлер, и среди выделенных им закономерностей, интересен «закон меньшинства»63, объясняющий, что в распространении социальных эпидемий наибольшую роль играют отдельные личности (лидеры моды, звезды, музы). Описывая распространение и мутацию модных вирусов в современном мире, автор детально показывает меха низм данного закона в действии. Сначала появляется несколько первых «носителей», покупающих что-то именно потому, что этим больше никто не интересуется. Первые «носители» вируса пользуются влиянием и ав торитетом в модных кругах, а также обладают широким кругом почита телей, что неизбежно приводит к распространению модного вируса. За тем подключаются дизайнеры, стилисты модных журналов, которых в мире моды и стиля принято называть трендсеттерами – людьми, находя щимися на острие модных тенденций-вирусов, первыми подхватываю щими их и несущими в массы. Винтажная тенденция развивалась четко по данной схеме. Задолго до всеобщего увлечение винтажем «Королевы блошиных рынков» – такие, как Хлое Севиньи, Кейт Мосс, Дита фон Тиз и Сиенна Миллер выступили предвестниками винтажного тренда и затем образцом для подражания модного поколения XXI века.

Помимо уже перечисленных причин: проблема самоидентификации;

отсутствие кардинально новых авторских идей, вырабатываемых Высо кой модой в создании вечерних нарядов;

ностальгия кинозвезд по золо тым годам истории Голливуда и финансовая доступность винтажа по сравнению с от-кутюр можно выделить еще одну ключевую причину его популярности. В свое время кутюрье старой гвардии открывали леген дарные Дома мод, основанные на философии создания одежды высокого класса, а сегодня большинство дизайнерских Домов сосредоточены на производстве прибыльных готовых линий. «Старые мастера» – выми рающий вид, легенды прошлого и ценность их произведений стреми тельно увеличивается. «Как только появляется угроза окончательного забвения Высокой моды, она неизбежно становится более желанной»64, – Эрнер Г. Жертвы моды?: как создают моду, почему ей следуют. СПб: Изд во И. Лимбаха, 2008. С. 72.

Gladwell M. The Tipping Point: how little things can make a big difference.

New York: Little, Brown and Company, 2000. С. 183.

Owens M. Couture Shock: vintage clothes as collectibles // The New York Times. 1997. Jan., 5. C. 2.

объясняет Ричард Мартин – куратор Института Костюма Музея Метро политен. Подобно культивированию мифа, данная перспектива провоци рует коллекционировать винтажный кутюр, образцы которого начинают воспринимать как бесценные образцы прошедших десятилетий.

Решающим фактором становится развитие международного винтаж ного рынка как реакции на изменения в мировой экономике и противо поставление его Высокой моде в период финансовой нестабильности экономического кризиса. Ситуация на рынке моды иллюстрирует тот факт, что трансформация самого понятия люкс, демократизация роскоши повлияли и на модель поведения потребителей товаров класса «люкс», обративших свой взор в сторону моды винтаж. Главный вектор рассуж дений, наиболее часто возникающих сегодня в исследованиях моды от кутюр и знаменующих переход к расширительной тенденции толкований роскоши в современном контексте – можно ли считать моду винтаж аль тернативой от-кутюр? Проблематика данного процесса актуальна, так как является частью глобального проекта, направленного на исследование роскоши на фоне экономического кризиса, массового потребления, демо кратизма «быстрой моды», глобального франчайзинга и диверсификации товаров. Такой подход противостоит более традиционному, где роскошь рассматривалась в более узком понимании, лишь как продукция люксо вых брендов.

Процесс трансформации Высокой моды под воздействием развития феномена винтаж демонстрирует формирование новых эстетических идеалов XXI века, а анализ стиля представителей современной киноин дустрии Голливуда выступает в данном исследовании в качестве наибо лее яркого примера. В конце ХХ века, голливудские звезды обратили внимание на винтаж как на «звездную» марку, превратив его в неотъем лемый атрибут моды кинопремий и тем самым обозначив определяющую роль винтажа в модной индустрии нового тысячелетия.

Н. А. Сиверина Альтернативные пути распространения информации о моде и новые технологии продаж дизайнерской одежды Быстрое горизонтальное и вертикальное просачивание модных трен дов и мгновенное распространение любой информации о моде в Интер нете, а также доступность комментирования событий из мира моды лю дям, в профессиональном плане не имеющим к ней отношения, включила некий «механизм упрощения», который настолько приблизил моду к по тенциальному потребителю, что последний стал терять к ней интерес.

Под стихийным напором блогов и многочисленных сайтов, создан ных энтузиастами, растаял флер эксклюзивности, и своеобразной интим ности, с которой раньше подавались любые сведения о моде «из офици альных источников». Это ударило и по дизайнерским маркам, но не толь ко. Репутация тех, кто оперативно и быстро получает информацию о трендовых вещах, и выпускает доступные коллекции «по мотивам» тоже, как не парадоксально, пострадала. Теперь понятно, что для получения такого рода информации не нужно быть гением шпионажа, или челове ком вхожим в узкий круг «посвященных».

Большинство из тех людей, чьи блоги, с комментариями коллекций дизайнерских марок одежды, популярны у читателей глобальной Сети, сами не являются покупателями дизайнерской одежды. Они высказывают свое мнение о коллекциях, чаще на уровне «нравится – не нравится», а потом покупают одежду в магазинах сегмента масс-маркет. Но, тем не менее, они успевают вторгнуться на заповедную ранее территорию со стоятельных покупателей с понятиями. Похвалить или подвергнуть кри тике, то, что те еще даже не успели приобрести, тем самым, лишив тех приятного чувства избранности. Тиражирование, пусть даже виртуаль ное, в данном случае явно понижает если не цену оригинала и денежном выражении, то его эксклюзивность, на которой, в конечном счете, и строится цена.

Считается, что у этого явления есть и положительный эффект: в ор биту моды вовлекается огромное количество людей, и вероятно те из них, у кого появятся средства, быстрее вольются в число потребителей дизай нерской одежды. Однако, это утверждения верно, скорее, в отношении глобальных брендов, которые и так поддерживают присутствие большого количества информации о себе в медиапространстве. Марки, которые не входят в коллекции брендов крупных игроков на рынке дизайнерской одежды и товаров сегмента luxury, как правило, вынуждены придержи ваются иной информационной и PR-стратегии, часто основанной на до зировании тщательно выверенных сведений.

Так французский дизайнер Изабель Марант (Isabel Marant) недавно высказалась в том духе, что ей лично хотелось бы большей камерности в плане распространения информации о ее новой коллекции, представлен ной на Нью-Йоркской неделе моды. «Я полагаю, что модные показы не предназначены для широкой публики. Это шоу для представителей прес сы, которые должны проникнуться духом коллекции, а потом дозирован ной и обдуманно распространять информацию о ней. Такой подход пред почтительнее, чем публикация имиджей везде, где можно. Каждый хочет опубликоваться первым, и это уже слишком. Должна быть какая-то тайна и немного приватности. Я не вижу ничего хорошего в том, что все стано виться мгновенно доступным, это прививает людям привычку быть не терпеливыми. Они не могут ждать ни минуты! Мне не нравится идея быть представленной публике таким образом. Слишком быстро и слиш ком фальшиво. … К тому же, у людей в головах просто нет места для такого количества информации». Так в предельно корректной форме ди зайнер заявляет, что неограниченное число агентов влияния, которое возникло с распространением «персональной журналистики», уже не поддается даже учету, не говоря уже о традиционных методах pr воздей ствия. И дизайнер, в сущности, оказывается беззащитным перед лицом такой «общественности». Интернет – это, помимо всего прочего, область информационной анархии. Специфика дизайнерского труда как раз, на оборот, в структурировании и организованности, иначе невозможно по пасть в ритм сезонности, который стоит во главе угла этого бизнеса. Та кая с великими трудами отлаженная структура, становится объектом кри тики подростка, как и произошло, в частности, с Изабель Марант, чье вышеприведенное высказывание критикует 14-летняя Тави Гевинсон.

Популярная фэшн-блогер, у которой насчитывается 4 миллиона читате лей, и которая присутствовала на последних Нью-Йоркской, Лондонской и Миланской Неделях Моды. Последнее обстоятельство, подававшееся, как сенсация, на самом деле закономерно. По статистике, каждый третий подросток в мире участвует в генерации онлайнового контента65. То есть когда, мисс Гевинсон (если она сама пишет свои посты), с подростковым максимализмом заявляет, что трансляция показа онлайн – это, безуслов но, хорошо для марки, дизайнер вынуждена вступать в дискуссию с ре бенком. Который, в частности, в силу ограниченности знаний не понима Гриффин Э. Управление репутационными рисками: стратег. подход. М.:

Альпина Бизнес Букс, 2009. С. 66.

ет и не может вообразить, что интернет может быть не подходящей сре дой для донесения сообщения о коллекции Изабель Марант до нужной аудитории.66 Или, не представляет себе, что одна и та же вещь может вы глядеть совершенно разной в глазах представителей различных социаль ных слоев.

Как было сказано выше, далеко не каждый, кто высказывает свое мнение, является потребителем дизайнерской одежды. Если бы дизайне ру пришлось иметь дело только с потребителем, ему пришлось бы легче.

Но большинство просто увлеклось игрой манипулирования мнениями.

А в моде мнение о том, что данная одежда «правильная» или «легитим ная» с точки зрения модного сообщества, бесконечно важно, и именно его принимают во внимание (а не качество пошива, крой, материалы), когда решают сделать покупку. То есть налицо доминирование психосо циальных качеств над функциональной утилитарностью. Безусловно, модная вещь должна отвечать неким коллективным вкусам членов некой социальной системы67. Но в данном случае, дизайнер имеет дело с беско нечной социальной системой без четких характеристик, которая увеличи вается в геометрической прогрессии.

Тут можно вспомнить, что с подобной ситуацией столкнулись в свое время крупные западные корпорации, когда 20 лет назад случилась так называемая «репутационная революция». Стало ясно, что на репутацию компании влияют не потребители и конкуренты из профессиональной среды, а так называемые стейкхолдеры – отдельные индивидуумы или группы влияния, от которых зависит компания. То есть, фигурально вы ражаясь, гамбургеры стали критиковать не только те, кто их ест, но кому выгодно выступить с такой темой. В ответ на ситуацию возникло целое направление в менеджменте – управление репутационными рисками. Не каждый дизайнер может позволить себе нанять дорогостоящего консуль танта по репутации. Кроме того, в этой области большинство наработок касается организованных стейкхолдеров, например общественных орга низаций, а онлайновая среда поддается обработке гораздо труднее. То есть бой чаще всего получается неравным.

Поэтому своеобразной защитной реакцией части дизайнерского со общества стал переход на альтернативные, и как это ни парадоксально, менее публичные методы продвижения своих марок. Небольшие трейд шоу, шоурумы, дизайн маркеты, участники которых объединяются на основе стилистически единой позиции. Публика на такие мероприятия приглашается путем директ мейла, или организации сообщества в соци Специалисты раскладывают любую медиаситуацию на три компонента:

сообщение, среду и аудиторию.

Андреева А. Н. Дизайнерские бренды в фэшн-бизнесе. СПб.: Изд. дом С. Петерб. гос. ун-та, 2006. С. 19.

альных сетях, но, несмотря на высокие технологии, этот способ оповеще ния близок к старому доброму «сарафанному радио». По статусу ком ментирующих сообщение о таком событии информированный читатель сразу может «прочесть» информацию о стиле, целевой аудитории и дру гих параметрах дизайнера.

К примеру, в известном парижском трейд-шоу Tranoп, участвуют ди зайнеры, которые сознательно очертили для себя некий эстетический круг. Теоретически такие приоритеты обозначили известные журнали сты, участвующие в проекте. Сейчас под маркой Tranoп объединено дизайнерских брендов, и в этом сезоне помимо мужского запущено и женское направление. В списке есть и очень известные марки с историей, например Patrick Cox или Premiata, и открытия последних лет, как марка очков Linda Farrow. Внутри своего пространства дизайнеры создают раз личные совместные проекты, изначально не ориентированные на беско нечно широкую аудиторию. К примеру, лэйбл Limoland, дебютировав ший в Tranoп прошлом сезоне, является спорт-брендом для обладателей нестандартной фигуры размера XXL. Его основатель Jean Pigozzi, кол лекционирует африканское искусство, и вкладывает деньги в экологиче ские исследования. Своих клиентов он называет R. O. M. (rich old men – богатые старые дядьки). Сейчас с лэйблом Пигоцци сотрудничают Porter (японский производитель качественных сумок).

Можно сказать что, с одной стороны в моде в целом стало слишком много шоу, с другой эти шоу далеки от моды, и все дальше от конечного покупателя конкретной вещи. Если рассматривать данное явление на примере петербургской недели «Дефиле на Неве», то смену курса, и если угодно смену дискурса вокруг мероприятия, можно увидеть по публика циям в СМИ, и собственно списку СМИ, которые уделяют внимание со бытию. В основном это издания развлекательного характера, бизнес пресса событие игнорирует. На этом фоне довольно четко прослеживает ся желание дизайнеров дистанцироваться, опять оказаться в профессио нальной среде, или там, где собирается пусть небольшая, но целевая ау дитория. Показательны дефиле в галереях, к примеру показ Олега Бирю кова в галерее Аnna Nova на фоне текущей выставки цикла художника Александра Дашевского «Бассейн». Убежденный минималист Бирюков и Дашевский, причисляющий себя к направлению «Новый Суровый Стиль» совпадают по аудитории в эстетическом контексте. Кроме того, те, кто готовы платить за современную живопись, готовы покупать и ди зайнерские вещи по определенной цене. Показ в галерее, на фоне собст венных работ устроила в рамках RFW и Татьяна Парфенова.

Другой пример – «дизайн маркеты» в пространстве «Этажи», вокруг которого собрана молодежная аудитория со своим кругом общения, суб культурой, и соответствующими запросами в области одежды. Sunday Up Market, проходивший под девизом «революционный шопинг», собрал дизайнеров, представителей шоу-румов и бутиков, а также и теоретиков моды, выступивших с лекциями. В такой субкультуре опять возрастает роль пиар представителя как личности. Опять важно его умение убеждать каждого конкретного человека лично, а не посредством формальных ре лизов. Важны и теоретики, чья задача – позиционирование. То есть обос нование легитимности существования группы, и объяснение, почему по следователи такого объединения самые передовые. Говоря иными слова ми, обоснование эксклюзивности их выбора.

Большинство российских и петербургских дизайнеров не связано с промышленностью, в них, за редким исключением, не вкладываются зна чительные средства инвесторов. Для таких людей уход в комфортную среду – естественный выбор, который выгоден и экономически, при ус ловии, если дизайнер сориентирован на самостоятельное развитие марки на местном рынке.

И. С. Плешкова Мода ХХI века и концептуальный дизайн Бельгии, Дании и Японии Костюм начала ХХI века заметно усложняется и может рассматри ваться как социокультурный объект, отражающий определенные концеп ции. В модном ансамбле происходит постепенное нивелирование утили тарных функций удобства, полезности, практичности, акцент перемеща ется на задачи художественной выразительности и эмоционального воз действия. Одним из доминирующих явлений в современной модной ин дустрии является дизайн концептуального костюма.

Проектирование концептуального костюма – явление, выделившееся в специфическую область в период Постмодерна. Художественные исто ки этого феномена можно распознать еще в творчестве Прерафаэлитов, современное же прочтение наделяет его философским подтекстом, свой ственным концептуальному искусству68. На первый план дизайнеры вы двигают концепт – формально-логическую идею вещи или явления. Про ектирование концептуального костюма характеризуется динамичным творческим экспериментированием, смешением стилей, применением методов и средств художественной выразительности, свойственных дру гим видам искусств.

В современном дизайне одежды концепция как неотъемлемая состав ляющая коллекции играет важную роль и имеет разные критерии. Суще ствует понятие «авторская концепция», примером может служить твор Концептуальное искусство – направление авангардизма второй половины ХХ века. Согласно словарю авангардизма В. Г. Власова и Н. Ю. Лукиной, термин «концептуализм» появился в 1961–1963 годах в США и Англии для обозначения нового течения авангардного искусства, в котором традиционное понятие искус ства заменяется «арт-деятельностью», соединяющей в себе методы философии, лингвистики, эстетики и даже математики. Акцент переносится из чисто визуаль ной сферы в концепто-визуальную, от перцепции к концепции, т. е. с конкретно чувственного восприятия на интеллектуальное осмысление. Идея становится важнее материального выражения и определяется сопровождающими текстовы ми, графическими материалами. Основная задача концептуализма состоит в уга дывании идей и отражении их в артефактах. Концептуальное искусство остросо циальное, т. к. по мнению Дж. Кошута заменило в ХХ в. философию, а, следова тельно, именно искусство может дать ответы на вопросы о мироздании и миро понимании.


чество ведущих дизайнеров, таких как Х. Чалаян, дуэт Виктор и Рольф и многих других.

В тоже время актуализируется проблема собственно концептуального дизайна. Анализ практики концептуального дизайна костюма начала XXI века позволяет выделить три наиболее заметные линии. Во-первых, это японская авангардная мода, которая в 1980-х годов представила на по диуме международной модной индустрии в Париже свою идею нового костюма. Следом бельгийские дизайнеры предложили альтернативную парадигму модной одежды, и в начале XXI века Копенгаген начинает отстаивать право называться четвертой столицей моды, где также очер чивается ряд дизайнеров разрабатывающих костюмы концептуального дизайна.

Каждое направление имеет отличительные черты: авангардная япон ская мода отсылает к культурным традициям и философии, бельгийский дизайн отличает концептуальный подход к форме и сущности одежды, модельеры Дании рассматривают костюм как объект, отражающий меж дисциплинарные связи моды и разных форм искусства.

Появлению течений способствовали разные факторы. Становление японской авангардной моды69 принадлежит таким дизайнерам как И. Мияке, Р. Кавакубо и Й. Ямамото, которые сегодня наряду с творче ской деятельностью успешно готовят представителей японской школы дизайна костюма. Такие дизайнеры Ю. Ватанабе с 1984 года, который работал закройщиком в Comme des Garcons и в 1992 году и при финансо вой поддержке этого бренда представил свою коллекцию. Д. Фудживара начал работать в Miyake Design Studio с 1994 года, благодаря этому со трудничеству в 1998 году была представлена инновационная технология изготовления модной одежды под названием «A-POC». Многие ассистен ты И. Мияке становятся «частью французской системы моды». А. Онозу ка работал в Miyake Design Studio 17 лет, после чего создал собственный бренд под названием «Zucca». Дизайнер Х. Ойа проектировал аксессуары для И. Мияке, также впоследствии начал работать под собственным брендом «Oh! Ya?». Сегодня эти дизайнеры наряду с основателями япон ской авангардной моды представляют специфический дизайн японского модного костюма.

Японские дизайнеры являются основателями новой парадигмы ди зайна костюма и моды рубежа ХХ–XXI веков. Для них «источник вдох новения кроится в символах японской культуры, таких как театр Кабуки, гора Фудзи, образ гейши, цветках сакуры, но уникальность этих костю мов заключается в деконструировании существующих правил одежды и См.: Kawamura Y. The Japanese revolution in Paris fashion: monograph. New York: Berg, 2004. 198 p.

реконструировании интерпретаций – чем мода сегодня является, а чем может быть»70. Предложив язык «альтернативной эстетики» в начале 1980-х годов, дизайнеры и сегодня продолжают занимать важные пози ции в концептуальном проектировании одежды. Они создают модный костюм, который меняет представления о классических ценностях в оде жде, тем самым вносят диссонанс в устоявшуюся европейскую систему моды.

В отличие от японской авангардной моды, становлению и развитию бельгийской и датской школ способствовали целенаправленные действия государственных институций, что отразилось в создании новых структур.

Продвижение и финансирование национальной модной индустрии и творчества молодых дизайнеров является приоритетным направлением деятельности правительства этих стран.

Становление бельгийской линии концептуального дизайна костюма можно отнести к началу 1980-х годов, когда правительство Бельгии ре шило предпринять меры для стимулирования текстильной индустрии, которая в то время находилась в глубокой стагнации. Первого января 1981 года был основан Институт текстиля и моды (ITCB, Institute for Bel gian Textiles and Fashion) для планирования конструктивного руководства различных экономических, промышленных и творческих разработок в соответствии с «текстильным планом» правительства71. Широко развер нувшиеся промышленные компании сопровождались лозунгом «Fashion:

It’s Belgian»72, что влекло создание новых знаковых образов.

Бельгийская мода не может быть рассмотрена как отдельное стилевое направление, или как специфическое течение, имеющее национальные черты. К. Дебо и Л. Лоппа73 пробуют ответить на вопрос о факторах, оп ределяющих исключительность бельгийской школы. Они отмечают такой важный аспект, как обучение в королевской академии изящных искусств в Антверпене (Royal Academy of Fine Arts), где индивидуальность и креа тивность являются основными концепциями. Персональный рост и твор ческое развитие выступают фундаментом метода обучения.

В соответствии с хронологическими рамками специалисты выделяют несколько поколений бельгийских дизайнеров. К представителям первого поколения относится М. Маржиела. Д-Э. Фурнисс сравнивает костюмы художника с «особой «метафизической» формой моды: его одежда – это См.: Steele V. Encyclopedia of clothing and fashion. Vol. 2. Farmington Hills:

Thomson Gale, 2005. 470 p.

См.: Steele V. Encyclopedia of clothing and fashion. Vol. 1. Farmington Hills:

Thomson Gale, 2005. 456 p.

Мода – это Бельгия.

См.: Steele V. Encyclopedia of clothing and fashion. Vol. 1. Farmington Hills:

Thomson Gale, 2005. 456 p.

образ одежды, это «одежда–об–одежде»74. Каждый элемент визуальной идентификации бренда «Maison Martin Margiela» начиная от бирок на костюмах до дизайна полок в магазинах, подчинены одной идее – стира нию образа бренда, что и становится главной специфической чертой модной марки.

К представителям современного поколения модельеров относятся участники дуэта «A. F. Vandevorst» А. Вандеворст и Ф. Арикс. На вещах этого модного Дома присутствует символический медицинский красный крестик. Дуэт стал известен после показа второй коллекции, когда во время презентации модели спали на «больничных» кроватях, затем, про снувшись, ходили по подиуму, но складки на одежде сохранялись, де монстрируя «не естественную» пластику.

В настоящее время в Антверпене дуэт «A. F. Vandevorst» начинает новый проект под названием «GUERILLA STORE – AKTION I»

(17.12.2009–31.03.2010). Идея заключается в организации магазина выставки, которая спустя три месяца переезжает и открывается в новом городе. Пространство магазина оформляется соответственно генеральной концепции бренда: интерьер помещения напоминает больничную палату с кроватями, рентгеновскими снимками на стенах и продавщицами в ме дицинских белых одеждах. Дизайнеры описывают магазин, как место где человек может «погрузиться в мир A. F. Vandevorst, в котором есть мода и больше…».

Сравнивая практики брендов «Maison Martin Margiela» и «A. F. Vandevorst», очерчивается единая система проектирования и пре зентации одежды. Авторская концепция является смыслообразующим элементом модной марки и прослеживается на каждом уровне, начиная от декоративных элементов костюмов и заканчивая дизайном простран ства магазинов.

Немецкий дизайнер Б. Виллхелм, окончивший королевскую акаде мию в Антверпене в 1998 году, также является представителем совре менного бельгийского концептуального направления. Его творчество находится на грани дизайна модной одежды и созданием объектов со временного искусства, он смело сочетает разные формы, цвета, стили.

Эклектика, утонченная ручная работа и ирония – характерные элементы его творчества. Б. Реардон пишет, что Б. Виллхелм является «иконогра фической фигурой и даже – целым направлением в современной моде.

… В его репертуаре – сложные решения, опровержения и непростые вопросы;

в конце концов, не является ли мода без концепции просто оде ждой?»75. Каталоги работ дизайнера напоминают книги об искусстве, его Новейшая мода / под ред. Т. Джонса, С. Раштон;

пер. Д. Перовой. М.: Аст рель, 2008. С. 191.

Там же. С. 186.

костюмы – это коллекционные арт-объекты, а парижские показы – пер формансы. Во время презентации коллекции осень-зима 2010–2011 на подиуме, украшенном такими объектами как растения, овощи, предметы кухни и т. д. модели выполняли хаотичные действия – поливали цветы, наполняли бокалы жидкостью, имитировали разговор по телефону в виде стакана пепси.

Не смотря на авангардные акции презентаций коллекций, в общем, одежду бельгийских модельеров отличает изысканный дизайн, скром ность и умеренность. Их костюмы привлекают внимание профессиональ ным мастерством технологий и конструкций, отражающих исследования взаимодействия формы и сущности вещей. Мотивация дизайнеров кроит ся в структурированном производстве, где каждый этап создания костю ма контролируется дизайнером.

В начале XXI века наряду с японским и бельгийским направлениями в европейской моде появляются датские бренды концептуальной одежды.

Изменения в индустрии моды Дании начались в 2005 году, когда в Ко пенгагене была основана Danish Fashion Institute – структура, отвечающая за организацию недели моды Copenhagen Fashion Week. За первые два года количество участников Недели увеличилось почти в два раза76. Од новременно с Неделями проходят крупные ярмарки модных товаров. Вы ставка Copenhagen Unfair представляет альтернативу существующим модным ярмаркам.


Начиная с 2006 года, выставка устраивается два раза в год и является пространством, репрезентирующим различные нонконформистские объ екты предметной культуры, включая одежду, музыку, современное ис кусство, фотографию и видео. На Copenhagen Unfair демонстрируются небольшие коллекции прогрессивных брендов, представляя актуальные направления модного дизайна в диапазоне от эксклюзивных костюмов до повседневной уличной одежды. Художники, музыканты и продюсеры устанавливают в масштабах выставки свои правила, где главное это но вая авторская концепция. На официальном сайте Copenhagen Unfair (copenhagenunfair.blogspot.com) выставка сравнивается с «дверью в мир нетронутого креатива, где форма, украшение и выразительность являют ся центром внимания».

Дизайн костюма как область, аккумулирующая разные творческие практики является отличительной характеристикой ряда известных дат ских брендов. Дизайнер модного Дома «bARBARA IgONGINI» создает костюмы на базе концептуального подхода, сосредоточенного на меж дисциплинарных связях с представителями других искусств. Сотрудни Хмелівська Т. Копенгаген: пiвнiчна столиця моди // Сезоны моды: элек трон. журн. 2008. № 3. Сайт. URL: http: // cm.fashionweek.com. (дата обращения:

12.04.10) чество с музыкантами, фотографами, кинематографистами служит твор ческим источником для создания новых моделей одежды. В дизайне ли нии костюмов «I-rEguLar» при помощи тематических вариаций, модельер апробирует нестандартные подходы и новаторские идеи77.

Датский дизайнер Х. Вибсков окончил колледж Святого Мартина (University of the Arts London, Central Saint Martins) в 2001 году и на сего дняшний день представил 14 коллекций костюмов. Начиная с 2003 года он единственный скандинавский дизайнер, показывающий коллекции на Парижской неделе моды мужского костюма. В своем творчестве он пред ставляет прогрессивные идеи распространения художественной концеп ции на процесс создания и презентации коллекций. Дизайнер создает объекты современного искусства, снимает кино, пишет музыку, устраи вает перформансы и проектирует современную молодежную одежду.

Разносторонняя творческая практика Х. Вибскова находит отражение в дизайне его костюмов, а демонстрации ансамблей, которые скорее напо минают арт-объекты, зачастую являются перформансами.

Рассматривая практику направлений дизайна одежды разных стран в начале XXI века, можно проследить тенденцию концептуализации проек тирования и презентации модного костюма. Ряд новых брендов одежды предлагают иную парадигму костюма, фундаментом которой является междисциплинарный аспект взаимодействия дизайна, искусства и особой «философии». Анализ концептуальных направлений очерчивает вопрос:

является ли появление новых течений дизайна костюма закономерным развитием модной индустрии, доказывая силу и гегемонию европейской, в частности парижской системы моды. Либо авангардный дизайн пред ставителей японского, бельгийского и датского направлений предопреде ляет появление новой формы институции моды, где основным элементом выступает концептуальный дизайн.

По материалам «Выставки моды северных стран». Санкт-Петербург, 22– окт. 2009 г.

М. С. Широковских Тенденции развития интерьерного текстиля в XXI веке на примере марок Rubelli, Armani Casa, Missoni, Fendi, Aldeco, Tormenta В современных условиях трудно выдержать интерьер в рамках кон кретного исторического стиля. В начале XXI века минимализм и хай-тек все реже становятся темой для дизайна интерьеров. Жители мегаполисов хотят, чтобы внутреннее убранство дома отражало их индивидуальность, вкусы и образ жизни. В последнее десятилетие в мебельной индустрии необычайно актуальны цитирование и даже полное копирование «чистых стилей». Наиболее популярен в этом отношении стиль ар деко, он стал поводом для создания частных и общественных интерьеров, а также внутреннего пространства яхт. Текстиль всегда являлся той частью ин терьера, которая создает уют и настроение. На сегодняшний день модные тенденции в интерьерном текстиле – это совмещение технологий и при роды. Текстуре поверхности придаются различные аспекты – сжатие, освещение, эффект блеска. В создании тканей и предметов интерьера частым явлением стало использование декоративной фурнитуры (страз, пайэток, стекляруса и т. д.). Блеск и переливчатость выдвигаются на пер вый план. Это связано с «модой на роскошь», обусловленной появлением «гламура» – эстетической формы, которую отличает яркость и незамы словатость. Форму гламура может принимать не только мода, но и любые процессы в современном обществе. Желая создать «гламурный интерь ер», дизайнеры часто обращаются к ар деко. У этих направлений есть общее: эклектика, тяга к роскоши, интерес к экзотике. Но ар деко – это стиль, за которым стоит культура, общество, история искусства. Гламур – это стремление выглядеть лучше, чем есть, маскировка, которая нужна, чтобы повысить свой социальный статус. Ключевая идея гламура – по верхностность. В гламуре смысл роскоши не в вещах самих по себе, а в потреблении, выходящем за пределы функциональности, например, ин крустация любых предметов, даже текстильных, кристаллами и стразами.

Квинтэссенция гламура – рецепт жизненного успеха – отражается в предметах интерьера. Мода обладает таким качеством как «демонстра тивность», когда понятия «быть» и «казаться» совпадают. Интерьер, где использована колористика, подчеркивающая пышность декора (черный, алый, лиловый цвет), множество тканей (в том числе и для обивки стен), авторские ковры и очень дорогие аксессуары (рамки для картин и фото, бра и люстры) создают впечатление «успеха и элитарности», Применение в украшении текстиля страз, пайэток, а также любых других блестящих частиц известно с древнейших времен, этот прием де корирования пришел с Востока. В европейской культуре он использовал ся для оформления сценических костюмов и декораций. Современные технологии, позволяющие расшивать ткани машинным способом, делают вещи более доступными.

Австрийская компания «Swarovskу», основанная в конце XIX века, – лидер в производстве страз. Она выпускает пришивные и клеевые кри сталлы. Одно из новшеств компании – линия Sylver Crystal – маленькие декоративные украшения для интерьеров из хрусталя, имеющие статус коллекционных. Компания «Preciosa» и египетская марка «Afourcrystal»

выпускают более дешевые варианты стразов. Декоративную фурнитуру можно условно разделить на: стразы, пайэтки, стеклярус и металлические кнопки различной формы. Бисер и стеклярус активно использовались в XX веке, сейчас они являются более изысканным вариантом и применя ются для оформления штучных вещей.

Ярким примером применения декоративной фурнитуры в текстиль ном дизайне могут быть шторы «Tormenta», которые представляют собой нитяной занавес или «веревочные шторы». Существуют различные вари анты отделки: люрекс, пайэтки, шинил. Использование штор, имити рующих «золотой дождь» помогает создать иллюзию роскошного ин терьера. Придание плоским, гладким поверхностям разнообразных фан тастических эффектов является одним из факторов развития текстильных материалов.

В интерьере последнего десятилетия есть место антиквариату, но даже старинные вещи выбираются в соответствии с модой. В году на аукционе Sotheby’s был продан индийский ковер середины XIX века. Расшитый жемчугом, рубинами и сапфирами образец при кладного искусства был оценен в 5 млн. долларов и признан «самым дорогим ковром».

Модная марка «Fendi Casa» отличается изысканной ручной обработ кой и тщательностью в выборе форм. Достаточно взглянуть на диванную подушку от Fendi, чтобы понять основные качества ее продукции: соот ветствие современным требованиям, эффектный дизайн (красная кожа и металлические кнопки), натуральные материалы, износоустойчивость.

Линия «Fendi Out Door» предлагает чехлы и подушки с водоотталкиваю щей пропиткой, предназначенные в первую очередь для террас и яхт.

В 2000 году был запущен проект Armani Casa, который отражает фи лософию дизайнера Джоржио Армани и его моду – минимализм, четкие линии, нейтральные оттенки. Стиль Armani в интерьере – это соединение комфорта с изысканностью, функциональности с элегантностью. Дорогие материалы создают роскошную и уникальную атмосферу, как и мода Armani. Дизайнер предлагает большой выбор ковров ручной работы, в которых читается влияние таких источников как модернизм, экзотика, африканское искусство. Среди представленных образцов нет ярких, кри чащих цветов. Цветовая палитра – от белого до черного через серые, пе сочные, золотистые оттенки. Рисунки геометрические, очень простые и эффектные. В модели «Croquis» воссоздан растительный мотив с харак терными для ар деко волнистыми линиями, ковер выполнен в серебри сто-серых тонах. «Bax» – крупный ковер (300 300см), в котором тоже читается влияние ар деко и модернизма, соткан вручную. Его рисунок максимально прост: на белом фоне половина коричневого круга, черный квадрат и несколько темных линий. «Tutankhamon» – ковер ручной рабо ты, выполненный из шерсти лишь на 10%, остальные 90% – шелк. Рису нок имитирует шкуру аллигатора;

цвет – оттенки песка и золота.

«Charme» – еще один образец, раскрывающий анималистическую тему, орнамент этого ковра с точностью передает рисунок шкуры леопарда.

Эффект ткачества, имитация наложения, основы и утка стал поводом для создания рисунка ковра, названного Caesar. Утонченным его делают не столько рисунок, сколько типичные для Armani Casa оттенки – сложно золотистый, темно-серый, песочный, материал – 100% шелк. Представ лены ковры в черно-белой гамме, графичные, с лаконичным рисунком («Bright», «Bovary», «Blason» – круглый ковер). Chaplin – ковер с визу альным эффектом мокрого темного песка. В коллекциях Armani Casa есть примеры простой геометрии (модели «Ofelia», «Orizzonte»), оптических эффектов («Anagramma»), имитации фактуры древесины в серебристых тонах («Cronos»). Почти все ковры изготовлены в Непале из шерсти и шелка.

Декоративные подушки от Armani Casa также весьма разнообразны.

Они могут быть бархатно-серебристыми с цветочным принтом (Amanda), из жаккарда в черно-белой гамме («Astro», «Begin»), полосатыми («Villa»), черно-красными (Cloud). Популярные цвета: золото, серебро, сложный оливковый, черный. Модные темы оформления: цветы и расте ния (бамбук, бегония, цветы в стиле ар деко), полоска, сетка.

«Missoni» – еще одна известная итальянская компания, которая про изводит не только одежду, но и текстиль для интерьера, визитной кар точкой которой стали ткани в полоску. Дизайнеры Missoni сочетают не сочетаемое: растительные мотивы и строгую геометрию. Колористиче ский ряд очень динамичный: алый в сочетании с белым, оранжево мандариновым, молочно-бежевым и бирюзовым. Мажорные цветовые темы совмещаются с плоским «коллажным» орнаментом из полос и рас тений.

Ускоренный темп жизни больших городов и экономическая неста бильность подталкивают современные текстильные компании к постоян ному поиску новых технологий. Компания Rubelli производит высоко технологичный текстиль с помощью современного компьютеризирован ного оборудования78. Материалом для выработки тканей служат нату ральный шелк, льняные, хлопковые волокна, шерсть, а также высокока чественные искусственные материалы (Novafil, Bemberg). Для интерье ров отелей и крупных лайнеров компания производит огнестойкий тек стиль. Rubelli изготавливает эксклюзивные ткани ручной работы на ста ринных ткацких станках и параллельно выпускает каждый год новую коллекцию, включающую 4 известных марки: «Rubelli», «Bises Novita», «Lisio Tessuti d’Arte», «Dominique Kieffer».

«Rubelli» развивает сразу несколько модных тем оформления тканей.

Барочный орнамент – характерный знак этой марки. Роскошные перелив чатые ткани с традиционным «гранатовым узором» есть в каждой кол лекции, меняются лишь пропорции, оттенки и состав волокон. Изобра жения бабочек – один из признаков актуальной темы «Экология», появи лись в тканях Rubelli в 2009–2010 годах. Яркие, разноцветные бабочки помещены дизайнерами на черно-белый растительный рисунок. Цветоч ный «бум» – одна из модных тенденций последних 2–3 лет. Ткани от Rubelli с рисунком орхидей могут быть биколорными, графичными, кон трастными, а могут быть акварельно или даже пастельно мягкими по цве ту, с размытым рисунком. В последние 5 лет дизайн тканей испытывает влияние 1950–1990-х годов, а также нескольких стилей сразу (поп-арт, барокко, ар деко). Компания Rubelli выпускает ткани по старинным ри сункам, часто являющиеся прямыми цитатами тканей прошлого или очень на них похожих. Пример – жаккардовая ткань, выработанная с ис пользованием блестящих нитей, с растительным орнаментом. Рисунок этой ткани динамичный, построенный на принципах стилизации ар деко.

Компания «Aldeco» была основана дизайнером Альберто Диасом в 1993 году. Новые коллекции тканей «Aldeco» представляет дважды в год.

Изящество и совершенство классических форм, непредсказуемое сочета ние цвета и текстуры, минимализма и роскоши заставляют обращать внимание на текстиль этой компании. Глубокие оливковые тона, благо родный блеск бархата, фактура, напоминающая кожу рептилий, отража ют одну из концепций марки – «экологичность + инновационные техно логии» (ткань «Fils croco»). Контрасты в графике, игра света и тени, ком бинация матовости и блеска – эти параметры хорошо видны в тканях «Cosy Buble» и «Tribly».

Стремление к визуально богатым интерьерам привело к более часто му использованию натурального и искусственного меха в качестве тек См. Ткани Rubelli: сайт. URL: http: // rubelli.su (дата обращения:

07.06.2013).

стильного оформления жилого пространства. Последние пять лет мех используется не только в качестве напольного покрытия в спальне, но и как покрывало, обивка стульев. Очень популярен печворк их меха.

Среди модных тенденций – синтез различных образов: сочетание геометрических полосок и цветочного орнамента;

а иногда восточного орнамента и клетки. Смешиваются различные темы, стили и технологии декорирования, возвращается декоративность, «рукотворные» рисунки.

Параллельно идет развитие таких тем как разводы, эффект выстиранной или вываренной ткани, имитация батика, акварели, деграде, делаве.

В моде ткани, имеющие постепенный, но неравномерный переход от цве та к цвету, от тона к тону. В моде мавританский стиль: арабески, марок канские рисунки.

В интерьер возвращаются текстильные обои для стен и обшивка тка нью остова кроватей. Театральность, яркость, игра света и тени, матово сти и блеска сочетается с эклектичной тематикой рисунков. Таковы ос новные тенденции развития декоративного интерьерного текстиля по следних лет.

С. С. Бушуева «Neo New Look»:

историзм в тенденциях современной моды Цикличность – характерная черта многих социокультурных процес сов. Это проявляется и в моде, которая периодически обращается к идеа лам прошлого, воскрешая, переосмысляя стили различных эпох. Естест венно, в рамках данного процесса не происходит полной реконструкции модных образов: каждое такое обращение характеризуется переосмысле нием старых идеалов и представлений, их новой контекстуализацией.

В конце ХХ века эта тенденция обрела особое значение. Как пишет В.

Стил, «элементы стилизации и иронии, соединение разных, зачастую дисгармонирующих мотивов характеризуют эстетику эпохи»79. Поэтому сегодня ретро является одним из наиболее ярких тенденций современной моды. В. Руднев отмечает: «Вообще в XX веке естественнонаучная пози тивистская идея эволюции сменилась идей вечного повторения»80. Эта парадигма включила в себя все виды искусства. В музыке в качестве примера можно привести неоклассицизм последователей Малера, Стра винского, Хиндемита, чей язык строился «как коллаж цитат из различных опусов и музыкальных систем прошлого и настоящего … Литератур ное произведение стало коллажами цитат и реминисценций»81. Не остал ся в стороне от увлечения стилями прошлого и кинематограф, где автор ское кино строится как система неомифологических цитат. Так же и мода все чаще обращается к стилям прошлого, причем диапазон цитирования весьма широк: от античности до моды последних десятилетий ХХ века.

«Между тем сначала ретро казалось направлением, близким к философ ским установкам контркультуры 1960-х годов»82. Утверждая свободу выбора, свергая господство моды, контркультура 1960-х разрушила при вычное доминирование одного стиля. На пьедестал был возведен плюра лизм мнений. В дальнейшем эта ситуация только получила свое утвер ждение в культуре постмодерна. А. Эткинд предлагает использовать по Стил В. Антимода: 1970-е годы // Теория моды. Одежда. Тело. Культура.

М.: НЛО, 2006. № 1, осень. С. 77.

Руднев В. Философия языка и семиотика безумия: избр. работы. М.: Тер ритория будущего, 2007. С. 504–510.

Там же.

Стил В. Указ. соч. С. 77.

нятие «нового историзма». Это понятие, введенное американскими уче ными, изначально относилось к области филологии, но можно говорить о том, что оно характеризует ситуацию в целом: «недоверие к большим историям, радикальным теориям, привилегированным точкам зрения.

Интересен отдельный момент, текст, индивид»83. Новый историзм не за нимается исследованием закономерностей изменений поведения от эпохи к эпохе, придает первостепенное значение культуре относительности.

В моде наблюдается аналогичная тенденция: отвергается идея единого стиля, утверждается множество тенденций, порой внешне противоречи вых. Явно заметено возрастание интереса к отдельным культовым персо нажам, «иконам стиля» разных эпох, обращение к различным стилям, культурам, игра цитатами и пр.

Мода, цитируя себя, каждый раз «поправляет» цитату с учетом «ре альности сегодняшнего дня». Можно сказать, что мода через прошлое пытается увидеть свое будущее, обращаясь к истокам, возрождая куль турные традиции, цитируя и комбинируя предыдущие стили. Это обра щение это несет в себе попытку обретения корней, воссоздания связи времен, ощущения безопасности и стабильности. То есть можно говорить и о попытке «эскапизма», о стремлении укрыться от невзгод дня сего дняшнего.

Если до ХХ века циклы имели довольно большую продолжитель ность – 100–50 лет, то постепенно смены происходили все чаще84. Сего дня трудно говорить о безоговорочном господстве какой-либо одной тен денции. В последние годы явно видна тенденция к минимализму, но от сложного кроя, силуэтов, наслоения тканей, богатой отделки, вышивки, асимметричных драпировок, складок, подрезов дизайнеры не отказались полностью. В качестве примера можно отметить возрождение стиля «New look». Именно такой термин Patric Mauries использует в назывании своей статьи, в июньском «Vogue», называет это «Neo New look». По следние коллекции John Galliano, Alexander Mc Queen Moschino, Dolce& Gabanna широко используют мотивы «New look».

Christian Dior предложил первую коллекцию, положившую начало этому стилю, в 1947 году, когда Европа еще не вышла из кризиса, вы званного войной85. Диор вдохновлялся довоенной модой, эстетикой Ч.

Ворта и образом женственности эпохи рококо. Прародитель этого образа возник во Франции в период кризиса абсолютизма вместе со стилем ро коко. Изысканный, утонченный стиль рококо стал завершением иррацио нального, пышного, вычурного стиля барокко. В наследство от предыду Эткинд А. Новый историзм: рус. версия. М.: НЛО, 2001. № 47.

Каллагова И. Начало новой эпохи: законы эволюции в моде: как меняется модный образ сегодня // Ателье. М.: Эдипресс-Конлига, 2009. № 7. С. 52–54.

Mauries P. Neo New Look // Vogue. 2009. № 898. С. 126–132.



Pages:     | 1 | 2 || 4 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.