авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 ||

«Министерство культуры Российской Федерации Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств ТРУДЫ Санкт-Петербургского ...»

-- [ Страница 4 ] --

щего столетия XVIII век получает особое эстетическое сознание, в кото ром высокоразвитый художественный вкус становится важнее многих других человеческих качеств. Если для барокко необходима вся гамма эмоций – от радости до трагедии, то для наслаждающихся рококо – лишь изысканно тонких, изящных. «Изящный» – ключевое слово данной эпо хи. Именно тогда наблюдается уход от жизни в мир фантазии, театрали зованной игры, мифических и пасторальных сюжетов с обязательным налетом эротизма86. Поэтому даже у выдающихся мастеров изделия хотя и декоративны, грациозны, но несколько поверхностны. Игривое рококо построено на дразнящей асимметрии, создающей ощущение беспокойст ва (насмешливое, вычурное, дразнящее чувство). Эти стилевые особен ности отражаются и в общей композиции костюма: «Таким образом, яс ные простые формы и свободное направление движения ткани сменяются более сложными объемами и беспокойным, раздробленным, обильным потоком складок, драпировок и сборок, покрывающих, подобно лепному орнаменту, поверхность платья 50–70-х годов … Сопоставление затя нутой в корсаж верхней части фигуры и расширенной в бедрах до гроте ска юбки, обилие отделки, кружев, мелких деталей делали женщину по хожей на утонченную игрушку»87. Гамма в этот период становится при глушенной, нежной, пастельной: красный становится розовым, синий – голубым, появляются лимонно-желтые, блекло-голубые, розовые, сире невые цвета, даже такие сложные цвета, как цвета «бедра испуганной нимфы» или «блошиного брюшка». Наиболее любимые сочетания – бе лый с голубым, зеленым или розовым, а также непременный золотой.

В это же время возникает костюм «неглиже» – «небрежный», – который стал родоначальником стиля нарочитой, искусственной, кокетливой не брежности88.

«New look» в сложные послевоенные времена пытается воскресить забытую женственность. 12 февраля 1947 года Дом Christian Dior пред ставил коллекцию, вызвавшую совершенно неоднозначную реакцию. Она произвела сенсацию практически во всем мире, предлагая совершенно отличный от моды 1940-х годов женский образ. Кэрмел Сноу, американ ская журналистка, пишущая о моде, дала коллекции наименование «New look» (англ. new look – «новый взгляд», «новое направление»). После тя желых военных лет, жестокой экономии, почти форменной одежды, женщины вновь желали быть слабыми, женственными и изящными.

Christian Dior предложил модели с покатыми плечами, осиной талией, См.: Кравченко А. И. Культурология: учеб. пособие для вузов. М.: Акад.

проект, 2001.

Там же.

Там же.

зачастую утянутой в корсет, и широкими многослойными юбками, на которые уходило до 40 метров ткани.

Уверенный экономический рост в 1950-х годах привел к тому, что начал культивироваться новый тип общества, в котором резко разграни чивались мужские и женские роли. В идеальной семье муж зарабатывал и обеспечивал семью, а жена являлась образцовой домохозяйкой и мате рью. Женщинам отводилась роль своеобразной «визитной карточки» се мьи, которая должна была выглядеть безупречно даже за хозяйственны ми делами. И стиль, предложенный Dior, идеально отвечал этой задаче.

Стиль «New look» ввел в моду не просто шикарные платья, а целые ансамбли с тщательно подобранными к костюму головными уборами, сумочками, обувью, украшениями и макияжем. Рукава у верхней одежды делали длиной 3/4 или 7/8, что требовало длинных элегантных перчаток.

Из аксессуаров были актуальны клипсы и браслеты, ювелирные изделия с полудрагоценными камнями, шейные платки или бусы средней величи ны, солнечные очки с заостренными углами, украшенные стразами. Сто ит отметить, что перчатки, платок, сумочка и туфли подбирались в тон ансамблю. На пике моды в то десятилетие были рисунки: горох, средняя полоска, клетка в разных вариантах. Из расцветок предпочитали сочета ния черного, коричневого и белого, серого и белого, а также «фирмен ное» сочетание Dior «розовое с серым». Часто в коллекции включали яркие цвета: розовый, красный, зеленый. Однако роль «визитной карточ ки», в обязанности которой входит несколько часов в день проводить у парикмахера и за переодеваниями в итоге оказался слишком утомителен для современной женщины и убыстряющегося ритма жизни в ХХ веке.

Сегодня на волне утверждающегося минимализма, в эпоху экономи ческого кризиса, казалось бы неожиданно, появляется вариация neo new look. Мотивы «New look» прослеживаются в коллекциях Dior, Alexander McQueen, Dolce&Gabanna, также можно отметить несколько фотосессий в июньском номере парижского Vogue на тему new look, выставку в Мо скве и др.

Коллекция Alexander McQueen «Рог изобилия» в крайне ироничном ключе обращается к наследию new look. Используются все характерные для Dior силуэты – «песочные часы», «Н» и «А» силуэты. Почти во всех моделях создается покатая линия плеч, которую усиливает расширенная линия горловины и воротники апаш. Талию подчеркивают короткие жа кеты, широкие ремни и пояса. Рукава 3/4, прямые и чуть расширенные книзу, бело-серая гамма, клетка «пуль», кокетливо сдвинутые на бок шляпки, перчатки и высокие каблуки – все, казалось бы, возвращает к наследию Dior. Строгая конструкция жакета неожиданно сбивается в крупные складки, разномасштабная клетка в нарушение всех традиций смешивается в одном ансамбле, ткани обладают жесткой пластикой по лиэтилена, воротники накладываются друг на друга, борта на борта. Нет нежности и сентиментальной женственности, присущей new look: баски жакетов, огромные воротники или жабо закладываются объемными складками, создающими громоздкие геометричные формы. Асимметрич ный крой и использование неровного края для низа жакетов, юбок, рука вов, мотивы милитари (вариации тренчей, двубортные застежки, пого ны) – все разрушает саму идею выверенного аккуратного ансамбля new look. Общая гамма коллекции – сочетание черного, серого и белого, а также черно-красные и черно-оранжевые сочетания – достаточно вызы вающие. Макияж словно сделан на бегу, акцента на глаза нет совсем, а помада «размазана» вокруг губ. Роль шляпки играют странные предметы:

зонт, абажур, кухонная губка для посуды или просто полиэтиленовый пакет. Нарочитые позы, в которых застывают модели, далеки от стремле ния понравиться и очаровать.

Образ женственности, который возрождал Dior, оказался интересен для постмодернистской игры и иронии. Настроение коллекции вполне в духе сезона, не смотря на обращение к «new look», но «neo new look» бо лее агрессивен и вызывающ, чем первоисточник.

П. Г. Виноградова Модные ориентиры поколения MTV Присматриваться к нравам американского общества советская мо лодежь начала еще в середине 1950-х годов во время повального ув лечения рок-н-роллом, поисками молодым поколением новых имид жей и новой моды. В Советском Союзе выражением данного настрое ния стали стиляги – экстравагантные молодые люди с набриолинен ным коком на голове. Сформировавшийся у советской молодежи об раз Америки, как страны, где дозволено почти все, не могли разру шить даже социально-политические перемены, происходящие за океа ном. В 1970-е годы американские хиппи протестуют против войны во Вьетнаме. Они носят брюки-клеш и платья в цветочек, увлекаются восточными религиями, воплощают собственное понимание свободы.

Советские хиппи слушали американские пластинки с музыкой Pink Floyd, Led Zeppelin или Velvet Underground, «варили» джинсы и плели фенечки, и считались вне закона. «Секс-наркотики-рок-н-ролл» – ло зунг 1980-х годов выразил новую моду. Рокеры и панки во главе с Rolling Stones и Sex Pistols, по-своему тоже олицетворяли свободу.

Символом новой свободы становится образ «плохого мальчика».

«Живи быстро, умри молодым» – формула, которая воспринималась многими как руководство к действию. В моду пришла показная без вкусица – рваные джинсы, потертые косухи. Правила нового «лучше го» вкуса молодежь с гитарами применила на практике гораздо рань ше, чем это направление пришло в высокую моду, раньше, чем этот стиль начал развивать Джон Гальяно. Представители русского рока позаимствовали атрибуты имиджа от своих западных коллег. В СССР ритм этой жизни звучал в стороне, доносился из подвальных клубов и чувствовали его только те, кто так или иначе противопоставлял себя большинству (тогда в сленг интеллигентов вошло слово «быдло»). На западе же тенденции, сначала возникающие в среде неформалов, по степенно становились частью мейнстрима, и уже к концу 1980-х годов границы между рок- и поп-музыкой практически стерлись. На танцпо лах Европы гремело диско;

в Америке аналогичную моду диктовали герои рок-н-ролла и представители так называемой «новой волны».

Популярными персона стали Дэвид Боуи, Бой Джордж, группа Blondie и Элтон Джон. Для многих образцами для подражания были поп исполнители Майкл Джексон и Мадонна.

Можно сказать, что именно диско стало той отправной точкой, с которой в нашей стране началась неразрывная связь массовой моды и поп-музыки. Это отразилось, в том числе на повальном увлечении «мелодиями и ритмами зарубежной эстрады». Американские и евро пейские звезды виделись как эстетический идеал, символ передовой моды и воплощением заветной мечты о фирменной одежде и пестрых витринах.

Во второй половине ХХ века возникновение новых модных тен денций в целом было связано с появлением очередного музыкально го направления, именно шоу-бизнес предлагал героев времени.

В постсоветской России выбор кумиров был во многом связан с де фицитом товаров и массовым пиететом перед всем, что прибывало «с запада». Массовая культура – это товар для среднего класса (на завоевание этой аудитории настроена вся индустрия развлечений в Америке).

С началом перестройки наши соотечественники получили надежду на осуществление хотя бы упрощенного варианта американской меч ты. Вещи, которые раньше украдкой покупали у фарцовщиков или привозились от родственников-эмигрантов, появились в широком дос тупе и в домашнем обиходе. Подобие моды все еще существовало в основном на страницах журналов «Бурда» или «Крестьянка», но по степенно в жизнь российских модниц стали входить глянцевые изда ния. Если мамы выбрали своим идеалом блистательную троицу топ моделей «Кристи-Синди-Клаудиа», то их дочки, впервые примерив шие кепки и кеды, обратили свои взоры на экраны телевизоров.

В 1998 году в России заработал канал МTV – приближенная к амери канскому оригиналу русскоязычная версия. Реальность по ту сторону экрана ненамного отличалась от той, что предлагали журналы, но она, предполагала и необходимые подросткам раскованность и дерзость.

Не секрет, что отечественная эстрада в те времена не была в состоя нии предложить артиста, на которого хотелось бы походить и внешне и образом мыслей. Российские певицы выглядели более провинциаль но;

русские рокеры учили как жить, но не учили жизнью наслаждать ся. К тому же, молодому человеку было трудно смириться с отсутст вием в личном пользовании атрибутов успеха. Кумиры последнего десятилетия ХХ века могли быть только успешными, не имеющими проблем и стильными – прежде всего, стильными. В середине 1990-х годов мода во многом ориентирована на поколение Next. Тинэйджеры той эпохи стремились угнаться за современностью и мечтали быть наглядным воплощением своей эпохи. В ту пору очень многое появи лось впервые (или вернулось, обновленное до неузнаваемости): на пример, высокие платформы, кислотные цвета, спортивный шик и за горелое тело.

Для подростков всего мира воплощением эстетических идеалов были участницы американской группы Spice Girls. Тогда девичьи поп группы стали самым распространенным способом добиться признания в музыкальных кругах и быть образцом для подражания. Пять деву шек, абсолютно друг на друга не похожих, представляли характерные типажи десятилетия: рыжая хулиганка Джерри Холлиуэй, «женщина вамп» Виктория Адамс (впоследствии Бэкхэм), голубоглазая baby «doll Эмма» Бантон, красавица мулатка Мелани Браун и спортсменка («рубаха парень») Мелани Чизолм. Они одними из первыми начали пропагандировать стиль, который сегодня называют «спортивный шик». Поп-дивы носили кроссовки с коктейльными платьями, а тре нировочные брюки сочетали с топами в стразах. Один из самых попу лярных хитов 1990-х «Every boys, every girls, spice up your life!» убеж дал, как важно сделать жизнь пряной, насытить специями. Это можно назвать девизом молодых и амбициозных людей, живущих здесь и сейчас.

Следующий кумир подростков конца 1990-х – Бритни Спирс.

В начале карьеры она эксплуатировала образ Лолиты в школьной форме, смело демонстрировала преимущества юности, оставаясь при этом девственницей (о чем постоянно заявляла в интервью). Моло дежная мода той поры сразу же продолжила поиграть в «набоковские ассоциации»: джинсы с низким поясом (выставляющие на всеобщее обозрение нижнее белье), смешные майки (оставляющие открытым живот), короткие шортики. Модная в те времена прическа – две ко сички. Все это было иллюзией продолжающегося детства, и выглядело соблазнительно. Это была соблазнительность, играющая в невин ность. Не случайно Бритни Спирс часто противопоставляли Мадонне.

Икона поп-культуры 1990-х, хоть и в полной мере соответствовала модным музыкальным направлениям и по-прежнему диктовала моду, но, все же, не совсем оправдывала ожидания поколения next. Мадонна была человеком из другого мира. Мир Мадонны тот, в котором Зо лушка чтобы получить желаемое использует агрессивные стратегии.

Такая героиня получает желаемое не потому, что заслужила награду, но потому что убедила, что достойна всего самого лучшего. Похожая на одноклассницу Бритни выглядела более простой и понятной для тинэйджеров, и что важно, взрослела на глазах у публики, вместе с публикой. Впоследствии проблемы Спирс так же стали видны всем.

Парадокс, но снисхождения от вчерашних фанатов она не получила, так как слишком для многих была ориентиром, а ее проблемы не ук ладывались в образ идеала. Поэтому сегодняшние попытки певицы вернуть хотя бы малую часть былой популярности пока не имеют ре зультата. В мире шоу-бизнеса, летопись которого ежедневно ведется на голубых экранах и глянцевых страницах, всегда найдется замена, даже самой почитаемой «иконе стиля».

Главные соперницы вышеназванной поп-дивы Кристина Агилера и Кайли Миноуг не могли похвастаться той непосредственностью и мнимой невинностью, свежестью, за которые телезрители всего мира полюбили Бритни Спирс. Кристина и Кайли провоцировала публику откровенными нарядами, шоколадным загаром и вызывающим ма кияжем. Это было начало нулевых, когда постепенно спортивный шик 1990-х сменился претенциозным стилем, именуемым в народе «гла мур», а в музыкальной среде направлением rich&beautiful (по первым буквам направления Ритм-н-блюз). Новые героини вполне отражали изменившиеся вкусы общества. Естественность уже не казалась такой привлекательной как раньше. Молодые люди и девушки захотели предъявить миру себя, и продвигать себя как особый капитал.

Вскоре на олимп поп-культуры взошли новые героини. Певицы афроамериканского происхождения Бейонсе, Алисия Кис и латино американка Джей Ло. Их жизнь представляется масс-медиа как вари ант воплощенной американской мечты. В моду вернулось все то, что отвергли ориентированные на унисекс 1990-е: пайэтки, блестки, золо то и серебро, бельевой стиль и облегающие силуэты.

Гламурные ценности продержались примерно десять лет. Канал MTV поменял формат, теперь здесь мало показывают музыкальные клипы, почти не обсуждают новости из мира звезд, но демонстрируют разнообразные реалити-шоу и сериалы («Секс в большом городе», «Сплетница»). Феномен многосерийного фильма заслуживает отдель ного разговора, а вот популярность «телеимитации» жизни можно упомянуть и в данном контексте. Дело в том, что у певиц появились серьезные конкурентки – участницы реалити-шоу. Зрители могут на блюдать за их действиями, этим героиням сочувствуют, сопережива ют. По ту сторону монитора жизнь Бритни и Кристины так же вос принималась как тоже своего рода шоу, но слишком непохожее на реальность. Теперь угол наблюдения изменился: зрительский голос, наконец-то, влияет на судьбу персонажей, более того – от количества голосов зависит, кто на этот раз получит шанс называться «героем своего поколения».

Современникам важно быть уверенными, что каждый имеет право стать лицом эпохи, в которой ему довелось взрослеть. Теперь новые звезды зажигают обычные мальчики и девочки.

В незамысловатом мире простых мальчиков и девочек нет места высокой моде. Молодежь, подуставшая от искусственного блеска Svarowski на платьях совершенных красавиц, выбрала образцами для подражания рок-диву Аврил Лавинь и экстравагантную Пинк. Они для данной аудитории показались честнее, чем гламурные дивы. Аврил вернула в моду образ школьницы, но добавила немного рок атрибутики: кеды, металлическая бижутерия, гетры и электрогитара.

Если Аврил Лавинь – это такая «Бритни Спирс от рок-н-ролла», то имидж Пинк, скорее, близок к манере себе вести, которой придержи вается Кристина Агилера. То же стремление быть именно такой, какой тебя хотят видеть: немножко смешной, смелой и сексуальной.

Таким образом, музыкальный шоу-бизнес в определенной степени можно считать отражением общественных настроений. Новое десяти летие началось под звуки песни «Bad romance» Lady GaGa. Безумные наряды певицы обсуждаются гораздо охотнее, чаще и слаще, чем ее творчество. Мода снова опередила музыку.

Ю. Б. Карпова Из области памяти в область истории:

к проблеме исторического изучения советской моды хрущевской эпохи По мере того как недавнее прошлое становится объектом истории, его материальные проявления переходят из категории привычных вещей в категорию исторических артефактов, требующих внимания исследова теля. Советская мода, безусловно, относится к последней категории.

В предисловии к сборнику статей о материальной культуре Восточной Европы послевоенного периода историки Сюзан Рид и Дэвид Кроули проницательно замечают: «Эта эпоха в европейской истории медленно движется из области памяти в область истории. Созданная ею материаль ная среда ускользает быстрее: кажется, что массовое преобразование Восточной Европы, особенно в урбанистических центрах, произошло за весьма короткий период, а это значит, что материальные следы коммуни стической системы исчезают»89. Оставляя вопрос о необходимости со хранения этого следов в вещественной форме открытым, авторы увере ны, что они требуют документации и анализа, поскольку в материальных объектах и окружающих их дискурсах запечатлена история культуры недавнего прошлого. Разделяя и развивая данную позицию, можно ут верждать, что советская мода, понимаемая как проектирование, произ водство, распространение и потребление модных объектов, а также со путствующий дискурс90, является важным объектом изучения не только искусствоведа и историка моды, но и историка советской культуры91.

Reid S., Crowley D. Introduction // Style and Socialism: modernity and material culture in post-war Eastern Europe. New York: Oxford: Berg, 2000. P. 18.

О понятии моды как процесса, состоящего из нескольких этапов, см.: Davis F. Fashion, culture and identity. Chicago: The Univ. of Chicago Press, 1992. P. 120, 192–194. О моде как дискурсе см.: Barthes R. The fashion system. Berkeley: Univ. of California Press, 1990. P. 351.

Здесь культура понимается не в аксиологическом, а в более широком, ан тропологическом смысле, как весь спектр ценностей, смыслов, традиций и повсе дневных практик того или иного общества, его деятельности и продуктов этой деятельности, как духовных так и материальных. См.: Geertz C. Thick Description:

towards an interpretive theory of culture // The Interpretation of Cultures: collected essays. New York: Basic Books, 1973. P. 3–30.

Первое десятилетие XXI века отмечено заметным развитием исто риографии о советской моде в отечественных и зарубежных академиче ских кругах92. Это развитие связано с общим «сдвигом» в исторической науке от социальной истории к «новой культурной истории», имевшем место в начале 1990-х годов93. Для историков СССР данный «сдвиг» имел практическую предпосылку – открытие ранее недоступных советских архивов. Повышенный научный интерес к советской моде в начале наше го века возрос на почве новой тенденции представления советской сис темы как особой цивилизации с присущими ей символическими смысла ми, формами поведения и выразительными артефактами94. В то же время, однако, внимание к истории советской моды стимулируется современной ситуацией в отечественной моде. «Специфическая постсоветская манера одеваться выросла из разнородных культур потребления советской поры, обусловленных в основном экономическими и идеологическими факто рами», – подчеркивает Лариса Захарова95. В свете наблюдаемого сегодня в России разрыва между профессиональной культурой моды и вестимен тарными практиками различных слоев населения на повседневном уров не, обращение к историческим предпосылкам данной проблемы, то есть к советской моде, предстает актуальным.

Несмотря на достижения исследователей в легитимации понятия «со ветская мода», оно все равно вызывает ряд вопросов теоретического ха рактера. Именно по этой причине советская мода требует многопланово го исторического изучения, рассмотрения в широком историческом (культурном, социальном и экономическом) контексте. Предлагаемый подход, является междисциплинарным, поскольку он объединяет методы социальной, экономической и культурной истории (при доминирующей роли последней) с методами искусствоведения. Такой подход к изучению советской моды позволяет исследователю проследить как линию разви Например: Vainshtein O. Female Fashion, Soviet Style: bodies of ideology // Russia–Women–Culture. Bloomington: Indiana Univ. Press, 1996. P. 70–71;

Buchli.

An Archeology of Socialism. Oxford: Berg, 1999. 228 р.;

Reid S. E. Cold War in the Kitchen: gender and the de-stalinization of consumer taste in the Soviet Union under Khrushchev // Slavic Review. 2002. Vol. 61, № 2. P. 211–252.

Приверженцы нового уделяли гораздо больше внимания теории, нежели традиционному для исторической науки эмпиризму, обращаясь к трудам таких авторов как Мишель Фуко, Жак Деррида, Пьер Бурдье и Юрген Хабермас. См.:

Fitzpatrick Sh. Stalinism: new directions. London: Routledge, 2000. P. 1.

См.: Kotkin. S. Magnetic Mountain: stalinism as a civilization. Berkley: Univ.

of California Press, 1995. P. 14.

Захарова Л. Наиболее распространенной является форма прямого пальто с однобортной застежкой: о советской моде эпохи «оттепели» // Советское нижнее белье: между идеологией и повседневностью. М.: НЛО, 2008. С. 258.

тия советской моды, так и ее соотношение с процессом модернизации советского быта.

В частности, мода эпохи так называемой «оттепели» представляется интересным явлением, поскольку данный период характеризуется значи тельными изменениями не только в политике, но и в экономике и культу ре, включая культуру материальную96. Стремление реформировать ис кусство и быт связывалось с такими понятиями как «культурность», «со временный стиль» и «хороший вкус». Как подчеркивает С. Рид, «опреде ления красоты и вкуса могут показаться не самой эффективной террито рией для борьбы реформистской интеллигенции со сталинизмом и его ревнителями, однако (красота и вкус) стали центральными терминами дискурса десталинизации, и их смысл вышел далеко за пределы чисто эстетической сферы»97. Так, моду, наряду с дизайном и реформируемым декоративно-прикладным искусством, следует рассматривать как значи мый элемент хрущевской политики модернизации быта и материальной культуры.

Проблему изучения советской моды указанного периода можно раз делить на две основные части. Первая касается контекстуализации объек та исследования в соответствующем теоретическом поле, вторая связана с конкретными методами исследования. В рамках первой под-проблемы, в свою очередь, акцентируем внимание на пяти актуальных теоретиче ских дискуссиях.

Во-первых, задача четкого обозначения терминологического аппа рата и концептуальных рамок исследования требует проникновения в теорию материальной культуры в целом и дизайна в частности, а так же искусства и эстетики. К примеру, если концептуализировать совет скую моду эпохи Хрущева в контексте дизайна (художественного конструирования), то последний уместно рассматривать в понятиях культурного трансфера – адаптации западного явления и его ре интерпретации в соответствии с социально-экономическими условия ми советской реальности. Подобный метод подразумевает изучение изначального явления, контекста и процесса его заимствования и со путствующих международных контактов (роли индивидуальных дея телей и медиа), и, наконец, имплементации явления в новой среде (ап Понимаемую в данном случае как совокупность материальных артефактов, созданных, преобразованных или обществом в его повседневных практиках. См.:

Prown J. D. The Truth of Material Culture: history or fiction? // History from Things:

essays on material culture. Washington: Smithsonian Institution Press, 1993. P. 1–19.

Reid S. E. De-Stalinization and Taste. 1953–1963 // J. of Design History. 1997.

Vol. 10, № 2. Р. 177–201, 177.

роприации или аккультурации)98. Поскольку процесс трансфера не менее важен, чем его начальная и конечная стадии, необходимо учи тывать не только западную теорию дизайна и ее применение в совет ском контексте, но и международные контакты – выставки, показы западной моды в СССР, конгрессы моды в рамках социалистического блока, фестивали молодежи и студентов. Но следует отметить, что для анализа социалистической моды в целом уместнее использовать метод «истории пересечений» (фр. «histoire croisйe», англ. «entangled history»), обращенный к изучению идей и трендов, превосходящих национальные и территориальные рамки, их сложных взаимодействий и траекторий преобразования99. На это указывает факт взаимовлияний модельеров и потребителей моды социалистических стран Европы, не ограничивающихся лишь ролью Восточной Европы как «проводника»

модных тенденций в СССР100.

Во-вторых, идея советской моды как культурного трансфера ведет к пересмотру понятия глобальной современности (англ. modernity), специ фической для западной Европы и США нового и новейшего времени.

Социолог Георг Зиммель, автор знаменитой «теории просачивания» мо ды, трактовал моду как порождение глобальной современности par excellence101. Если понимать modernity как феномен исключительно зfпадного капитализма, то советская мода предстает как девиация, если не как фантом. Если же, однако, в интерпретации modernity сместить ак цент с капиталистических отношений на интенсивную индустриализа цию (вслед за Эмилем Дюркгеймом)102, а также значительные социаль ные и культурные преобразования, то становится возможным предста вить советский исторический опыт как отличительную траекторию гло бальной современности, как особую, но правомерную часть моды в ее «модернистском» значении.

В-третьих, несмотря на лозунг «борьбы с излишествами» в искусстве и быте, ставший клише историографии о хрущевском времени, историку не следует забывать, что понятие социалистического реализма как тако вое не исчезло с уходом Сталина. Проблема ре-интерпретации соцреа Te Velde H. Political Transfers: an introduction // European Review of History.

2005. Vol. 12. № 2. Р. 205–222.

Werner M., Zimmermann B. Beyond Comparison: histoire cruise and the chal lenge of reflexivity // History and Theory. 2006. Vol. 45, № 1. P. 30–50.

Бартлетт. Д. Давайте оденем их в беж: мелкобуржуаз. мирок офиц. социа лист. костюма // Теория моды. 2007. № 3. С. 187–232.

Gronow J. Cavair with Champagne: common luxury and the ideals of the good life in Stalin’s Russia. New York: Oxford: Berg, 2003. P. 118.


См.: Durkheim E. The Division of Labor in Society. New York: Macmillan, 1993.

лизма в соответствии с новыми требованиями «современного стиля» вол новала не только хрущевских идеологов и реформистов, но и художни ков-модельеров, ориентирующиеся на опыт западной, прежде всего, французской моды. Так, к примеру, в осеннем номере «Журнала мод» за 1958 год находим свидетельство, что на IX Конгрессе моды в Бухаресте были прочитаны «доклады на тему о применении метода социалистиче ского реализма в работе художника-модельера»103. Каким образом, и на сколько удачно была решена дилемма следования западным модным об разцам при необходимости считаться с официальным каноном соцреа лизма? Этот вопрос указывает на более широкую проблему дихотомии модернизма (частью которого можно считать и русский/советский аван гард) и соцреализма. В свою очередь, данная дихотомия заставляет ис следователя обратиться к дискуссии о месте сталинского искусства в ми ровом художественном процессе, и о позиции соцреализма по отноше нию к советскому авангарду. Было ли торжество соцреализма в 1930-е годы «великим отступлением», как утверждал социолог Николай Тима шев, сменой культурной парадигмы, как полагает Владимир Паперный, или логическим продолжением идеологии авангарда, согласно теории Бориса Гройса104? При обсуждении данной проблемы, однако, последст вия соцреализма и его пост-сталинских версий заслуживают не меньшего внимания, чем его предшественники и предпосылки. Следовательно, изу чение пост-сталинской культуры, особенно в ее частных случаях, таких как мода, может и должно стать вкладом в данную дискуссию, и, шире, в теорию европейского модернизма.

В-четвертых, советскую моду хрущевского времени можно рас сматривать как часть проектов «культурности» и «рационального по требления», начатых Сталиным в 1930-е годы и продолженных Хруще вым в новом преломлении, в свете политико-эстетической программы десталинизации. Предположительно, официальный дискурс о «хорошем вкусе» и «чувстве меры» в одежде служил амбиции государства сконст руировать дисциплинарные тела советских граждан105 – тем более, если Ефремова Л. Праздник моды // Журнал мод. 1958. № 4. С. 1.

Timasheff N. S. The Cultural Transfiguration: scientists and artists in the uni form // The Great Retreat: the growth and decline of communism in Russia. New York:

Arno Press, 1972. P. 241–284;

Папреный В. Культура Два. М.: НЛО, 1996. 382 с.;

Groys B. The Total Art of Stalinism: Avant-Garde, Aesthetic Dictatorship, and Beyond.

New Jersey: Princeton Univ. Press, 1992. 126 р.

Имеется в виду, конечно, теория власти и дисциплины Мишеля Фуко (см.: Foucault M. Discipline and Punish: the birth of the prison. New York: Penguin, 1978. P. 334) нередко применяемая или подразумеваемая при анализе явлений моды. См. также: Лебина А. Шестидесятники: слово и тело: стилистика совет.

повседневности 1950–1960-х гг. // Теория моды. 2007. № 3. С. 325–348;

Яковле трактовать моду как «архитектуру тела». В соответствии с такой гипо тезой, концепт советского потребления обнаруживает свой дидактиче ский тон, тогда как потребление предстает как форма дисциплинарной практики. Однако недавние исследования советской экономики и тор говли показали, что со времен индустриализации советское потребле ние имело свои «темные стороны» и «подводные течения», такие как различные рыночные формы, нелегальная торговля, система закрытых распределителей, неформальные услуги106. Более того, как замечает Шейла Фитцпатрик, скорее потребление, чем производство, являлось мощным фактором стратификации сталинского общества – и, добавим, данная тенденция продолжалась и в пост-сталинский период. Итак, кар тина моды хрущевского времени предстает сложной и противоречивой, выходящей за рамки концепции борьбы со сталинским мещанством и рационализации советского быта.

В-пятых, тема моды неотделима от гендерного вопроса. Судя по со держанию популярных журналов, советская мода 1950-х – первой поло вины 1960-х годов, так же как и западная мода, была нацелена преиму щественно на женскую аудиторию, тема красоты и женственности стано вилась все заметней на страницах «Журнала мод» к началу 1960-х годов.

Но не являлась ли мода в действительности лишь очередным средством поддержания «этакратического гендерного порядка»107 и усиления тра диционных гендерных ролей? Каким образом официальный идеологиче ский конструкт элегантной советской женщины сочетался в обществен ном сознании со злополучной «двойной нагрузкой» работающей матери?

С другой стороны, применима ли концепция модно одетой женщины как ва М. В. Властный дискурс моды в динамике гендерных образов // Мода в кон тексте культуры: сб. ст. Второй науч.-практ. конф. Вып. 2. СПб.: СПбГУКИ, 2007. С. 178–183.

Осокина Е. За фасадом «сталинского изобилия»: распределение и рынок в снабжении населения в годы индустриализации, 1927–1941. М.: Rosspen, 1999.

271 с.;

Fitzpatrick. S. Consumption and civilization // Stalinism: new directions. Lon don: Routledge, 2002. P. 177–181;

Ledeneva A. Russia’s Economy of Favours: Blat, networking, and informal exchanges. New York: Cambridge Univ. Press, 1998. 235 р.

«Этакратический гендерный порядок» – понятие, предложенное социоло гами Е. Здравомысловой и А. Темкиной. Авторы определяют его как совокуп ность нормативных дисциплинарных мер государства и нормализующих сужде ний идеологического государственного апарата (термин философа Л. Альтюссе ра, обозначающий систему институтов, поддерживающих государственную идео логию: семья, образовательные учреждения, медиа и т. п.). Этакратический ген дерный порядок устанавливает «возможности и барьеры для действий индиви дов». См.: Здравомыслова Е., Темкина А. Советский этакратический гендерный порядок // Российский гендерный порядок: коллект. моногр. СПб.: Европ. ун-т, 2007. С. 96–137.


объекта «мужского пристального взгляда», характерная для феминист ской критики западного модернизма108, к советской реальности хрущев ского периода? Данные вопросы, безусловно, ждут дальнейшего изуче ния и разработки;

при этом советская мода эпохи «оттепели» представля ет собой интересную тему для только развивающейся в российской науке дисциплины гендерных исследований.

Что касается второй части общей проблемы, междисциплинарный подход подразумевает использование различных видов источников и их сравнительный анализ. Как правило, архивные документы являются наи более важным первичным источником для историка. Центральные и спе циализированные архивы предоставляют ценную фактическую и количе ственную информацию о структурах и процессах функционирования со ветской моды. Однако данная информация мало говорит о таких сторо нах моды как властный дискурс (пропаганда форм одежды и навязывание вестиментарных норм) и «материальные манифестации» – модные объек ты. Значение специализированной и популярной периодики в этом отно шении не вызывает сомнения. При работе с этими источниками пред ставляется эффективным сочетание методов литературного критицизма («близкое прочтение» – англ. «close reading») и искусствоведения (стили стический и композиционный анализ модных объектов). Роль медиа в осуществлении культурного трансфера не может быть недооценена – отсюда ценность киноматериалов для историка моды.

Наконец, в свете развенчания «тоталитарной парадигмы», долгое время преобладающей в интерпретации советского общества, следует уделить серьезное внимание действиям общества в целом и конкрет ных индивидов, противостоящим властному дискурсу моды и, более того, на него влияющим. Поэтому метод «устной истории» крайне важен для реконструкции прошлого советской моды. При всех оче видных недостатках, устная история является полезным – а часто и единственно доступным – методом изучения личного восприятия модных объектов, отношения к ним и конструирования персональной идентичности их посредством. По словам Е. Семеновой и В. Фотее вой, «масса … индивидуальных решений формирует „потоки“, ко торые сливаются в единое реальное течение истории»109. Масса инди видуальных решений и действий создателей и потребителей моды формирует «потоки», образующие течение истории моды, не завися щей всецело от указаний «высокой политики». Поэтому интервью Kendall R., Pollock G. Dealing With Degas: representations of women and the politics of vision. London: Pandorra, 1992.

Семенова В., Фотеева Е. Введение // Судьбы людей: Россия ХХ век. М.:

Ин-т социологии РАН, 1996. С. 4.

(наряду с мемуарами и дневниками) имеют не меньший вес как науч ный источник, чем архивные документы и периодика.

Таким образом, междисциплинарный подход к изучению совет ской моды хрущевской эпохи открывает новые перспективы исследо вания комплексного процесса десталинизации. Более того, понимание моды недавнего прошлого, не только как фрагмента коллектив ной/индивидуальной памяти, но и как части истории культуры, долж но способствовать более эффективному анализу проблем современной российской моды110.

Захарова Л. Наиболее распространенной является форма прямого пальто с однобортной застежкой: о советской моде эпохи «оттепели» // Советское нижнее белье: между идеологией и повседневностью. М.: НЛО, 2008. С. 258.

Сведения об авторах Азархи Софья Вениаминовна, член Союза художников России (Санкт-Петербург) Azarkhi Sofya Veniaminovna, member of the Union of Artists of Russia, (Saint-Petersburg) (kafisk@mail.ru) Арутюнян Юлия Ивановна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры искусствоведения СПбГУКИ Arutynyan Julia Ivanovna, PhD of art studies, associate professor of Department of art studies of Saint-Petersburg State University of Culture and Arts (ArutyunyanJI@yandex.ru) Бушуева Светлана Александровна, преподаватель кафедры дизайна костюма Санкт-Петербургского государственного университета сервиса и экономики Bushueva Svetlana Aleksandrovna, lecturer of Saint-Petersburg State University of Service and Economics (adaren@yandex.ru) Виноградова Полина Григорьевна, аспирант кафедры искусствоведения СПбГУКИ;

научный руководитель кандидат искусствоведения, доцент Ершов Глеб Юрьевич Vinogradova Polina Grigorievna, postgraduate student of Department of art studies of Saint-Petersburg State University of Culture and Arts;

scientific supervisor PhD of art studies, associate professor Ershov Gleb Yurievich.

(kafisk@mail.ru) Габриэль Галина Николаевна, кандидат искусствоведения, доцент, член Международной ассоциации критиков искусства (AICA), член Союза художников России, заведующая кафедрой искусствоведения СПбГУКИ Gabriel Galina Nikolaevna, PhD of art studies, associate professor, member of International Association of Art Critics (AICA), member of the Union of Artists of Russia, head of Department of art studies of Saint-Petersburg State University of Culture and Arts (gabrielart@mail.ru) Демшина Анна Юрьевна, доктор культурологии, доцент кафедры искусствоведения СПбГУКИ Demshina Anna Yurievna, doctor of cultural studies, associate professor Department of art studies of Saint-Petersburg State University of Culture and Arts (demshina24@mail.

ru) Карпова Юлия Борисовна (Санкт-Петербург) Karpova Yulia Borisovna (Saint-Petersburg) (kafisk24@mail.ru) Козлова Екатерина Эдуардовна, кандидат искусствоведения, пресс атташе Студии Ларисы Погорецкой (Санкт-Петербург) Kozlova Ekaterina Eduardovna, PhD of art studies, press attach of the Studio of Larisa Pogoretskaya (Saint-Petersburg) (9074030@gmail.com) Лапик Наталья Александровна, преподаватель кафедры искусствоведения СПбГУКИ Lapik Natalia Aleksandrovna, lecturer of Department of art studies of Saint Petersburg State University of Culture and Arts (lapique@mail.ru) Липская Влада Михайловна, доктор культурологии, доцент кафедры дизайна костюма Санкт-Петербургского государственного университета сервиса и экономики Lipskaya Vlada Mihailovna, doctor of cultural studies, associate professor of Saint-Petersburg State University of Service and Economics (vladalips@mail.ru) Лола Галина Николаевна, доктор философских наук, профессор кафедры искусствоведения СПбГУКИ.

Lola Galina Nikolaevna, doctor of philosophy, professor of Department of art studies of Saint-Petersburg State University of Culture and Arts (galina_lola@ mail.ru) Махлина Светлана Тевельевна, заслуженный работник высшей школы РФ, доктор философских наук, профессор кафедры теории и истории культуры СПбГУКИ, действительный член Международной академии информатизации (МАИ), действительный член Международной академии культуры, член Международной ассоциации критиков искусства (AICA), член Международной ассоциации искусствоведов, член Союза художников Makhlina Svetlana Teveljevna, honored figure in Higher School of Russian Federation, doctor of philosophy, professor of Department of Theory and History of Culture of Saint-Petersburg State University of Culture and Arts, full member of International Informatizational Academy (IIA), corresponding member of International Academy of Culture, member of International Association of Art Critics (AICA), member of the International Association of Art, member of the Union of Artists of Russia (makhlina@pochta. tvoe. tv) Музалевская Юлия Евгеньевна, кандидат искусствоведения, преподаватель кафедры дизайна костюма Санкт-Петербургского государственного университета сервиса и экономики Muzalevskaya Yuliya Evgenevna, PhD of art studies, lecturer Saint-Petersburg State University of Service and Economics (juevamu@list.ru) Нестерова Марина Александровна, старший преподаватель кафедры дизайна и компьютерной графики Санкт-Петербургского государственного университета кино и телевидения Nesterova Marina Aleksandrovna, senior lecturer of Department of Design and Сomputer graphics of Saint-Petersburg State University of Cinema and Television (nesterova_m@inbox.ru) Спицына Ксения Андреевна, кандидат экономических наук (Москва) Spitsyna Ksenia Andreevna, PhD of economics (Moscow) (nesterova_m@inbox.ru) Перфильева Ирина Юрьевна, кандидат искусствоведения, доцент, ведущий научный сотрудник Научно-исследовательского института Российской академии художеств (НИИ РАХ) (Москва) Perfilieva Irina Yurievna, PhD of art studies, associate professor, leading researcher of Institute of Russian Academy of Arts (nii-arts@yandex.ru) Плешкова Ирина Сергеевна, аспирант кафедры рекламных технологий Института бизнес-коммуникаций Санкт-Петербургского государственного университета технологии и дизайна;

научный руководитель доктор искусствоведения, профессор Глинтерник Элеонора Михайловна Pleshkova Irina Sergeevna, postgraduate student of Department of advertising technologies of Institute of business communications of Saint-Petersburg state University of technology and design, scientific supervisor PhD of art studies;

associate professor Glinternik Eleonora Mihailovna (agenta_13@mail.ru) Сиверина Наталья Андреевна, заведующая литературной частью Санкт-Петербургского государственного музыкально драматического театра БУФФ Siverina Natalia Andreevna, head of the literary part of the Saint-Petersburg state of musical-drama theatre BUFF (n.siverina.buff@inbox.ru) Широковских Маргарита Сергеевна, преподаватель кафедры художественного текстиля Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии им. А. Л. Штиглица Shirokovskih Margarita Sergeevna, lecturer of Department of art-industrial textiles of the Saint-Petersburg state art-industrial Academy of A. L. Shtieglitz (ivarita@bk.ru) Яковлева Мария Викторовна, кандидат культурологии, доцент кафедры искусствоведения CПбГУКИ Yakovleva Maria Viktorovna, PhD of cultural studies, associate professor of Department of art studies of Saint-Petersburg State University of Culture and Arts (nadinst2008@yandex.ru) ТРУДЫ Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств 2013 • Том МОДА В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ Выпуск Статьи публикуются в авторской редакции Верстка Н. А. Лапик Оригинал-макет М. Е. Лисовской Обложка Е. А. Соловьевой Подписано в печать 11.10.2013. Формат 60901/ Печ. л. 7,5. Тир. 120. Зак. ФГБОУ ВПО «Санкт-Петербургский гос. ун-т культуры и искусств»

191186, Санкт-Петербург. Дворцовая наб., 2. Тел. 312 85 Отпечатано с готового оригинал-макета в типографии ООО «ДонПечать». 344000, г. Ростов-на-Дону, ул. Красноармейская, 170/ 8(863)280-88-78, +7-928-111-84-

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 ||
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.