авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |   ...   | 11 |

«TRANSACTIONS OF THE STATE HERMITAGE ТРУДЫ ГОСУДАРСТВЕННОГО ЭРМИТАЖА XLI XLI THE WORLD OF CLASSICAL ANTIQUITY ...»

-- [ Страница 6 ] --

в Риме, а веком ранее Бернулли высказал предположение о том, не является ли Венера Якопо (Джакомо) Нани (1725–1797) владел семейным музеем, который был одним виллы Медичи идентичной эрмитажной статуе24. Однако эрмитажная скульптура и ста- из самых значительных частных собраний античного искусства в Венеции во второй туя виллы Медичи, хотя и относятся к единому типу, представляют собой два само- половине XVIII в.32 В каталоге собрания перечислены более 400 предметов древне стоятельных произведения. Это явствует главным образом из того, что у статуи виллы го искусства, не считая монет33. В собрание входили мраморные статуи, бюсты, релье Медичи левая рука поднята и придерживает на весу край плаща (у эрмитажной она фы, надписи, бронзовые статуэтки и сосуды, глиняные вазы и светильники, египетские опущена, а край плаща лежит на плече), а также из того, что на рисунке статуи Медичи и арабские древности. Нани были старой патрицианской семьей, занимавшей важное у Винкельмана изображается пояс с узлом, чего нет у эрмитажной фигуры25. социальное положение в Венецианской республике34. Многие из Нани собирали древ Из основной информации, которой мы располагаем по документам Отдела ности с увлечением и хорошим знанием. Находясь по долгу службы длительное время Античного мира и немногочисленным публикациям, следует, что статуя была продана в армии или на флоте в Греции и на греческих островах, они присылали оттуда антич С. А. Гедеонову в 1851 г. венецианским антикваром Санквирико, а в XVIII в. принад- ные мраморы в свой венецианский дворец. Отец Якопо, Антонио Нани (1655–1742), лежала известнейшей коллекции семьи Нани в Венеции. На самом деле считается, стал известен собиранием монет и медалей. Благодаря усилиям старшего брата Якопо что Санквирико не купил коллекцию Нани, а только был посредником при ее прода- Бернардо (1712–1761), а также жены Бернардо Елены35, около 1760 г. был обустроен же26. Трудность также заключается в том, что, как свидетельствует издание Санквирико музей в палаццо ди Сан Тровазо (прежний дворец Барбариго)36. Возможно, виды музея 1831 г. «Памятники музея Гримани», статуей владели Гримани, и совсем неясно, ког- награвированы в то же самое время. После смерти Бернардо Якопо собрал все изобра да статуя перешла от Гримани к Нани или наоборот. Подобный вопрос не покажется жения и опубликовал их в 1791 г. Они показывают тщательную аранжировку статуй, праздным, если учесть, что некоторые приобретения были сделаны Гримани у Нани27. фрагментов круглой скульптуры, рельефов, надписей, надгробных памятников и урн, 168 А. В. КРУГЛОВ ВЕНЕРА ГРИМАНИ–НАНИ традиции воспроизведения фрагментированных антиков и работ в стиле all’antica, хорошо известной по истории скульптуры «Вакха» Микеланджело и ее изображению в саду Галли на гравюре Хемскерка.

Другая гравюра – с изображением стены с арочными проемами, представляет фигу ру с руками и без пальцев41. Гравюра, упомянутая первой (ил. 15), которая изображает фигуру в монументальном виде, отмечает иное состояние сохранности: нет пальцев, а вот отбитый край плаща дополнен, тогда как сломы на шее и внизу колен отсутствуют.

Словом, мы должны воспринимать эти гравюры как любопытную, но не всегда точную информацию о состоянии сохранности. Много позднее в Эрмитаже доделки на руках были сняты, но край плаща оставался до последней реставрации статуи в 1980-х гг.

Уже в начале XIX столетия начинается история распродажи собрания антиков се мейства Нани. С периодом падения Венецианской республики совпадает период упадка финансового состояния многих знатных семей, которые были вынуждены расставаться с собираемыми веками художественными коллекциями.

С женитьбой сына Якопо Нани, Антонио, в 1812 г. коллекция переходит в семью графа Джан Доменико Альморо Тьеполо. Часть коллекции Нани была продана во Францию в 1820 г. Продать ее австрийскому императору не удалось – последний от нее отказался.

Как выясняется, предпринимались попытки представить и продать коллекцию Нани напрямую в Санкт-Петербурге. Существует предположение, что сам Антонио Нани приезжал в Санкт-Петербург после 1817 г.42 Каким-то образом намного позднее в эту историю был вовлечен живописец Ф. Бруни, ставший в 1849 г. хранителем картинной галереи Эрмитажа. В архиве музея хранится его письмо на итальянском языке, дати рованное 1850 г. и адресованное в Венецию художнику (и как мы знаем, посреднику в продаже художественных вещей) Паоло Фабрису. В ответ на предложение купить про изведения искусства, Бруни сообщает, что он не располагает требуемой суммой, но хо тел бы иметь возможность приобрести впоследствии некоторые статуи, как мы теперь понимаем, самые лучшие (Венера, Аполлон и Марс) и, к счастью, годом позже при обретенные в Венеции Гедеоновым. Скульптуры ясно определяются по прилагаемой прорисовке, сделанной с известных уже гравюр, которую Бруни возвращает с письмом.

Бруни также просит назвать адрес в Санкт-Петербурге того господина, который облада ет иллюстрированным каталогом собрания Нани43.

Как бы там ни было, довольно большая часть коллекции была приобретена у Тьеполо Ил. 15. Статуя Венеры. Гравюра XVIII в.

другом семьи Нани дворянином Пьетро Бузенелло, который перевез ее на свою виллу в Леньяро в падуанской области44. Архивные материалы Эрмитажа показывают, что и архитектурных деталей37. Музей изучали разные ученые, и их исследования отражают скульптура Венеры была приобретена Гедеоновым у наследников Бузенелло45. Эти ма многие публикации38. териалы не были известны до настоящего времени – вот почему зарубежные коллеги Одна из гравюр представляет общий вид музея, на котором видна статуя Венеры полагали, что мраморы поступили в Эрмитаж через покупку у Пурталеса-Горжье46.

в окружении двух статуй Аполлона, также приобретенных впоследствии Гедеоновым Мне удалось обнаружить также списки продававшегося собрания Нани. Один, дати (одна их них в настоящее время экспонируется в Меншиковском дворце, другая недавно рованный 1822 г. и относящийся к части коллекции Нани во владении Бузенелло, хра была перемещена в Фондохранилище Государственного Эрмитажа «Старая деревня»39). нится среди упомянутых выше документов в Отделе рукописей и документального фонда Как можно заметить, обе руки и край плаща на левой стороне фигуры Венеры отсут- Государственного Эрмитажа (ил. 16), второй список, представляющий полностью кол ствуют40. Это не соответствует действительности, поскольку старая эрмитажная фо- лекцию Нани и подписанный 1828 г., – в Специальных коллекциях Исследовательского тография, сделанная до дереставраций 1920-х гг., показывает, что нет никакого слома института Дж. Пола Гетти в Лос-Анджелесе47. Статуя Венеры – одна из трех самых до между правой кистью и рукой. Возможно, изображение без рук обязано художественной рогих вещей, перечисленных в этом списке, оценена в 12 000 лир и описана как «Венера, 170 А. В. КРУГЛОВ ВЕНЕРА ГРИМАНИ–НАНИ время у Бузенелло. Последний умер в 1847 г., его дочери унаследовали коллекцию50.

Однако в эрмитажном архиве имеется, как упоминалось, документ – список предметов из музея Нани в собственности наследников Пьетро Бузенелло в Леньяро, составлен ный нумизматом Каттанео, директором Миланского музея, – датированный 1822 г. Но Венера также фигурирует в списке Тьеполо от 1828 г., в Специальных коллекци ях Исследовательского института Дж. Пола Гетти. Поскольку мы знаем, что скульп тура была приобретена Гедеоновым все-таки от наследников Бузенелло, стало быть, и Тьеполо вел не совсем честную игру, предлагая купить у него коллекцию, которой он располагал уже не полностью.

Но все же остается непроясненной информация, где и когда статуя была обнаружена Якопо Нани. Вполне может быть, что он сделал открытие в своем собственном доме и заказал реставрацию драпировки и фрагментированных рук. Некоторые публикации ошибочно информируют, что скульптура была найдена в Пелопоннесе52, однако изда ния 1812 и 1815 гг. не указывают на такое происхождение.

Чтобы представить историю этой Венеры во всей возможной полноте, мы долж ны сопоставить этапы коллекционирования обоих семейств – Гримани и Нани.

Исследовательская проблема усложняется тем, что исторический отрезок време ни включает более чем три столетия, в течение которых многие поколения Гримани и Нани следовали традиции коллекционирования, а впоследствии коллекции были рас пылены53. Хорошо известен факт, что основная часть собранных Доменико и Джованни Гримани античных скульптур была завещана ими Венецианскому государству и обра зовала Statuario Pubblico. Тогда возникает вопрос, почему наша статуя не оказалась там же. Для освещения этого и других вопросов стоит рассмотреть историю, вернувшись к ее истокам, и выдвинуть и разработать несколько предположений.

1. В 1493 г. Доменико Гримани (1451–1523), который обучался во Флоренции и яв лялся другом гуманистов Негри, Пико делла Мирандола и Полициано54, был избран кар диналом и поселился в Риме. Интересно напомнить, что в то время Пьяцца Барберини именовалась Пьяцца Гримана. Дворец Гримани (впоследствии Титтони) находился на нынешней улице Разелла на Квиринале, где Гримани владели поместьем – виноград ником55. Много статуй было найдено при работах на строительстве усадьбы и сообща лось даже, что обнаруженные древние архитектурные остатки принадлежали термам56.

Городская усадьба Гримани находилась в том месте, где в древности располагались сады Саллюстия и Лукулла, однако связать находки скульптур Гримани с какими-либо конкретными античными монументами затруднительно, хотя такие попытки и пред Ил. 16. Титул указателя коллекции Нани принимались57.

Исторические хроники отмечают известный прием 5 мая 1505 г., устроенный у которой отсутствуют половина левой руки и пальцы на правой руке». Не приходится Доменико в палаццо Гримани в честь Папы Юлия II и венецианских послов, во вре сомневаться, что речь идет о статуе, ныне хранящейся в Эрмитаже, и было бы невероят мя которого гости восхищались коллекцией антиков58. Кардинал Сан Марко с 1503 г., ным полагать, что она находилась у Гримани только в период с 1828 по 1831 г. и, стало Доменико Гримани впоследствии занял палаццо Сан Марко (палаццо Венеция), где он быть, перешла от Гримани к Нани между XVII и XVIII столетиями.

разместил свои коллекции59. Следует отметить, что в палаццо Венеция оставались не Первоначально в этой запутанной истории мне представлялось, что предметы кол которые антики из коллекции предыдущего обитателя, Папы Павла II60. Художники лекции Нани не были проданы Санквирико и были впоследствии возвращены их вла того времени также знали собрания палаццо Венеция: существуют рисунки по антич дельцам, в том числе и наследникам Пьетро Бузенелло, с которыми вел переговоры ным мраморам из коллекции Гримани61. Дополнительно сообщают, что коллекция Гедеонов48. Но, зная о сомнительной честности сделок Санквирико (он мог несколько Доменико включала и вещи его отца, дожа Антонио Гримани62. Когда Доменико умер, раз продавать одну и ту же вещь)49, не приходится удивляться, что гравюра появляется то в соответствии с его завещанием скульптура и фламандские картины были подарены в издании Санквирико 1831 г., тогда как сама скульптура должна была находиться в то 172 А. В. КРУГЛОВ ВЕНЕРА ГРИМАНИ–НАНИ Венецианскому государству (картины и древности должны были быть собраны в поме- палаццо78. Заманчиво думать, что в более раннем описании палаццо XVI в. упоминает щении в честь дарителя)63. ся именно наша статуя – «одна очень примечательная Венера и достойная быть облада Древности в ящиках были перевезены в Венецию, и инвентарь 1523 г. перечисля- емой знатным человеком» (“una Venere molto notabile e degna d’esser tenuta cara da ogni ет среди прочего “una venere cum una testa”64, которая, может быть, имеет отношение grande uomo”)79. Действительно, художественные собрания Гримани – медали, камеи к эрмитажной статуе. и драгоценности, статуи и бронзы – вызывали всеобщее восхищение, и даже упомина 2. Часть скульптур, отобранных из коллекции Доменико Гримани, – 16 бюстов ется, что в 1574 г. ими восхищались в течение целого дня герцог Феррары Альфонсо и статуй – была установлена в Sala delle teste венецианского Дворца дожей65. Позднее, и король Франции Генрих III80.

в 1596 г., племянник Доменико – Джованни Гримани, патриарх Аквилеи и также страст- Античная скульптура находилась и внутри дворца, она составляла главное убранство ный коллекционер древностей, – подарил Венецианской республике свое собрание66. так называемой трибуны. Это помещение включало ниши и специальные архитектур Вместе с предметами из коллекции Доменико, всего более 200 вещей, скульптура была ные обрамления в основном для размещения бюстов и небольших статуй. Будучи вну великолепным образом расставлена в библиотеке Сан Марко. Собрание получило шительного размера, статуя Венеры скорее всего могла быть установлена в портиках название Statuario Pubblico, это был один из первых публичных музеев Европы, и на внутреннего двора (наподобие изображения статуи на гравюре XVIII в., представля долгие годы, до падения республики, оно оставалось одной из главных достопримеча- ющей вход и двор палаццо Гримани)81. Отделка дворца осуществлялась в течение дли тельностей для всех приезжающих в Венецию. Сегодня многие из тех скульптур пред- тельного времени, а оформление двора с мраморными колоннадами было завершено ставлены на обозрение в Археологическом музее Венеции67. к 1569 г.82 В описании дворца, составленном вскоре Франческо Сансовино (1581), упо Очевидно, что эрмитажная статуя не попала в их число. Один документ конца XVI в., минается целая статуя Венеры во внутреннем дворе (“e un altra pur intiera di Venere”)83.

относящийся к реставрации мраморов из коллекции Доменико перед их установкой Из других исторических документов нам известно, что после смерти Джованни в Statuario, не упоминает Венеру с головой, но указывает другую – Венеру без головы Гримани в 1593 г. за несколько лет до открытия Statuario в процессе передачи скульптуры и с купидоном68. Может статься, что наша статуя не была отобрана для первоначальной из палаццо возникли разногласия между наследниками и представителями Синьории.

экспозиции скульптуры в Sala delle teste по причине ее большого размера и остава- Антонио Гримани воспротивился изъятию произведений, вставленных в стены, нахо лась у других братьев Гримани – Марко и Марино – еще в 1520-е гг. Марино Гримани, дящихся в нишах, вдоль лестниц или во дворе. В результате дискуссии скульптуры, тоже патриарх Аквилеи и позднее кардинал, старший и самый любимый племянник расставленные там, не были взяты для перемещения в Statuario Pubblico84. Список остав Доменико, унаследовал его коллекцию гемм, монет, книг и бесценных манускриптов. ленных вещей насчитывает, кроме прочего, восемь статуй85. В этом случае мы должны Когда Марино получил кардинальскую шапку и переселился в Рим, он забрал с собой вспомнить, что в середине оборотной стороны нашей статуи находится заделанное от художественные коллекции, однако перечень предметов, оставляемых в Венеции и от- верстие от штыря, необходимого для установки большой статуи против стены.

правляемых в Рим, не включает никаких статуй69. Марино был патроном выдающего- Таким образом, статуя могла оставаться на своем месте до начала XVIII в. или ся миниатюриста Джулио Кловио70, а до него Джулио был знаком с самим Доменико еще позже. Известно, что Антонио Нани приобрел некоторые древности из палац Гримани71, но кажется, что среди идеальных образов и скульптурных адаптаций, часто цо Гримани86: был случай, когда в 1757 г. Франческо Гримани подарил Якопо Нани, включаемых Кловио в насыщенные композиции своих миниатюр, статуя Венеры не с которым он состоял на службе в венецианском флоте, греческую плиту с надписью87.

появляется. Когда Марино умер в 1546 г., брат Джованни приобрел его коллекцию древ- Между Нани и Гримани заключались браки88. Как видно, Гримани и Нани связывали ностей. Но поскольку статуя Венеры с головой не попала в Statuario и через дар коллек- и деловые, и личные отношения.

ции Джованни, можно вспомнить предшествующий факт истории. 5. Может быть также, что статуя Венеры не была перевезена из Рима в Венецию В 1523 г. Венецианская синьория отобрала только часть скульптур из завещанных сразу после смерти Доменико в 1523 г.89 Возможно, она вообще была найдена позднее, Доменико Гримани, и в 1528 г. остаток (включая 12 статуй и фрагментов) был возвращен при работах на каком-нибудь из виноградников, которыми семья Гримани владела на Марко, третьему племяннику72. Он также получил 22 картины73. Марко известен своим протяжении XVI–XVII столетий в Риме90. Она могла быть доставлена в Венецию после путешествием на Восток – в Египет, где он сам обмерил пирамиду, и в Иерусалим – от- пребывания Джованни Гримани в Риме в период с 1550 по 1556 г. или в другой его при куда он доставил в семейный дворец много древностей74. езд, когда раскопки в усадьбе Гримани продолжались91. Известно также, что Джованни 3. Существует предположение, что еще при жизни кардинал Доменико Гримани приобретал античные статуи из разных мест, в том числе происходящие из Греции начал перевозить свои художественные сокровища в Венецию75. Он также приоб- и с островов, например знаменитые оригиналы V – начала IV вв. до н. э. с острова рел загородную виллу, которую унаследовал его брат Винченцо76. Могла ли статуя Крит92. Однако возможность греческого или восточного происхождения нашей статуи оказаться там? следует исключить, что будет изложено ниже.

4. После смерти всех братьев Джованни стал владельцем семейного дворца77. Таким Венера также могла появиться во дворце позже, когда после передачи статуй для образом, если наша статуя оставалась в Венеции и не была передана для Statuario Statuario племянники Джованни пытались восполнить утраты другими покупками93.

Pubblico, она могла находиться где-то в палаццо Гримани у Санта Мария Формоза. 6. Вид и состояние нашей Венеры не имеют ничего общего с реставрациями мра Описание дворца, сделанное Т. Темандза в 1778 г., упоминает античные статуи во дворе моров Гримани, осуществленными в Венеции Туллио Ломбардо или Тициано Аспетти 174 А. В. КРУГЛОВ ВЕНЕРА ГРИМАНИ–НАНИ в том же XVI в.94 На самом деле, есть основания предполагать важную связь нашей ста- классицизму отмечена исследователями творчества Якопо Сансовино102, однако эта туи с Римом начала XVI в. тема недостаточно полно разработана.

Как уже отмечалось, ее голова не античная, а является точной копией головы Голова эрмитажной статуи не присоединяется к шее прямо, но слегка наклонена вниз с позднеэллинистическим типом прически, который мы встречаем на римской реплике и влево – так же, как и у большинства ренессансных женских скульптур (например, у ста из раскопок на Палатине намного более позднего времени, а единственно доступной туи «Умеренность» для гробницы кардинала Бассо в церкви Санта Мария дель Пополо в XVI в. копией могла быть статуя Венеры Колонна. Сравнивая обе статуи, поражаешься в Риме или у статуи Якопо Сансовино «Аллегория Мира», выполненной для венеци совпадению трактовки мелких прядей волос у повязки, а также формы большого пучка анской Лоджетта). Обычно создание фигуры «Умеренность» приписывалось Андреа на затылке, спускающегося до середины шеи. Известно, что статуя появилась в палаццо Сансовино. В последнее время историки итальянского искусства, указывая, что молодой Колонна в XVIII в. вместе с наследством Катерины Дзеффирины Сальвиати. История Якопо сотрудничал с Андреа Сансовино, настаивают на том, что «Умеренность» явля появления статуи в коллекции Сальвиати неизвестна, но мы знаем, что палаццо семьи ется произведением Якопо Сансовино103. Если это так, то она – самое очевидное сви Сальвиати было одним из самых примечательных в Риме эпохи Возрождения и включа- детельство следования молодого скульптора классической форме. Об этой скульптуре ло коллекцию антиков, собранных кардиналом Джованни Сальвиати (который, кстати, Вазари писал: «…она кажется вещью не современной, а древней и совершеннейшей, был исполнителем завещания умершего кардинала Марино Гримани95, другом Марино и хотя есть там и другие фигуры, ей подобные, она тем не менее превосходит их позой и, возможно, Джованни Гримани96). своей и своим изяществом, не говоря уже о том, что ничто не может быть красивее К. Херманн Фьоре обратила внимание на то, что изображение нимфы с полуобна- покрывала, которым она закутана и которое выполнено с таким изяществом, что смот женной грудью на картине Тициана «Венера, связывающая Амура» (1565) схоже со ста- ришь на него как на чудо»104.

туей Венеры из собрания Колонна97. Как знать, не видел ли Тициан подобную статую Вазари особо выделяет позу и изящные складки драпировки – именно те признаки, из собрания Гримани собственно в Венеции? которые так характерны для эрмитажной статуи. Мелкие пряди волос и тонкие борозд Таким образом, я делаю допущение, что эрмитажная статуя была реставрирована ки, их разделяющие, а также черты лица статуи «Умеренность» и Венеры очень схожи.

в Риме в XVI в. и что ее реставратор был знаком со статуей, позднее оказавшейся в па- Скорее всего, античной моделью для «Умеренности» послужила статуя Венеры лаццо Колонна, и, возможно, выполнил реставрацию обеих скульптур. с одной обнаженной грудью из коллекции Сасси в Риме. Вместе с тем не была ли ра 7. Может быть выдвинуто еще одно предположение – о том, что реставрация обеих бота Якопо Сансовино над «Умеренностью» также вдохновлена его работой по рес статуй была проделана Якопо Сансовино в начале XVI в. На этот счет не существует таврации Венеры Гримани? Имеется еще одно любопытное наблюдение. Вазари, пе прямых указаний в документах, однако есть косвенные свидетельства. Известно, что, ког- речисляя произведения Якопо, перечисляет: «…различные Мадонны, созданные им да молодой скульптор впервые появился в Риме, его патроном стал Якопо Сальвиати98;

в мраморе или в низком рельефе и находящиеся в разных городах, а также его Венеры кроме того, Сансовино проживал во дворце кардинала Доменико делла Ровере, где и другие женские статуи», а комментаторы этого фрагмента указывают, что среди работ жили в то время Сальвиати99. Сансовино нет ни одной Венеры105. Может быть, Вазари как раз и имел в виду рестав Доменико Гримани восхищался его искусством и был меценатом100. Как сообщает рацию Венеры Гримани? Сравнение головы Мадонны из композиции со св. Анной, Вазари, по совету кардинала Доменико Гримани Браманте заказал бронзовую модель Мадонны с Младенцем, выполненной учителем Якопо, Андреа Сансовино, для церкви только что найденного Лаокоона именно Якопо Сансовино, после чего Сансовино по- Сан Агостино в Риме, с головой Венеры в Эрмитаже еще раз показывает принадлеж дарил эту модель Гримани. Вазари далее свидетельствует: «Браманте же, которому хоте- ность их одному кругу авторов в выборе форм и пропорций деталей лица.

лось, чтобы Папа Юлий узнал Сансовино, распорядился заказать Якопо реставрацию В данный момент у нас нет точной информации о происхождении эрмитажной некоторых античных скульптур. Взявшись за это дело, Сансовино проявил в их восста- Венеры в начале XVI в. и об имени ее реставратора, а то, что было изложено, являет новлении такую легкость и такое умение, что и папа, и всякий, кто их видел (а кардинал ся результатом анализа и разработки основных фактов истории собирания античной Гримани непременно был бы в их числе. – А. К.), решили, что лучше сделать невоз- скульптуры семействами Гримани и Нани. Тем не менее меня не покидает уверенность можно»101. Эти реставрированные Сансовино статуи не выявлены, но представляется, в том, что скульптура была известна уже в XVI в. и что она была отреставрирована что его имя не должно быть зыбыто в истории ренессансной реставрации античной именно в Риме.

скульптуры. В заключение следует добавить, что статуя Венеры не единственный антик в Эр Якопо оставался в Риме несколько лет (1505–1511). Поначалу он вряд ли имел са- митаже, происходящий из старых венецианских собраний. Хорошо известны геммы мостоятельные заказы (его ранние работы мало известны) или занимался только тем, Гримани, недавно было определено происхождение из той же коллекции большого что изучал античную скульптуру, – он должен был как-то существовать, и возмож- бронзового мужского портрета позднереспубликанского времени (ГЭ, инв. № В.2067)106.

но, за счет реставрации античных статуй. Был ли при этом Андреа Сансовино, его Что касается собрания Нани, то в Эрмитаже хранится редкая бронзовая статуэтка ку наставник, также учителем в реставрации? Зависимость манеры Якопо от искусства роса архаического периода с посвящением Поликрата (ГЭ, инв. № В.616), поступив Андреа очевидна, как и то, что классицистический стиль Якопо прослеживается на шая вместе с предметами из коллекции Пурталеса-Горжье107. Однако о ее происхожде протяжении всего его творчества и был унаследован им от Андреа. Приверженность нии из собрания Нани до недавнего времени в Эрмитаже не было известно, так же как 176 А. В. КРУГЛОВ ВЕНЕРА ГРИМАНИ–НАНИ и о том, что к Бернардо Нани она перешла из знаменитой коллекции Шипионе Маффеи klassischer Altertmer in Rom. 3 Bds. 1963– Bildwerke in Rom: mit Ausschluss der grs 1969. Bd 2. Tbingen, 1966. S. 879. N 2097;

seren Sammlungen 1. Leipzig, 1881. S. 190.

в Вероне, которая считалась первым в Европе музеем, построенным по научным и ди Catalogo della Galleria Colonna in Roma. Le N 720.

дактическим принципам108.

Sculture / A cura di E. A. Safarik. Roma, 1990. Неверов О. Я. История создания коллекции // Еще предстоит большая исследовательская работа по составлению перечня всех P. 234, 235. Nota 17 [M. G. Picozzi];

Tomei M.- Саверкина И. И. Греческая скульптура… предметов из Отдела античного мира Государственного Эрмитажа, восходящих к вене- A. Museo Palatino. Milano, 1997. P. 119. N 94. C. 18 и примеч. 41;

Bernoulli J. J. Op. cit. S. 89.

цианским собраниям Гримани и Нани. Brinke M. Op. cit. S. 58–59. N 22.

Ibid. S. 16. Anm. 89. Тип прически с подвер- Winckelmann J. Werke. 8 Bde. Dresden, 1808– 12 _ нутыми вверх прядями волос с боков дейст- 1820. Bd V. 1812. Taf. I, D. Считается, что вительно встречается на мраморных скульп- статуя виллы Медичи изображена так Perry M. The Statuario Pubblico // Saggi e me- Grimani di Santa Maria Formosa // Studi di ar турах эллинистического времени из этого же и на другом рисунке XVIII в.;

Robert C.

morie di storia dell’arte. 1972. N 8. Р. 75–150;

cheologia in onore di Gustavo Traversari. Roma, региона. См.: LIMC. [Bd] II. S. 59. N 482;

Rmische Skizzenbuch aus dem achtzehnten Favaretto I. “Una tribuna ricca di marmi…”: ap- 2004. P. 341–361.

S. 94. N 880;

S. 105. N 1030. Jahrhundert im Besitz der Frau Generalin von punti per una storia delle collezioni dei Grimani АГЭ. Ф. 16. Оп. I. Д. 9. Л. 87.

LIMC. [Bd] II. S. 37 [A. Delivorrias]. По клас- Bauer geb[orene]. Ruhl zu Kassel. Zwanzigstens di Santa Maria Formosa // Aquileia Nostra. Левинсон-Лессинг В. Ф. История картинной сификации этого издания тип с низкопод- Hallisches Winckelmannsprogramm. Halle, 1897.

1984. N LV. Сol. 205–240;

Cavalier O. Le Mu- галереи Эрмитажа (1764–1917). Л., 1985.

поясанным хитоном повторяет эллинистиче- S. 25. Abb. 66, но, может быть, это другая se Nani de Venise. Rections sur la formation C. 188–189, 195–196;

Пиотровский Б. Б. Исто ские версии Афродиты с одной обнаженной статуя – в ее изображении нет узла посе et la dispersion d’une collection d’antiquits // рия Эрмитажа. М., 2000. C. 52–54, 219–226.

грудью – так называемых харит с Палатина редине пояса, другой характер складок ни Bulletin de liason de la Socit des Amis de la Воронихина А. Н. Виды залов Эрмитажа и Зим и Афродиту из Мантуи. спадающих концов плаща, другая прическа Biblothque Salomon-Reinach. Nouvelle s- него дворца в акварелях и рисунках художни Borda M. La scuola di Pasiteles. Bari, 1953. с узлом волос надо лбом и завитками ниже rie. 1986. N 4. Р. 69–84;

Collezioni di antichit ков середины XIX века. М., 1983. Табл. IX. Р. 57–60. пучка волос на затылке.

a Venezia nei secoli della Repubblica (dai libri Gudeonow S. A. Catalogue du muse de sculpture.

Sculptures of the Museum in Antalya I. A Jour- Cavalier O. Le Muse Nani de Venise… P. 74;

e documenti della Biblioteca Marciana) / A cura Ermitage Imprial. St. Ptersbourg, 1864. Р. 26 15 ney into Mythology and into History. Antalya, Idem. La collection Nani… P. 95.

di M. Zorzi. Roma, 1988. P. 25–40, 137–144;

№ 160;

Гедеонов С. А. Галерея древней скуль 1996. N 23, 44. Cavalier O. Le Muse Nani de Venise… P. 75;

Favaretto I. Arte antica e cultura antiquaria nelle птуры. СПб., 1888. С. 37. № 160;

Кизериц- Мавлеев Е. В. Зал Диониса в Эрмитаже. Опыт Idem. [Avant-propos] La femme et le marriage collezioni venete al tempo della Serenissima // кий Г. Музей древней скульптуры. СПб., 1901. комплексного анализа экспозиции // Скульп- en Grce. Les antiquits grecques du Muse Studia Archeologica. 1990. N 55;

Idem. Raccolte С. 73. № 160.

тура в музее. Л., 1984. С. 128. Calvet. Avignon, 1996. P. 45.

di antichit a Venezia al tramonto della Serenis- ГЭ, инв. № ГР 3091 (А.188). Выс. 1,76 м.

Гедеонов С. А. Указ. соч. С. 37. № 160;

Bernoul- Perry M. Antonio Sanquirico, art merchant of sima: la collezione dei Nani di San Trovaso // В. Ф. Левинсон-Лессинг называет точные 17 li J. J. Aphrodite. Ein Baustein zur griechischen Venice // Labyrinthos. 1982. N 1/2. Р. 67–111.

Xenia. [N] 21. 1991. Р. 77–92;

Cavalier O. La даты произведенных О. Ф. Вальдгауером Kunstmythologie. Leipzig, 1873. S. 89. N 21;

Driuzzo F. Le gemme per le nozze Tiepolo collection Nani d’antiquits // L’anticomanie. дереставраций: 1913–1921 гг. Левинсон-Лес- Brinke М. Op. cit. S. 44. Nani. Venezia, 1812. Р. 129–130. N IV;

Idem.

La collection d’antiquits aux 18e et 19e sicles. синг В. Ф. Указ. соч. С. 271. Примеч. 102.

Waldhauer O. Die antiken Skulpturen der Er- Collezione di tutte le antichit che si conservano Paris, 1992. Р. 83–95;

Favaretto I. Per la memoria К сожалению, отсутствует документация mitage: 3 Bde. Berlin;

Leipzig, 1928–1936. Bd III. nel Museo Naniano di Venezia. Venezia, 1815.

delle cose antiche… La nascita delle collezioni о реставрации скульптуры в 1980-х гг.

1936. S. 10. N 228. Taf. XI–XII. Р. 22. N 181. Последний каталог представля e la formazione dello Statuario Pubblico // Lo Вальдгауер О. Ф. Античная скульптура. Го Helbig W. Op. cit. S. 879. N 2097. ет собой библиографическую редкость, по Statuario Pubblico della Serenissima. Due secoli сударственный Эрмитаж. Пг., 1923. С. 60. Был проведен также ряд исследований От- скольку был издан только в 50 экземплярах.

di collezionismo di antichit, 1596–1797 / A cura № 57. делом научно-технической экспертизы См.: Nani Mocenigo F. Agostino, Battista e Giaco di I. Favaretto, G. L. Ravagnan. Venezia, 1997. Саверкина И. И. Греческая скульптура V в.

Государственного Эрмитажа, однако они mo Nani (ricordi storici). Venezia, 1917. Р. 578.

P. 38–44;

Idem. Antikensammlungen in Vene- до н. э. в собрании Эрмитажа: Оригиналы в первую очередь выявили присутствие ма- Monumenti del Museo Grimani. Venezia, 1831.

dig: Ein historisher Streifzug vom 14. zum 19. и римские копии: Каталог. Л., 1986. С. 143– териалов, использованных при предыдущей Тav. 47.

Jahrhundert // Venezia! Kunst aus veneziani- 146. № 63;

Brinke M. Die Aphrodite Louvre реставрации. Автор приносит благодарность Favaretto I. Riessioni su Canova e l’antico // schen Palsten. Sammlungsgeschichte Venedigs Neapel // Antike Plastik. Bd XXV. Mnchen, С. Л. Петровой, а также Л. С. Гавриленко, Antonio Canova. Venezia, 1992. Р. 63.

vom 13. bis 19. Jahrhundert. Bonn, 2002. P. 37, 1996. S. 44–45. Kat. N R 36. Наиболее полно И. А. Григорьевой и Е. Г. Аваковой за со- Idem. Raccolte di antichit a Venezia… Р. 77–92.

41;

Hochmann M. Kunstsammeln im 15. und 16. литература о статуе указана у Бринке, к ней трудничество. Driuzzo F. Collezione di tutte le antichit che Jahrhundert – zwischen privater Leidenschaft следует добавить: Gudeonow S. A. Op. cit. Tomei M.-A. Op. cit. P. 119. N 94. si conservano nel Museo Naniano di Venezia.

und ffentlicher Aufgabe // Venezia!.. P. 82, Р. 26. № 160;

Гедеонов С. А. Указ. соч. Р. 37;

Herrmann Fiore K. Venere che benda Amore // Venezia, 1815.

86–88, 90–91;

Ravagnan G. L. Die Familie Gri- № 160;

Carettoni G. Nuove sculture del Pala- Amor Sacro e Profano. Milano, 1995. Р. 403. Cavalier O. La collection Nani… Р. 83–84.

mani und ihre archologischen Sammlungen // tino // Bollettino d’arte. 1951. N XXXVI. Nota 72. Favaretto I. La collection Nani di San Trovaso // Venezia!.. P. 92–94;

Newerov O. Die Sammlung Р. 167;

Andreae B. Archologische Funde im Catalogo della Galleria Colonna in Roma… La femme et le marriage en Grce. Les antiqui des Studiolo Grimani // Venezia!.. P. 145–147;

Bereich von Rom 1949–1956/57 // Archo- P. 233. Есть даже мнение, что голова ста- ts grecques du Muse Calvet. Avignon, 1996.

Favaretto I. Un “cortile delle statue” veneziano. logischer Anzeiger. 1957. Сol. 189;

Helbig W.

туи Колонна портретна. См.: Matz F. Antike Р. 30–31.

Per un percorso della memoria nel palazzo dei Fhrer durch die offentlichen Sammlungen 178 А. В. КРУГЛОВ ВЕНЕРА ГРИМАНИ–НАНИ Cavalier O. Le Muse Nani de Venise… Р. 71. от 26 мая 1851 г. АГЭ. Ф. 16. Оп. I. Д. 9. Lanciani R. Storia degli scavi di Roma e notizie Марино Гримани, также не имеет скульптур Состав коллекции подробно описан, см.: Л. 10. intorno le collezioni romane di antichit: 4 Vols. из мрамора. См.: Ibid. Р. 183–190.

Cavalier O. La collection Nani… Р. 89–91. Cavalier O. Le Muse Nani de Venise… Р. 74. Vol. 1. Roma, 1989. P. 182–185;

Palazzo Vene- Bristot A. Dedicato all’amore per antico: il 49 Cicogna E. A. Saggio di bibliographia veneziana. Nota 86. zia. Paolo II e le fabbriche di S. Marco. Roma, camerino di Apollo a palazzo Grimani // Arte Venezia, 1847. Р. 694–696;

Levi C. Le collezioni Ibid. Р. 75. 1980. P. 151. Помимо скульптуры, извест- Veneta. 2001. N 58. P. 45, 79. Nota 41–42.

veneziane d’arte e d’antichit dal secolo XVI ai АГЭ. Ф. 16. Оп. I. Д. 26 Л. 4. нейшим было и собрание гемм Доменико Bradley J. W. The Life and Works of Giorgio 51 nostril giorni. Venezia, 1900. Р. XCIX–C;

Del Karanastassis P. Untersuchungen zur kaiserzeitli- Гримани. См.: Неверов О. Я. Серия гравюр Giulio Clovio, miniaturist, with notices of Negro P. Giacomo Nani: appunti biograci // chen Plastik in Griechenland. I: Kopien, Vari- Энео Вико «Из античных камей и гемм» и ее his contemporanies, and of the Art of book Bollettino del Museo Civico di Padova. 1970. anten und Umbildungen nach Aphrodite-Typen источники // Западноевропейская графика decoration in the sixteenth century. London, N LIX (1). Р. 121. des 5. Jhs. vor. Chr. // Athenische Mitteilungen. XV–XX веков. Л., 1985. C. 12–23;

Lemburg- 1891. P. 25–26.

Круглов А. В. Аполлон Нани и уроки храни- 1986. N 101. S. 285;

Catalogo della Galleria Ruppelt E. Die berhmte Gemma Mantovana Gallo R. Op. cit. Р. 38;

Perry M. Wealth, Art and 39 тельского мастерства // Хранители: Мате- Colonna in Roma… P. 235. Nota 17;

Brinke M. und die Antikensammlung Grimani in Vene- Display… Р. 222–223.

риалы XI Царскосельской науч. конф. СПб., Op. cit. S. 44. Совершенно очевидно, что све- dig // Xenia. [N] 1. 1981. Р. 85–108;

Perry M. Perry M. Wealth, Art and Display… Р. 223.

2005. С. 166–178. дения основываются на информации Валь- Wealth, Art and Display: the Grimani Cameos in Levi C. Op. cit. Р. LX.

Favaretto I. Arte antica… Fig. 80. дгауера, однако у последнего она стоит под Renaissance Venice // Journal of the Warburg Valentinelli G. Marmi scolpiti del Museo Archeo 40 Ibid. Fig. 87. вопросом. См.: Waldhauer O. Op. cit. S. 10. and Courtauld Institutes. 1993. Vol. 57. Р. 268– logico della Marciana di Venezia. Prato, 1866.

Cavalier O. Le Muse Nani de Venise… P. 77. Favaretto I. “Una tribuna ricca di marmi…” 274;

Bodon G. Enea Vico fra memoria e miraggio Р. VIII. Nota 1;

Hbner P. G. Le statue di 42 Nota 133. Сol. 213–234. Idem. Raccolte di antichit a Ve- della classicit. Roma, 1997. Р. 32, 88–90, 92, Roma… S. 101;

Paschini P. Op. cit. P. 152;

АГЭ. Ф. 16. Оп. I. Д. 26. Л. 16–17. nezia… Р. 87–89;

Cavalier O. Le Muse Nani 115, 120, 137–138, 151, 173–174. Дата, когда Perry M. Cardinal Domenico… P. 218. Nota 20.

Cavalier O. Le Muse Nani de Venise… Р. 75;

de Venise… Р. 69–84;

Idem [Avant-propos] // Доменико Гримани поселился в палаццо Rigon F. 1520: un cardinale in villa. Domenico 44 Favaretto I. Arte antica… Р. 218–219. La femme et le marriage en Grce… Р. 39–49. Венеция, уточнена Паскини (после 28 мая Grimani acquista il “palazzo” quattrocentesco АГЭ. Ф. 16. Оп. I. Д. 9. Л. 2, 23. В архивных О. Кавалье не упоминает о памятниках, по- 1505 г.). См.: Paschini P. Op. cit. Р. 150–151. a Spessa di Carmigniano // Venezia Cinque материалах Эрмитажа фамилия обозначена павших в Россию. Nota 4. С 1493 г. Доменико Гримани про- cento. Studi di storia dell’arte e della cultura.

Busenello, тогда как публикации Фаваретто Levi C. Le collezioni veneziane… Р. LVI. живал в доме Пьетро Романо у церкви Сан- 2001. Anno XI. N 22. Luglio – dicembre.

и Кавалье представляют ее как Businello. Paschini P. Le collezioni archeologiche dei prilati та Мариа сопра Минерва и уже тогда кол- P. 23–38.

Favaretto I. Raccolte di antichit a Venezia… Grimani del Cinquecento // Atti della Ponti- лекционировал. См.: Dengel P., Dvok M., Perry M. A Renaissance Showplace of Art… 46 P. 87. Nota 96;

Idem. De Venise en France. ca Accademia Romana di Archeologia, Rendi- Egger H. Der Palazzo di Venezia in Rom. Wien, Р. 218;

Bristot A. Op. cit. Р. 43–93.

Le commerce d’antiquits entre le XVIIe et conti. 1926–1927. Rendiconti. [Vol.] V. Roma, 1909. S. 92. Temanza T. Vite dei pi celebri architetti e scul le XIXe sicle // L’anticomanie. La collection 1928. Р. 151;

Gallo R. Le donazioni alla Sere- Lanciani R. Op. cit. P. 79. tori veneziani che orirono nel secolo XVI. Ve d’antiquits aux 18e et 19e sicles. Paris, 1992. nissima di Domenico e Giovanni Grimani // Bober Ph. P. Drawings after the Antique by nezia, 1778. P. 177;

Paschini P. Il mecenatismo ar Р. 78. От Пурталеса-Горжье в Эрмитаж по- Archivio Veneto. Venezia, 1953. Р. 35;

Pietrangeli Amico Aspertini. Sketchbooks in the British tistico del patriarcha Giovanni Grimani // Studi пала только бронзовая статуэтка Аполлона C. Quirinale e Viminale dall’anticht al Rinasci- Museum // Studies of the Warburg Institute. in onore di Aristide Calderini e Roberto Paribe с посвящением Поликрата, купленная в Па- mento // Nodo di S. Bernardo: una struttura Vol. 21. London, 1957. Р. 53. Fig. 20, 23. ni. Milano, 1956. P. 853. См. также: Favaretto I.

риже в 1865 г. за 5000 франков. urbana tra il centro antico e la Roma moderna. Levi C. Op. cit. P. LX. Per la memoria… P. 41.

Tiepolo D. A. Inventory of the antiquities Milano, 1977. Р. 59–60. Ibid. P. 215. Delle cose notabili che sono in Venetia, libri due, 47 63 collection of the Nani museum with related Paschini P. Op. cit. Р. 151. Cписок полностью опубликован Паскини, Venetia, per Domenico de’ Farri 1562. P. 19.

56 letters, 1828–1830. 8 pages. Рукописный ин- Ghedini F. Le sculture romane dello Statuario: см.: Paschini P. Op. cit. P. 153–155;

а также Паскини без всякого объяснения замечает, вентарь перечисляет 311 предметов и обо- copie, originali, ritratti e relieve // Lo Statuario Пери, см.: Perry M. Wealth, Art and Display… что, вероятно, эта Венера происходит из значает цены. Также наличествуют два пись- Pubblico della Serenissima. Due secoli di colle- P. 241–242. Венера с головой упомянута под Греции или с Востока. См.: Paschini P. Le col ма, датированные 1828 и 1830 гг., посланные zionismo di antichit, 1596–1797 / A cura di I. Fa- номером 25. lezioni… P. 164–165.

Тьеполо в Милан Джузеппе Валларди с на- varetto, G. L. Ravagnan. Venezia, 1997. P. 98–101. Это небольшое собрание по значимости Venetia citt nobilissima e singolare descritta 65 мерением продать коллекцию. Раннее пись- Levi C. Op. cit. P. LVII;

Paschini P. Op. cit. P. 150;

сопоставимо с начальной коллекцией в Бель- dal Sansovino con aggiunte di D. Giustinian мо сопровождено инвентарем, позднее Perry M. Cardinal Domenico Grimani’s Legacy ведере Ватикана. См.: Beschi L. Collezioni d’anti- Martinioni. Venetia, St. Curti 1663. P. 372;

Pas предлагает к покупке то, что осталось, по of Ancient Art to Venice // Journal of the chit a Venezia ai tempi di Tiziano // Aquileia chini P. Le collezioni… P. 165.

сниженной цене. Третье письмо, недатиро- Warburg and Courtauld Institutes. 1978. Vol. 41. Nostra. 1976. N XLVII. Р. 16. Favaretto I. “Una tribuna ricca di marmi…”.

ванное, от неизвестного эксперта, который, Р. 217. Nota 13. Perry M. Wealth, Art and Display… Р. 226–231. Col. 211. Fig. 1.

в частности, указывал, что ценность музея Hbner P. G. Le statue di Roma. Grundlagen fr Collezioni di antichit a Venezia… Р. 32–33. Perry M. A Renaissance Showplace… P. 218, 59 67 намного выше означенной суммы. eine Geschichte der antiken Monumente in der Тav. III–IV. 221. Fig. 8;

Mantovanelli-Stefani M. Giovanni Только один архивный документ в Эрмита- Renaissance. Bd 1. Quellen und Sammlungen // Perry M. Wealth, Art and Display… Р. 240. Grimani patriarca di Aquileia e il suo palazzo 48 же указывает имя Санквирико: о беспошлин- Romische Forschungen herausgegeben von der Paschini P. Op. cit. Р. 157–159, 170–182. Инвен- di Venezia // Quaderni utinensi. 1984. N 3/4.

ном вывозе статуй, купленных у Санквирико, Biblotheka Herziana 2. Leipzig, 1912. S. 101–102;

тарь вещей, оставшихся в Риме после смерти Р. 34–54. Fig. 1.

180 А. В. КРУГЛОВ Venetia citt nobilissima… P. 373. факты сообщает Вазари. См.: Описание Paschini P. Le collezioni… P. 167–168;

Idem. Il творений Якопо Сансовино, скульптора mecenatismo… P. 862;

Favaretto I. “Una tribuna и архитектора светлейшей венецианской ricca di marmi…”. Col. 206–207, 209. республики. См.: Вазари Дж. Жизнеопи Favaretto I. “Una tribuna ricca di marmi…”. сания наиболее знаменитых живописцев, Col. 207. ваятелей и зодчих / Пер. с итал. А. И. Ве Lemburg-Ruppelt E. Op. cit. S. 97–99;

Favaretto I. недиктова и А. Г. Габричевского, под ред.

Arte antica… P. 208;

Idem. Raccolte di antichit А. Г. Габричевского. М., 2001. T. V. C. 395.

a Venezia… P. 78;

Pomian K. Collezionsti Hirst M. Three Ceiling Decorations… P. 164.

e collezioni dal XIII al XVIII secolo // Storia Nota 36.

О. Я. Неверов di Venezia. Temi. L’arte. Roma, 1994. P. 738. Tafuri M. Venice and the Renaissance. Cambridge Было также установлено, что римская погре- (Mass.);

London, 1985. P 59. Nota 36.

бальная урна, ныне находящаяся в Археологи- Описание творений Якопо Сансовино… ДАКТИЛИОТЕКА И. И. БЕЦКОГО ческом музее Болоньи и поступившая туда из C. 390.

коллекции Нани, еще до 1739 г. находилась Boucher B. An Annunciation by Jacopo Sanso у Гримани. См.: Favaretto I. Arte antica… P. 208. vino // Apollo. 1983. Vol. 118. N 257. July.

Иван Иванович Бецкой, один из близких сподвижников Екатерины II, был внебрач Favaretto I. Arte antica… P. 80. P. 25;

Garrard M. D. Jacopo Sansovino’s Ma Cavalier O. Le Muse Nani de Venise… P. 70;

donna in Sant’ Agostino: an Antique Source ным сыном полководца князя И. Ю. Трубецкого (ил. 1). Он родился 3 февраля 1704 г.

Idem. La collection Nani… P. 84. Rediscovered // Journal of the Warburg and при довольно романтических обстоятельствах. Отец его, взятый в плен во время разгро Cчитается, что некоторые антики остались в Courtauld Institutes. 1975. Vol. 38. P. 338;

ма русской армии под Нарвой, в это время находился в Швеции. Матерью его внебрач палаццо Венеция в Риме после смерти Доме- De Grassi M. Antonio Canova e Jacopo Sanso ного сына называли одну из знатных шведок – баронессу Вреде или баронессу Спарре.

нико Гримани. См.: Paschini P. Le collezioni… vino: una fonte antica in commune // Neoclas Юный Бецкой был принят в семью женой полководца, княгиней Трубецкой, приехавшей P. 151, 169. sico. 2004. Vol. 25. P. 76.

в Стокгольм сразу после его рождения, и воспитывался вместе с законными отпрысками Ibid. P. 164;

Gallo R. Op. cit. P. 35. Nota 2. Boucher B. The Sculpture of Jacopo Sansovino:

90 княжеской четы. Отец его вернулся в Россию в 1718 г., будучи обменен на шведского Paschini P. Il mecenatismo… P. 857;

Ghedini F. 2 Vols. New Haven;

London, 1991. Vol. II.

фельдмаршала Реншельда, взятого в плен в 1709 г., во время Полтавской баталии.

Le sculture romane… P. 99. Nota 9. P. 314;

Morresi M. Jacopo Sansovino. Milano, Kabus-Jahn R. Die Grimanische Figurengruppe 2000. P. 14–15.

Сестра Бецкого Анастасия Ивановна Трубецкая (в 1738 г. ставшая герцогиней in Venedig // Antike Plastik. Bd XI. Berlin, Жизнеописание Андреа из Монте Сансови Гессен-Гомбургской) играла важную роль в дворцовом перевороте 1740 г., возведшем 1972. S. 1–98;

Beschi L. Antichit cretesi a Ve- но, скульптора и архитектора // Джорджо на престол Елизавету Петровну. В 1755 г. Бецкой, заказывая скульптору Огюстену Пажу nezia // Annuario della scuola archeologica Вазари. Указ. соч. T. III. М., 2001. C. 227.

(1730–1809) памятник своей сестре, умершей в этом году, велел изваять ночную сцену, di Atene e delle missioni italiane in oriente. Описание творений Якопо Сансовино… где в окружении преображенцев представлена дочь Петра I, устремившаяся на захват (1972–1973). N L–LI, nuova serie XXXIV– C. 406, 425. Примеч. 26.

трона (ил. 2). Почетную награду, возложенную на его сестру после удачного переворо XXXV. Roma, 1975. Р. 481–483, 491, 497–502;

Неверов О. Я. Серия гравюр Энео Вико… та, – орден Св. Екатерины, брат поместил в драгоценную индийскую вазу из диплома Idem. Le sculture originali greche nello Statuario С. 12–23;

Он же. Античные камеи в собра della Repubblica // Lo Statuario Pubblico della нии Эрмитажа: Каталог. Л., 1988. С. 12. Kат. тических даров посольства Надир-шаха. Эта ваза, усыпанная изумрудами и алмазами, Serenissima… Р. 89–96. № 31, 39, 41, 44, 149, 163;

Античная худо- ныне, как и рельеф Пажу, хранится в Эрмитаже. Вот как ваза, прибывшая с посольством Favaretto I. Un “cortile delle statue” veneziano… жественная бронза: Каталог выставки. Л., в сопровождении 14 слонов, описана в архивном документе: «Опись урна, полученного P. 344. 1973. С. 86. № 198;

Newerov O. Die Sammlung от И. И. Бецкого 1765 г. июня 21 дня: весь золотой с крышкою поведен финифтью Perry M. Cardinal Domenico… P. 233–240;

des Studiolo Grimani… S. 145.

червленою… алмазов сто пятьдесят и изумрудов двадцать один, внутри оного – орден De Paoli M. Die Restaurierung der Antiken der Античная художественная бронза… C. 11.

Св. Екатерины, положенный при восшествии на престол императрицею Елизаветой Sammlung Grimani // Venezia!.. S. 131–132. № 2.

Петровной на Анну Ивановну Гессен-Гомбургскую»1.

Hbner P. G. Le statue di Roma… P. 113;

Paschi- Collezione di tutte le antichit che si conser 95 Бецкой учился в Копенгагене в кадетском корпусе;

он посетил Лейпциг, путешест ni P. Le collezioni… P. 161, 183. vano nel Museo Naniano di Venezia. Venezia, Bristot A. Dedicato all’amore… P. 45. Nota 43. 1815. P. 4. N 29;

P. 29. N 276;


Favaretto I. Arte вовал по Германии, Франции и Италии;

в 1722 г. «для науки» его послали в Париж.

Herrmann Fiore K. Venere che benda Amore // antica… P. 209;

Idem. Raccolte di antichit a Ve С 1722 по 1726 г. Бецкой исполнял обязанности секретаря русского посла во Франции Amor Sacro e Profano. Milano, 1995. P. 403. nezia… P. 79 e. Nota 31;

Cavalier O. La collec князя Долгорукого. После этого вернулся в Россию. В 1741 г. он назначается камергером Nota 75. tion Nani… P. 91, 93;

Favaretto I. Scenograa e «малого двора» наследника царицы Петра Федоровича (будущего Петра III).

Якопо Сальвиати позднее представил Якопо museograa nelle collezione settecentesche: il В 1747 г. Бецкой вышел в отставку и вновь отправился в заграничное путешествие, Сансовино Папе Льву X;

Cансовино подарил caso del Veneto // Atti VIII Giornata Archeo во время которого знакомится с философом Ф.-М. Гриммом, археологом и антикваром Сальвиати глиняную модель Мадонны, ис- logica. Mostre – Musei – Parchi archeologici.

А. Кэйлюсом, известной хозяйкой парижского салона мадам Жоффрен.

полненную им для церкви Сан Агостино, – эти Tre realt a confronto. Genova, 1996. P. 74.

О. Я. НЕВЕРОВ ДАКТИЛИОТЕКА И. И. БЕЦКОГО Ил. 1. Портрет И. И. Бецкого. 1770 Ил. 2. О. Пажу. Памятник А. И. Трубецкой Гравюра Н. Дюпюи с оригинала А. Рослина 1757 г. ГЭ Мрамор. 1755. ГЭ 184 О. Я. НЕВЕРОВ ДАКТИЛИОТЕКА И. И. БЕЦКОГО Петр III назначил Бецкого директором Канцелярии от строений. Он смог удержать ся и после нового переворота, при Екатерине II. При Дворе ходили слухи, что Бецкой – подлинный отец новой царицы2.

Так или иначе, в 1762 г. он был назначен членом особой Комиссии о каменном строении Санкт-Петербурга и Москвы, в 1763 г. становится президентом Академии художеств, а также главным попечителем Московского воспитательного дома, членом совета и фактическим руководителем Сухопутного шляхетного кадетского корпуса и Смольного института благородных девиц.

Литератор Н. И. Греч в своих «Записках» привел остроумную эпиграмму, которая выразила то, что думало общество по поводу желания императрицы и ее подвижников воспитать «новую породу людей»:

Иван Иваныч Бецкий Человек немецкий, Носил мундир шведский, Воспитатель детский, В двенадцать лет Выпустил в свет Шестьдесят кур, Набитых дур3.

И. И. Бецкой пользовался неизменным доверием Екатерины II, ему доверялись самые Ил. 3. И. Ковейн. Ростовщица. XVII в.

деликатные поручения: выкупить рукопись Рюльера о перевороте 1762 г. (для ее уничто- Холст, масло. ГЭ жения), а также переговоры с Г. Г. Орловым об удалении его за границу и со следующим Наконец, самым ценным в доме Бецкого фаворитом императрицы Корсаковым по поводу его женитьбы, с Д. Дидро об издании была собранная им коллекция рисунков «Энциклопедии» в России;

поиск врача для оспопрививания Екатерины II. Бецкой был старых мастеров, которая насчитывала первым лицом при обоих бракосочетаниях наследника престола Павла Петровича;

ему по номеров. Бецкой подарил ее Академии ху ручались заботы о сыне императрицы и графа Г. Г. Орлова – графе А. Г. Бобринском… дожеств, и лишь в 1924 г. эта богатейшая Прочувствованные строки на кончину Бецкого оставил Г. Р. Державин:

коллекция присоединилась к собранию Луч милости был, Бецкой, ты!

Эрмитажа. Самым необычным экспонатом Кто в бранях лил потоки крови, был здесь рисунок Гендрика Гольциуса, Кто грады в прах преобращал, – созданный для короля Рудольфа II. Его по Ты, милосердья полн, любови, праву называли «царем рисунков»: это чудо Спасал, хранил, учил, питал;

Кто блеск любил, – ты ущедрялся, графического искусства высотой 2 м вы Кто богател, – ты устранялся;

Ил. 4. Неизвестный скульптор. Гигиея полнено маслом (одной краской) на загрун Кто расточал, – ты жизнь берег, Мрамор. Римская копия тованном холсте. Почти все произведения Кто для себя, – ты жил для всех4. с оригинала IV в. до н. э. ГЭ искусства в коллекции Бецкого являются дарами императрицы.

Менее известна та сторона жизни Бецкого, которой посвящено данное сообщение, – В 1772 г. И. И. Бецкой дарит Академии художеств и то собрание, которому посвя его деятельность в качестве коллекционера. Путешественник Иоганн Бернулли так опи щено наше сообщение. Это – дактилиотека, или «кабинет копий знаменитых гемм».

сывает дом Бецкого (Дворцовая наб., 2): «В доме Бецкого – зала с картинами, среди ко В 1795 г. вместе с двумя специальными шкафами, содержавшими также описание кол торых было много весьма замечательных и ценных для знатоков, более из голландской лекции, она перевозится в Академию художеств, в 1923 г. – оттуда в Эрмитаж, где была школы»5. В связи с этим мы можем упомянуть картину голландского живописца Израэла рассредоточена и забыта. Собрание состояло из 2110 номеров. Его сопровождало под Ковейна «Ростовщица», которую Бецкой преподнес в дар Эрмитажу до 1795 г.6 (ил. 3).

робное описание с предисловием составителя и поучительной басней, сочиненной сек Из скульптурного собрания Бецкого нам известна небольшая статуя Гигиеи, не ретарем Бецкого Я. Б. Княжниным. Все это было переведено на французский язык.

когда входившая в коллекцию кардинала де Полиньяка7. В 1766 г. Бецкой подарил ее В РГИА хранится французская версия текстов9.

Академии художеств (ил. 4).

186 О. Я. НЕВЕРОВ ДАКТИЛИОТЕКА И. И. БЕЦКОГО В эрмитажных документах времени ликвидации и раздела Отделения глиптики Басня, автором которой является Я. Б. Княжнин, носит дидактический характер (1929) есть указание: «Собрание слепков с нумерацией бывшего собрания Бецкого и названа «Два источника»:

в простых мелких коробочках от № 1 до № 1488, поступивших 20/III–1923 г. из Из камня вместе два потока истекали, Академии Художеств». В Кабинете редких книг и рукописей Центральной библиотеки Их воды братские в болотистой земле Государственного Эрмитажа10 имеется «Роспись с истолкованием Кабинета резных кам- Вид лени, праздности являя на челе, ней. В СПб. 1772. Перевод». В конце текста подпись: «Иван Бецкой». От грязи почернев, во мраке согнивали.

Эта коллекция ныне хранится в Античном отделе Государственного Эрмитажа;

все – Ах, братец! – Так один другому говорил. – Нам долго ли лежать в безчестном столь спокойстве?

предметы закреплены в 67 папках-книгах (ил. 5). На оправах копий, выполненных из Поедем странствовать, домашний бросив ил.

стекла и гипса, имеется нумерация. Однако то, что заставило соотнести тексты и ко Поедем – я хочу в моем веселом свойстве пии, – это наличие в составе «Дактилиотеки» русских гемм с портретами Елизаветы В землях чужих Петровны, Петра I и особенно – А. И. Трубецкой, сестры И. И. Бецкого.

Лишь только веселиться.

В 1904 г. П. М. Майков в биографии Бецкого в виде приложения опубликовал – А я, я стану там учиться «Предисловие к описанию кабинета резных камней древних и новейших»11. Он указал, Для очищенья вод моих.

что подлинник за подписью Бецкого хранится в архиве Императорского русского ис- – Учиться? Шутишь, брат любезный.

торического общества. Это и есть русская версия каталога. Оставя разум бесполезный, Из указанных текстов мы узнаем, что Бецкой был занят описанием дактилиоте- По радостям мои я воды покачу, ки шесть лет – с 1756 по 1762 г. «Всякое свободное время, которое мне мои упраж- Попрыгаю и пошучу!

– Ну, добрый путь! – Немедленно безумной нения в шесть лет оставляли (от 1756 г.), было употреблено на сию работу, на сие Стремит течение, бунтует и ревет;

распоряжение;

это все было сделано моими руками. Сей то кабинет прошу я моих То гордой водопад и шумной сограждан принять ныне. Сия жертва, которую я им приношу, есть для меня новое С высоких камней он падет;

услаждение»12.

То бурной ток, он все, что встретит, рвет;

То скрывшись под землею, Невидим и незнаем там;

То дерзостью своею Несется к облакам.

Умнее брат его: по мелкому песочку, По гладким камешкам струи, как-будто строчку, Тихонько, медленно влечет, Повсюду, где течет, Чистейших ручейков водами, Как будто хрусталями, Количество своих он множит вод.

От сих источников какой же свету плод?

Чем странники те оба отличились?

Когда в отечество два брата воротились, Какая разность в их теченьях и водах?

Один, рекою став, в своих драгих волнах Своей земле любезной благодетель, Он плодородие лиет во всех местах.

Другой же сам себе беды содетель, Чужою грязию навеки заражен, И прежнего стократно неудачней, Едва волочится, слабее став и мрачней, Он, враг своей земле, в болото превращен.

– Путешественники! На вас метит сия басня.

(Ниже – Иван Бецкой.) Ил. 5. Одна из папок-книг с коллекцией И. И. Бецкого. ГЭ 188 О. Я. НЕВЕРОВ ДАКТИЛИОТЕКА И. И. БЕЦКОГО В «Предисловии» Бецкой ставит ясную воспитательную задачу, которую способна разрешить его «Дактилиотека»:

«Сей кабинет заключает многие пользы, касающиеся до наставления юношества, увеселяя его.

1. Приведет ему на память главные черты баснословия (т. е. мифологии).

2. Познавая имена великих людей, добрых государей, истинных граждан, ученых, художников славных, которые были друзья, законодатели, благотворители человечест ва, узнают они также монументы, воздвигнутые их славе… сии монументы могут возбу дить соревнование, обратить их самолюбие к доброму.

3. Большее или меньшее совершенство сих резных камней означает рождение, успехи, совершенство и падение художеств в разные века… 4. Когда по выходе из учения наши молодые люди будут путешествовать и когда а б увидят они кабинеты в Европе, то не столько будут смущены, новы и устыжены, как я был до приобретения сих знаний»13.


Ил. 6. Неизвестный мастер. Портрет Петра I. 1750-е. ГЭ Бецкой опирался на современные ему дактилиотеки. Ближе всего ему были эпохаль а – стекло;

б – гипс ная работа И. И. Винкельмана14 и трехтомный труд Ф. Липперта15. Свой материал он делит на крупные классы и менее крупные разделы (sections), первых у него – 8, вто рых – до 18. Для отдельных памятников – арабская цифра и латинская буква. Он широ ко цитирует литературу из опубликованных коллекций гемм и слепков XVIII в.

Помимо секретаря Бецкого Я. Б. Княжнина, в создании «Дактилиотеки» участво вали мастера, поступившие в его распоряжение после смерти М. В. Ломоносова, тог да, когда Бецкой стал шефом Усть-Рудицкой мануфактуры и мозаичной мастерской в Санкт-Петербурге16.

Вот состав «Дактилиотеки»:

«Класс I. Египетские камни. Раздел I. Иероглифы. Раздел II. Изида. Раздел III.

Гарпократ. Раздел IV. Анубис и Каноп. Раздел V. Египетские жрецы.

Класс II. Мифология. Раздел I. Сатурн. Раздел II. Кибела. Раздел III. Юпитер.

Раздел IV. Юпитер-Серапис. Раздел V. Юпитер-Аммон. Раздел VI. Юнона. Раздел VII.

Молния и орел. Раздел VIII. Любови Юпитера… Следуют: Леда. Кастор и Поллукс, Ганимед и Геба и т. д.

Класс III. Историческая мифология. Раздел I. Баснословный век. Раздел II.

Экспедиция героев против Фив. Раздел III. Троянская война. Раздел IV. Возвращение а б Улисса и т. д.

Класс IV. Древняя история. Раздел I. История персов и греков. Раздел II. Римская Ил. 7. Ф. Краюхин. Портрет Елизаветы Петровны. Копия. 1740. ГЭ история. а – стекло;

б – гипс Класс V. Игры, празднества, пиры, вазы, символы.

Класс VI. Суда и морское дело.

А. И. Трубецкой (целых три!) (ил. 8, 9) были новостью, возвещавшей о наличии в Рос Класс VII. Животные. Химеры.

сии школы глиптики. А тот факт, что среди русских портретов присутствует парный Класс VIII. Раздел I. Талисманы, Абрасаксы. Раздел II. Резьба в восточном характере.

портрет цесаревичей Александра и Константина в подростковом возрасте работы вели Раздел III. Современная резьба.

кой княгини Марии Федоровны (ил. 10), говорит о том, что составитель «Дактилиотеки»

Деление материала соответствует тому, что было сделано Липпертом и Винкель продолжал вносить в нее дополнения и в 1780-е гг. (Александр Павлович родился маном»17.

в 1777 г., а Константин – в 1779 г.).

В VIII классе III раздел он отводит современному портрету. Это наиболее ориги «Веком дактилиотек» иногда называют XVIII столетие18. Россия не осталась по нальная часть «Дактилиотеки». Если портреты Людовика XV и Марии Лещинской зади других европейских стран в этом всплеске интереса к глиптике. Жаль, что труд были известны публике, то изображения Петра I (ил. 6), Елизаветы Петровны (ил. 7), 190 О. Я. НЕВЕРОВ ДАКТИЛИОТЕКА И. И. БЕЦКОГО а б Ил. 8. Дювивье Младший. Портрет А. И. Трубецкой. Копия. 1755. ГЭ а – стекло;

б – гипс а б Ил. 9. Неизвестный мастер. Надгробие А. И. Трубецкой. Около 1755. ГЭ а – стекло;

б – гипс Ил. 10. Великая княгиня Мария Федоровна Парный портрет сыновей великого князя Павла Петровича (Александра и Константина) Ил. 11. Г. Гольциус. «Без Бахуса и Цереры стынет Венера»

Стекло. 1791. ГЭ Рисунок на холсте. 1604. ГЭ 192 О. Я. НЕВЕРОВ И. И. Бецкого не был напечатан, подобно работам его современников. Хочется наде яться, что это будет сделано, хоть и с опозданием в 250 лет. Такого рода издание можно было бы только приветствовать. Утерянный и вновь найденный труд И. И. Бецкого этого вполне заслуживает.

_ Врангель Н. Н. Каталог старинных произве- Kouznetsov J. L’Ermitage. Le dessin d’Europe 1 дений искусства, хранящихся в Император- occidentalе. Leningrad, 1981. P. 16. N 151.

ской Академии художеств // Старые годы. А. Е. Петракова РГИА. Ф. 789, 1772. Оп. 34. Д. 135.

1908. С. 117. АГЭ. Оп. VI. «С». № 34.

Греч Н. И. Записки о моей жизни. М., 1990.

Майков П. М. Бецкой И. И. СПб., 1904.

АТРИБУЦИЯ АНТИЧНОЙ РАСПИСНОЙ КЕРАМИКИ:

С. 79. С. 157 сл.

Там же.

ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ Там же. С. 160 сл.

Сочинения Державина / С объяснительны Там же. С. 161.

ми примечаниями Я. Грота. Изданные Импе Winkelmann I. I. Description des pierres graves раторской Академией наук: В 6 т. СПб., 1864. Несмотря на то что планомерная работа по атрибуции античной расписной кера du feu baron de Stosch. Florence, 1760.

Т. 1. С. 706. «На кончину благотворителя». мики, инициированная в начале XX в. Дж. Бизли, ведется вот уже около ста лет, новые Lippert Ph. D. Dactyliothecae universalis sig Bernoulli J. Reisen durch Brandenburg… Preus находки, появляющиеся на свет в ходе археологических раскопок в различных центрах norum exemplis nitidis hilias. Lipsiae, 1755– sen, Curland, Russland und Pohlen in den Jahren античной культуры, новые технические возможности, открывающиеся с развитием со 1767.

1777 und 1778. Leipzig, 1780. S. 200.

временной науки, наконец, тщательные разработки в области классификации и систе Zazoff P. Gemmensammler und Gemmenfor Kusnetzov J. Hollandische Malerei in der Museen scher. Mnchen, 1983. S. 78. матизации керамики в пределах отдельно взятых групп заставляют исследователей пе der Sovjetunion. Leningrad, 1983. N 113.

Ibid. S. 135.

риодически возвращаться к теоретическим и методологическим вопросам атрибуции.

Waldhauer O. Die antiken Skulpturen der Ermi Морозов А. М. В. Ломоносов. Л., 1952. С. 523 сл.

tage. Berlin, 1936. Bd III. N 273. В научных трудах, в особенности – последних десятилетий1, затрагиваются различ ные аспекты проблемы атрибуции древнегреческой расписной керамики, как частные, касающиеся роли тех или иных элементов в системе анализа произведения искусства, так и общие, касающиеся атрибуции как области деятельности ученого-специалиста по античному искусству. К последней группе вопросов относятся и сама необходимость атрибуции (так ли она важна для изучения античного искусства и создания представле ния об общей картине его развития?), и состоятельность так называемого метода Бизли, лежащего в основе атрибуции аттической керамики (так ли он неоспорим?), и возмож ность применения метода Бизли не только к аттическому материалу, но и к античной расписной керамике из других центров, и вопросы о преобладании разнообразных научно-технических методов исследования над визуально-аналитическим, и многое другое.

Основные вопросы атрибуции применительно к произведению искусства любого исторического периода можно сформулировать следующим образом: кем, когда и как сделано рассматриваемое произведение? Наличие значительного изобразительного материала, не имеющего подписи художника, даты, каких-либо связанных с ним доку ментальных свидетельств, и при этом желание как можно более убедительно приписать произведение искусства тому или иному автору привели к тому, что поиск способов и методов атрибуции постоянно занимал европейских знатоков-искусствоведов еще в XVII–XVIII вв.2 Одновременно с трудами, содержащими в себе нечто вроде рекомен даций по атрибуции3, в начале XVIII в. начинают появляться и труды, признающие, что «искусство определения создателя картины по манере письма – самое сомнительное из всех искусств после медицины»4 (сопоставление атрибуции и медицинского исследо вания будет возникать у ученых и в более поздние времена). Развитие физики, химии, А. Е. ПЕТРАКОВА АТРИБУЦИЯ АНТИЧНОЙ РАСПИСНОЙ КЕРАМИКИ: ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ технический прогресс во второй половине XIX–XX вв. сделали возможным привлече- вопросам иконографии, техническим аспектам создания расписной керамики, а также ние к исследованию произведения искусства таких важных новшеств, как микроскоп, вопросам хронологии. Как в высшей степени справедливо подвел итог многолетнему ультрафиолетовые, инфракрасные и рентгеновские лучи, спектрографический и тер- спору Б. Спаркс, уделявший немало внимания изучению этой дискуссии, «просто не молюминесцентный анализы и так далее. Безусловно, данные такого научно-техничес- следует забывать, что помимо атрибуции существуют и другие проблемы, интересные кого исследования помогают определять время и место создания произведения искус- для изучения»10.

ства (в том числе – вазописи) и характер процесса работы над ним (например, увидеть Одним из главных камней преткновения в систематизации и классификации ат эскиз под слоями готового рисунка), отделять оригинальные части от позднейших до- тической расписной керамики во второй половине XIX в. являлось слишком малое полнений и реставрационных поновлений и прочее5. Однако при исследовании произ- количество достоверных имен мастеров, известных по надписям на вазах. В. Кляйн, ведения искусства рано или поздно наступает момент, когда сугубо технические методы П. Хартвиг, А. Фуртвенглер обычно рассматриваются как предшественники Бизли уже не могут помочь уточнить время создания и авторство памятника. Например, когда в поиске личностей мастеров и созданию их классификации. Кляйн11 вычленил более тем или иным способом на основе исследования глины и лака расписной вазы опре- ста подписей гончаров и вазописцев, впервые разграничив значение надписей «такой делено, что это аттическая работа VI в. до н. э., стилистический и сравнительный ана- то сделал» и «такой-то расписал» и впервые определив преобладающую роль вазописца.

лиз – единственное, что остается для уточнения датировки в пределах четверти века Однако Кляйн руководствовался в первую очередь именно подписями.

В своей книге и для определения мастера (группы). Служа таким образом последней инстанцией, о Евфронии12 он причислял к работам Евфрония вазы с разными в стилистическом визуальное исследование, которое применялось к произведениям искусства в Европе отношении росписями, впоследствии приписанные Бизли разным вазописцам. Харт Нового времени, требовало некоей системы анализа, убедительной и действенной, виг13 также стремился к выявлению индивидуального стиля вазописцев, он пошел даль некоего метода, о необходимости которого заявляли на протяжении XVIII в. многие ше Кляйна, работая не только с теми мастерами, чье имя было известно из надписей на европейские знатоки-искусствоведы. Такой метод появился во второй половине XIX в. вазах, но и с анонимными, которым он давал условные имена. Именно Хартвиг одним благодаря итальянцу Дж. Морелли. из первых стал публиковать подробные прорисовки вазовых росписей в масштабе 1:1, История метода атрибуции античной керамики и история полемики вокруг этого на основе которых можно было судить о рисунке. Кроме того, он положил начало со метода также восходят ко второй половине XIX – началу XX в. и связаны в первую ставлению истории развития аттической вазописи, стараясь не только вычленить яркие очередь с именем Дж. Бизли. Многие современные исследователи, давая исторический индивидуальности, но и расположить их в соответствии с эволюцией стиля и сгруп обзор изучения античного наследия в Европе Нового времени, характеризуют XX в. пировать вокруг них менее ярких мастеров. Однако принципы, по которым Хартвиг применительно к античной расписной керамике именно как «век атрибуции»6, хотя группировал памятники, приписывая их тому или иному мастеру, не всегда были ясны, и расходятся в оценке этого явления. Помимо многочисленных сторонников и продол- нередко основывались на общем впечатлении, а не на детальном анализе, как это впо жателей дела Дж. Бизли, оценивающих его вклад в изучение античной вазописи как следствии делал Бизли. Третий из названных предшественников Бизли, А. Фуртвенглер, исключительный7, существуют также ученые, оценивающие столь великий интерес в конце XIX столетия начал работу над монументальным трудом, в котором отразился к проблемам атрибуции как чрезмерный, уводящий внимание исследователя от проб- интерес к детальному описанию и анализу памятников вазовой живописи14. Однако, как лем иконографии, интерпретации изображений на вазах, проблем культурного и его современники, Фуртвенглер видел в вазописи в первую очередь не самоценные и социального контекста и так далее8. Они также отмечают, что приписывание произ- произведения искусства, а возможность представить себе стиль и внешний облик несо ведения искусства тому или иному мастеру не помогает в создании общей картины раз- хранившихся, но описанных у античных авторов произведений древнегреческой мону вития и стилистической эволюции изобразительного искусства. Критики Дж. Бизли, ментальной живописи. Метод, которым пользовался Фуртвенглер, продемонстрирован возможно, забывают, что на протяжении XIX в. статус древнегреческой расписной в его трудах, посвященных античной скульптуре, и напоминает метод Бизли. Правда, керамики в системе понятий, связанных с изобразительным искусством, был весьма применительно к скульптуре основной задачей Фуртвенглера являлось отождествление неопределенным. Лишь в 1850-х гг. ее начали включать в труды по истории античного сохранившихся римских копий с имеющимися в трудах античных авторов описания искусства наравне с архитектурой и скульптурой, да и то скорее как косвенное свиде- ми произведений скульптуры, то есть атрибуция шла рука об руку с идентификацией.

тельство развития искусства в классической Греции, чем как самоценные памятники9. Как и у Бизли, анатомические детали изображенного персонажа играли в этом весь Нередко специалистам приходилось убеждать коллекционеров в том, что расписные ма существенную роль. Таким образом, Хартвиг и Фуртвенглер, несмотря на разные вазы – произведения искусства, достойные приобретения, поскольку не только отража- задачи и подходы к исследованию древнегреческой расписной керамики, заложили ют стилистическую эволюцию греческого искусства, но и являются подлинными рабо- основы ее изучения с помощью пристального внимания к деталям, характеру рисунка, тами греческих мастеров, в отличие от многих скульптур. Во многом благодаря работам к работе непосредственно с произведением искусства, из которого и должны «вычиты Бизли это отношение изменилось и применительно к вазописи стали разрабатываться ваться» индивидуальные особенности творчества того или иного мастера, тем самым вопросы интерпретации и иконографии. Нелишним будет добавить, что сам Бизли не подготовив почву для работ Бизли. Основой для формирования мнения была теперь только занимался изучением стилистических особенностей работ того или иного мас- не подпись мастера (хотя и она, несомненно, принималась к сведению), а стилистиче тера, но уделял также существенное внимание проблемам интерпретации изображения, ские особенности самого вазового рисунка. Несмотря на то что методы, близкие методу 196 А. Е. ПЕТРАКОВА АТРИБУЦИЯ АНТИЧНОЙ РАСПИСНОЙ КЕРАМИКИ: ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ Морелли, стали применяться к исследованию античных ваз уже в конце XIX в. немец- с берлинской пеликой (инв. № 2170) с надписью «Эпиктет расписал»22, которая после кими учеными (а труд Морелли был написан на немецком языке под псевдонимом Иван нескольких лет сомнений была причислена Бизли к работам Мастера Клеофрада23 на Лермольефф), лишь Дж. Бизли (1885–1970), один из величайших специалистов своего основе стилистического сходства и несмотря на столь важное графологическое свиде века по античному искусству, довел эту адаптацию до конца и создал на основе метода тельство – подписью мастера на самой вазе. Окончательно сомнения по поводу авто Морелли свой метод, известный специалистам, занимающимся изучением античной ра пелики были развеяны Бордманом, доказавшим, что надписи на пелике – поздние, расписной керамики, как «метод Бизли»15. Главными работами Бизли считаются тру- а не античные. Впрочем, подобные истории нередко происходили и с произведениями ды по аттической черно- и краснофигурной расписной керамике, в которых он систе- европейской живописи XVI–XVIII вв.

матизировал и классифицировал огромный материал – более 10 000 чернофигурных Помимо протеста против сосредоточенности на проблемах атрибуции и датировки и более 20 000 краснофигурных ваз16. как основных проблемах изучения аттической расписной керамики и целесообразно Как уже было сказано выше, полемика по поводу целесообразности атрибуции сти атрибуции мастерам с условными именами, выдвигаются также аргументы против древнегреческой расписной керамики, проводимой именно в таком ключе, зародилась самого метода атрибуции, успешность применения которого подвергается сомнениям.

почти одновременно с началом планомерной работы по атрибуции. Контраргументом Как представляется, критика метода Бизли во многом связана с недостатком знаний служило в первую очередь именно отсутствие подлинных имен мастеров. Противники о нем. Отчасти это вина противников Бизли, не желающих более подробного знаком атрибуции ваз анонимным мастерам на основе стилистического сходства росписей ства с методом, отчасти – самого Бизли, который уделял мало внимания обоснованию говорили об отсутствии реального художника и о том, что исследователь создает некое- своих многочисленных атрибуций, за исключением нескольких своих ранних тру го химерического мастера, творческую биографию которого он сочиняет17. Во многом, дов, где он демонстрировал метод в действии. Хотя Бизли сам не упоминал об этом24, как представляется, этот конфликт был связан с разными подходами к изучению мате- основой для его метода (в чем согласны друг с другом многие его сторонники и иссле риала, условно говоря, подходом археолога, считающего единственным достоверным дователи) стал так называемый метод Морелли25. По меткому выражению Бордмана, документом вещественное или письменное свидетельство (в данном случае – античную «мореллианизм в конце XIX в. витал в воздухе»26, да и сама система классификации вазу с подписью мастера), и подходом теоретика-искусствоведа, желающего говорить и выводимая на ее основе стилистическая эволюция напоминают аналогичные труды об эволюции стиля и нуждающегося в систематизации и классификации огромней- европейских искусствоведов, изучавших итальянское художественное наследие. И сто шего материала, который к тому времени был накоплен. Следует отметить, что идея ронники27, и противники метода Бизли28 отмечают, что в основу его терминологии атрибуции произведений искусства мастерам с условными именами была не нова для и классификации была положена итальянская ренессансная модель и что такие поня Европы – ее использовали знатоки-искусствоведы, изучавшие, например, немецких ста- тия, как «мастер», «школа», «манера», «последователи», «ученики», в трудах Бизли явля рых мастеров, где ситуация с отсутствием подлинных имен художников была в чем-то ются очевидным наследием этой модели. Собственно, он сам способствовал сложению аналогична ситуации в древнегреческой вазописи. Контраргументы также включали такого мнения, используя сходный понятийный аппарат и прямо сопоставляя античных в себя замечание о том, что скорее всего произведения вазописи, оставленные без под- мастеров с ренессансными: например, сопоставляя Мастера Клеофрада и Берлинского писи мастера, не являются шедеврами, достойными изучения, а многие из них, воз- мастера, Бизли говорил, что они относятся друг к другу как представители флорентий можно, вторичны по отношению к более дорогим и ценным изделиям из металла18. ской и сиенской школ живописи29.



Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |   ...   | 11 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.