авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 6 |

«ОГБУК «СМОЛЕНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ МУЗЕЙ-ЗАПОВЕДНИК» МУЗЕЙНЫЙ ВЕСТНИК Выпуск VI Смоленск, 2012 ...»

-- [ Страница 2 ] --

Литература:

Рерих. Текст Балтрушайтиса и др. Пг., 1916.

Н.К.Рерих. Текст Ростиславова А.А. Пг., 1918. Изд. Будков ской Н.И. С. 29, 59.

Эрнст С. Н.К. Рерих. Пг., 1918. С. 113.

Соколовский В.В. Каталог художественных произведений Н.К. Рериха с 1885 по 1947 гг. Новосибирск, 1974. С. 23.

— 46 — 3. Несут оленя. 1903. Эскиз к «Сибирскому фризу».

Бумага, пастель. 28х119. Инв. № Г-515. СОМ 6093.

Поступ. из собрания М.К. Тенишевой в 1919 году.

На вытянутой по горизонтали декоративной поверхности фриза изображены лаконично прорисованные фигуры охотни ков, несущих свою добычу, стилизованные элементы ландшаф та – камней и растительного орнамента. Повышенная декоратив ность, обращение к формам природы и орнаментальная их трак товка показывает приверженность автора стилю модерн, сформи ровавшему новые подходы и образы художественного мышления.

Записи в инвентарных книгах:

Сг-361 – 1920-е гг. Рерих. Несут оленя. Эскиз фр. 1919. Тениш.

СОМ 2460 – 1950 г. Рерих. Эск. для росписи фриза. Из собр.

Тенишевой в 1919 г.

Выставки:

1984 – Произведения Н.К.Рериха. Смоленская художествен ная галерея.

1998 – «Русская графика XIX – начала ХХ века», Государ ственный Русский музей. Смоленск, музей-заповедник.

Литература:

Рерих. Текст Балтрушайтиса и др. Пг., 1916.

Н.К. Рерих. Текст Ростиславова А.А. Пг., 1918. Изд. Будков ской Н.И. С. 29, 59.

Эрнст С. Н.К. Рерих. Пг., 1918. С. 113.

Соколовский В.В. Каталог художественных произведений Н.К. Рериха с 1885 по 1947 гг. Новосибирск, 1974. С. 23.

4. Охота. Слежка зверя. 1903. Эскиз к «Сибирскому фризу».

Бумага, пастель. 28х124. Инв. № Г-516. СОМ 6096.

Поступ. из собрания М.К. Тенишевой в 1919 году.

В этом произведении ярко проявился талант Рериха в области композиции, которой он прекрасно владел. Стремясь к максималь ной простоте, используя ограниченное количество деталей, худож ник ведет рассказ о простой и суровой жизни древних славян.

Записи в инвентарных книгах:

Сг-360 – 1920-е гг. Рерих. Слежка зверя.

СОМ 2461 – 1950 г. Рерих. Охота. Эск. р. фр.

— 47 — Выставки:

1984 – Произведения Н.К. Рериха. Смоленская художествен ная галерея.

1998 – «Русская графика XIX – начала ХХ века», Государ ственный Русский музей. Смоленск, музей-заповедник.

Литература:

Рерих. Текст Балтрушайтиса и др. Пг., 1916.

Н.К. Рерих. Текст Ростиславова А.А. Пг., 1918. Изд. Будков ской Н.И. С. 29, 59.

Эрнст С. Н.К. Рерих. Пг., 1918. С. 113.

Соколовский В.В. Каталог художественных произведений Н.К. Рериха с 1885 по 1947 гг. Новосибирск, 1974. С. 23.

5. Погоня. 1903. Эскиз к «Сибирскому фризу».

Бумага, пастель. 26,4х117. Инв. № Г-514. СОМ 431.

Поступ. из собрания М.К. Тенишевой в 1919 году.

Будучи частью единого произведения, объединенного сти лем и заданным форматом, вытянутым по горизонтали, каждый лист графического эскиза фриза включает соответствующие со держанию изобразительные элементы. Лист «Погоня» отличают плавные изгибы форм, большие поверхности мягких пастельных тонов, лишь в отдельных местах акцентированных более ярки ми вкраплениями цвета. Суровую сцену из жизни древних славян Рерих передает просто и убедительно, «как художник, одаренный тайными видениями, умеющий проникнуть духовным взглядом в далекую старину, редкий по богатству внутренней фантазии»

(М.К. Тенишева).

Записи в инвентарных книгах:

Сг-106 – 1922-1934 гг. Рерих. Погоня. Эскиз к Сиб. фр. 1919.

Тениш.

СОМ 556 – 1939 г. Рерих. Охота. Погоня. Эск. Сиб. фр. Из собр. Тениш. в 1919 г.

Выставки:

1984 – Произведения Н.К. Рериха. Смоленская художествен ная галерея.

1998 – «Русская графика XIX – начала ХХ века», Государ ственный Русский музей. Смоленск, музей-заповедник.

— 48 — Литература:

Рерих. Текст Балтрушайтиса и др. Пг., 1916.

Н.К. Рерих. Текст Ростиславова А.А. Пг., 1918. Изд. Будков ской Н.И. С. 29, 59.

Эрнст С. Н.К. Рерих. Пг., 1918. С. 11.

Соколовский В.В. Каталог художественных произведений Н.К. Рериха с 1885 по 1947 гг. Новосибирск, 1974. С. 23.

6. Совы. 1903. Эскиз к «Сибирскому фризу».

Бумага, пастель. 28х123. Инв. № Г-513. СОМ 6094.

Поступ. из собрания М.К. Тенишевой в 1919 году.

Уникальный цикл из шести графических эскизов «Сибирско го фриза» Рериха из собрания Тенишевой расширяет представле ние о творческом методе художника, показывая его как мастера, обращающегося к решению проблем синтеза искусства, разраба тывающего произведения для интерьера в керамике, увлеченно работающего в области декоративного искусства.

Записи в инвентарных книгах:

Сг-107 – 1922–1934 гг. Рерих. Совы. Эскиз к Сиб. фр. 1919.

Тениш.

СОМ 2459 – 1950 г. Рерих. Совы. Эск. для росписи фриза.

Выставки:

1984 – Произведения Н.К. Рериха. Смоленская художествен ная галерея.

1998 – «Русская графика XIX – начала ХХ века», Государ ственный Русский музей. Смоленск, музей-заповедник.

Литература:

Рерих. Текст Балтрушайтиса и др. Пг., 1916.

Н.К. Рерих. Текст Ростиславова А.А. Пг., 1918. Изд. Будков ской Н.И. С. 29, 59.

Эрнст С. Н.К. Рерих. Пг., 1918. С. 113.

Соколовский В.В. Каталог художественных произведений Н.К. Рериха с 1885 по 1947 гг. Новосибирск, 1974. С. 23.

7. Псковский погост (Спасо-Мирожский монастырь во Пскове). 1904.

Холст, масло. 54х80,5. Инв. № Ж-76. СОМ 2218.

Поступ. из собрания М.К. Тенишевой в 1920 году.

— 49 — (Вариант – Национальный художественный музей Молдовы, Кишинев).

Художественные особенности и содержание картины сви детельствуют о ее связи с историей. Она вошла в большой цикл произведений Н.К. Рериха, выполненный в период путешествий по древним русским городам в 1903–1904 годах, и относится к так называемой «архитектурной серии» Рериха. В искусствовед ческой литературе неоднократно отмечалась энергичная уверен ная живописная манера произведения в сочетании с монумен тальностью изображения.

Погост – приход сельский;

несколько деревень под общим управлением и одного прихода;

волость;

отдельно стоящая на церковной земле церковь, с домами попа и причта, с кладбищем // Кладбище с церковью вообще;

всякое кладбище, божья нива;

цер ковный двор или место, огороженное при церкви (Даль В.И. Тол ковый словарь живого великорусского языка в 2-х томах. Тверь:

РООССА. Том 2. С. 81).

Записи в инвентарных книгах:

Сг-166 – 1922–1934 гг. Рерих. Спасо-Мирожский монастырь в Пскове. 1920. Тениш.

СОМ 560 – 1939 г. Рерих. Спасо-Мирожский монастырь в Пскове. 1920. Тениш.

РЖ 93 – 1940–41 гг. Псковский погост. Левая сторона – крыль цо ризницы Псковско-Печерского монаст. XVII в. Правая – цер ковные ворота в погосте села Сенно близ Пскова.

Выставки:

1973 – Научно-исследовательский музей Академии худо жеств СССР, Ленинград.

1984 – Произведения Н.К.Рериха. Смоленская художествен ная галерея.

2010 – Рериховский век. К 150-летию со дня рождения ху дожника. Манеж, С-Петербург.

Литература:

Рерих. Текст Балтрушайтиса и др. Пг., 1916.

Н.К. Рерих. Текст Ростиславова А.А. Пг., 1918. Изд. Будков ской Н.И. С. 29, 59.

Эрнст С. Н.К. Рерих. Пг., 1918. С. 113.

— 50 — Соколовский В.В. Каталог художественных произведений Н.К. Рериха с 1885 по 1947 гг. Новосибирск, 1974. С. 23.

Каталог выставки «Рериховский век». К 150-летию со дня рождения художника. С-Петербург, 2010.

Маточкин Е.П. Н.К. Рерих: Поэзия старины. Самара, 2004.

С. 9.

8. Озеро Велье. 1904.

Бумага, карандаш. 22х35. Инв. № Г-68. СОМ 6076.

Справа внизу авторская подпись: Н. Рерихъ 1904 Велье. На обороте справа внизу авторская надпись: Сдълать въ 5 дюйм.

ширины. Слева: Зак 5756. На обороте паспарту надпись: Рерих Озеро Пирос Новгородской губ. Валдайского уезда. Слева печать Смоленского краеведческого музея.

Поступ. из филиала Московского археологического институ та в Смоленске в 1925 году.

С 1902 года Рерих начинает серьезные занятия каменным ве ком, проводит по поручению археологического общества раскоп ки в Новгородской губернии, на Валдае, озерах Пирос и Велье.

Обнаруженные Рерихом находки, в частности неолитические фи гурки человека, вызвали настоящую сенсацию. В 1905 году Рерих делает сообщение на археологическом съезде во Франции, пишет статьи и картины о предыстории Руси.

Графический пейзаж этого периода, с древними озерами, ледниковыми валунами – полон спокойствия, торжественности, значительности. Художник посвящает его далекому прошлому, стремясь увековечить в монументальных формах, которым не страшно время. Рерих писал: «Если наши художники в достаточ ной степени придут навстречу ученым, то недалеко то время, ког да будут создаваться подобные типичные изображения древней жизни, значительные для науки, не проходящие бесследно для глубочайших тайников души».

Записи в инвентарных книгах:

Сг-362 – 1920-е гг. Рерих. Озеро Пирос Новгор. губ. Валдай ского у. Арх. отд.

СОМ 555 – 1939 г. Рерих. Озеро Пирос Новгор. губ. Валдай ского уезда. Подпись: Н. Рерих. Велье 1904.

— 51 — Акт от 7/111 – 1925 г. МК 127.

РЖ 127 – 1940–41 гг. Рерих. Велье. Неолитическая стоянка на озере Пирос в Новгор. губ. Истор. Археол. отд.

Выставки:

1984 – Произведения Н.К.Рериха. Смоленская художествен ная галерея.

1998 – «Русская графика XIX – начала ХХ века», Государ ственный Русский музей. Смоленск, музей-заповедник.

Литература:

Рерих Н.К. Каменный век на озере Пирос. 1905. С. 1.

Рерих. Текст Балтрушайтиса и др. Пг., 1916.

Н.К. Рерих. Текст Ростиславова А.А. Пг., 1918. Изд. Будков ской Н.И. С. 29, 59.

Эрнст С. Н.К. Рерих. Пг., 1918. С. 113.

Соколовский В.В. Каталог художественных произведений Н.К. Рериха с 1885 по 1947 гг. Новосибирск, 1974. С. 23.

9. Двор Галицкого. 1909. Эскиз театральной декорации к опере А.П. Бородина «Князь Игорь».

Париж, театр Шатле. Антреприза С.П. Дягилева.

Бумага на картоне, пастель. 46х64. Инв. № Ж-1002. СОМ 2252.

Поступ. из собрания М.К. Тенишевой в 1919 году.

Атрибуция Яковлевой Е.П.

Театрально-декорационное искусство – важнейшая часть творческого наследия Н.К. Рериха. Декорации и костюмы, сце нические проекты Рериха получили воплощение в театрах С-Петербурга, Москвы, Парижа, Лондона, Чикаго и других горо дов мира. «Театр многим обязан Рериху. Его работы для русской оперы, балета, драмы всегда создавали атмосферу высокой худо жественности, помогали артисту... почувствовать смысл, дух, ха рактер действия и музыки», – так писал о театральных работах Рериха его современник, балетмейстер М.М. Фокин Эскиз декорации первого действия «Двор князя Галицкого»

(1909) красив по своему колористическому строю. Найденная Ре рихом точка зрения слегка снизу и сбоку придает образу древне го сооружения монументальность. Терем не помещен в картину полностью, тяжелые и цветистые стены с башнями и балконами, — 52 — пустой двор, видный через входной навес со столбцами, подчер кивает массивность и затейливую простоту древнерусского стро ения. Свободная площадь первого плана отведена под театраль ное действо оперы.

Записи в инвентарных книгах:

Сг-108 – 1922-1934 гг. Рерих Н.К. Старый город. Пост. Те ниш. МК 2960.

СОМ 557 – 1939 г. Рерих. Старый город. Эскиз декор. Из собр. Тенишевой. 1919 г.

Реставрации:

1961 г. – ГЦХРМ. Акт №1335 от 5.07.1961 г.

Выставки:

1973 – Государственный театральный музей им. А.А. Бахру шина, Москва.

1984 – Произведения Н.К.Рериха. Смоленская художествен ная галерея.

1998 – «Русская графика XIX – начала ХХ века», Государ ственный Русский музей. Смоленск, музей-заповедник.

Литература:

Рерих. Текст Балтрушайтиса и др. Пг., 1916.

Н.К. Рерих. Текст Ростиславова А.А. Пг., 1918. Изд. Будков ской Н.И. С. 29, 59.

Эрнст С. Н.К. Рерих. Пг., 1918. С. 113.

Соколовский В.В. Каталог художественных произведений Н.К. Рериха с 1885 по 1947 гг. Новосибирск, 1974. С. 23.

Елена Яковлева. Театрально-декорационное искусство Н.К. Ре риха. Самара: Агни, 1996. С. 39, 115.

10. Спас Нерукотворный. 1910. Эскиз мозаики для церкви Св. Духа во Фленове.

Бумага на картоне, темпера. 118х130. Инв. № Г-517. СОМ 2305.

Справа внизу авторская подпись: Н. Рерихъ. Слева внизу ав торская дата: 1910. На обороте типографская наклейка: «Мир ис кусства» №319. Автор – Н. Рерихъ Собств. – Кн. М.К. Тенишева.

Январь 1913 г.

Поступ. из собрания М.К. Тенишевой в 1920 году.

— 53 — При исполнении эскиза центральной мозаики «Спас Неру котворный», Рерих учел общую цветовую гамму кирпичной клад ки церкви, форму кокошника, в которую вписана мозаика. Цен тральную часть занимает изображение лика Спасителя, плавные линии подчеркивают складки плата, нимбы святых, пространство с кучевыми облаками, в нижней части – трубящие ангелы. Совер шенство мозаики не только в ее сложном композиционном ре шении, но и в выразительности колорита. Здесь, как и в роспи си, использованы тона черный, зеленый, белый, охра. Некото рые мотивы талашкинской росписи и мозаик нашли отражение в одновременной работе Рериха – мозаике надгробия А.И. Ку инджи (1914).

Записи в инвентарных книгах:

Сг-139 – 1922–1934 гг. Рерих. Спас. Картон для мозаики Флен.

ц. 1920. Тениш. Перед. в антирелиг. музей 14/IX-30 г. МК 240.

СОМ 1281 – 1939 г. Рерих. Спас. Эск. для моз. Фл. ц. Из стар.

пост. из собр. Тенишевой.

РЖ 240 – 1940–41 гг. Спас из Тен. собр. 1920 г.

Выставки:

1913 – Выставка объединения «Мир искусства», №319, Пе тербург.

1984 – Произведения Н.К. Рериха. Смоленская художествен ная галерея.

1998 – «Русская графика XIX – начала ХХ века», Государ ственный Русский музей. Смоленск, музей-заповедник.

2005 – «Русское искусство 2-й половины XIX века (Возвра щение к истокам, поиски идентичности)», музей д’Орсэ, Париж.

Литература:

Рерих. Текст Балтрушайтиса и др. Пг., 1916.

Н.К. Рерих. Текст Ростиславова А.А. Пг., 1918. Изд. Будков ской Н.И. С. 29, 59.

Эрнст С. Н.К. Рерих. Пг., 1918. С. 113.

Соколовский В.В. Каталог художественных произведений Н.К. Рериха с 1885 по 1947 гг. Новосибирск, 1974. С. 23.

Журавлева Л.С. Н.К. Рерих в Талашкине. В кн.: Н.К. Рерих.

Жизнь и творчество. Сб. статей. М., 1978. С. 115.

Талашкино. Автор-сост. Л.С. Журавлева. М., 1979.

— 54 — Маточкин Е.П. Николай Рерих: мозаики, иконы, росписи, проекты церквей. Самара, 2005. С. 141.

11. Эскиз росписи церкви Св. Духа во Фленове (Святые жены. Серафимы). 1909–1910.

Бумага на картоне, тушь, темпера. 104х48,5. Инв. № Г-236.

СОМ 2253.

Поступ. из филиала Московского археологического институ та в Смоленске в 1920 году.

Известно, что сюжет росписи талашкинской церкви запе чатлен Рерихом в литературном изложении, которое раскрывает понимание художником трактовки религиозного сюжета в свете задач современного ему монументального искусства. Условность сюжета позволила художнику развернуть свою фантазию в мно гоплановой композиции. Получилась вариация на определенную религиозную тему, в которой художник выразил свой философ ский взгляд на мир.

Записи в инвентарных книгах:

Сг-94 – 1922–34 гг. Рерих Н.К. Эскиз росписи Фленовской церкви 2 детали... Пост. 1920 г. Археол. инст. МК 2959.

СОМ 1284 – 1939 г. Рерих. Эскиз росписи церкви во Фленове.

Две детали на черном фоне. РЖ 249 – 1940–41 гг. Эск. росписи Фл. церкви. Из Археол. инст. 1920 г.

Выставки:

1984 – Произведения Н.К. Рериха. Смоленская художествен ная галерея.

1988 – Столетие Смоленского музея. Выставочный зал Смо ленского государственного музея-заповедника.

1998 – «Русская графика XIX – начала ХХ века», Государ ственный Русский музей. Смоленск, музей-заповедник.

2008 – «Княгиня Мария Тенишева в зеркале Серебряного века», ГИМ, Москва.

Литература:

Рерих. Текст Балтрушайтиса и др. Пг., 1916.

Н.К. Рерих. Текст Ростиславова А.А. Пг., 1918. Изд. Будков ской Н.И. С. 29, 59.

Эрнст С. Н.К. Рерих. Пг., 1918. С. 113.

— 55 — Соколовский В.В. Каталог художественных произведений Н.К.Рериха с 1885 по 1947 гг. Новосибирск, 1974. С. 23.

Княгиня Мария Тенишева в зеркале Серебряного века. Ката лог выставки ГИМ. М., 2008. С. 70.

Маточкин Е.П. Николай Рерих: мозаики, иконы, росписи, проекты церквей. Самара, 2005. С. 163.

12. Трон невидимого Бога. 1909. Эскиз росписи церкви Св. Духа во Фленове.

Бумага на картоне, тушь, темпера. 58,5х91. Инв. № Г-1504.

СОМ 2254.

Поступ. из собрания М.К. Тенишевой в 1919 году.

О характере живописи предалтарного свода говорит сохра нившийся эскиз «Трон невидимого бога». В полуовале на черном фоне по горизонтали развертывается композиция. В центре ее на возвышении установлен большой металлический крест и книга у подножия. По обе стороны от креста в зелено-лиловых одеждах архангелы. У их ног – коленопреклоненные фигуры, по обе сто роны – старцы с горящими факелами. Глухой темный фон лишает композицию пространственного выражения, но линейное постро ение настолько изобретательно, что позволяет передать глубину за счет четкой ритмики в изображении фигур, в подборе деталей.

Лица и нимбы всех персонажей написаны чистой охрой и прорисо ваны без тоновой разработки. Белые одежды исполнены с обилием складок. На черном фоне темной зеленью выполнены стилизован ные кроны деревьев, напоминающие рисунки миниатюр древних рукописей. Зелень с черным, белым, коричневым тонами образует богатое и одновременно монументально четкое сочетание.

Записи в инвентарных книгах:

Сг-167 – 1922–34 гг. Рерих Н.К. Эскиз росписи Флен. церк ви... в 1919. Тениш. МК 2958.

СОМ 1735 – 1939 г. Эскиз церковной росписи во Фленове...

Из Тенишевск. муз. в 1919 г.

РЖ 354 – 1940–41 гг. Рерих. Молящиеся старцы. Эск. росп.

Выставки:

1984 – Произведения Н.К. Рериха. Смоленская художествен ная галерея.

— 56 — 1988 – Столетие Смоленского музея. Выставочный зал Смо ленского государственного музея-заповедника.

1998 – «Русская графика XIX – начала ХХ века», Государ ственный Русский музей. Смоленск, музей-заповедник.

2008 – «Княгиня Мария Тенишева в зеркале Серебряного века», ГИМ, Москва.

Литература:

Рерих. Текст Балтрушайтиса и др. Пг., 1916.

Н.К. Рерих. Текст Ростиславова А.А. Пг., 1918. Изд. Будков ской Н.И. С. 29, 59.

Эрнст С. Н.К. Рерих. Пг., 1918. С. 113.

Соколовский В.В. Каталог художественных произведений Н.К.Рериха с 1885 по 1947 гг. Новосибирск, 1974. С. 23.

Княгиня Мария Тенишева в зеркале Серебряного века. Ката лог выставки ГИМ. М., 2008. С. 71.

Маточкин Е.П. Николай Рерих: мозаики, иконы, росписи, проекты церквей. Самара, 2005. С. 164-165.

13. Гнездо преблагое. 1911.

Бумага на картоне, темпера. 45,5х46. Инв. № Г-237. СОМ 7372.

Поступ. из собрания М.К. Тенишевой в 1919 году.

(Вариант 1912 г.: в собрании Омского музея изобразительных искусств им. М.А. Врубеля).

В собрании Смоленского музея-заповедника экспонируют ся произведения художника, выполненные в Талашкине, в кото рых нашли воплощение мотивы Смоленщины. К ним относится, в частности, произведение «Гнездо преблагое», стилистически приближенное к произведениям древнерусской живописи. Ком позиция картины достаточно сложна. Вокруг высокого дерева с гнездом и птицей на вершине, изображены четыре царевны в светлых одеждах и коронах, у подковообразной скалы. Ввер ху темно-синее небо, клубящиеся облака. Несмотря на лаконич ность письма, цветовые сочетания этой композиции разнообраз ны, богаты и неожиданны.

Записи в инвентарных книгах:

Сг-92 – 1922-34 гг. Рерих. Гнездо преблагое – глазам оболь щение. 1919. Тениш.

— 57 — СОМ 558 – 1939 г. Рер. Гнездо преблагое – глазам обольще ние. Из собр. Тениш. 1919 г.

РЖ 286 – 1940-41 гг. Гнездо преблагое – глазам обольщение.

Выставки:

1984 – Произведения Н.К. Рериха. Смоленская художествен ная галерея.

1988 – Столетие Смоленского музея. Выставочный зал Смо ленского государственного музея-заповедника.

1998 – «Русская графика XIX – начала ХХ века», Государ ственный Русский музей. Смоленск, музей-заповедник.

2000 – «Русское искусство из собраний музеев Центральной России», Новый Манеж, Москва.

2010 – Рериховский век. К 150-летию со дня рождения ху дожника. Манеж, С-Петербург.

Литература:

Рерих. Текст Балтрушайтиса и др. Пг., 1916.

Н.К. Рерих. Текст Ростиславова А.А. Пг., 1918. Изд. Будков ской Н.И. С. 29, 59.

Эрнст С. Н.К. Рерих. Пг., 1918. С. 113.

Соколовский В.В. Каталог художественных произведений Н.К. Рериха с 1885 по 1947 гг. Новосибирск, 1974. С. 23.

Русское искусство из собраний музеев Центральной России.

Каталог. М. С. 238.

Княгиня Мария Тенишева в зеркале Серебряного века. Ката лог выставки ГИМ. М., 2008. С. 74.

Каталог выставки «Рериховский век». К 150-летию со дня рождения художника. С-Петербург, 2010. С. 103.

14. Помин о четырех королях. 1911.

Бумага на картоне, темпера. 46х46. Инв. № Г-192. СОМ 1627.

На обороте авторская надпись: Поминъ о четы... (заклейка) короляхъ. 1911.

Чтите цари Книгу Голубиную!

Узнайте цари премудрость Земную!

Кротость Голубиную, мудрость змъиную Глубинныя мысли поймите!

Поступ. из собрания М.К. Тенишевой в 1919 году.

— 58 — Смоленские исторические материалы, предания и летопис ные источники служили для Рериха особым творческим импуль сом, давали пищу его богатому историческому воображению. Ду ховный стих о Голубиной (или глубинной) книге, записанный в Житии наиболее популярного в этих краях святого – Авраамия Смоленского, лег в основу картины «Помин о четырех королях».

Содержащиеся в этом древнем духовном произведении космого нические предания, вопросы мироустройства настолько заинте ресовали художника, что спустя десятилетие он вновь обратится к теме «Голубиной книги» в картине 1923 года.

Записи в инвентарных книгах:

Сг-91 – 1922–34 гг. Рерих. Помин о четырех королях. 1919 г.

Тениш. Темпера.

СОМ 1730 – 1939 г. Рерих. Помин о четырех королях... Из Те нишевского музея в 1919.

РЖ 287 – 1940–41 гг. Помин о четырех королях.

Выставки:

1984 – Произведения Н.К. Рериха. Смоленская художествен ная галерея.

1988 – Столетие Смоленского музея. Выставочный зал Смо ленского государственного музея-заповедника.

1998 – «Русская графика XIX – начала ХХ века», Государ ственный Русский музей. Смоленск, музей-заповедник.

2000 – «Русское искусство из собраний музеев Центральной России», Новый Манеж, Москва.

2008 – «Княгиня Мария Тенишева в зеркале Серебряного века», ГИМ, Москва.

2010 – Рериховский век. К 150-летию со дня рождения ху дожника. Манеж, С-Петербург.

Литература:

Рерих. Текст Балтрушайтиса и др. Пг., 1916.

Н.К. Рерих. Текст Ростиславова А.А. Пг., 1918. Изд. Будков ской Н.И. С. 29, 59.

Эрнст С. Н.К. Рерих. Пг., 1918. С. 113.

Соколовский В.В. Каталог художественных произведений Н.К. Рериха с 1885 по 1947 гг. Новосибирск, 1974. С. 23.

— 59 — Русское искусство из собраний музеев Центральной России.

Каталог. М. С. 238.

Княгиня Мария Тенишева в зеркале Серебряного века. Ката лог выставки ГИМ. М., 2008. С. 75.

Каталог выставки «Рериховский век». К 150-летию со дня рождения художника. С-Петербург, 2010. С. 101.

15. Олени. Фрагмент «Северного фриза». 1904.

Керамика (глина, дерево, полива). 34х99. Из четырех частей.

Инв. № П-395. СОМ 429.

Поступ. из собрания М.К. Тенишевой в 1919 году.

(Эскизы «Северного фриза» – в собрании ГРМ, поступили в 1910 г. от М.К. Тенишевой).

Наиболее последовательно Рерих обратился к прикладному искусству в Талашкине в 1904 году. Художник разработал ин терьер комнаты для Тенишевой, где все убранство напоминало о жизни первобытных народов Севера: создал эскизы мебели, тканей и панно. «Северный фриз» состоял из нескольких кера мических панно: «Охота», «Пляски» и «Олени». Графические эскизы фриза находятся в собрании Государственного Русского музея.

Размышляя о возможности возрождения русского стиля в прикладном искусстве, Рерих ясно осознавал, что для создания нового направления необходим синтез. Ошибкой всех предыду щих опытов он считал недостаточное освоение основ приклад ного искусства и народного творчества. Вот почему в Талашкине его порадовало в первую очередь изучение самого корня – «на родных творческих сил», которое велось на основе богатейшего музея и образцов местных промыслов.

Выставки:

Экспозиция «Теремок» Смоленского музея-заповедника.

Литература:

Талашкино. Спб., 1905. Илл. 19, 21.

Рерих. Текст Балтрушайтиса и др. Пг., 1916.

Н.К. Рерих. Текст Ростиславова А.А. Пг., 1918. Изд. Будков ской Н.И. С. 29, 59.

Эрнст С. Н.К. Рерих. Пг., 1918. С. 113.

— 60 — Соколовский В.В. Каталог художественных произведений Н.К. Рериха с 1885 по 1947 гг. Новосибирск, 1974. С. 23.

Талашкино. Автор-сост. Л.С. Журавлева. М., 1979.

Библиография Талашкино. Спб., 1905.

Рерих Н.К. По старине. Собрание сочинений. Кн. 1. М., 1914.

Рерих Н.К. Царица небесная. Собрание сочинений. Кн. 1. М., 1914.

Рёрих. Худ. ред. В.Н. Левитского. Текст: Ю.К. Балтрушайтис, А.Н. Бенуа, А.И. Гидони, А.М. Ремизов, Н.К. Рерих, С.П. Яремич.

Пг., 1916.

Эрнст С. Н.К. Рерих. Пг., 1918.

Княгиня М.К. Тенишева. Впечатления моей жизни. Париж, 1933.

Князева В.П. Н.К. Рерих. М., 1968.

Рерих Н.К. Из литературного наследия. М., 1974.

Соколовский В.В. Каталог художественных произведений Н.К. Рериха. Новосибирск, 1974.

Н.К. Рерих Жизнь и творчество. Сборник статей. 1978.

Л.С. Журавлева. Талашкино. М., 1989.

Елена Яковлева. Театрально-декорационное искусство Н.К.

Рериха. Самара, 1996.

Короткина Л.В. Николай Константинович Рерих. Спб., 1996.

Русское искусство из собраний музеев Центральной России.

Каталог. Московский государственный выставочный зал «Новый Манеж». М., 2000.

Людмила Короткина. Творческий путь Николая Рериха. Спб., 2001.

М.А. Серяков. Голубиная книга – священное сказание рус ского народа. М., 2001.

Маточкин Е.П. Н.К. Рерих: Поэзия старины. Самара, 2004.

Маточкин Е.П. Николай Рерих: мозаики, иконы, росписи, проекты церквей. Самара, 2005.

Рериховский век. Каталог выставки. Спб., 2009.

— 61 — КОЛЛЕКЦИИ Мельникова Л.И., старший научный сотрудник Художественной галереи нидерландСкая и фламандСкая живОпиСь XV–XVII вв. в СОбрании СмОленСкОгО музея-запОведника:

ХарактериСтика кОллекции Коллекция картин старых нидерландских и фламандских мастеров в собрании Смоленского музея-заповедника невели ка по объему: около 35 произведений. Разные по качеству, это, в основном, копии со старых мастеров. Атрибуции некото рых картин неоднократно пересматривались исследователями, о чем существуют сообщения в центральной печати и в вы пусках сборника «Музейный вестник». Смоленская коллекция носит разрозненный характер в связи с разными источниками поступлений, из которых можно выделить три основных: смо ленское отделение Московского археологического институ та, собрание Барышниковых и картинная галерея ГМИИ им.

А.С. Пушкина.

Изучение живописи южной части Нидерландов (Фландрия) XVI–XVII веков затруднено, поскольку она представляет собой сложное переплетение направлений, тематических и стилисти ческих поисков. В смоленском собрании к наиболее интересным фламандским примитивам можно отнести «Створки алтаря», датируемые XVI столетием1, «Мадонну с младенцем» художни ка школы Мемлинга2, и так называемую «леонардеску» начала XVI века – «Мадонну с младенцем»3, имитирующую манеру СОМ 13670. Д., м. 91х43. Из старых поступлений.

СОМ 1003. Д., м. 28х20,3. Пост.: 1934 г., из Дорогобужского музея.

СОМ 985. Д., м. 48,8х38,8. Пост.: 1934г., из Дорогобужского музея.

Ранее находилась в имении Барышниковых Алексино.

— 62 — Леонардо да Винчи4.

Композиция смоленской работы «Святой Иероним в келье»5 – одно из многочисленных повторений картины Альбрехта Дюре ра, сделанных им по заказу купца Родриго д’Алмаза. На обороте – две наклейки с текстом на немецком языке Berlin N6, 34 Braun schweig, сообщающим, возможно, о коллекции, в которой нахо дилась картина. Ранее она значилась как работа Маринуса Ван Роймерсвале (ок. 1490 - ок. 1567) «Ученый за работой». В ВХНРЦ им. И.Э. Грабаря было определено название «Святой Иероним».

Сравнительно недавно обнаружена картина «Святой Иероним в келье» из частного зарубежного собрания работы неизвестного художника. При изучении композиции обеих картин выявлен ряд аналогий в передаче позы персонажа, типа лица, характера скла док одежды, элементов интерьера. По мнению М. Фридлендера картина принадлежит кисти Йоса ван Клеве6 (1485–1540/41, на стоящее имя Йос ван дер Беке). Первое упоминание о Йосе ван Клеве относится к 1511 г., когда он был принят в антверпенскую гильдию св. Луки. Ван Клеве считается одним из самых деятель ных художников своего времени. Он развивал традиции нидер ландской живописи XV века, но испытывал и некоторое влияние итальянского Ренессанса. Писал картины религиозной тематики и портреты. Известно также, что ван Клеве и его ученики испол нили множество копий. Не исключено, что одна из них пополни ла смоленское собрание.

Предположительно выявлены авторы картин «Встреча Иса Ранее значилась произведением неизвестного итальянского ху дожника. На рентгенограммах видны авторские изменения в контурах лица младенца, ступни ног первоначально были закрыты гиматием и левой рукой Мадонны. Атрибуция Никогосян М.Н. Выставки: 1988, Мо сква. Литература: Каталог IX выставки произведений искусства, рестав рированных Всероссийским художественным научно-реставрационным центром им. И.Э. Грабаря. М., 1988.

СОМ 1644. Д., м. 76х59. Пост.: 1920 г., из муниципального склада в доме Павлова.

M.J. Friedlander. Early Netherlandish Painting, IXa, 1972.

— 63 — ва с Иаковом»7 и «Обед в крестьянском доме»8. В левом нижнем углу картины «Встреча Исава с Иаковом» обнаружена моно грамма МС. Так мог подписываться Мартин ван Клеве Старший (1527–1581)9. «Обед в крестьянском доме» приписывается одно му из его сыновей – Мартину ван Клеве Младшему (ок.1556 – после 1604). Об этих художниках существуют довольно скудные сведения. Мартин ван Клеве Старший, уроженец и житель Ант верпена, был, пожалуй, наиболее верным последователем Питера Брейгеля. Учился он у Франса Флориса, а в возрасте двадцати четырех лет стал членом антверпенской гильдии св. Луки. Пи сал картины на религиозные и бытовые сюжеты. Современники ценили талант Мартина: он считался большим мастером писать человеческие фигуры. Известно, например, что фигурные сцены в пейзажах Гиллиса Конинкслоо и некоторых других мастеров исполнены рукой Мартина ван Клеве Старшего. На основании существующей монограммы, устных атрибуций отечественных и зарубежных специалистов, результатов реставрационных ис следований, сравнительного анализа произведений Франса Фло риса, Франса Поурбуса Старшего и Мартина ван Клеве Старше го было сделано предположение о двойном авторстве картины «Встреча Исава с Иаковом», то есть Поурбуса и М. ван Клеве как подражание Франсу Флорису. Старший научный сотрудник Эр митажа Н.И.Грицай подтвердила авторство Мартина ван Клеве.

Кроме того, выяснилось, что Флорис в свое время писал карти ну «Встреча Исава с Иаковом»10, с которой существует гравюра СОМ 1623. Х., м. 101х127,5. Пост.: 1920 г., из филиала Москов ского археологического института, как работа неизвестного художника «Встреча Исава с Иаковом». Реставрирована в 1980 г. П. Барановым.

См.: «Музейный вестник II». Смоленск, 2007. С. 32-33.

СОМ 12537. Д., м. 87,4х134,4. Из старых поступлений, СОМ 45, как работа неизвестного мастера «Обед в крестьянском доме». Рестав рирована в 1993 г. М. Фурдиком.

Никулин Н.Н. Нидерландская живопись XV–XVI веков в Эрмитаже.

Л., 1972. С. 96.

C. van de Velde. France Floris (1519/20–1570). Leven en Werken.

Brussel, 1975. T. II.

— 64 — анонимного мастера. Возможно, смоленская работа была испол нена с гравюры.

Авторство «Обеда в крестьянском доме» Мартину ван Клеве Младшему было предложено французским специалистом Ж. Фу каром. Этот вывод подтверждается на основании стилистическо го и типологического сходства смоленской картины с картиной из антверпенского (?) музея «Обед»11. Обе работы имеют много общего в элементах интерьера крестьянского дома, кухонной ут вари: стола, скатерти, посуды. Обнаружено сходство некоторых персонажей, в частности, женщины с ребенком на руках и мужчи ны, изображенного в профиль в обеих композициях. Возможно, смоленская работа явилась одним из авторских вариантов карти ны Клеве Младшего на крестьянскую тематику (в музейной до кументации картина значится как работа неизвестного художника школы Питера Артсена).

В старую нидерландскую традицию вписывается картина «Сцена в лесу»12. По композиции и художественным приемам «Сцена» напоминает произведение нидерландского мастера Гиллиса ван Коннинкслоо (1544–1607) «Пейзаж с изображени ем мифа о Латоне и ликийских крестьянах»13. Согласно сюжету, ликийские крестьяне по воле Юпитера превращаются в лягушек за отказ напоить водой Латону («Метаморфозы» Овидия, VI, 314–381). Однако изображение мифа играет здесь второстепен ную роль. По мнению историков искусства, Конинкслоо высту пил несомненным реформатором: ему принадлежит заслуга раз работки лесного пейзажа, возникшего в работах Герарда Давида и Альтдорфера, и расцветшего позже в творчестве Клода Лорре на, Сальватора Розы и Якоба Рюисдаля. У Конинкслоо деревья впервые заполняют всю картину и как бы обступают зрителя. Ли ства нависает со всех сторон тяжелыми массами, могучие стволы вздымаются из болотистого грунта, разбрасывая во все сторо ны извилистые ветви. Не исключено, что смоленская картина Д., м. 40х60. Художественный музей Антверпена (?).

СОМ 1655. Д., м. 41х59. Пост.: 1934 г., из Дорогобужского музея, как работа неизвестного художника «Сцена в лесу».

ГЭ 460. Х., м. 143,5х204.

— 65 — принадлежит к многочисленным повторениям этой композиции самим художником или его современниками. Дату можно уточ нить благодаря стаффажным фигурам, принадлежащим кисти коллеги Гиллиса Конинкслоо Мартина ван Клеве Старшего, кото рого не стало в 1581 году.

В XVII веке во Фландрии одним из самых распространенных видов живописного произведения была большая композиция, по мещавшаяся над алтарем в католической церкви. Смоленское со брание располагает рядом подобных картин. Одна из них – «По клонение волхвов»14, выполненная в духе фламандского барокко.

Сотрудник Лувра Ж. Фукар предложил авторство Яна Коссирса (1600–1671), эту же версию поддержал доктор искусствоведения В.Садков из ГМИИ им. А.С. Пушкина. Коссирс учился в мастер ской Корнелиуса де Воса (1584–1651). В 1635 г. под руководством Рубенса выполнял декоративные работы, писал заказные картины для испанского короля, герцогов Фердинанда и Леопольда Гий ома, произведения для церквей и монастырей Брабанта. У Кос сирса было много учеников, также работавших в манере Рубенса.

Возможно, смоленская работа принадлежит если и не самому Яну Коссирсу, то художнику его круга.

К типу алтарной картины относится и так называемая «Би блейская сцена»15, поступившая в музей как работа неизвестно го фламандского мастера под названием «Святое семейство».

Композиция включает известных персонажей: Марию, Елизаве ту, Иосифа, Христа и Иоанна Крестителя. Картина чрезвычай но напоминает произведения фламандского художника Петера ван Линта (1609–1690). О нем известно, что он активно работал во Фландрии и Италии. В течение жизни Линт часто копировал картины в церквях Антверпена, написанные Рубенсом и старыми мастерами, такими как Мартин де Вос и братья Франкен. Линт писал картины на религиозные и мифологические темы, а также СОМ 2315. Х., м. 108,5х146. Пост.: 1920г., из собрания Щерба товой (?), как работа неизвестного художника «Приношение даров».

СОМ 1007. Д., м. 61х84. См.: «Музейный вестник IV–V». Смо ленск, 2010–2011. С. 16–17.

— 66 — портреты16. Авторство Линта было предложено сотрудником от дела фламандской живописи XVII века Государственного Эрми тажа Н.И. Грицай.

Особый интерес представляет оборот этой картины, где на ходятся бумажная наклейка с надписью «Государственный му зей изящных искусств. Отдел картинная галерея. Инв. № 483», наклейка с номером П. 271, обрывок бумажной наклейки с над писью карандашом «...фламандское искусство 17 в. шк. Рубен са...», а также наклейка с названием «Св. Семейство» и круглая сургучная печать с изображением в центре молотка, где по краю можно различить слова СЪЕЗДЪ МИРОВЫХ СУДЕЙ МОСКВЫ И СУДЕБН(ЫХ) ПРИСТ(АВОВ). На раме имеется наклейка с №19 князя А.М. Дондукова-Корсакова. В смоленской книге по ступлений есть запись: «Из музея изящных искусств в обмен на портрет Гальса (23.01.1930 по акту 467)». В ответе на запрос о по ступлении картины в ГМИИ, старший научный сотрудник отдела старых мастеров Л.Ю. Савинская пояснила, что картина к ним поступила из Румянцевского музея в 1924 году в качестве дара Совета Кооперативных Съездов. Скорее всего, до революции ра бота находилась в собрании князя А.М. Дондукова-Корсакова в одном из его московских домов, а затем была передана Совету Кооперативных Съездов в качестве национализированного иму щества. Известной печати Дондуковых-Корсаковых на обороте картины обнаружено не было.

Из картин фламандских мастеров XVII столетия наибольшую художественную ценность представляет предполагаемая рабо та круга художника Яна Брейгеля Старшего «Букет в стакане»17.

Сын Яна Брейгеля Старшего (Бархатного) также входил в его круг. Он учился у отца и Абрахама Янсенса. В 1622–1625 гг. жил в Италии. В 1625 г. был принят в гильдию живописцев Антверпе на. Писал пейзажи, цветы и животных, а также картины на рели Линт, Петер ван (1609–1690). Дочь Иевфая. Х., м. 48х64. Справа внизу инициалы P.V.L.F.

СОМ 1778. Д., м. 25,2х18,5. Пост.: 1934 г., из Дорогобужского му зея. Ранее – в собрании Барышниковых. Реставрация: 1958 г., А.А. Фе доров.

— 67 — гиозные и аллегорические сюжеты;

часто сотрудничал с другими художниками. Смоленский «Букет в стакане» очень напоминает его цветочные композиции. Мнения отечественных и западных искусствоведов об авторстве разделились на две школы: голланд скую и фламандскую. Картина прошла экспертизу, где было от мечено следующее: «В результате анализа послойной структуры живописи натюрморта обнаружен серый слой в качестве основ ного цветового камертона. Вероятно, серый слой – монохромный подмалевок. Художник использует различную кроющую силу бе лил, нанося их поверх серого слоя, и таким образом, добивает ся теплых оттенков в белой краске. В ряде случаев серый под малевок пролессирован краплаком, отчего образуются различные холодные оттенки. В участках, пролессированных коричневым лаком или краплаком, использована отражающая способность бе лого грунта. Зеленоватый тон – составной: из нижнего голубого и верхнего коричневого лака. Техника нанесения красочного ма териала напоминает графические приемы – художник использу ет линейный мазок, ретушь и раздельный мазок при обработке наиболее тонких деталей. Красочный материал отличается боль шей степенью дисперсности. Из крупнозернистых материалов в картине использован азурит». Далее следуют выводы экспер тизы: 1. «Характер структурного построения живописи, техника нанесения красочного материала, специфичная обработка фор мы (тонкие графические линии), присутствие белил в красочных смесях указывают на полумасляную темперу – материал, кото рый применялся в живописной практике фламандских мастеров начала XVII века», 2. «Неизвестный художник конца XVI – на чала XVII вв. Круг Яна Брейгеля Старшего»18.

В ходе реставрации нередки случаи обнаружения монограмм или подписей на картинах. Так произошло с работой неизвестно го мастера «Возвращение с пастбища»19. Слева внизу монограмма GDW (открыта в процессе удаления лака). Так мог подписывать Отчет по результатам комплексных исследований подготовила Т.В. Максимова 10.01.1992.

СОМ 969. Х., м. 96х130. Из старых поступлений. Реставрация:

1967 г., Г.А. Богданов.

— 68 — ся известный фламандский мастер Гаспар де Витте (1624–1681).

О нем известно, что это сын и ученик Питера де Витте;

писал пейзажи с руинами, а также виды Италии.

В фондах музея хранится картина неизвестного художни ка фламандской школы «Горный пейзаж со всадниками»20. На чальные атрибуции по книгам поступлений сообщают следу ющее: СГ 227. Н.Х. 17 в. (фламандская школа). Горный пейзаж со всадниками;

1949 – СОМ 1002. Готцини «Горный пейзаж»

(ГОТЦИНИ (имитатор Рубенса). В ходе сравнительного анализа смоленской картины с рядом аналогичных произведений выяс нилось, что эта работа стилистически родственна произведениям живописца и гравера Лукаса ван Юдена (1595–1672/1673). Лукас учился у отца – Артуса ван Юдена. Между 1615–1630 гг. писал дальние пейзажные планы полотен Рубенса. Работал в Антверпе не, в 1627 г. был принят в гильдию живописцев. Часто Юден пи сал в сотрудничестве с Давидом Тенирсом Младшим, Хендриком ван Баленом, Гонзалесом Коксом и др.

В заключение хочется отметить, что все вышеуказанные произведения нидерландских и фламандских мастеров поступи ли в смоленский музей из престижных собраний отечественных коллекционеров XIX–XX столетий, что немало свидетельствует в пользу их уникального происхождения.

СОМ 1002. Д., м. 23,6х32. Пост.: 1920 г., из собрания Марии и Христины Барышниковых. Реставрация: 1958(?) г., А.А. Федоров.

— 69 — Власова Е.И., ведущий научный сотрудник отдела хранения фондов алтарные (дьякОнСкие) двери С изОбражением арХангелОв миХаила и гавриила из СОбрания СмОленСкОгО музея-запОведника В собрании Смоленского музея-заповедника хранятся алтар ные двери из коллекции княгини М.К. Тенишевой с изображени ем архангелов Михаила и Гавриила в рост.

Вот как они записаны в Прибавлении к Общему каталогу «Историко-этнографический музей княгини М.К. Тенишевой в Смоленске», 1911 г.:

№ 7451 – «Дверь южная алтарная, с написанным в рост анге лом. XVI в.».

№ 7452 – «Дверь северная алтарная, с написанным в рост ан гелом. XVI в. Владимирского письма».

В православном храме иконостас является алтарной пере городкой, которая отделяет алтарную часть храма от остального помещения. Расположен иконостас от северной до южной стены.

В его центре устроены Царские врата, на которых традиционно изображаются сцены Благовещения и образы четырех евангели стов. Направо от Царских врат располагается икона Спасителя, налево – Богоматери. Далее за ними, к южной и северной стене храма находятся соответственно южная и северная двери иконо стаса. На самих этих дверях и помещают изображения арханге лов Михаила и Гавриила, либо первых диаконов Стефана и Фи липпа, либо первых первосвященников Аарона и Моисея. Часто эти двери называют дьяконскими. Если Царские врата принято открывать только во время богослужения, то дьяконские двери могут быть использованы в любое время для простого (не име ющего символического смысла) входа и выхода. Через них могут проходить члены церковного причта, помогающие священнослу жителям при совершении службы. Отсюда и название – дьякон ские, т.к. сами дьяконы таинств не совершают.

— 70 — Архангелы составляют 8-й, предпоследний чин ангельских сил. В византийской традиции существовал общий культ архан гелов Гавриила и Михаила, упоминаемых в канонических кни гах, при этом Михаил пользовался особым почитанием. В Библии Михаил (евр. mihael – «кто как Бог») именуется «вождем воин ства Господня», т.к. под его предводительством ангельские силы выступили против дьявола. Архангел с именем Гавриил (евр.

gabriel – «муж Божий» или «сила Божия») известен как служи тель Божественных тайн. Он возвещает первосвященнику Заха рии о рождении св. Иоанна Предтечи, а Деве Марии – о зачатии и рождении Иисуса Христа.

Примерно с V века архангелы изображаются в виде юношей, с крыльями и нимбом. Уже в раннехристианском искусстве поя вились изображения ангелов в хитоне и гиматии. Пышную приче ску архангелов поддерживает лента, приподнятые концы которой символизируют готовность ангелов внимать воле Божией. В за висимости от сюжета в руках у архангелов могут быть сфера (или зерцало), жезл (или мерило), свиток, а у Гавриила еще и ветвь.

Образы двух архангелов присутствуют во многих иконогра фических композициях, таких как «Собор Богоматери», «О Тебе радуется», «Страшный Суд», «Предста Царица одесную Тебе», «Служба св. Василия Великого» «Собор архангелов», «Собор ар хангела Михаила», «Собор архангела Гавриила», пятифигурный Деисус.

На алтарных дверях из смоленского собрания архангелы пред стают облаченными в хитоны и гиматии, отличающиеся по цвету.

У Гавриила красный хитон и зеленый гиматий, а у Михаила – зе леный хитон и красный гиматий. Багряный цвет плаща подчер кивает значение Михаила как предводителя небесного воинства.

Хитоны богато украшены декорированным оплечьем и широкой каймой по низу. В прическах ангелов, уложенных крупными за витками, видна белая лента с поперечными красного цвета по лосами, проходящая чуть выше лба, причем у Гавриила сбоку на волосах виден приподнятый конец ленты. В руках ангелы держат жезлы – знаки духовной власти и прозрачные сферы, являющиеся символом того, что ангел есть дух, а не антропоморфное суще ство и служит Иисусу Христу. За плечами изображены изящные — 71 — крылья холодных, синевато-зеленых оттенков с охристо-олив ковыми светлыми подкрыльями в виде теней. Фоны в среднике желтой охры, поземы (или коврики) зеленые двухцветные – по светлому зеленому тону нанесен «лапчатый» рисунок более тем ного тона. На фоне по сторонам имеются грубовато выполненные надписи темной охрой: А МI ХАIЛЪ, А ГА ВРIИЛЪ. Под ними же проглядывают более ранние, писанные киноварной вязью из ящные тонкие надписи.

Что касается самой композиции, то можно отметить, что не сколько тяжеловесные и грузноватые фигуры с непропорциональ но уменьшенными кистями рук и стопами заполняют почти все пространство средника иконной доски. Композицию утяжеляют и двухцветные поземы, как бы притягивающие ангельские фигуры к земле. Наклоны голов, обращенных ликами перед собой, очень выразительны и экспрессивны, брови сурово сдвинуты, строгий, «горящий» взгляд направлен как бы исподлобья, видна полоска белка под радужкой глаза. Живописные приемы традиционные.

Складки одеяний пышные, динамичные, с белильной разделкой.

Личное написано охрой по плотному темному оливковому санки рю, с легким румянцем и оживками.

Надо отметить, что красочный авторский слой неоднократно подвергался записям, чинкам и поновлениям. То, что мы видим сейчас, является результатом многочисленных вмешательств бо лее поздних изографов вплоть до XIX века.

В Общем каталоге указывается принадлежность икон к XVI веку и Владимирской школе. Судя по нынешнему состоя нию, изобразительное решение тяготеет скорее к Новгородской школе. Для нее характерны некоторые особенности. Четкая и ла коничная композиция новгородской иконы строится на противо поставлении крупных форм и ярких локальных тонов. В нашем случае четко прослеживается излюбленное новгородскими изо графами сочетание красного и травянисто-зеленого. Характер ный двухцветный «лапчатый» позем тоже говорит в пользу Нов города. Скорее всего, последний мастер, чья рука прикасалась к этим иконным доскам, постарался привнести в изображение стилистику Новгородских писем.

— 72 — Вероятно, что эти высотой в человеческий рост иконы встав лялись в дверные рамы и уже в таком виде использовались в каче стве южных и северных дверей храма. Причем доски явно немно го опилены по боковинам и нижним торцам, что свидетельствует о подгонке под нужный размер.

Во время Великой Отечественной войны алтарные двери оставались в оккупированном немцами Смоленске, о чем свиде тельствуют номера МТп 495 и 496 по учетной книге, составлен ной сотрудниками музея по заданию немецких властей.

МТп 495: «Дверь алтарная, южная с написанным в рост анге лом, лик вправо. Владимирского письма, конец XVI в.».

МТп 496: «То же, что и №496. По эскизу №494, изменения:

лик влево».

В этой же книге читаем номер МТп 494: «Новгородского письма. Два ангела – эскизы к росписи алтарных дверей, соеди нены на одной доске». Речь идет о других иконах с аналогичным сюжетом.

Происходят эти иконы также из коллекции княгини М.К.Тенишевой и записаны в Общем каталоге под №4983: «Ико ны два ангела. Новгородское письмо XVI в.». В книге СОМ П№ (2) под №1805 записано: «Ангелы в дьяконском чине. Икона х-м левкас, наклеенный на доску из 2-х частей с поперечной шпон кой. Два ангела, рост, с наклоном головы друг к другу, с жезлами и кругами в руках».

Сейчас эти две иконы имеют номера по книге поступлений СОМ 6900/1-2, записаны как «Ангелы в дьяконском чине. Архан гел Михаил» и «Ангелы в дьяконском чине. Архангел Гавриил».

После реставрации в 1957–75 гг. были разделены.

Эти иконы, безусловно, не являются эскизами к алтарным дверям, представляют собой самостоятельные произведения ис кусства, существенно отличаясь уровнем исполнения.

В отличие от алтарных дверей ангелов в дьяконском чине можно с уверенностью отнести к Новгородским письмам XVI века. Во время реставрации иконы были расчищены до ав торского слоя, видно, что письмо более тонкое, чем письмо ал тарных дверей. Красный цвет одежд густого красного, даже ру бинного оттенка, гиматий Михаила сине-зеленый. Лик Михаила — 73 — восстановлен реставраторами в виде прорисей. Завитки волос Гавриила более выражены, личное прописано тщательнее, с уси ленным румянцем, выражение глаз спокойное, взгляд направлен книзу. Позы ангельских фигур выражают собой задумчивость и одухотворенность, их пропорции не лишены изящности. Двух цветный коврик относится к авторскому слою, не переписан.


В марте 1943 года фашистами была вывезена из города часть экспонатов, среди которых в описях упоминаются иконы «Архан гел Гавриил» и «Архангел Михаил». О каких именно иконах идет речь неизвестно (в описях не указано), вероятно, вывозились «Ангелы в дьяконском чине», такой вывод напрашивается сам со бой из-за меньших размеров последних. Чтобы точно установить, какие иконы с изображением архангелов вывозились, необходи мо дальнейшее изучение архивных материалов.

Алтарные двери должны быть комплексно исследованы. Ико ны следует раскрыть до авторского слоя, лежащего под поздними записями для окончательных выводов об их принадлежности к той или иной школе и для уточнения времени создания.

Сейчас алтарные двери с изображением архангелов Михаила и Гавриила заняли свое достойное место в экспозиции новой Ху дожественной галереи.

— 74 — Кочанова В.И., художник-реставратор 1-й категории по графике, хранитель коллекции графики Смоленского музея-заповедника Храм Св. дуХа вО фленОве. Страницы иСтОрии (по материалам графической коллекции Смоленского музея-заповедника) Талашкино. Именно так, по названию небольшого смо ленского села, стал именоваться крупнейший художественный центр дореволюционной России, где все благодатные начина ния связаны с именем Марии Клавдиевны Тенишевой. Одной из сторон ее деятельности в Талашкине было строительство.

Определенная часть построек носила утилитарный характер, их появление было вызвано практической необходимостью. Другая часть строительства имела чисто декоративный характер: ста вили резные орнаментальные ворота, скамейки, ограды, ворота по эскизам С.В. Малютина. Но венцом всех архитектурных со оружений в Талашкине стал, конечно, храм Св. Духа, который строился (с перерывами) и украшался мозаиками и росписями Н.К. Рериха двенадцать лет. Храм, по замыслу Марии Клавди евны, должен был стать средоточием практически всех видов прикладного искусства, процветавших в Талашкине: керамики, деревянной резьбы, эмали, художественного шитья, росписи, чеканки, вышивки, ковки.

Небольшой экскурс в историю В эпоху польского владычества при короле Сигизмунде III село было пожаловано польскому шляхтичу Гейдалу Талашке, а в XVIII веке за верную службу русскому престолу – одному из представителей этого же рода, Шупинскому. В начале XIX века Талашкино принадлежало уездному предводителю дворянства, гвардии-капитану Н.А. Шупинскому. Его жена, Е.И. Шупинская, 1 Автор выражает признательность за консультацию при подготов ке данного сообщения ведущему научному сотруднику отдела фондов В.И. Склееновой.

— 75 — была урожденной Толстой. Талашкино перешло к их сыну Кон стантину, который был женат на Елизавете Базилевской, а затем к их дочери, Екатерине Константиновне Шупинской. Выйдя за муж, она жила здесь постоянно и занималась улучшением состо яния имения, которое включало в себя развитой хозяйственный комплекс в селе Талашкино. В начале 1890-х гг. Екатерина Кон стантиновна, в замужестве Святополк-Четвертинская, была на мерена открыть в Талашкине школу скотоводов. М.К. Тенише ва гостила в усадьбе по приглашению своей подруги, начиная с 1884 года. Судьба свела этих женщин еще в детстве. В 1892 году Мария Клавдиевна вышла замуж за князя В.Н. Тенишева и в сле дующем году он подарил жене ко дню рождения Талашкино, выкупив его у Е.К. Святополк-Четвертинской, которая осталась жить в имении и продолжила улучшение сельскохозяйственных производств. Сюда из Брянского имения Тенишевых Хотылева был переведен конезавод породистых рысаков, увеличено ста до, устроен молокозавод, расширены оранжереи. В 1894 году М.К. Тенишева покупает хутор Фленово, где в 1896 году была построена знаменитая сельскохозяйственная школа нового типа с образцовым учебным хозяйством, в которой занималось более ста учеников. Двадцать сирот были на полном содержании кня гини. Екатерина Константиновна помогала своей подруге в деле устройства школы, делила с нею все радости и горести богатой на бурные события жизни в России и Франции.

Предыстория постройки храма В те времена Фленово относилось к Знаменскому приходу, и находилось на расстоянии пяти верст от него. Талашкино входи ло в Бобыревский приход, и также располагалось на расстоянии пяти верст. Ученики по воскресеньям и по праздникам в любую погоду ходили петь в Знаменскую церковь, что, конечно же, было тяжело и неудобно. К тому же, как писала М.К. Тенишева: «Моя школа во Фленове взяла столько моих сил, симпатий и предан ности, и мне захотелось увенчать свое создание храмом Божи им». Однако князь В.Н. Тенишев и слышать не хотел о строитель стве церкви. Мария Клавдиевна поделилась своими планами со смоленским губернатором В.О. Сосновским, мягким, сердечным — 76 — человеком, который был в хороших отношениях с ее мужем.

Поддержка губернатора и настойчивость княгини сделали свое дело – В.Н. Тенишев ассигновал деньги на постройку храма. Не сразу было найдено место для строительства. Позже Мария Клав диевна вспоминала: «Мы долго искали место для церкви. Ездили и ходили вокруг Фленова, обсуждали этот вопрос со всех сторон и наконец нашли. Это было восхитительное место, лучше кото рого вряд ли возможно найти для церкви. Оно точно для того и было предназначено. Здесь, рядом со школой, на высокой краси вой горе, поросшей соснами, елями и липами, с необозримым кру гозором, положено было основание храму во имя Св. Духа».

Поиски формы храма М.К. Тенишева очень серьезно и творчески подошла к поис кам формы будущего храма и принимала самое деятельное уча стие во всех этапах строительства. Об этом свидетельствуют сле дующие ее строки: «Когда я искала форму, создавая мой храм, я уже многое обдумала и глубоко прониклась русской стариной.

Мне хотелось создать храм не из драгоценных материалов, а ис ключительно из местного камня, дерева, местными силами. Из моего путешествия по России мне стало вполне ясно, что храмы на нашем севере создались согласно с условиями и требованиями климата. Все наши крупные праздники бывают зимой, или ран ней весной, или осенью. Для крестных ходов в эти торжествен ные дни наши храмы в древности строились с крытой папертью вокруг церкви».

Прежде всего М.К. Тенишева обратилась к профессору, исто рику искусств, археологу А.В. Прахову (1846–1916), который по ее просьбе в 1899 году клеил и лепил модель храма, поселившись летом в Талашкине. Модель представляла собой грузный колос сальный собор о пяти куполах, напоминающий Владимирский собор в Киеве и совершенно не устроила Марию Клавдиевну, так как не соответствовала ее представлениям о форме деревенской церкви.

Следующим проектировщиком выступил архитектор, ис следователь русского деревянного зодчества В.В. Суслов (1857– 1921), который, по словам княгини: «…не понял меня и подкатил — 77 — мне ни более и ни менее, как семиглавый собор!!! Расставшись и с ним, я поняла, что мне придется добиваться самой». В графиче скую коллекцию Смоленского музея-заповедника входят следую щие эскизы церкви Св. Духа во Фленове, выполненные В.В. Сус ловым тушью и акварелью на бумаге: СОМ 436, СОМ 11662/ 9, 14, 15, 16, 17 (поступили из Тенишевского собрания в 1919 году).

Летом 1899 года М.А. Врубелем (1856–1910), во время его двухнедельного пребывания в Талашкине по приглашению М.К. Тенишевой, были выполнены эскизы храма во Фленове, ко торые также не вписывались в представление Марии Клавдиевны о форме сельской церкви. В графическом собрании Смоленского музея-заповедника находятся два его эскиза, выполненные аква релью и коричневой тушью на бумаге, наклеенной на картон (пе реданы в музей А.П. Мишоновым 5 ноября 1929 года): СОМ 432, 433. Эскизы представляют северный и западный фасады пятигла вого массивного храма с шатровой двухъярусной колокольней и крыльцом, с богато декорированными узкими арочными окнами, заключенными в огромную, на всю ширину фасада, арку. В книге поступлений музея в ноябре 1929 года была сделана следующая запись: «Северный и западный фасады. Эскизы церкви в русском стиле XVII века».

Также в графической коллекции нашего музея находятся три эскиза храма Св. Духа во Фленове, выполненные тушью и аква релью на бумаге, датированные 1897 годом, автором которых яв ляется неустановленный зарубежный художник: СОМ 11662/ 8, 10, 11.

Все хранящиеся в Смоленском музее эскизы достаточно широко представляют различные варианты облика храма. Это то, что нам сохранила история. Всего же было создано около 15 различных проектов церкви. Бывая в гостях в имении Талаш кино, зная о заветном желании княгини построить свою цер ковь во Фленове, охотно отзываясь на ее просьбы поучаство вать в проектировании храма, пробовали свои силы И.Е. Репин, В.М. Васнецов, А.В. Прахов, К.А. Коровин (предложивший че тыре варианта). К сожалению, этими эскизами наш музей не располагает.

— 78 — Проектирование храма Св. Духа С.В. Малютиным, работа М.К. Тенишевой и И.Ф. Барщевского над макетами храма В 1899 году М.А. Врубелем было написано письмо С.В. Ма лютину по просьбе княгини Тенишевой: «Многоуважаемый Сер гей Васильевич, когда я прочел Ваше письмо, она (М. К.) очень пожалела, что лишилась возможности познакомиться с Вами и лично побеседовать о том, что она поручила мне изложить в этом письме. Она просит сделать ей эскиз в красках церкви небольшой, но отвечающий следующему заданию: 1) теплая па перть, 2) склепной этаж, 3) обходные галерейки или сенцы для крестных ходов, когда время года не позволит их делать снару жи. Стиль ярославский. Затем полный простор декоративной фантазии… Не откажите ответить поскорее, берете ли Вы этот заказ, а также его стоимость. Жму вашу руку. М. Вру бель». (М.А. Врубель «Переписка. Воспоминания о художнике».


Л.-М., 1963. С. 79). Это письмо свидетельствует о том, что пред ложение разработать проект храма С.В. Малютин получил еще до переезда его в Талашкино. Никогда ранее архитектурой Малютин не занимался, хотя и рисовал в альбомах сказочные терема.

Весной 1900 года художник принял предложение М.К. Тени шевой поработать в Талашкине и вместе со своей семьей пере брался туда из Москвы. В это время Малютину было 40 лет, и пробовал он себя в разных жанрах – в исторической и жанровой живописи, в театральных декорациях, декоративно-приклад ном искусстве, книжной иллюстрации. В лице С.В. Малюти на М.К. Тенишева нашла художника, которого искала. Никто из художников не сделал здесь так много, как Сергей Васильевич.

Ведь он не эпизодически навещал Талашкино, а прожил в нем три года и три месяца. В графической коллекции Смоленско го музея-заповедника насчитывается около 1200 декоративных эскизов С.В. Малютина.

В 1901 году С.В. Малютин завершил поиски внешнего вида церкви, предложив для нее несложную конструкцию крестово купольного храма, завершенного луковичной главой над ступен чатой горкой из килевидных кокошников, уделив большое вни мание декоративным элементам. В эскизах художник выразил — 79 — в цвете свое видение храма, богато украшенного керамически ми орнаментированными плитами с растительными мотивами, и иконой «Спас Нерукотворный» на западном фасаде над входом.

В собрании Смоленского музея-заповедника хранятся шесть гра фических проектов церкви Св. Духа, выполненных С.В. Малю тиным на картоне акварелью, с использованием белил, алюми ниевой и бронзовой красок: СОМ 7512–7517. На эскизах худож ником изображены три восточных фасада, два западных и один северный. Ни один из них не повторяет элементы и цветовое решение декора при схожести общих форм и пропорций храма.

Эскизы С.В. Малютина, вероятно, наиболее полно отвечали об щему замыслу М.К. Тенишевой, которая, взяв себе в помощники И.Ф. Барщевского, превозмогая мучительную нервную болезнь, которой страдала в те дни, приступила к созданию макета церкви, используя элементы из предыдущих проектов, преимущественно (как предполагают искусствоведы), из проекта С.В. Малютина.

«Под мою диктовку, шаг за шагом, по кусочкам мы клеили, ло мали, снова клеили, лепили, добиваясь той формы, которая удов летворила бы меня. Было сделано две модели. Первую я по окон чании совсем забраковала, вторая же все более и более подходила к моему внутреннему чувству, отвечала ему и, наконец, поправ ленная и дополненная, вылилась в форму, встречавшую одобрение даже у самых равнодушных людей…» (М.К. Тенишева «Впечат ления моей жизни». М., 2006) Отвергнута была первая модель с колокольней, стоящей, вопреки канону, с восточной стороны.

Сами макеты не сохранились и после 1941 года наш музей не рас полагал их фотографиями.

Новые поступления 2 марта 2011 года в фонды Смоленского музея-заповедника были переданы обществом «Смоленск-Хаген» дореволюционные фотографии интерьеров театра и дома Тенишевых в Талашкине, картонной модели храма Св. Духа и др. Эти фотографии были изъяты немцами из фотофонда нашего музея во время оккупации Смоленска и вывезены в Германию вместе с другими музейными ценностями. На обороте фотографии модели храма написано карандашом по-немецки: «…in Phlonowo (Talasckino)», выше – — 80 — русская надпись карандашом: «Макет церкви Св. Духа во Фле нове». Для нашего музея обретение данных фотографий большое событие, к тому же это способствовало обнаружению храните лем коллекции ДПИ А.Л. Карнауховой детали модели храма – ма ковки, выточенной из дерева. Фотография позволила установить идентичность их форм. К тому же на деревянной поверхности ма ковки сохранились следы разметки для обшивки купола медными листами. Также стало возможным установление размера модели храма. Высота деревянной маковки – 26,5 см, на фотографии она укладывается 3,3 раза в высоту модели до ее купола, таким об разом, высота картонной модели вместе с маковкой – 113,95 см.

В декабре 2011 года немецкий исследователь Джеско Озер, выполняя последнюю волю А.А. Ляпина, внука художника В.Д. Поленова, скончавшегося в Париже в марте 2011 года, пе редал в Смоленский музей-заповедник памятный альбом «Храм Святого Духа в Талашкине», изданный Русским историко-гене алогическим обществом в 1938 году в Париже. На форзаце име ется размашистая надпись тушью: «Николаю Дмитриевичу Ян чевскому на добрую память. В. Рябушинская. Париж, 1939 г.».

На небольшой бумажной наклейке мелким аккуратным почерком написано: «Вера Сергеевна Рябушинская ур. Зыбина родилась в семейном имении Чернуха 9/22 декабря 1883 г., скончалась 22/ 1915 г. Дмитрий Павлович Рябушинский род. 31/10 1882 г. Сконч.

22/8 1952 г. Похоронены на кладбище Сен-Женевьев-де-Буа».

В альбом вошли фотографии храма Св. Духа с западной, южной, юго-восточной и северной сторон, фотографии эски за Н.К. Рериха «Царица Небесная» и алтарной фрески «Царица Небесная на берегу Реки Жизни», напрестольного креста рабо ты М.К. Тенишевой (с лицевой и оборотной сторон), а также три фотографии модели храма Св. Духа во Фленове с западной, юго восточной и восточной сторон, выполненной М.К. Тенишевой с помощью И.Ф. Барщевского.

Таким образом, у нас есть возможность спустя 110 лет увидеть на фотографиях модель храма, созданию которой предшествовало столько размышлений, поисков формы и творческих разработок многих замечательных художников, вдохновителем которых была Мария Клавдиевна Тенишева.

— 81 — Строительство храма Святого Духа во Фленове Но одной картонной модели мало. Чтобы построить церковь, нужен архитектор. Наученная горьким опытом, М.К. Тенишева не стала приглашать известных строителей и обратилась к гу бернскому архитектору В., по ее словам: «…требуя от него не вкуса, не фантазии, не творчества, а исключительно знаний и умения составить точный и верный план, строго и верно выпол нить модель и построить прочное здание». Расчеты и чертежи делали смоленские архитекторы. На всех чертежах и эскизах на поле справа или слева вверху имеется оттиск фиолетовыми чер нилами одного и того же штампа: «Проект рассмотрен и одобрен Строительным Отделением Смоленского Губернского Правления по протоколу от 8 мая 1902 г. за №130»;

чертежи и эскизы подпи саны смоленским губернатором Звегинцевым Николаем Алексан дровичем, губернским инженером Володко, губернским архитек тором Е.Ф. Лыщинским, помощником Смирновым за старшего делопроизводителя.

Двумя годами ранее, 7 сентября 1900 года, состоялся торже ственный акт закладки церкви во Фленове. Первоначально цер ковь была заложена во имя Преображения Господня. «Смолен ский вестник» от 12 сентября 1900 года по этому поводу сообщал:

«В четверг, 7 сентября, в имении Талашкино, в 15 верстах от Смоленска, совершена была закладка новой церкви во имя Пре ображения Господня. Церковь сооружается владелицей имения М.К. Тенишевой преимущественно для нужд местной сельско хозяйственной школы. Церковь строится по личным указаниям владелицы в строго древнерусском стиле, будет богато расписа на и разукрашена мозаикой, майоликой и обещает быть выдаю щимся в художественном отношении сооружением».

Подготовка к строительству уже церкви Св. Духа по проек ту С.В. Малютина, И.Ф. Барщевского, М.К. Тенишевой, рытье котлована начались осенью 1902 года. В начале строительства церкви С.В. Малютину предложили расписать ее снаружи. Это му не суждено было осуществиться, так как художник покинул Талашкино в 1903 году. Строительство было закончено вчерне к концу апреля 1903 года, и тогда же появились на стенах тре щины. По приглашению М.К. Тенишевой из Петербурга приехал — 82 — профессор Соколовский. При осмотре церкви было установлено, что стены были выложены очень небрежно, они в разных местах разной толщины, а своды не имели правильной линии. Было ре шено приостановить работы на год для того, чтобы убедиться, на сколько трещины опасны для дальнейшего строительства. Мария Клавдиевна позже вспоминала: «Все это страшно меня огорчи ло. Заколотив церковь, я решила ждать, что скажет будущее.

Но это было мне нелегко. Я так сроднилась с этой мыслью, так отдалась ей душой, что прерывать работы на целый год мне было очень тяжело» (М.К. Тенишева «Впечатления моей жиз ни». М., 2006). В 1903 году умирает в Париже князь В.Н. Тени шев. Его тело привозят в Талашкино и опускают в склеп недо строенной церкви.

Дальнейшее строительство было продолжено в 1904 году, за тем приостановлено в 1905-м и больше не возобновлялось.

В графической коллекции Смоленского музея-заповедника на ходятся три утвержденных эскиза, выполненных акварелью и ту шью на бумаге, наклеенной на картон: СОМ 11662/18 – «Западный фасад», СОМ 11662/20 – «Боковой фасад», СОМ 11662/22 – «Раз рез по АВ», и пять чертежей: СОМ 11662/12 – «План церкви», СОМ 11662/13 – «План подвального этажа», СОМ 11662/19 – «План по БД», СОМ 11662/21 – «План подвала», СОМ 11662/23 – «План».

В «Своде памятников архитектуры и монументального ис кусства России. Смоленская область» (М., 2001) дана следующая характеристика храму во Фленове: «Церковь Св. Духа – яркий па мятник неорусского стиля. В плане это – крещатый четверик с одной апсидой, завершен маковичной главой над ступенчатой горкой из килевидных кокошников. С трех сторон четверик огиба ет закрытая галерея. По оси каждого фасада ее перебивает бо лее высокое крыльцо с гранитной лестницей перед ним. Северная и южная стены четверика прорезаны большим арочным окном.

Единое пространство храма перекрыто куполом на парусах. В га лерее своды коробовые, на подпружных арках. В северо-восточном углу галереи находится лестница в сводчатый подклет». На плане церкви видно, что к центральной апсиде по обеим ее сторонам при мыкают смежные, симметричные объемы – полуапсиды. По высо те и размеру они значительно меньше центральной апсиды.

— 83 — Работа Н.К. Рериха над росписями храма Св. Духа Вот что записал писатель В.А. Солоухин после своего по сещения Фленова: «Поставленный на холме, видный издалека (и от него тоже далеко видно), сияющий и сверкающий разноцвет ными черепицами кровли (двенадцать кокошников и закомар) и эмалями, храм напоминал, вероятно, сказочную жар-птицу, опу стившуюся на зеленый холм среди перелесков. Однако он не имел бы все же уникального художественного значения, если бы вели чайший художник всех времен и народов Николай Константино вич Рерих не украсил его своими мозаиками и живописью».

В 1903 году Н.К. Рерих совершил большую поездку по Рос сии и впервые посетил Талашкино. После своего посещения он писал Марии Клавдиевне: «…Видел много лучших мест в России, и все же впечатление Талашкина остается самым краеуголь ным... Прежде всего не могу не выразить Вам того подавляю щего впечатления, которое произвели на меня художественные учреждения Ваши. Только на почве таких центров с их чистою художественною атмосферою, с изучением исконного народного творчества, с примерами отборных образцов художества мо жет расти истинно национальное наше искусство и занимать почетное место на Западе. От всего сердца позвольте сказать Вам – слава, слава!.. Такие уголки, как Талашкино, настоящие устои национального развития мысли и искусства, сколько само бытности они могут пролить на обедневший ею народ русский».

Н.К. Рерих в эти годы постоянно и очень внимательно из учает старинное искусство стенной росписи во всех школах и эпохах, пишет небольшие картины, которые построены как мо нументальные фрески, они сияют яркими радостными красками и их можно перенести на стены церкви. Все чаще художник ис пользует в своих картинах приемы древней живописи: цветовую гамму ярославской или псковской школ, условность трактовки человеческих фигур, ритмичность их расположения на плоско сти в обратной перспективе. Он мечтает выйти за пределы рамы и холста и воплощать свои видения на огромных плоскостях – сте нах. В 1908 году по просьбе М.К. Тенишевой художник присту пил к разработке оформления портала церкви и ее внутреннего интерьера.

— 84 — В композиции храма Святого Духа Н.К. Рерих и М.К. Тени шева задумали возродить древнюю христианскую традицию, ко торая в период становления православия на Руси воплощалась в храмах – традицию открытого алтаря. Дело в том, что оконча тельное утверждение в храмах Руси высокого иконостаса, закры вающего алтарь, относится лишь к XVI веку. До этого периода, в том числе во времена Преподобного Сергия, который особо по читался в семье Рерихов, алтарная часть в православном храме была открыта для всеобщего обозрения.

М.К. Тенишева и Н.К. Рерих стремились не только к худо жественному синтезу, но и к синтезу религиозному. Н.К. Рерих вспоминал: «В последнее время в ее жизни (М. К.) в Талашкине увлекала мысль о синтезе всех иконографических представлений.

Та совместная работа, которая связывала нас и раньше, еще бо лее кристаллизовалась на общих помыслах об особом музее изо бражений, который мы решили назвать «Храмом Духа». Тогда же пришло решение посвятить храм Святому Духу.

Отныне Рерих приезжает сюда ежегодно и проводит не сколько летних месяцев, выполняя росписи и смальтовые мозаи ки храма. Рядом с ним его помощники – художник П.С. Наумов, брат – архитектор Б.Н. Рерих, группа учеников школы Общества поощрения художеств, которой руководил Н.К. Рерих – Чернов, Земляницына, Щекотихина, Дмитриев. В июле 1911 года жена Н.К. Рериха Елена Ивановна вместе с сыновьями находилась в имении М.К. Тенишевой и следила за тем, как проходило нанесе ние предварительного рисунка для росписи храма.

Эскизы, выполненные для церкви Св. Духа, Н.К. Рерих пока зал на выставке в 1910 году. Поэт Максимилиан Волошин обратил внимание на них: «Из всех вещей Рериха наиболее заинтересовал меня эскиз запрестольной стенописи для Талашкинской церкви под именем «Царица Небесная на берегу Реки Жизни». Пламен ные, золотисто-алые, багряные, рдяные сонмы сил небесных, стены зданий, развертывающихся над облаками, посреди них Ца рица Небесная в белом платье, а внизу неяркий земной облачный день и студеные воды будничной реки жизни. Что странно по ражает, и быть может, привлекает в этой композиции, это то, что, хотя все элементы в ней, по-видимому, византийские, она — 85 — носит чисто буддийский, тибетский характер. Белая ли одежда Богоматери среди пурпурных сонмов, или теснота сил небесных над тусклым простором земли дают это впечатление, но в этой иконе почувствовано нечто очень древнее и восточное. Глубоко интересно, какое впечатление будет производить Царица Не бесная, когда заполнит собою все пространство главного нефа церкви над низким деревянным иконостасом».

Сама Мария Клавдиевна сделала для церкви эмалевый на престольный крест. На обороте его надпись: «Слава тебе, Господь Вседержитель, избравший рабу твою Марию Тенишеву постро ить трудами своими крест сей в селении Талашкино. 1910 год».

До начала первой империалистической войны, прервавшей работу Н.К. Рериха, он успел исполнить роспись алтаря и одной из арок входа. По свидетельству современников, роспись произ водила сильное впечатление. Богоматерь благословляет текущую у ее ног реку, по которой плывут корабли. Вокруг Царицы Небес ной простерлись города, охраняемые ангелами, молитвенно об ращены к владычице мира святые. Выше – шествие пророков, по клоняющихся кресту. Н.К. Рерих возвращается к канонам древней византийской живописи, где Богоматерь – величавая Владычица, сидящая на престоле. Она охраняет Реку Жизни и спасает малых людей, как в стихах Федора Сологуба: «Да с плеч своих сняла / Святое покрывало, / И все село покрыла, / И все село спасла…».

У Царицы Небесной восточный головной убор, руки ее сложены в традиционном для Индии жесте «намасте лотос».

В интерпретации Н.К. Рериха и М.К. Тенишевой, глубоких исследователей древнерусской культуры, Царица Небесная – это проявление Святого Духа, Духа Утешителя – «силы Божествен ной духовной радости», которую в народе называют «Нечаянная Радость» и «Всех скорбящих Радость».

С 1911 по 1914 гг. Н.К. Рерих работал над мозаичной стено писью алтарной части церкви, которая также почти не сохрани лась.

В Смоленском музее-заповеднике хранятся два эскиза ро списи храма Св. Духа во Фленове, выполненных Н.К. Рерихом (поступили из Тенишевского собрания в 1919 году): СОМ 2253, СОМ 2254.

— 86 — Причины разрушения росписей в храме Св. Духа Летом 1910 года Н.К. Рерих вместе с братом Б.К. Рерихом, ху дожниками П.С. Наумовым и Е.З. Земляницыной, архитектором П.Н. Покровским провел обследование фундамента, стен, подва ла церкви и установил причины сырости на стенах: фундамент выложен из плохого кирпича, через него влага поступает вверх.

Это способствовало в дальнейшем разрушению росписи. Причи ной ее гибели явилось и то, что, техника и технология стенописи старых мастеров-монументалистов практически были утрачены.

И когда художники-станковисты переносили приемы станкового искусства в практику монументальной живописи, им приходилось наблюдать быстрое разрушение своих стенописей. Росписи в церк ви Св. Духа во Фленове были исполнены на холсте, который на клеивался на белые оштукатуренные стены, и вопрос о их сохран ности ставился год спустя по окончании работ. Плохое состояние было усугублено тем, что церковь использовалась под зернохрани лище, а в 1950-е гг. под склад минеральных удобрений. И это по сле того, как в 1946 году вышло постановление Совета Министров о сохранении Талашкина как памятника русской культуры!

Мозаика портала храма Св. Духа «Спас нерукотворный»

Над входом в храм в 1912 году была помещена мозаика «Спас Нерукотворный». Она видна на большом расстоянии, масштабна, привлекает красотой теплой колористической гаммы. Лик Спа са – в центре композиции. Окруженный летящими ангелами, он следит огромными глазами за входящими в храм, напоминая о не обходимости очиститься, обратить свои помыслы к возвышенно му. На арке входа расположены мозаичные изображения небесных светил с ликами. По словам Н.К. Рериха, «Мозаика всегда была одним из любимых моих материалов. Мозаика стоит как осколок вечности. В конце концов и вся наша жизнь является своего рода мозаикой. Не будем думать, что можно сложить повествование или жизнеописание, которое не было бы мозаичным. Не только мозаична целая жизнь, не только мозаичен год жизни, но и день жизни уже состоит из мозаики». Стремясь возродить принци пы древнерусской мозаики, Рерих отказался от характерных для — 87 — мозаичных работ конца XIX – начала XX века измельченных, зер кально отшлифованных материалов и остановил свой выбор на горящей чудесными переливами нешлифованной смальте. Значи тельность образа, выразительность композиции, крупные куски смальты делают мозаику подлинно монументальной.

Эскизы для мозаики Н.К. Рерих сделал в 1910 году и тогда же, 15 мая, был подписан договор на исполнение мозаик в ма стерской В.А. Фролова (1874–1942) в Петербурге. В этом дого воре особенно обращалось внимание на точность исполнения по отношению к эскизу. «Принят мною от Н.К. Рериха заказ на ис полнение мозаикой образа Спаса Нерукотворного с предстоящи ми ангелами мерою около 80 кв. аршин (79) для фасада храма в имении кн. М.К. Тенишевой в Смоленской губ. на сумму руб. Оригинал образа, а также и картон в натуральную величину предоставляется мне заказчиком. Мозаика должна быть испол нена прочной, точно по оригиналу, причем работы производятся под наблюдением и с одобрения Н.К. Рериха. Прочность мозаики устанавливается сроком на три года, в течение которых я от вечаю (починками) за цельность исполнения работы».



Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 6 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.