авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 || 3 |

«УДК 745/479(075.8) ББК 30.18я73 МИНОБРНАУКИ РОССИИ ...»

-- [ Страница 2 ] --

2) Анализ визуального материала по теме.

3) Проведение семинаров, дискуссий.

Темы практических занятий:

1.Формирование русской инженерной школы 2. Российские промышленные выставки 19 века 2.5.3. Самостоятельная работа по теме: « Особенности промышленного разви тия России и проблемы художественно- промышленного образования. Россия в международных промышленных выставках»

- Изучение дополнительного теоретического материала по теме.

- Подготовка докладов и рефератов по теме.

- Подготовка к семинарам и круглым столам.

ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОКОНТРОЛЯ 1.Проблемы формообразования в предметно-пространственной среды на рубеже 19 20 века Литература:

Основная: /1/, /2/, /3/,/4/.

Дополнительная: /5/, /6/.

2.6. Становление дизайна после первой мировой войны, Германия, БАУХАУЗ и его вклад в развитие мирового дизайна.

2.6.1.Теоретический материал по теме: «Становление дизайна после первой ми ровой войны, Германия, БАУХАУЗ и его вклад в развитие мирового дизайна.»

БАУХАУЗ- художественно-промышленная школа нового типа В 1919 году в Дессау немецкий архитектор и педагог ВАЛЬТЕР ГРОПИУС соз дал и возглавил экспериментальную школу прикладного искусства, получившую на звание Баухауз (Bauhaus - нем. Дом строительства). По проекту Гропиуса было по строено здание резиденции: многофункциональный комплекс из корпусов, факульте тов и мастерских, окружённых стеклянными ограждениями. Баухауз занимался под готовкой художников-дизайнеров. Программа обучения в школе предполагала соеди нение искусства со строительной техникой — как в средневековых ремесленных гильдиях, но на современной основе. В 1932 году Баухауз переехал в Берлин, а в был закрыт нацистами. В 1937 году предпринимались попытки возродить школу в Чикаго, но она просуществовала очень недолго.

Девиз Баухауза: «Новое единство искусства и технологии». Влияние идей Бау хауза наиболее заметно в функциональной архитектуре современных офисов, фабрик и т.п.

Кредо Баухауза: художник, ремесленник и технолог в одном лице -оказало глу бокое воздействие на прикладное и изобразительное искусство, от книжного иллюст рирования и рекламы до мебели и кухонной утвари.

Направление деятельности: педагогическое (готовили до 2,5 тыс. человек), практическое, организационное (после ликвидации дал жизнь другим организациям), теоретическое (а - обоснование комплексного подхода в проектировании вещей, т.е.

надежность, назначение, композиция, человек, экономика, экология;

б - логика про мышленного мышления дизайнера, функция - назначение - конструкция, форма следствие функциональных и конструктивных особенностей предмета, функция и конструкция определяют форму, кроме родовых у вещи много и видовых функций).

Школа дала толчок зарождению современного искусства в предметной среде. В каче стве преподавателей Гропиус выбирал художников разных творческих интересов, из разных стран. Иоганн Иттен, швейцарский архитектор, ранее преподававший в Вене, тоже был сторонником обучения через «делание» и развитие индивидуального твор чества. Близким по художественной программе оказался и голландец Тео ван Дус бург, теоретик группы «Де Стиль», приглашённый на вводный курс. В Баухаузе он развивал свою теорию пространственного и цветового восприятия. Живописец Лио нел Файнингер и скульптор Герхард Маркс вели курсы полиграфии и керамики. Из вестный русский художник-универсал Василий Кандинский (занимался живописью, графикой, проектированием мебели и ювелирных изделий) присоединился к Баухаузу в 1922 году. Мастер преподавал в России в Государственных свободных художест венных мастерских и разделял взгляды Гропиуса на необходимость синтеза всех ис кусств. Вторым директором Баухауза, уже в Дессау в 1928 г., становится швейцар ский архитектор ХАНС МАЙЕР(1889-1954). В этот период больше внимания уделяет ся архитектуре, связи обучения и исследовательской деятельности со строительной практикой и промышленностью. В работе Баухауза ощущается влияние политиче ских и социальных идей революционного рабочего движения.

Архитектор МИС ВАН ДЕР РОЗ (1986-1969) - третий директор Баухауза пыта ется сохранить существование школы, исключая какую-либо политическую деятель ность в стенах школы. Под давлением реакции он отменил некоторые прогрессивные достижения работы Баухауза. Работа Школы художественных промыслов в Австрии и немецкого Веркбунда предвосхищала предстоящие перемены, но только после ос нования «Баухауза», был наконец расторгнут неравный брак искусства и машины. Ни одна школа дизайна не имела большего влияния на формирование вкуса и дизайна, чем «Баухауз». Почти все крупные школы дизайна в США до сих пор пользуются ба зовым курсом, разработанным в «Баухаузе».

Веркбунд-художественно –производственный союз (1907г.) История Немецкого Веркбунда - неотъемлемая составная часть истории ев ропейского искусства XX века. Она неразрывно связана со многими другими явлениями искусства Германии и других стран в нашем столетии.

7 октября 1907 года в Мюнхене состоялось заседание, объявившее об образовании Немецкого Веркбунда (Deutscher Werkbund). Объединение было создано Инициативным комитетом из двенадцати художников (архитекторов и «прикладников») и двенадцати фирм, выпускавших в основном художественную продукцию. Позиции художников в вопросах искусства были совершенно различны. Так, Теодор Фишер считался мастером тра диционной немецкой архитектуры, а Петер Беренс начал свою деятельность как но ватор формообразования, индустриальный архитектор;

Иозеф Хофман был руково дителем Венских мастерских, выпускавших изысканную продукцию класса «люкс», а Вильгельм Крайс был известен своими крепкими «бисмарковскими» башнями.

Проект программы объединения гласил:

- способствовать плодотворному сотрудничеству искусства, ремесла и про мышленности и повышению качества изделий;

- сплотиться во всех вопросах, волнующих художников и ремесленников;

- обязать самих членов союза к достижению высоких результатов в работе;

- проводить мероприятия по подъему представлений о хорошем качестве про дукции;

- влиять на воспитание молодежи, прежде всего - ремесленных сил;

- влиять на торговлю, систему финансирования и ведение дел.

Основная цель — «облагораживание немецкой работы сотрудничеством искус ства, ремесла и промышленности путем воспитания и пропаганды», «одухотворение немецкой работы подъемом ее качества». Рациональная конструкция, лаконичная художественная форма и откровенная функциональность должны были, по замыслу членов Веркбунда, привести к установлению единого вкуса, не допускающего экст равагантности и индивидуализма. Особое значение при этом придавалось архитек туре как ведущему виду искусства, определяющему художественную и во многом даже - социально-культурную сферу.

До 1918 года Немецким Веркбундом практически руководили три его создате ля: Герман Мутезиус, Карл Шмидт и Фридрих Науман, и их ближайшие друзья Рихард Римершмид и Фриц Шумахер. Мутезиус высказывался за первенство функ ции и конструкции при формообразовании, за признание красоты функциональной промышленной продукции. Карл Шмидт, создавший из столярной мастерской в Дрездене Немецкие мастерские прикладного искусства, был сторонником простых, ремесленно добротных форм, натурального материала и органичной конструкции. В то же время как Мутезиус прокладывал путь соответствующему времени оформле нию жизненной среды, а Шмидт связывал вопросы отношения к форме и материалу с моралью и индивидуальной этической позицией, Фридрих Науман, влиятельный либеральный политик, сумел объединить все движение сильными национальными связями и придать ему в глазах современников всеобъемлющую идею. Мечтая о по коряющем мир, развивающемся из национальных традиций «немецком стиле», он требовал увеличения масштабов массового производства. Однако практическая цель объединения состояла в сплочении декоративных искусств и художественных реме сел под эги-дой архитектуры Выставки и пропагандистские издания Веркбунда, бла годаря строго целенаправленному отбору экспонатов, производили сильное впечат ление.

Послевоенное время принесло в корне новое отношение к вопросам культуры.

Побежденная Германия оказалась в экономически сложных условиях. В связи с трудностями сбыта продукции многие мастерские закрывались. Сказалось это и на положении НВБ. В 1919 году Вальтер Гропиус объединил Великогерцогскую выс шую школу изящных искусств в Веймаре и Великогерцогскую школу художествен ных ремесел в Государственный Баухауз - школу архитектуры, изобразительного и прикладного искусства, оказавшую исключительно большое влияние на дальнейшее развитие европейского искусства. Роль Немецкого Веркбунда в истории искусства и промышленности новейшего времени, в истории дизайна весьма велика. Немецкий Вербунд открыл принципиально новый этап развития немецкого искусства. Да и не только немецкого. НВБ действительно впервые предложил поставить на место «одинокого творца» активное сотрудничество промышленников, художников специалистов, техников и клиентуры - базу современного производства;

при этом он вышел далеко за рамки обычных в то время художественных группировок и союзов художников с ремесленными мастерскими. Своей деятельностью объединение стремилось изменить консервативные представления об искусстве, облагородить ре месленное и промышленное производство. И его практика «узаконила» следствия «машинизации» - серийное производство и полезное сотрудничество людей с тех никой.

Кроме такого теоретического и морального воздействия до сих пор ощутимо чисто практическое влияние НВБ на последующие школы дизайна и даже на совре менное формообразование в целом.

2.6.2. Практические занятия по теме: «Становление дизайна после первой ми ровой войны, Германия, БАУХАУЗ и его вклад в развитие мирового дизайна.»

Цели и задачи: Определение теоретических концепций, творческой практики, и организационной структуры дизана в Германии. Вявление особенностей Модернизма и его влияние на развитие дизайна.

План занятия:

1) Проведение круглых столов по теме.

2) Анализ визуального материала по теме.

3) Проведение семинаров, дискуссий.

Темы практических занятий:

1.БАУХАУЗ. Основные педагогические принципы.

2.Социальный фактор в деятельности БАУХАУЗа и его значение для совре менной системы дизайнерского образования.

3. БАУХАУЗ художественно-промышленная школа нового типа.

2.6.3. Самостоятельная работа по теме: «Становление дизайна после первой мировой войны, Германия, БАУХАУЗ и его вклад в развитие мирового дизай на»

- Изучение теоретического материала по теме.

- Выполнение серии практических заданий по теме.

ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОКОНТРОЛЯ 1. Особенности промышленного развития России.

2. Российские промышленные выставки.

Литература:

Основная: /1/, /2/, /3/,/4/.

Дополнительная: /5/, /6/.

2.7. Реформы художественного образования в Советской Росси. ВХУ ТЕМАС- ВХУТЕИН, разработки принципов промышленного искус ства 2.7.1.Теоретический материал по теме: « Реформы художественного обра зования в Советской Росси. ВХУТЕМАС- ВХУТЕИН, разработки принципов промышленного искусства.»

Производственное искусство в Советской России Художники-производственники. Проектирование во ВХУТЕМАСе было рас считано на массовое производство посуды, арматуры, мебели. Главный критерий удобство в пользовании:

1. под руководством Э. Лисицкого и А. Родченко разрабатывались интерьеры выставочных павильонов;

2. В. Татлина, Л. Поповой, В. Степановой - практичные модели одежды;

3. Э. Лисицкого - разработка шрифтов;

4. Л. Поповой, В. Степановой - рисунки для тканей, где за основу берется геометрический узор;

5. А. Родченко, бр. Стенбергов - использование фотографии и фотомонтажа в плакатной графике;

6. Бр. Весниных, Л. Поповой - вместо декораций для театра изготавливают так называемые "станки для работы актеров".

Особенности художественного образования в Советской России 25 декабря 1920 года были созданы Московские государственные высшие худо жественно-технические мастерские (сокращенно ВХУТЕМАС). Это должно было быть специальное высшее учебное заведение, имеющее целью подготовку «художни ков-мастеров высшей квалификации для промышленности». Образовался ВХУТЕ МАС первоначально в результате слияния бывшего Строгановского училища и быв шего Училища живописи, ваяния и зодчества. В 1926 году ВХУТЕМАС был преобра зован в институт (ВХУТЕИН), который просуществовал до 1930 года. В новом учеб ном заведении художественное творчество трактовали широкую сферу, включавшую и создание произведений искусства, и художественно ценных предметов быта и тех ники. Программа обучения нащупывалась довольно быстро. Более или менее оконча тельно методика обучения отработалась к 1922-1923 годам, хотя дисциплины худо жественного и технического циклов часто вступали в противоречие, их соотношение менялось, что приводило к известной изоляции друг от друга. Все это можно понять создавалась новая специальность. Обучению студентов на всех факультетах предше ствовала общая художественная подготовка Преподавание по направлениям: графи ческий, плоскостно-цветовой, объемно- пространственный, пространственный.

Во ВХУТЕМАСе был введен макетный метод проектирования. Его автор Н. Ла довский считал, что будущий архитектор должен учиться мыслить объемно пространственной композицией, эскизировать не на бумаге, а в объеме и лишь затем переносить отработанную в объеме композицию на бумагу. Первые два года обуче ния, где студенты получали общехудожественное образование, были названы основ ным отделением. В процессе формирования этого отделения было сделано немало ценных методических находок. Этот курс, наряду с входным курсом «Баухауза», по существу, предвосхитил все вводные курсы современных дизайнерских школ. Руко водители ВХУТЕМАСа - ВХУТЕИНа рассматривали подготовку художника производственника как синтетическую задачу воспитания всесторонне и гармонично развитого работника. Темы студенческих курсовых проектов были разнообразны: ки оски, трансформирующаяся мебель, мелкие бытовые предметы (лампы, пепельницы, посуда и т. п.). Для реализации учебных программ были организованы производст венные мастерские, которые мыслились как художественно-конструкторский центр, где могут выполняться любые задания - от архитектурных макетов до костюма.

При ВХУТЕМАСе и ВХУТЕИНе работали и научно-исследовательские лабора тории, которые ставили своей целью создание действительно научно обоснованного преподавания и исследования природы художественных дисциплин.

В 1925 году на Международной выставке декоративного искусства и промыш ленности в Париже ВХУТЕМАС был отмечен Почетным дипломом за новый анали тический метод, программы и учебно-экспериментальные работы студентов. Совет ский научно-учебный центр получил международное признание наряду с «Баухау зом». Целый отряд архитекторов, искусствоведов и художников поставил перед со бой цель - слияние искусства с новой жизнью, видел целью развития искусства вхож дение его в промышленное производство, в «делание вещей». Их называли «произ водственниками». То, что они могли дать обществу реально полезного - проекты со вершенной мебели или одежды, в то время было не нужно: все это почти не произво дилось. Более же сложные производства этим художникам были недоступны -они не были технически подготовлены. Резкий разрыв между мечтами, теоретическими уст ремлениями «производственников» и насущными конкретными задачами, стоявшими перед новым обществом, в конце концов привел к упадку этого течения.

2.7.2. Практические занятия по теме: «Реформы художественного образования в Советской Росси. ВХУТЕМАС- ВХУТЕИН, разработки принципов промыш ленного искусства»

Цели и задачи: Определение этапов формирования художественного образования в Советской России. Выявление направленности и перспектив художественного образования в Советской России.

План занятия:

4) Проведение круглых столов по теме.

5) Анализ визуального материала по теме.

6) Проведение семинаров, дискуссий.

Темы практических занятий:

1.ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН - школа конструктивизма.

2. Художники производственники.

3. Конструктивизм.

2.7.3. Самостоятельная работа по теме: «Реформы художественного образова ния в Советской Росси. ВХУТЕМАС- ВХУТЕИН, разработки принципов про мышленного искусства»

- Изучение теоретического материала по теме.

- Подготовка к практическим занятиям.

ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОКОНТРОЛЯ 1.Баухауз:разработка принципов формообразования промышленной продукции Литература:

Основная: /1/, /2/, /3/,/4/.

Дополнительная: /5/, /6/.

2.8. Возникновение промышленного дизайна в США, пионеры аме риканского дизайна, становление организационных форм, школы ди зайна 2.8.1.Теоретический материал по теме: «Возникновение промышленного ди зайна в США, пионеры американского дизайна, становление организационных форм, школы дизайна»

Предпосылки возникновения американского дизайна Понятие «функционализм» ввел в теорию художественного творчества италь янский архитектор Альберто Сарторис, выпустивший в 1923 году книгу «Элементы функциональной архитектуры». В основе этого подхода лежит утверждение главен ства утилитарно-практической функции здания над его внешним видом. Современ ная техника стала для них символом нового времени, основанием для обновления архитектурной эстетики. На здание переносился принцип построения механизма.

Для каждой жизненной функции (жить, работать, отдыхать, передвигаться) выделя лась отдельная территория. Жилой дом превращался в совершенную и удобную «машину для жилья». Одна из ключевых позиций в становлении принципов «новой архитектуры» принадлежит французскому архитектору и дизайнеру ЛЕ КАРБЮ ЗЬЕ, который видел в современной технике и серийном строительстве предпосылки для обновления архитектурного языка, а в функционально обновленных формах богатые эстетические возможности. Большая роль в утверждении принципов рацио нализма принадлежит деятелям Баухауза. После закрытия школы в Германии мно гие из них эмигрировали в Англию, а затем в США, где создали ряд дизайнерских заведений при Гарвардском университете, при Массачусетском и Иллинойском тех нологических институтах и т.д. В Западной Германии после второй мировой войны на основе некоторых принципов Баухауза создается одна из передовых организаций дизайна - Ульмская школа. После первой мировой войны и до конца 20-х гг. в США наблюдается бурный промышленный подъем. К этому времени здесь производилось продукции больше, чем в Великобритании, Франции, Германии, Италии и Японии вместе взятых. Быстро росли новые отрасли техники, впитывавшие в себя все дос тижения новейшей науки и технологии - автомобильная, электротехническая, хими ческая, авиационная, радио, кинопромышленность. Эксплуатировалось 26,5 млн. ав томобилей (больше, чем во всем мире), автомобиль стал символом американского процветания. Электрификация жилых домов охватила всю страну: у населения поя вились бесчисленные электроприборы (пылесосы, стиральные машины, кофемолки, ), массовое производство телефонов и радиоприемников. Промышленный дизайн в США возник не из движения художественного авангарда и желания индустриализи ровать бытовую культуру, увлекая промышленников новыми технологическими формами, как это было в Германии, и не из идей социальной революции, как это было в России, где целью являлось массовое улучшение жизни людей через великие потрясения (дизайн играл роль позитивного компенсатора, занимаясь проектным «жизнестроением»), а в ответ на развитие самой промышленности и экономики. Для американской промышленности начала XX века характерны явления, получившие название «тейлоризм» и «фордизм». Так называли системы научной организации труда и управления производством, основы которых были заложены американским инженером ФРЕДЕРИКОМ ТЕЙЛОРОМ, и систему организации массового поточ ного производства, разработанную на автомобильных заводах ГЕНРИ ФОРДа стар шего. Специалистами по сценографии, шрифтам и рекламе НОРМАНОМ БЕЛ ГЕД ДЕ-СОМ и УОЛТЕРОМ ДОРВИНОМ ТИГОМ в 1927 году были открыты первые дизайнер-ские студии. Первым высшим заведением в США, выдавшим своим выпу скникам 1935 года диплом бакалавра в области дизайна был, Технологический ин ститут Карнеги в Питтсбурге. Наиболее успешной работой Бела Геддеса был дизайн кухонных газовых плит, у Дорвина Тига — сотрудничество с компанией «Истмен Кодак».

Одним из самых ярких и результативных американских дизайнеров был РЭЙ МОНД ФЕРДИНАНД ЛОУИ (1863-1986), проектировавший мебель, ткани, посуду (столовую и кухонную), радио- и телеаппаратуру, автомобили, самолеты, пароходы, локомотивы, космические аппараты «Аполло», «Скайлэб», «Шаттл», скафандры ас тронавтов, интерьеры офисов, упаковку, фирменные стили (в том числе компаний «Шелл», «Кока-Кола»), президентские самолеты США. Высказывания и убедитель ная практика Р. Лоуи повысила интерес к дизайну со стороны предпринимателей и правительственных органов. Вместе с тем она способствовала возникновению сти лизации изделий - так называемого «стайлинга», который до сих пор во многом оп ределяет характер американского дизайна и отношение к нему прежде всего как к средству, стимулирующему рынок.

2 октября 1955 года в западногерманском городе Ульме состоялось официаль ное открытие Высшей школы формообразования как международного учебного центра по дизайну. В основу концепции Школы легла идея подготовки кадров, спо собных строить обновленную демократическую Германию. В учебный план Ульм ской школы предполагалось ввести политологию, социологию, психологию, а в круг проектных дисциплин наравне с традиционными дизайнерскими дисциплинами, та кими, как дизайн визуальных коммуникаций, дизайн промышленных изделий и объ ектов индустриализованного строительства, также и формообразование в области средств массовой информации - печати, радио, кино, рекламы и т.п. Возглавил шко лу выдающийся деятель художественной культуры МАКС БИЛЛ.

В основе преподавания лежал новый метод обучения - проектирование должно вестись на основе тщательного сбора фактического материала, его анализа и иссле дования с позиций научных, технических и технологических знаний. Считалось, что чисто интуитивная, художественная подготовка не может дать положительных ре зультатов. Все вышесказанное сложилось главным образом в тот период, когда оп ределяющую роль в руководстве школой духовно или официально играл ТОМАС МАЛЬДОНАДО, воплощавший в ее организации свои идеи «социального функцио нализма». Развитие школы прошло несколько этапов: «целостный человек» - Макс Билл;

«технологический дизайн» — Т. Мальдонадо, О. Айхер;

«кибернетико позитивистский дизайн».

Пионеры промышленного дизайна в США Генри Дрейфус (англ. Henry Dreyfuss, 2 марта 1904, Бруклин — 5 октября 1972, Пасадена) — американский мастер промышленного дизайна. В отличие от со временника и конкурента Раймонда Лоуи, Дрейфус практиковал инженерный, ра циональный подход к проектированию и внёс существенный вклад в прикладную антропометрику и эргономику Дрейфус начинал как театральный художник, под мастерьем у другого дизайнера — Нормана Бел Геддеса. В 1924—1928 он участво вал в оформлении около 250 постановок, но личной славы ему это не принесло. Так же, как и Лоуи, Дрейфус ушёл в самостоятельный бизнес в 1929 — год Великой де прессии. Фирма Дрейфуса с самого начала имела успех и действует по сей день как Henry Dreyfuss Associates. В конце 1930-х Дрейфус и Лоуи «делили» между собой заказчиков из одних и тех же отраслей (железнодорожники, тракторостроители, производители холодильников), практически одновременно выпуская на свет кон курирующие дизайн-проекты, однако за пределами этих отраслей Лоуи достиг наи больших успехов в автомобилестроении. В эпоху, когда телефонной связью правил монополист AT&T, контракт с AT&T или входившим в его состав Bell означал, что практически все телефонные аппараты в США так или иначе восходили к дизайн проектам Дрейфуса. Дизайнер вошёл в мир большой телефонии в 1929, выиграв конкурс Bell Labs на «телефон будущего». В 1930 первым серийным телефоном Дрейфуса стал угловатый Western Electric 302, выпускавшийся до 1950 года;

благо даря публикации в Fortune в 1934 имя дизайнера стало известным публике. Дрейфус утверждал, что проектирует телефоны минимум на 20 лет эксплуатации, так, чтобы их вид не устаревал на фоне стремительно меняющейся домашней утвари;

«осовре менный» вариант модели 302, Bell 500, выпускался с 1949 по 1985 — до полного пе рехода на тональный набор. В 1959 он разработал «дамский» телефон Bell Princess;

в 1965 фирма Дрейфуса передала в производство пресс-формы первой в мире трубки моноблока со встроенным номеронабирателем (AT&T Trimline). Trimline был вы пущен одновременно в вариантах с дисковым и цифровым номеронабирателями и стал первым американским телефоном, потеснившим в Европе местных производи телей. В массовое производство пошли разработанные Дрейфусом для фирмы Hoover пылесосы, а также комнатные термостаты Honeywell (1953);

современные аналоговые термостаты Honeywell отличаются от дрейфусовской модели только шрифтами и оцифровкой шкал. Локомотив New York Central Railroad (дизайн проект Дрейфуса) с 15 июня 1938 года возил флагманский пассажирский поезд Нью-Йорк-Чикаго. Одновременно на том же маршруте ходил поезд конкурентов из Pennsylvania Railroad, дизайн которого выполнил Раймонд Лоуи. Монографии Дрейфуса Designing for People и Measure for Man стали базовыми пособиями и спра вочниками по эргономике. Благодаря Дрейфусу в языке американских технологов и конструкторов появились Джо и Джозефина — стандартные медианные фигуры среднего американца. Даже в утилитарных работах, таких, как кожухи тракторных двигателей, Дрейфус следовал удобству пользователя: например, решётка радиатора выполнялась с шагом между рёбрами, достаточным, чтобы тракторист мог проте реть их рукой, одетой в рукавицу. Дизайнер также работал в области шрифтов и пиктограмм. Среди последних известных работ Дрейфуса — складные конструкции моментальных фотоаппаратов Polaroid (1960—1972). 5 октября 1972 Дрейфус и его больная раком жена покончили с собой, отравившись угарным газом в собственном автомобиле (трое их детей к тому времени уже выросли и обзавелись собственными семьями). Перед смертью Дрейфус передал все архивы музею дизайна, входящему в сеть Смитсонианского Института.

Раймон Лоуи (англ. Raymond Loewy, полное имя: фр. Raymond Fernand Loewy, 5 ноября 1893, Париж — 14 июля 1986, Монте-Карло) — мастер промыш ленного дизайна, автор логотипов, промышленных образцов и почтовых марок.

Уроженец Франции, в 1919 году Лоуи эмигрировал в США и принял гражданство этой страны в 1938 году. Раймон Фернан Лоуи получил во Франции инженерное об разование, в студенческие годы занимался авиамоделизмом. Участник Первой ми ровой войны, достигший капитанского звания, после войны Лоуи оказался без рабо ты и без денег и эмигрировал в США с пятьюдесятью долларами в кармане. Он на шёл работу художника-иллюстратора в журналах мод (Vogue, Harper's Bazaar), ри совал рекламу для нью-йоркских магазинов. Во второй половине 1920-х годов Лоуи был главным дизайнером в General Electric, но в самом начале Великой депрессии 1929 года ушёл в самостоятельный бизнес, основав Raymond Loewy Design. Первый заказ пришёл от производителя типографского оборудования, пожелавшего «упако вать» свои машины в современную по тем временам оболочку. В 1932 году пришёл настоящий успех — заказ Sears на дизайн холодильника Coldspot. Холодильник, спроектированный Лоуи и Германом Прайсом, разошёлся по стране тиражом в 000 штук. В нём, по идее Лоуи, были впервые применены нержавеющие полки из алюминия. В 1936 году Лоуи наладил отношения с Пенсильванской железной доро гой (Pennsylvania Railroad, PRR), в то время обновлявшей парк паровозов. Первым, разовым, заказом стал аэродинамический обвес в стиле ар деко для стандартного паровоза PRR K4s (февраль 1936), предназначавшегося для флагманского пассажир ского поезда Broadway Limited (Нью-Йорк-Чикаго). Соперничающий дизайнер, Ген ри Дрейфус, создавал аналогичные работы для New York Central Railroad. В 1937— 1938 Лоуи выполнил интерьеры пассажирских вагонов Broadway и логотипы самого маршрута. За ними последовали уникальный сверхтяжёлый паровоз PRR S1 (1938— 1939) и грузовой PRR T1 (1942), выпущенный серией в 50 машин после второй ми ровой войны — последние паровозы PRR. Ни одной из этих машин не сохранилось.

После войны Лоуи выполнил дизайн тепловозов Baldwin Locomotive Works c «акульей мордой» (англ. Sharknose), маневровых тепловозов и электровозов Fairbanks-Morse, разрабатывал схемы окраски и интерьеры для пассажирских поез дов. В проектировании электровоза PRR GG1 Лоуи участвовал только как консуль тант. Наконец, в 1967 году пошёл в серию вагон нью-йоркского метро R40 — пер вый в этой системе вагон с наклонными торцами. В 1932 году Лоуи обратился к ди зайну автомобилей для фирмы Hupmobile. С 1939 года началось его долгое сотруд ничество со Studebaker;

в том же году компания сменила логотип на новый, разра ботки Лоуи. Тогда же, в конце 1930-х, Лоуи стал главным дизайнером сельхозтех ники International Harvester, создав линию проектов, продержавшихся на конвейере почти четверть века. Так как законы военного времени запрещали конструкторам автопроизводителям работу над гражданскими моделями, то проектирование авто мобилей на время перешло в руки независимых дизайнеров, таких как Лоуи. В ре зультате, уже в 1946 году Studebaker имел в активе новый, готовый к выпуску ди зайн-проект, который пошёл в серию в 1947 году — на два года раньше первых по слевоенных моделей «большой тройки». Двухдверный Studebaker Starlight, выпол ненный Робертом Бурком из фирмы Лоуи, имел панорамное заднее стекло, начи навшееся непосредственно от центральных стоек кузова. Авторству Лоуи принад лежит хромированная «пуля», заместившая решётку радиатора на Studebaker начала 1950-х, и эргономичное внутреннее устройство этих машин. В 1961 году Лоуи раз работал Avanti — спортивный автомобиль, спроектированный по принципу «Вес — это зло». Среди многих ненужных вещей, отброшенных конструктором, оказалась решётка радиатора: «Решётки уместны в канализации». Его подход, в том числе стремление сделать машину экономичной и по-европейски стильной, не был попу лярен в послевоенном Детройте, поэтому Лоуи оказался невостребованным в авто проме «большой тройки». В середине семидесятых ателье Лоуи работало над мо дернизацией автомобиля Москвич-2140 — разрабатывало интерьер для люксовой комплектации SL. Однако в серию он был запущен лишь после многочисленных ис правлений допущенных американцами ошибок.

Работы Лоуи для авиации были ограничены проектами интерьеров и схем окра ски знаковых для своего времени машин:

1962 — схема окраски Air Force One для Джона Кеннеди. В 1964 году по рисунку Лоуи была напечатана первая почтовая марка США памяти Кеннеди.

1970-е — интерьер Скайлэб.

1975 — интерьер Конкорда.

Вероятно, самая известная работа Лоуи — бутылка Coca-Cola. Однако он не спроектировал её сам (это сделал в 1915 году Эрл Дин), а лишь модернизировал в 1955 году давно известную форму бутылки.

Среди логотипов, разработанных Лоуи — Exxon (1972), Greyhound, Lucky Strike (1940), Shell (1971). В 1970-е годы его нью-йоркская студия оказалась буквально за валена заказами на проектирование магазинов розничных сетей — настолько, что Лоуи открыл «под себя» новое отделение во Фрибуре (Швейцария), а нью-йоркское отделение фактически стало специализированной архитектурной фирмой.

Эдвин Лэнд - американский ученый-оптик, создатель компании "Полароид".

Компания Лэнда разрабатывала оптическую технику, в том числе военную оптику:

приборы ночного видения, перископы, бинокли. Но наибольшую известность ей принес аппарат мгновенной фотосъемки. Эдвин Герберт Лэнд родился 7 мая года в Бриджпорте (штат Коннектикут, США) в семье одессита, приехавшего в Америку в 1880 году и преуспевшего в сборе и утилизации металлического лома. В школьные годы Эдвин Лэнд увлекся оптикой, после школы поступил в Гарвардский университет. В процессе обучения Лэнд решил заняться изобретением поляризую щих линз для автомобильных фар, которые бы освещали дорогу, не ослепляя встречные машины. Посвятив себя работе над созданием поляризационных фильт ров, Лэнд бросил учебу и переехал в Нью-Йорк. В 1934 году Лэнд получил первый патент на поляризационные материалы, разработал способ изготовления как неосле пляющих автомобильных фар, так и поляризационных светофильтров для фотоап паратов, стекол для солнцезащитных очков. В 1937 году в Кембридже (штат Масса чусетс) ученый основал компанию Polaroid Corporation, специализацией которой стала оптическая техника. Изобретения Лэнда пользовались большим спросом в го ды Второй мировой войны. «Полароид» разрабатывал военную оптику: приборы ночного видения, перископы, бинокли. Лэнд также получил правительственный за каз на разработку системы управления снарядов, самонаводящихся на инфракрасное излучение. В1946 году Лэнд занялся разработкой фотоаппарата, в котором были бы объединены процессы фотосъемки и обработки снимков. Уже в 1947 году изобрета тель продемонстрировал фотоаппарат, в котором весь процесс создания фотографии занимал 60 секунд. В ноябре 1948 года в одном из универмагов Бостона появилась в продаже первая коммерческая модель Polaroid Land-95 по цене около 90 долларов.

Первая партия была раскуплена за один день. В послевоенные годы Лэнд участвовал в американских космических проектах и в оснащении фотоаппаратурой разведыва тельных самолетов. Ученый стал членом Совета по перспективному военно техническому планированию при президенте США. В 1963 году «Полароид» выпус тил «мгновенный» фотоаппарат для цветной съемки. В 1972 году появилась первая полностью автоматизированная карманная камера Polaroid SX 70. В результате вы соких объемов продаж камеры цена акций компании «Полароид» поднялась в раз. Однако позиция Лэнда по руководству компанией (отказ от каких-либо слияний и банковских кредитов, монополия на техническую реализацию идей) не встречали поддержки остальных акционеров. В 1975 году Лэнд был лишен поста президента компании, в 1980 году – поста председателя Совета директоров. В 1982 году Лэнд ушел в отставку, продав свои акции «Полароид», и больше не проявлял интереса к деятельности компании. За свою жизнь ученый запатентовал более 500 изобретений.

Эдвин Лэнд умер в Кембридже (штат Массачусетс) 1 марта 1991 года.

2.8.2. Практические занятия по теме: «Возникновение промышленного дизайна в США, пионеры американского дизайна, становление организационных форм, школы дизайна»

Цели и задачи: Определение общих закономерностей развития графической рекламы в России, Европе и США.

План занятия:

1) Проведение круглых столов по теме.

2) Анализ визуального материала по теме.

3) Проведение семинаров, дискуссий.

Темы практических занятий:

1. Ранний американский дизайн, функционализм - универсальная модель раз вития «дизайна для всех».

2. Пионеры промышленного дизайна в США.

2.8.3. Самостоятельная работа по теме: «Возникновение промышленного ди зайна в США, пионеры американского дизайна, становление организационных форм, школы дизайна»

- Изучение дополнительного теоретического материала по теме.

- Подготовка докладов и рефератов по теме.

- Подготовка к семинарам и круглым столам.

ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОКОНТРОЛЯ 1. «Конструктивизм» в России.

2. Художники-производственники.

Литература:

Основная: /1/, /2/, /3/,/4/.

Дополнительная: /5/, /6/.

2.9. Роль дизайна в обеспечении коммерческого успеха 2.9.2.Теоретический материал по теме: «Роль дизайна в обеспечении коммерче ского успеха»

В послевоенные годы США не только импортируют изделия высокого каче ства из Скандинавских стран и Западной Европы, но привлекают к работе дизайне ров этих стран, расширяют международные связи, организуют обмен выставками по дизайну и смежным областям. Уже к 1963 году 16 американских дизайнерских фирм открывают свои бюро в других странах, а более 30 фирм имеют иностранных клиентов. В свою очередь, промышленники 22 стран Европы, Латинской Америки и Японии заключают контракты с американскими дизайнерами (на изделия и упа ковку). Еще в 1954 году американские дизайнеры впервые приняли участие в 10-й триенна-ле в Милане, которая ранее организовывалась как выставка архитектуры и декоративного и промышленного искусства. Они представили 40 изделий промыш ленности США, созданных при участии таких дизайнеров, как Б. Стивене (навес ной лодочный мотор), Г. Хакстэбл (ручная дрель), П. Мюллер-Мунк (электроруба нок), Э. Нойес (электрическая пишущая машинка), Р. Лоуи (весы для ванной ком наты). Оправданием того, что такие утилитарные изделия были представлены на триеннале, стала ее основная тема - "Промышленная эстетика".

После запуска СССР в 1957 году первого спутника американские школы ста ли больше внимания обращать на преподавание точных наук, а изготовители игру шек быстро подхватили эту тенденцию. Появились гироскопы, телескопы, ком пактные планетарии для детей, электронные наборы, серия игрушек по работам знаменитых изобретений.

Одним из самых ярких и результативных американских дизайнеров был РЭЙМОНД ФЕРДИНАНД ЛОУИ (1893-1986), проектировавший мебель, ткани, по суду (столовую и кухонную), радио- и телеаппаратуру, автомобили, самолеты, па роходы, локомотивы, космические аппараты "Аполло", "Скайлэб", "Шаттл", ска фандры астронавтов, интерьеры офисов, упаковку, фирменные стили (в том числе компаний "Шелл", "Кока-Кола"), президентские самолеты США. Высказывания и убедительная практика Р. Лоуи повысила интерес к дизайну со стороны предпри нимателей и правительственных органов. Вместе с тем она способствовала возник новению стилизации изделий - так называемого "стайлинга", который до сих пор во многом определяет характер американского дизайна и отношение к нему прежде всего как к средству, стимулирующему рынок. Однако в 1962 году на 18-й ежегод ной конференции Американского общества дизайнеров Лоуи призвал бороться со стайлингом и, говоря о проектировании автомобилей, он предложил положить в основу его законы аэродинамики, но уже не интуитивной, а научно обоснованной.

Свой призыв он подтвердил делом, разработав для фирмы Studebacker модель "Аванти", образец которой теперь находится в Национальном музее изящных ис кусств Смитсоновского института. В 1953 году Р. Лоуи вместе с Э. Эндтом основал в Париже фирму, которая стала самостоятельной художественно-конструкторской организацией со своими собственными целями, штатом и клиентурой. Фирма CEI R. Loewy стала работать почти на все страны Западной Европы. К ее услугам об ращались фирмы Франции, Италии, Бельгии, Нидерландов. Основным в деятельно сти фирмы было стремление к возможно более широкому охвату всех аспектов ка ждой проблемы, тщательная увязка всех составляющих проекта. Каждой разработ ке предшествовал поистине огромный объем исследова ний, над которыми труди лись социологи, психологи, инженеры и дизайнеры. С этой точки зрения европей ская фирма Лоуи дает классический пример плодотворности междисциплинарного сотрудничества в дизайне. Дизайнер выполнял роль координатора проектных ра бот, что для Западной Европы было особенно непривычным. Как и фирма R. Loewy & W. Snaith в США, европейская фирма Лоуи не выдвигала определенной художе ственной программы, не придерживалась "стиля". Она каждый раз решала кон кретные задачи по упорядочению промышленной формы, фирменной графики, по разработке целостных систем пластических и графических форм, в которые затем вписывались все решения, составляющие окончательный проект. Концепция кон курентоспособности и тот факт, что дизайнерская фирма такого масштаба была в Европе единственной, обеспечили ей огромную популярность. Фирма Лоуи рабо тала одновременно на 20-30 клиентов, а число заказов было, разумеется, еще боль ше. Успех способствовал рекламе, а реклама решала успех. (Начиная с предвоен ных лет залогом рыночного успеха изделия в США была реклама. В 60-70 гг. прес са любила повторять, что 75% населения страны минимум раз в день встречается с изделиями, разработанными Лоуи. Западная Европа, наводненная после второй ми ровой войны американскими товарами, тоже испытала на себе действие этой рек ламы.) В послевоенном дизайне органически сочетались остроумные компоновоч ные идеи, единство формы и функции, стремление к повой стилистике и социаль ная направленность в работе дизайнера. Еще одним стимулом нового обращения к дизайну было резко выявившееся значение "человеческого фактора", в том смысле, что использование в боевой обстановке некоторых видов оружия и боевой техники показало их явную неприспособленность к человеку, к его физическим и психоло гическим особенностям. Это дало в послевоенные годы значительный толчок раз витию эргономики и инженерной психологии, достижения которых вошли в дизай нерское проектирование. Учета "человеческого фактора" требовала также увели чившаяся скорость машин и электронных систем управления производством.

Внешне все это выразилось в переходе вначале на "обтекаемый стиль", а затем на так называемый "конусный" или "пирамидальный стиль", когда верхняя часть предмета, например радиоприемника, имела несколько наклонные ребра и грани, устремленные вверх, а нижняя — наоборот, вниз, изделие же в целом напоминало два усеченных конуса или пирамиды, стоящие друг на друге, как бы сложенные на общем основании. Господствовали яркие и чистые цветосочетания. Любовь и по нимание цвета при окраске промышленных изделий возникли под несомненным влиянием широко популярного в 40-50-е годы абстрактного искусства. Ряд про мышленных фирм обратились к услугам дизайнеров, и дизайн не только создавал и помогал внедрить определенную моду, соответствующую духу времени, но и сам стал модой.

Значительную роль в прогрессе в этой области сыграл приток в США эмиг рировавших из европейских стран в период между мировыми войнами художни ков, архитекторов и дизайнеров, среди которых большинство были преподавателя ми. Именно они способствовали появлению в США дизайнерских высших учебных заведений. Большую роль сыграли Дж. Роде и А. Костеллоу, которого считают от цом дизайнерского образования в США. При разработке программы обучения он учитывал опыт, достигнутый во Франции и Германии в довоенный период (А. Хей там, Л. Мохой-Надь, Дж. Вассос, В. Гропиус и другие). В конце 40-х годов большое распространение получает и программа для дизайнеров и не дизайнеров, разрабо танная Обществом промышленных дизайнеров в 1947 году совместно с Нью йоркским университетом для вечерних курсов. Другие университеты проводят лет ние семинары по повышению квалификации специалистов в области дизайна, кон ференции, на которые приглашаются известные теоретики и практики дизайна (Р.

Спилман, Э. Кауфман, Р. Каплан и другие). Начиная с 1953 года Массачусетский технологический институт организует ежегодные семинары по "творческой инже нерии" для инженеров и дизайнеров. В 1967 году созданному Обществом дизайне ров Америки (IDSA) комитету из практикующих дизайнеров и преподавателей ди зайна было предложено изучить соотношение между практикой и обучением ди зайну и, если возможно, рекомендовать наиболее эффективную методику. В ре зультате работы комитета был выработан минимум дисциплин, которые должны Американский дизайн возник позже европейского, но именно он получил наиболее широкое распространение. Впервые европейская промышленность столкнулась с американскими изделиями и бытовым оборудованием на Первой Международной выставке в Лондоне в 1851 г. Европейские наблюдатели были поражены их просто той, технической точностью и правильностью формы. Французский наблюдатель Леон де Лаборд видит в американцах “промышленную нацию, которая становится художником”. Он добавляет, что “Америка пойдет своим собственным путем”. Чет верть века спустя европейские наблюдатели разбились на два лагеря. Американские изделия были осуждены за «печальный вкус» из-за отсутствия декора одной сторо ной наблюдателей, и в тоже время были оценены за красоту формы другой.

Французский отчет доказывает, что в Америке создан новый стиль, который прояв ляется во всех формах прикладного искусства.

1940-50-е годы были периодом перехода от строгости и аскетизма Второй ми ровой войны к бурному новаторскому стилю 1960-х годов, именуемого Современ ным искусством. Оно определялось новыми материалами и развитием технологий для их эффективного использования, а также духом оптимизма и уверенности. Это был период расцвета дизайна с подчеркнутыми рельефными формами, яркими крас ками и практичными решениями для нужд повседневной жизни. Концепция совре менного искусства являлась в какой-то мере продолжением Модернизма и сущест вовала еще до войны, признаки ее наметились еще в Школе Баухауза в Европе. Пе риод 1940-50-ых годов в Америке ознаменовал новое художественной направление:

Конструктивный Модернизм, который просто включил в себя то, на чем остановил ся Модернизм перед войной. Законодателями моды в изобретении этих новых кон структивных форм в мебели и архитектуре были Чарльз Имс и Эро Сааринен. Орга ничный биоморфный дизайн оказал первостепенное влияние на Современное искус ство.

Чарльз Имз (Charles Eames) родился в 1907 году в Сент-Луисе (США). С са мого детства увлекался промышленным дизайном и черчением. Учился в Школе ар хитектуры Вашингтонского университета (Washington University in St. Louis). Со вместно с Чарльзом Греем основывает проектное бюро в 1930 году. Через 10 лет его приглашают возглавить мастерскую экспериментального проектирования в Акаде мии искусств в Крэнбурке (Cranbrook Academy of Art). Там он знакомится с людьми, которые сыграли огромную роль в развитии его карьеры. Примером может послу жить его историческая встреча с будущей женой Рей Кейзер (Ray Kaiser). В 1941 го ду Чарльз Имз (Charles Eames) переехал в Лос-Анджелес (США), где женился на Рей Кейзер (Ray Kaiser). Дизайнер начал проводить эксперименты с технологиями фор мовки прессованной фанеры. Свои проекты он продемонстрировал на выставке “Новая мебель Чарльза Имза” в Музее современного искусства (MoMA) в Нью Йорке. В рамках этой экспозиции дизайнер представил стул из гнутой клееной фа неры со стальными ножками, который впоследствии стал классикой дизайна. С году Чарльз Имз снимает короткометражные фильмы, пособия, в которых он рас сказывал о проектировании мебели и влиянии внешней среды на разработку проек тов. В 1945 году были созданы два стула “DCW” (Dining Chair Wood) и “DCM” (Dining Chair Metal with a plywood seat) из гнутой клееной фанеры. В 1946 году с Ээро Саариненом (Eero Saarinen) он разработал коллекцию мебели из гнутой фане ры для выставки "Органический дизайн жилой среды" (Organic Design in Home Furnishings) в Музее современного искусства (MoMA) в Нью-Йорке, за которую им была вручена первая и вторая премии. В этом же году компания “Evans Products” начала выпуск мебели Чарльза Имза (Charles Eames) из гнутой фанеры. Большое значение в карьере как Чарльза, так и Рэй Имз сыграло знакомство с Вилли Фель баумом (Willi Fehlbaum), основателем компании “Vitra который предложил им со трудничать с компанией. В 1949 году журнал "Arts and Architecture" профинансиро вал строительство дома Чарльза и Рэй Имз (Charles & Ray Eames) в Санте-Монике (США) в рамках проекта “Case Study House”. Впоследствии Чарльз Имз (Charles Eames) снял короткометражный фильм “Силы десяти” (Powers of Ten) об этом доме, который стал очень популярным среди дизайнеров и архитекторов. В 1950 году Вилли Фельбаумом (Willi Fehlbaum) выкупил права у компании “Herman Miller” на производства большинства продуктов, созданных Чарльзом и Рэй Имз (Charles & Ray Eames). В 1951 году Чарльз впервые использовал пластик со стекловолокном для создания своих стульев. Кроме того, в этом же году супруги спроектировали стул из металлической сетки “Wire Chair”. Спустя четыре года они создали кресло шезлонг модель “670” (Lounge Chair), которое также стало классическим образцом мебели XX века. В 60-е годы Рэй и чарльз Имз проектируют конторскую мебель, складируемые пластиковые стулья и столы, светильники, радиоприемники, разраба тывают совместно с Э. Нойесом и П. Рэндом фирменный стиль IBM, работают над дизайном выставок IBM и других компаний. 21 августа 1978 года Чарльз Имз (Charles Eames) умер. Весь его архив поступил в распоряжение библиотеки Кон гресса США.

Рэй Имз (Ray Eames) родилась 15 декабря 1912 года в Сакраменто (США). С 1933 года, переехав в Нью-Йорк, она начала свое обучение у художника Ханса Хофмана (Hans Hofmann) в Нью-Йорке. После этого Рэй поступила в Академию ис кусств в Крэнбурке. Рэй и Чарльз очень быстро сблизились во многом благодаря со вместной работе над проектами. Даже в тот момент, когда Эеро Саарен (Eero Saarinen) с Чарльзом Имзом (Charles Eames) были заняты созданием коллекции ме бели для выставки в MoMA она приняла в этом активное участие.

21 августа 1988 года Рэй Имз (Ray Eames) скончалась спустя десять лет после смер ти её мужа. Последнее десятилетие её жизни Рэй посвятила завершению проектов, которые были начаты совместно с мужем. Последним их совместным продуктом стал “Eames Sofa”, который был запущен в производство в 1984 году.

Ээро Сааринен (фин. Eero Saarinen) (20 августа 1910 — 1 июля 1961) — фин ский и американский архитектор и дизайнер мебели, получивший в 1940 году аме риканское гражданство и с тех пор работавший в США. Сааринен занимал домини рующее положение в американской архитектуре послевоенного времени. Уже в пер вом его крупном послевоенном проекте, техническом центре «Дженерал-Моторс» в Уоррене, Мичиган, наметился разрыв с прямолинейностью «интернационального стиля» Мис ван дер Роэ. С произведениями отца его сближали тяготение к индиви дуализму, символизму и романтизму, уравновешенность масс и чистота линий. Аэ ропорты Ээро Сааринен сравнивали с летящими птицами, стадионы — с восточны ми храмами. В поисках нового экспрессионизма Сааринен провозгласил, что «в на шей деятельности за всякой логической целью кроется эмоциональная первопричи на». Пропагандировал использование нетрадиционных материалов, таких как кера мика и алюминий.


Джордж Нельсон (George Harold Nelson, 1908—1986 гг.) не был «графиче ским» дизайнером. Он называл себя просто дизайнером. За пятьдесят лет своей творческой деятельности он успел попробовать себя в огромном множестве так на зываемых «дизайнерских» дисциплин. Нельсон получил огромную популярность как проектировщик мебели, промышленный дизайнер, дизайнер интерьеров и выставок. Но, кроме того, он был изумительным автором — репортёром, редакто ром и эссеистом.

Этот выдающийся человек, с всеобъемлющими интересами и способностями, ус пешный в разнообразных видах деятельности, заявил о себе относительно рано.

Джордж Гарольд Нельсон родился в 1908 году в Хартфорде, штат Коннектикут, и в 1928 году окончил Йельский университет, где он изучал архитектуру, с дипломом бакалавра искусств. В 1931 году он получил диплом бакалавра изящных искусств в Йельской школе изящных искусств. Этот выдающийся человек, с всеобъемлющими интересами и способностями, успешный в разнообразных видах деятельности, заявил о себе относительно рано. Джордж Гарольд Нельсон родился в 1908 году в Хартфорде, штат Коннектикут, и в 1928 году окончил Йельский уни верситет, где он изучал архитектуру, с дипломом бакалавра искусств. В 1931 году он получил диплом бакалавра изящных искусств в Йельской школе изящных ис кусств. В последующие годы он работал в архитектурном бюро Адамса и Прентиса, участвовал в выставках и успел взять серию интервью у таких культовых персон в мире дизайна и архитектуры, как Людвиг Мис ван дер Роэ, Ле Корбюзье,Джио Понти и многих других. В 1935 году Нельсон занимает должность редактора в Архитектурном форуме, ведущем профессиональном журнале того времени, изда ваемом Times, Inc. За десять лет работы в Times он стал соиздателем Архитектурно го форума, специальным автором журнала Fortune, и был среди тех, кто в период выхода страны из военного времени подготовил будущее городского планирования, строительства домов, промышленности и индустрии путешествий. В 1938 году он опубликовал свою первую книгу, а до вступления Америки в войну он был также партнёром Вильяма Хамби (William Hamby) в архитектурной фирме, которая преус певала на почве дизайна, создав, в частности, широко известный манхэттэнский дом-«машину для жизни» для Шермана Фэирчайлда (Sherman Fairchild), самолётно го магната. После войны Нельсон встретил Ди. Дж. ДеПри (D. J. DePree), который искал нового дизайнера для современной мебельной фабрики, принадлежащей его компании Herman Miller, Inc. Встреча стала следствием работы, которую Нельсон сделал для Times, Inc. Это была стена для хранения, представление о внутреннем пространстве помещений, организации и эффективности, которое было опубликова но в Архитектурном форуме, попало на обложку журнала Life и стало темой для главы в книге Нельсона «Дом завтрашнего дня», написанной в соавторстве с Генри Райтом, коллегой по Форуму. Стена для хранения, архитектурный ответ надоевше му беспорядку, накопившемуся в период послевоенного расцвета, демонстрировала необычное сочетание цели, квалификации и понимания. Этот проект также указывал на скорое исчезновение автономной мебели, которое Нельсон будет непрерывно предлагать на протяжении всей своей карьеры в мебельном дизайне. За встречей по следовало очень долгое (почти 40 лет) сотрудничество Нельсона и Herman Miller, Inc. Союз естественным образом перерос в открытие Нельсоном собственного ди зайн-бюро и исследование других интересов в области дизайна. Это привело к сведению на нет отношений с Times, Inc. и, что неудивительно, к редакторской деятельности в Interiors magazine, а позже к развитию журнала Industrial Design magazine.Но главным следствием для Нельсона была возможность отпустить на свободу свои инстинкты, дать волю мыслям, освобождённым от моря посторон ней информации, и осуществлять процесс, необходимый для того, чтобы превратить идею в материальную, часто полезную и красивую вещь. Работая в компании Herman Miller, Inc., Нельсон вышел за рамки должности директора по дизайну, придавая огромное значение тому, что сейчас называется «корпоратив ным стилем». Его внимание к каждой мелочи, вплоть до фирменных бланков и каталогов, а также приглашение других архитекторов для разработки продукции дало огромные результаты и, кроме того, привело к серьёзному развитию собствен ного дизайн-бюро Нельсона. Самое важное, что это положило начало практике спе циализации в дизайне. Похоже, именно Нельсон привёл весьма убедительный при мер важности такового деления. Это, в свою очередь, дало Нельсону собственную миссию: заставить людей ясно увидеть, чем дизайн является, а чем нет, чего он может достичь и что ему потребуется как дисциплине, чтобы раскрыть свой по тенциал. Он также изо всех сил старался показать, что дизайном управляет довольно универсальный мыслительный процесс, приносящий определённые выгоды тем, кто умеет смотреть сквозь визуальный стиль и чётко видеть мир, который они создают.

Попытки сделать это заняли Нельсона на долгие годы. Он боролся с предубеждениями населения, которое он назвал «визуально неграмотным», людей, которые путали дизайн со стилем, не развивали никаких критических визуальных способностей и не понимали, что очевидный внешний вид предмета не имеет ника кого отношения к дизайну;

дизайн наоборот был необходимым и предельно логич ным внутренним свойством в искусственно созданном мире. Дизайн в понимании Нельсона делал мысленный взгляд видимым, физическим и постижимым на языке материалов реального мира. Нельсон полагал, что естественный мир и естественные науки обеспечили своего рода модель, которая могла бы быть использована дизай нерами для создания материального мира. Он видел необходимость в формировании научного метода для критической оценки дизайна. Он верил, что дизайн, подобно науке, нуждается в системе, включающей теорию, гипотезы и экспериментальные исследования, подтверждающие его целостность. Нельсон был на пике своей дизай нерской карьеры в тот период, когда научные исследования в области дизайна меня ли человеческие представления и порождали новые модели и метафоры, помогаю щие получить большую ясность и глубину понимания физического мира.

С середины 1940-х до середины 1980-х годов бюро Нельсона поработало с множеством клиентов, создало несколько бессмысленных проектов, вынесло ряд революционных предложений, которые никогда не были реализованы, и, самое не обычное, давало консультации для корпоративных клиентов, деятельность, которая до сих пор находится за рамками интересов большинства дизайнеров. Нельсон про должал писать, проектировать, путешествовать, преподавать, заниматься организа ционной деятельностью и играть роль овода, кружащего над дизайнерским сообще ством, частенько жаля его возмутительной правдой. Сложно упомянуть всё, что соз дал Нельсон и его дизайн-бюро в период с сорок пятого до середины 80-х годов. Ог ромное количество проектов, увидевших свет за это время, — чудо само по себе.

Многие из этих работ остались в памяти до сих пор, некоторые получили статут икон дизайна, а часть стала культовой классикой. Другие работы Нельсона, возмож но, были делом случая — интуитивной вспышкой, открывшей неожиданные воз можности. За эти годы различные люди были в большей или меньшей степени от ветственны за интерпретацию, и воплощение идей Нельсона в графику и упаковку.

Список дизайнеров, которые создавали проекты, включает Ирвинга Харпера (Irving Harper), Криса Пуллмана (Chris Pullman), Томоко Михо (Tomoko Miho), Джорджа Черни (George Tscherny), Дона Ирвина (Don Ervin), Фреда Вицига (Fred Witzig), Герберта Ли (Herbert Lee), Тобиаса О’Мара (Tobias O’Mara), Филипа Джорджа (Philip George) и Энтони Замора (Anthony Zamora).

Виктор Папанек (1925-1998) был американцем в первом поколении. Он родил ся в Вене, и его фамилия имеет чешские корни. В Америке Папанек начал обучаться профессии архитектора в одном из старейших нью-йоркских колледжей «Купер Юнион», который был по-своему уникальным учебным заведением. В «Купер Юни он» выступали многие американские президенты – от Авраама Линкольна и генера ла Гранта до Теодора Рузвельта. Так что уже в ранний студенческий период у Папа нека начал вырабатываться свой проектно-гуманитарный взгляд на окружающий мир как на многоаспектную систему жизни. Встречи со столь знаменитыми лично стями, а именно с американским архитектором Франком Ллойдом Райтом и его уче ником Джорджем Нельсоном не могли не оставить своего следа в формировании личности Папанека и его профессионального кредо. Папанек говорил сам о себе, что учился бесконечно долго, до тридцати с лишним лет. После окончания колледжа в 1950 году он получил звание бакалавра гуманитарных наук. Свои первые две кни ги – вполне традиционные учебные пособия для студентов по дисциплине «инже нерный дизайн» – Папанек выпустил в 1961 году. Но вскоре, когда он стал руково дителем отделения дизайна в Университете Северной Каролины, где вели занятия крупнейшие теоретики проектного мышления – Ричард Бакминстер Фуллер и Льюис Мамфорд, под их влиянием в его взглядах произошли заметные перемены.


Влияние Фуллера и Мамфорда укрепило желание Папанека искать нетрадиционные, предельно простые дизайнерские решения, обнажающие требования самых реаль ных жизненных ситуаций и возможностей. Виктор Папанек известен тем, что про поведовал взгляд на дизайн как на возможность облегчить и улучшить жизнь людей, а не как на забаву богатых. В западном мире получил прозвище «Дизайнер мусорно го бачка» после того как спроектировал радиоприемник для стран третьего мира, умещающийся в использованной консервной банке. Проповедовал следующие принципы при проектировании изделий: максимальная полезность, дешевизна изго товления, возможность изготовления в регионе конечного использования, макси мальная простота конструкции и экономия ресурсов при изготовлении. Спроектиро вал множество изделий для медицинских нужд, для нужд инвалидов, для развиваю щихся стран, игры для развития детей, функциональную мебель. Он написал не сколько теоретических трудов, среди которых наибольшую известность приобрела книга «Дизайн для реального мира». Книга была написана между 1963-м и 1970 го дами. По началу была встречена в дизайнерских кругах с разной степенью раздра жительности.

Все больше внимания Папанек стал уделять проблемам экологии и вошел в редколлегию английского научного журнала EcoDesign magazine, выпустил еще не сколько книг, продолжая одновременно работать над последующими вариантами книги «Дизайн для реального мира», дополняя ее все новыми материалами. С этого времени началось международное признание Папанека как теоретика и философа дизайна, а сама книга была включена в список обязательной учебной литературы для будущих дизайнеров и архитекторов. Постепенно к постоянному бунтарству Папанека не то чтобы привыкли. Известная фраза Папанека: «все люди – дизайне ры», воспринимается вехой-символом в развитии теории дизайна и как программ ный лозунг сопровождает сегодня многие международные конференции по дизайну.

Из книги: Конечно, существуют и более вредные профессии, нежели про мышленный дизайн, но их совсем немного. И, возможно, лишь одна профессия пре восходит его по степени надувательства – рекламный дизайн. Убеждать людей при обрести то, что им не нужно, на деньги, которых у них нет, чтобы произвести впе чатление на тех, кому до этого нет никакого дела, – сегодня это мошенничество ста ло поистине виртуозным. Дизайн должен стать новаторским творческим инструмен том, действительно нужным человеку. Он должен быть ориентирован на исследова ние, и нам пора перестать осквернять нашу землю отвратительно спроектированны ми предметами и постройками. Самое лучшее, что могут сделать архитекторы, про мышленные дизайнеры, проектировщики для нашей среды обитания, которая обез ображена визуально, физически и химически, – это перестать работать вообще. Ведь дизайнеры, по крайней мере частично, но тоже ответственны за эти безобразия.

Ричард Бакминстер Фуллер (англ. Richard Buckminster Fuller;

12 ию ля 1895 — 1 июля 1983) — американский архитектор, дизайнер, инженер и изобре татель. В течение своей жизни Фуллер задавался вопросом относительно того, есть ли у человечества шанс на долгосрочное и успешное выживание на планете Земля и если да, то каким образом. Считая себя заурядным индивидом без особых денежных средств или учёной степени, он решил посвятить свою жизнь этому вопросу, пыта ясь выяснить, что личности вроде него могут сделать для улучшения положения че ловечества из того, что большие организации, правительства или частные предпри ятия не могут выполнить в силу своей природы. Фуллер родился 12 июля 1895 года в Милтоне (Массачусетс, США). Бакминстер Фуллер подарил миру широкий круг идей, разработок и изобретений, в частности в областях практичного недорогого жилья и перевозок. Он тщательно задокументировал свои жизнь, философию и идеи в ежедневном дневнике (он вёл его с 1920 по 1983 годы и фиксировал все события из своей жизни каждые 15 минут) и 28 публикациях. Фуллер финансировал некото рые из своих экспериментов с помощью унаследованных денег семьи, в некоторых случаях в финансировании принимали участие его коллеги по профессии, например, в проекте автомобиля «Димаксион» в 1933 году — трёхколёсного средства пере движения аэродинамической формы и с перископом. Другим известным проектом Фуллера был его «дом Димаксион» — проект сборного дома из алюминиевых дета лей фабричного производства, оригинальной конструкции на одной опоре. Был по строен всего один такой дом — в 1927 году в Чикаго. Первый шаг к проектирова нию вращающихся строений был сделан американским изобретателем, архитекто ром и дизайнером Ричардом Бакминстером Фуллером (Buckminster Fuller).

Фуллер спроектировал целую серию продуктов под названием Dymaxion.

Центральным произведением этой серии в 1940-х годах стал дом Dymaxion. Это здание должно было обеспечить абсолютный комфорт, оставаясь при этом незави симым как от внешних источников энергии, так и от опасных воздействий среды.

Основная часть необходимых требований была решена за счёт особенной конфигу рации здания: по форме оно напоминало юрту. Вдобавок к этому, дом не стоял на земле, а его пол, сделанный из спиц наподобие велосипедного колеса, держался на вертикальной оси. Сам дом был неподвижной конструкцией (за исключением ветря ной турбины на крыше, служившей источником энергии). Как ни печально, но этот проект при жизни Фуллера полностью провалился. После того, как первый дом был построен в 1946 году в Уичито (штат Канзас), его автор почему-то наотрез отказался от массового производства. Каждая постройка обошлась бы в $40 тысяч — пример но как автомобиль — и могла быть доступной многим потенциальным покупателям.

Вскоре про Dymaxion забыли, изредка вспоминая его как чудачество, неизбежно со провождающее работу любого изобретателя. Однако через несколько десятков лет интерес к странному проекту возник снова. В 1998 году в музее Генри Форда в шта те Мичиган постоянное место заняла копия дома Dymaxion Фуллера, построенный в точности по чертежам прототипа. В 1942 году Фуллер разработал новую картогра фическую проекцию мира, составленную из шести прямоугольников и восьми тре угольников, которая имела ряд преимуществ по сравнению с глобусом. С 1947 года Фуллер разрабатывал пространственную конструкцию «геодезического купола»

представляющего собой полусферу, собранную из тетраэдров. Геодезические купо ла принесли Фуллеру международное признание (в 1959 году для Американской на циональной выставки в Москве был построен «золотой купол», в 1967 году — па вильон США на Всемирной выставке в Монреале). В СССР разработкой куполов, подобных геодезическим куполам Фуллера, занимался М.С. Туполев в Московском архитектурном институте. Он разработал собственный метод построения геометри ческой структуры купола на основе усеченного икосаэдра (тридцатидвухгранника).

Свои купола М.С. Туполев называл "кристаллическими", однако в литературе за крепился термин "геодезические". «Фуллерены.» А теперь расскажем об одном вы дающемся современном открытии в области химии. Это открытие было сделано в 1985 г. Речь идет о так называемых «фуллеренах». Термином «фуллерены» называ ют замкнутые молекулы углерода типа С60, С70, С76, С84, в которых все атомы нахо дятся на сферической или сфероидальной поверхности. Фуллер преподавал в Уни верситете Южного Иллинойса с 1959 по 1970 в Школе искусства и дизайна.

В 1965 году Фуллер открыл Мировое десятилетие научного дизайна (с 1965 по 1975) на встрече Международного союза архитекторов в Париже. Фуллер верил, что чело веческие общества вскоре будут полагаться в основном на возобновляемые источ ники энергии, такие как электричество из солнечного света и энергии ветра. Он на деялся на наступление эры «всеуспешного образования и обеспеченности человече ства». Он рассматривал информацию как «негативную энтропию». Фуллер получил 25 американских патентов и множество почётных докторских научных степеней, был лауреатом 47 международных и американских почётных премий в области ар хитектуры, дизайна, инженерии, изящных искусств и литературы. 16 янва ря 1970 года Фуллер получил Золотую медаль от Американского института архи текторов. Фуллер умер в Лос-Анджелесе 1 июля 1983 года в возрасте 87 лет. К тому моменту он являлся признанным гуру дизайна, архитектуры и «альтернативных»

поселений. Его жена находилась в коме и умирала от рака;

во время одного из по сещений её в больнице он воскликнул: «Она сжала мою руку!». Затем он встал, у него случился обширный инфаркт, и часом позже он скончался. Его жена умерла через 36 часов после этого. Он похоронен на кладбище около города Бостон, штат Массачусетс. «Девятое небо» (англ. Cloud nine) — воздушные жилища, пред ложенные Бакминстером Фуллером. Фуллер предположил, что эти жилища можно изготавливать в виде гигантских геодезических сфер, и давать им возможность ле витировать за счёт нагретого воздуха.

Геодезические сферы (структуры из треуголь ных компонентов, покрывающих поверхность сферы) становятся все более крепки ми с увеличением размера, так как они перераспределяют напряжение по всей по верхности. Это теоретически позволяет строить сферы колоссальных размеров. По мере увеличения размера сферы объём заключаемого ею пространства растет быст рее,чем объём самой структуры (заключающей это пространство). Фуллер опреде лил, что масса геодезической сферы шириной в милю будет ничтожна в сравнении с массой заключённого в ней воздуха. Он предположил, что даже если нагреть воздух внутри такой сферы всего на градус по сравнению с окружающим пространством, эта сфера может летать. Он вычислил, что такой шар мог бы поднять существенную массу, и это позволило бы строить летающие мини-города с населением в несколько тысяч человек. Подобные «девятые небеса» могли бы стоять на привязи, или быть свободно парящими, или мигрировать в зависимости от климатических и других ус ловий окружающей среды.

2.9.2. Практические занятия по теме: «Роль дизайна в обеспечении коммерческо го успеха»

Цели и задачи: Исследование актуальных течений в дизайне после второй мировой войны.Выявление новой концепции в Американском дизайне.

План занятия:

1) Проведение круглых столов по теме.

2) Анализ визуального материала по теме.

3) Проведение семинаров, дискуссий.

Темы практических занятий:

1. Дизайнеры Америки нового поколения.

2. Современный американский дизайн.

2.9.3. Самостоятельная работа по теме: «Роль дизайна в обеспечении коммерче ского успеха»

- Изучение теоретического материала по теме.

- Сбор визуальной и текстовой информации по теме.

- Подготовка к практическим занятиям.

ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОКОНТРОЛЯ 1.Художественный авангард в России Литература:

Основная: /1/,/2/,/3/, /5/.

2.10.Особенности развития дизайна после второй мировой войны:

страны Скандинавии, Италии, Германии, Японии 2.10.1.Теоретический материал по теме: «Особенности развития дизайна после второй мировой войны: страны Скандинавии, Италии, Германии, Японии»

Дизайн в странах Скандинавии Скандинавский стиль – натуральность, простота и естественность. Это один из самых легких и естественных стилей в интерьере квартир и домов. Это стиль ин терьера без затей: дощатые полы из светлого дерева, светлые стены, простая дере вянная мебель. Лаконичность и красота форм, использование природного материа ла, комфорт и функциональность – вот они основные составляющие скандинавского стиля, который приобретает все большую популярность. Для него характерны лег кие, тонкие и изящные детали конструкций из многослойных деревьев. Скандинав ский стиль вобрал в себя такие черты как сдержанность и некоторую суровость. По этому интерьеры в скандинавском стиле содержат минимум декора и выполнены в светлых естественных тонах из простых и натуральных материалов, но при этом в самобытности этому стилю не откажешь. В скандинавском стиле мы находим спо койствие и упорядоченность. Общий колорит интерьеров – светлый, как бы аква рельный, с большим количеством тёплых тонов: жёлтого, молочно-белого, светлой терракоты. Вся мебель этого стиля – из натурального дерева. Обычно это светлые лиственные породы, реже ель или сосна. Натуральность материала передаётся и форме предметов интерьера. Скандинавского стиля пришёл к нам из Финляндии, Норвегии, но особенно много он в себя вобрал из традиционного шведского интерь ера. Все элементы декора этого стиля призваны привнести больше яркого света в помещения северных домов. Поэтому белый цвет является здесь основным. История скандинавского интерьерного стиля началась более трехсот лет назад, в XVIII сто летии, в период правления шведского короля Густава III. До этого скандинавы строили дома и делали мебель, практически полностью копируя модные во Фран ции, Италии и Англии классицизм и рококо и добавляя им национальный северный колорит. Позднее ставший популярным в европейских странах ампир в Швеции принял домашний, совсем не дворцовый вид. Король Густав, правивший всего два десятилетия в конце XVIII века, успел стать законодателем моды: так называемый «густавианский стиль» был популярен в скандинавских странах вплоть до начала XX века и считается прямым предшественником современного стиля. Свойственная тем временам резная мебель с изогнутыми ножками по сей день является классикой.

Хотя современность диктует свои законы, и интерьерная мода за триста лет претер пела значительные изменения. Обычный скандинавский дом сегодня выглядит про сто и со вкусом. Жителям Севера не свойственно стремление к роскоши и богатству.

Зато долгие темные зимы, длящиеся порой больше полугода, практически заставля ют скандинавов строить теплые и предельно светлые дома. Поэтому неудивительно, что белый – основной цвет для каждой комнаты. Многочисленные стеклянные и хрустальные вещи тоже окажутся как нельзя кстати. Сегодня существует два на правления скандинавского стиля. Один из них, традиционный, черпающий свое вдохновение в интерьерах Швеции трехсотлетней давности, идеально подходит для хозяев, стремящихся придать своему дому дух строгости и уверенного достатка, но без вычурности и монументальности форм. Современный стиль больше склонен к мягкости и изяществу, простоте и функциональности. В таком доме не встретишь ни тяжелой старинной мебели, ни огромных зеркал в массивных позолоченных рамах;

зато простора, тепла и уюта более чем достаточно. Плюс неограниченное количест во света, как солнечного, так и искусственного, в любое время года. Самые извест ные имена скандинавского дизайна — финн Альвар Аальто и датчанин Арне Якоб сен. Оба были архитекторами. Первый гнул березовую фанеру, называя свои заго товки «деревянными макаронами», второй, если уж брался обставлять какой-нибудь отель, придумывал все — от лестницы до ложки. Табуретки, столы и стулья от Аальто встречались в застойные годы даже в советских санаториях, а Якобсен так плотно нашпиговал собственным дизайном родной Копенгаген, что теперь это не город, а настоящее произведение искусства — начиная с аэропорта. Основные при знаки скандинавского стиля — натуральность, простота и естественность. Сканди навский стиль вобрал в себя такие черты как сдержанность и некоторая суровость, холодность и молчаливость, а также любовь и уважение к природе. Поэтому интерь еры в Скандинавском стиле содержат минимум декора и выполнены в светлых есте ственных тонах из простых и натуральных материалов, но при этом в самобытности этому стилю не откажешь. В шведском или финском доме редко увидишь подвесной или натяжной потолок насыщенного цвета или сложной конструкции — равно как и любой нетрадиционный потолок вообще. Всякая «работа на публику» чужда скан динавам, и дом обставляется таким образом, чтобы хозяевам было приятно и удоб но, а не гостям завидно. Пол из светлых досок, покрытый прозрачным лаком, при зван добавить легкости интерьеру даже скромного помещения. Используемый в Скандинавском интерьере текстиль отличается гармонией расцветок и рисунков.

Если в столовой стоят унаследованные от родителей стулья с очаровательными пу затыми ножками и низкими закругленными сиденьями цвета морской волны, то ок на украсят стилизованные под ретро голубоватые занавески «в тон» с райскими птицами. Еще одним элементом, часто используемым в скандинавском интерьере, является плетеная мебель. Плетеные из светлой лозы корзины, шкатулки и сиденья для стульев улучшают ощущения комфорта. Удачным вариантом так же будет ис пользование встроенных плетеных ящиков с небольшим сосновым шкафом, полкой или комодом бело-голубого или золотистого цветов. Наиболее впечатляющим эле ментом скандинавского стиля является керамическая печь-колонка. Её можно уста новить как в спальнях, так и в гостиной. Такая дровяная печь всегда размещается в углу помещения из соображений аккуратности, что однако не мешает ей быть цен тральным элементом всего интерьера Пожалуй, главная особенность «скандинав ской» мебели – ее функциональность. Северяне ведут постоянную борьбу за свет и пространство – поэтому «нагружают» каждый предмет мебели максимальным коли чеством «обязанностей». Свежий, милый, никакой вычурности — скандинавский стиль угодит и современному, и традиционному вкусу. Его воздушные краски дают замечательную возможность прибавить света и простора вашему дому. Стиль осо бенно хорош для северных стран, где домам не хватает дневного света.

Германия-страна функционализма Родился 2 августа 1928 года в Берлине в обеспеченной семье, имя при рожде нии нем. Lutz Colani. Отец (итальяно-швейцарского происхождения) работал ху дожником в кино, мать родом из Польши. В 1946 году окончил берлинскую акаде мии художеств по классу скульптуры и живописи. В 1947 году изучает аэродинами ку в Сорбонне. В 1952 году на авиационном предприятии McDonnell Douglas в Ка лифорнии (США) проводил исследования в области сверхвысоких скоростей. Затем во Франции конструировал спортивные автомобили, в 1954 году был награжден «Золотой розой» на женевском автосалоне за дизайн корпуса автомобиля Fiat 1100.



Pages:     | 1 || 3 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.