авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 | 2 ||

«УДК 745/479(075.8) ББК 30.18я73 МИНОБРНАУКИ РОССИИ ...»

-- [ Страница 3 ] --

В 1960-е сотрудничал с компаниями Alfa Romeo, Lancia, Volkswagen, BMW. C года разрабатывает экспериментальный дизайн для концернов ThyssenKrupp, Boeing, RosenThal (элитная столовая керамика), Rockwell International (летательные аппараты), Villeroy&Boch (сантехника). 1972 год — разрабатывает дизайн болида Формулы-1 Eifelland Type 21. В 1973 году открывает Центр дизайна в Японии. В 1976 году представляет первый в мире самолёт из пластика RFB Fanliner с роторным двигателем Ванкеля. В 1981 году автомобилем Colani 2CV, сконструированным на основе французского Citron 2CV (оригинальный 2CV двигатель и шасси), установ лен мировой рекорд экономии топлива, расход составил 1,7 литра бензина на км.[1] В 1983 году на франкфуртском автосалоне представляет прототип серийной модели Porsche 959. В этом же году Луиджи Колани переезжает жить в Японию. В 1984 году представляет революционный дизайн фотокамеры Canon HY-PRO c элек тронным видоискателем, а также занимается разработкой концепции дизайна фото камер Canon на ближайшие десятилетия, в результате разработок представляется се рия камер «5 Systems». С 1988 года является заслуженным профессором Бременско го университета. В 1990 году разрабатывает архитектурные проекты в Японии и Таиланде. В 1992 году состоялась первая полномасштабная ретроспектива работ Колани в Дортмунде. В 1993 году Колани создаёт дизайн компьютера для компании Vobis. В 1995 году открывается дизайнерский центр «Колани» в Люнене (Герма ния). В 1997 году создаёт футуристический дизайн рояля Colani «Pegasus» Grand Piano для компании Schimmel (англ.), такие рояли приобрели Ленни Кравиц, Принс, Эдди Мёрфи. В 1998 году Колани занимается разработкой дизайна банковских тер миналов. Придумывает дизайн бутылок для воды для компании Carolinen-Brunnen (Германия). В 1999 году представляет новую душевую кабину для немецкой компа нии Dusar, проектирует мебель для компании Kusch & Co. В 2000 году представляет коллекцию оправ для очков «Colani» на выставках оптики в Милане, Париже и Лас Вегасе. В 2001 году, представляет проект нового микроскопа и фотокамеры для компании Seagull (Китай). В 2002 году представляет проект бутылки «Colani» для швейцарской компании Valser. В 2003 году занимается разработкой униформы для полиции Гамбурга (англ.), ведёт разработку реактивного самолета Alekto-TT62, а также реализует футуристический автомобильный проект Colani Spitzer. Властелин округлых форм. Имя Колани стало синонимом искусства дизайна в Германии. Сам мастер ничуть не жалеет о том, что далеко не все его проекты были реализованы.

Своему многолетнему творчеству посвятил известный немецкий дизайнер выставку в Карлсруэ. Более тысячи крупных проектов, моделей, набросков и чертежей пред ставляют удивительный мир Луиджи Колани. На 4 тысячах квадратных метров экс позиции, открытой до конца 2005 года, выставлены наиболее интересные экспонаты всемирно известного дизайнера - от телефона, элегантных оправ для очков и образ цов мебели до огромного парка автомобилей, самолетов и даже стратостата. То, к чему прикасается его рука, приобретает округлые очертания и формы. В Японии и Китае высоко ценят его талант. Коллеги на Западе расходятся во мнениях: одни счи тают его идеи гениальными, другие - безумными. Луиджи Колани (Luigi Colani) ро дился 2 августа 1928 года в Берлине в обеспеченной семье. Отец (итало швейцарского происхождения) работал художником кино. Мать родом из Польши.

Но история рода Колани уходит своими корнями в далекий Курдистан. Окончив берлинскую академию художеств по классу скульптуры и живописи, Колани в году изучал аэродинамику в Сорбонне. В 1952 году на авиационном предприятии Douglas в Калифорнии он проводил исследования в области сверхвысоких скоро стей. Затем во Франции конструировал автомобили спортивного класса, в 1954 году был награжден "Золотой розой" на женевском автосалоне за дизайн модели автомо биля Fiat 1100. Позже участвовал в проектах по внешнему оформлению Alfa Romeo, Lancia, VW, BMW. Сейчас дизайнер живет в Карлсруэ. В апреле 2002 года здесь был открыт его Дизайнерский исследовательский центр. Его работы вызывают целый поток ассоциаций и различных эмоций, порой совершенно противоречивых. Каж дый видит в необычных формах что-то свое: стулья словно скульптуры, машины похожие не то на насекомых, не то на дельфинов. Даже старый гэдээровский "Тра би" в фирменном стиле дизайнера выглядит ничуть не хуже Porsche. Колани не смущает, что многие его футуристические идеи пока не нашли своего воплощения.

В апреле 2002 года в Карлсруэ он открыл Дизайнерский исследовательский центр.

"Мы - исследовательская лаборатория, - говорит мастер округлых форм, - мы при званы создавать образцы, в которых будут черпать свое вдохновение конструкторы будущего. То, над чем мы работаем сегодня, будет построено через 10-15 лет". Ко лани обещает превратить Карлсруэ в настоящую "Мекку дизайна". Выставочный зал, предназначенный под снос, Колани хочет переоборудовать в "футураму" (пано раму будущего), где будут систематически проводиться выставки современного ди зайна. Самоуверенности у маститого дизайнера хоть отбавляй: такие выражения, как "мировая сенсация", "мировой рекорд" легко срываются с его уст, когда он расска зывает о своих работах. Это, правда, не мешает журналистам неустанно критиковать Колани за излишнее хвастовство и "неповседневность" его работ. "Еще не было ин тервью, в котором дизайнер не "изобретал бы колесо" или не указывал бы с огром ным самомнением, что в Азии он почитаем, как божество",- пишет Sddeutsche Zeitung. А газета Handelsblatt добавляет, что после "сенсационных премьер боль шинство его моделей исчезает в безвестности и не запускается в серийное производ ство". Те из критиков, кто относится к его творчеству беспристрастно, согласны с маэстро: "Даже если только 10 процентов проектов Колани можно считать удавши мися, этого достаточно для того, чтобы остаться великим мастером в истории ди зайна". В 1978 году на грузовой выставке IAA во Франкфурте был представлен пер вый обтекаемый магистральный тягач работы мастерской Колани, названный весьма футуристично для своего времени – Colani Truck 2001. Огромную обтекаемую каби ну, нависающую над акулообразным основанием, отличало круглое ветровое стекло с оригинальным роторным трехлучевым стеклоочистителем. Доступ в салон откры вался при подъеме кабины вверх. Благодаря тщательно продуманной форме перед ней части с характерным клювообразным силуэтом, ставшей впоследствии фирмен ным знаком грузовиков работы Колани, коэффициент аэродинамического сопротив ления Сх удалось снизить до рекордных для того времени 0,4, а расход топива был снижен на четверть. В то время Truck 2001 обошел страницы всей мировой техниче ской и автомобильной прессы, в том числе СССР и по праву заслужил восторжен ные отзывы, однако гиганты мировой автомобильной промышленности проигнори ровали творение маэстро. Для создания следующего тягача Колани организовал в Швейцарии собственную студию большегрузных автомобилей. В основе конструк ции тягача второго поколения, впервые представленного в 1980 году, – шасси грузо вика Mercedes-Benz 1729 с двигателем мощностью 240 л.с. На этой модели Колани впервые применил полностью стеклянный колпак овальной формы, а кабина была выполнена в виде цельноклееного монокока. Кроме того, для доступа в салон теперь служила дверь в торце кабины. Коэффициент аэродинамического сопротивления у тягача второго поколения был снижен до 0,38, что позволило довести средний рас ход топлива на трассе до 26,7 л/100 км. Максимальная скорость, несмотря на не са мый мощный двигатель, составила 150 км/ч. Для популяризации идеи обтекаемого грузовика Колани при помощи ряда спонсоров организовал пробег Truck II по США, в общей сложности тягач прошел около 30 000 км. Впрочем, особого успеха пробег не принес, а компании-производители так и не проявили реальной заинтересованно сти в промышленном производстве подобной техники. В итоге второй тягач был продан немецкой компании по производству спецодежды Bardusch, перекрашен в синий цвет и.. благополучно забыт. Успех Aero 3000 вновь окрылил Колани, к тому же нашелся весьма мощный спонсор – немецкий производитель цистерн Spitzer-Silo, заказавший Колани сразу после премьеры Aero демонстрационный шоу-трак к 50 летнему юбилею фирмы. При столь мощной финансовой поддержке профессор пре взошел самого себя, создав, пожалуй, свой лучший грузовик, уже шестой по счету, впервые представленный на IAA’2002 в Ганновере. В качестве «донора» вновь был использован Mercedes-Benz, на этот раз модели Actros с кабиной Mega Space и дви гателем мощностью 340 л.с. Весьма кстати оказался и профиль деятельности глав ного заказчика. Впервые Колани включил в общий дизайн-макет и полуприцеп, в роли которого выступила цистерна круглого сечения – для нее маэстро специально разработал внушительный аэродинамический обвес периметра и обтекатели в пе редней и задней части. В итоге получился целостный «бионический» образ, напоми нающий в профиль огромного кита. Естественно, столь тщательная проработка при несла свои плоды: Сх был снижен до рекордных 0,3, а расход топлива при кон трольном пробеге составил всего 20,91 л на 100 км.

Дизайн на французкий манер - феномен Старка в «новом дизайне»

Еще в 1966 году во Франции Школа Декоративных искусств открыла двери промышленному дизайну. Этому способствовала инициатива Роже Таллона - препо давателя в "Арт Деко", где многие годы функционирует целая секция, посвященная дизайну. Первая школа, или секция "промышленной эстетики", была открыта Оливье де Серром в Институте Прикладных искусств в 1955-56 гг. по инициативе Жака Вье но. Идея ощутимости вещи, популярная в 80-е гг., была всесторонне развита и дове дена до предельного выражения в Италии - именно там во всех областях дизайна расцвела индивидуальность вещи. Итальянцы - способные теоретики, они могут снабдить свои разработки серьезной интеллектуальной подкладкой, стимулирующей их и в дальнейшем. Во Франции вне конкуренции элитарные отрасли индустрии, все, что касается парфюмерии, ювелирной промышленности и моды. Международная ре путация в области индустрии основывается на партикулярных отраслях, на произ водстве товаров, рассчитанных на узкий круг потребителей и использование по осо бым случаям.

Филипп Старк (Philippe Starck) - французский дизайнер, архитектор, несо мненно является одним из лидеров современного дизайна. Родился 18 января года в Париже в семье авиаконструктора. Наряду с интересом к технике и конструи рованию рано проявил художественные способности. Получил дизайнерское обра зование в парижской Школе Н. Камондо по специальности - дизайнер по интерьеру.

В 18 лет, Филипп Старк проявил себя как самостоятельная личность, основал свое первое проектное бюро, где занимался надувными рекламными инсталляциями. На чав в 70-е годы свое творчество с надувного дома, он сразу же тем самым заявил о себе как о новаторе. Далее Старк работал дизайнером-оформителем у П. Кардена, успев при этом спроектировать более 60 моделей мебели. В 1977 году молодой ди зайнер отправился в кругосветное путешествие которое без малого затянулось на года. После вернувшись в Париж, он открыл дизайнерскую фирму "Старк продакт".

Масштабы его проектной деятельности и сфера интересов не ограничились оформ лением интерьеров, он проектировал все : от мелочей быта до градостроительных ансамблей. К сотрудничеству с ним стали стремиться влиятельные организации:

"Витра", "Алесси" и т.д. Казалось, нет области дизайна, в которой он не попробовал бы своих сил, причем с неизменным успехом. Уже в 70-е годы Старк стал извест ным в мире дизайна в области интерьера, после оформления парижских ночных клубов "Синяя рука" (1976), "Бани-душевые" (1978). Интересной его работой явля ется труд по переоборудованию и мебелировке апартаментов президента в 1982, Франции Франсуа Миттерана в Елисейском дворце, Старк тогда изготовил санузел с конической ванной, коническим унитазом и коническим биде, чем прославился на весь мир и перешел из многообещающих начинающих в ведущих монстров мирово го масштаба дизайнеров. В 1984-м проектирует внутреннее убранство кафе "Кост" (самая известная парижская работа Старка, за которую ему присуждена премия "Платинум сёркл" в Чикаго, 1987;

стул "Кост" отмечен Первой премией на Ярмарке мебели в Нью-Йорке, 1986). В дальнейшем осуществляет крупные проекты в других странах: интерьеры ресторанов,,Манин" (Токио, 1985), "Театриз" (Мадрид, 1990), отелей "Ройалтон" (1988) и"Парамаунт"(1990) в Нью-Йорке;

проект "Ройалтона" удостоен премий журналов "Interior Design " (1990), "Interiors" (1991) и Американ ского института архитекторов (1991). Филипп Старк принимал участие в разработке проекта Музея Гронингер (Нидерланды). Помимо дизайна мебели для французских, итальянских, испанских, швейцарских и японских фирм и создания осветительных приборов (деятельности, впрямую связанной с оформлением интерьеров), Старк за нимается проектированием зубных щеток "Флуокарил" и лодок "Бенето", бутылок для минеральной воды "Гласье" и формы макаронных изделий "Пандзани", кухон ных приборов "Алесси" и уличных фонарей "Деко". Является автором дверных ру чек и хрустальных ваз, столовых ножей и факела для зимних Олимпийских игр года.Старк работает в области выставочного дизайна например, был автором экспо зиции " 30 лет французского дизайна. 1960-1990" в Центре Помпиду, в 1988 году.

Как архитектор Филипп Старк прославился своими сооружениями в Японии: по его проектам построены здание "Пламя" (общественно-культурный центр и бар ресторан, 1989) и офис "Нани-Нани" для фирмы "Рику-го" в Токио (1990), офис "Зе леный барон" для компании "Мэйсэй" в Осаке (1991). Он проектирует частные дома, здания промышленных предприятий в Европе и Америке. В Париже по его проекту строится "улица Старка" - ансамбль жилых и общественных зданий, занявший тер риторию одного из островов на Сене (1991). В 1990 году участвовал в Биеннале ис кусств в Венеции, наряду с архитекторами Ж. Нувелем и К. де Порзампарком пред ставив конкурсный проект нового павильона Франции. Имеет 15 самых престижных дизайнерских наград, участник множества коллективных и персональных выставок.

Список публикаций о нем - не только в специальных журналах, но и в массовой прессе - занимает сотни страниц. Ставший не только очень известным дизайнером он пожалуй, единственный представитель своей профессии, ставший не только из вестным с мировым именем дизайнером, но и поп-звездой планетарного масштаба.

Старк - это личность которая может сочетать в себе огромный талант дизайнера, энергии, популизм, удивительный творческий, духовный, а порой даже физический эксгибиционизм. При том, что Филипп Старк постмодернист, приемлющий, любые разнородные стили и отрицающий в принципе такое понятие как "стиль", является носителем яркого собственного стиля. Одним словом, Старк не может быть неори гинальным, неостроумным, неироничным, отстраненным от людей, ведь все разра ботанные им вещи - только начало человеческих эмоций, все они окрашены огром ной разнообразной палитрой разносторонних восприятий потребителей его дизай нерского мастерства. Живет мастер без лишнего апофеоза в Испании в местечке Formentera. Один, с женой и несколькими друзьями, в очень маленьком доме без га за и электричества, на острове (своем собственном). Он находится там столько, сколько способны работать без подзарядки аккумуляторов мобильного телефона и ноутбука, благодаря которым он осуществляет "управление через отсутствие" своим "чрезвычайно компетентным парижским офисом".

Итальянский дизайн как национальный вид спорта-итальянское направление в «новом дизайне»

У итальянского дизайна исключительная репутация во всем мире. Знамени тый итальянский стиль, идет ли речь о моде, автомобилях или мебели, поражает нас своей элегантностью, оригинальностью и совершенством. Марки многих итальян ских автомобилей признаны классикой автомобильного дизайна. Всему миру из вестны имена модельеров Валентино, Дольче и Габбана, Версаче, Армани. Такие дизайнеры как Джованни Понтии, Алесандро Мендини, Етторе Соттсасс, Гаэтано Пеше известны далеко за пределами своей родины. Даже непосвященным знакомы названия многих итальянских компаний, производящих мебель, офисную технику, предметы для сервировки стола: Cassina, Alessi, Cappellini, Moroso, Zanotta, Olivetti.

Что же такого особенного в итальянском дизайне? Что сделало Италию, до второй мировой войны ничем особенным в области дизайна не выделявшуюся, страной не превзойденного стиля.

В послевоенное время Италия одной из первых осознала необходимость обеспечить истосковавшегося по эстетике и комфорту обывателя необходимыми для жизни предметами. Все силы были сосредоточены на развитие промышленности страны. На волне послевоенного восстановления Италии и зародился бренд «итальянский дизайн». И уже в середине 50-х Европа и Америка носили итальян ские костюмы, ездили на итальянских мотороллерах «Веспа» и «Ламбретта», пили кофе из итальянских кофеварок, спроектированных Джованни Понти. Но настоящий фурор итальянский дизайн произвел в середине 60-х, когда организаторы знамени той миланской выставки i Saloni Milano, в попытке стимулировать наиболее передо вых производителей мебели к развитию современного дизайна, приняли решение выделить под прогрессивные направления целый сектор. Количество участников этого «дизайнерского» отдела было крайне мало по сравнению с общим количест вом представленных на выставке компаний. Но именно они заставили весь мир за говорить об итальянском дизайне, как о новом явлении. «Итальянским дизайнерам оказалось недостаточно вырваться из объятий прошлого. Минуя настоящее, они прыгнули сразу в будущее, создавая абсолютно новые невероятные формы» (Home Furnishing Daily, Нью-Йорк). «Итальянские дизайнеры создают не просто мебель, они смотрят глубже, проникая в самую суть и характер вещей» (Echo du Meuble, Брюссель). «Итальянцы бросают вызов всему миру. Их мебель удивляет, может быть, даже раздражает, но не оставляет равнодушным» (Meubles et decors, Париж).

Пытаясь объяснить успех итальянского дизайна, журналисты называли разные при чины. Главным, безусловно, было то, что производители сделали ставку на дизайне ров и дали им полную свободу. На такие невиданные формы, необычные материалы и технологии не осмеливались фабрики других стран. С этого времени Италия стала Меккой европейского дизайна. Теперь именно итальянские дизайнеры и марки на чали задавать тон в мировом дизайне. Торжество этого нового явления было закреп лено в 1972 году, когда в Музее современного искусства в Нью-Йорке прошла вы ставка «Италия: Новый внутренний пейзаж», выявившая лидирующее положение итальянского дизайна в мире.

В 80-е годы, которые во всем мире стали десятилетием дизайна, когда дизайн начал играть ключевую роль не только в маркетинге и рекламе, но и формировании личного стиля потребителя, итальянский дизайн только подтвердил свою репутацию авангардного явления. Самым влиятельным в мировом дизайне этого периода был стиль, выработанный участниками итальянской группы «Мемфис», чьей формулой была абсолютная свобода творческого самовыражения и проектный реализм.

Итальянский дизайн продолжает двигаться по новаторскому пути, не боясь экспе риментов и провокаций. По сравнению, с традиционностью и последовательностью, которые свойственны, например, скандинавскому стилю, истории итальянского ди зайна характерна постоянная смена стилей и направлений, при этом тезисы нового дизайнерского течения часто опровергали заявления предыдущего. Но есть главные особенности, свойственные итальянскому дизайну, вне зависимости от времени и господствующего стиля, среди них - яркость идей, открытость к исследованиям и экспериментам, смелость в использовании новых материалов. В итальянском дизай не крайне высок эмоциональный аспект, объекты, созданные итальянскими масте рами чрезвычайно «человечны», им свойственна ирония, чувственность, провока ция, часто они несут некий подтекст, заложенную дизайнером мысль.

Культовая фигура мирового дизайна Гаэтано Пеше, в своем знаменитом ре зиновом надувном кресле "UP 5" или "Donna", повторяющем антропоморфные фор мы богини плодородия, к большим материнским коленям которой шнуром прикреп лен круглый пуф, демонстрирует, например, свой взгляд на женщину: «Мне так по нравилась идея придать креслу форму женского тела с мячом у ног. Это традицион ный образ пленника». Проектируя оригинальные, порой, острые и радикальные ве щи, итальянские дизайнеры никогда не забывают об их функциональности и ком форте. «Человек, создающий изделие, значит гораздо меньше, чем та польза, кото рую оно принесет. Главное, чтобы оно было нужно людям и получилось доступным всем», - считал Акилле Кастильони, один из величайших дизайнеров Италии.

Такие традиционные ценности, как удобство, комфорт, практичность соче таются в итальянском дизайне с желанием и даже потребностью удивлять и радо вать. «Задача дизайнера в том, чтобы вызывать любопытство, доставлять радость и будоражить чувства», - говорил мастер. «Предметы должны улучшать нашу жизнь, добавлять ей больше тепла, больше цвета, больше ощущений. Мне кажется, чем больше этим наделен предмет, тем лучше. На мой взгляд, назначение дизайна в бу дущем - это именно улучшать психологическое состояние человека, не только де лать жизнь удобной, но и радостной", - считает Пеше. Не боясь смелых эксперимен тов, как в решении конструкторских задач, так и в области поиска материалов, итальянский дизайн продолжает идти по новаторскому пути, не переставая удивлять и восхищать, но вместе с тем, оставаясь узнаваемым, понятным и удобным для жиз ни.

Mollino, Carlo (1905-1973) - известный итальянский архитектор и дизайнер, один из самых эксцентричных представителей "итальянского стиля" в дизайне. Ро дился в Турине. Получил архитектурное образование в Туринском университете.

Примыкая по своим художественным симпатиям к позднему футуризму, в 1937 году создает один из самых ярких образцов футуризма в архитектуре - здание Туринско го скакового общества. В 40-50-е годы наряду с архитектурой практикует в самых различных сферах проектирования: промышленный дизайн, мебель, интерьеры, экс позиционный дизайн, сценография, моделирование женской обуви, проектирование аэропланов и гоночных автомобилей, канатных дорог и пр. Одновременно профес сионально занимается фотографией (является фотографом собственных интерьеров).

Весь широчайший спектр своих интересов Моллино интегрирует в остроиндивиду альном, своего рода "автобиографическом" стиле, который получил название "ту ринского барокко".Он занялся производством мебели (например, заслуживает упо минания его «Милосское» зеркало, повторяющее силуэт Венеры Милосской (1937)) и дизайном интерьеров, как, к примеру, внутреннее убранство Дома Миллера (1937).

В этот период его интерьеры отличались такими оригинальными приемами как ис пользование драпированной ткани в качестве перегородок для комнат и элегантной обивкой, в частности, из бархата. В сфере архитектуры Моллино также оставил за метный след — достаточно вспомнить штаб-квартиру «Confederazione degli agricoltori» (1933-1934) в Кунео, и центральный офис «Societ ippica torinese» (1935 1939) в Турине. Здания, включая один из шедевров итальянской архитектуры, ту ринский Клуб верховой езды (1937-1940), великолепные интерьеры, уникальные предметы мебели (несколько наиболее известных из них были созданы для Дзанот ты в 1940-х и 1950-х гг.), публикации об архитектуре и критические статьи – вот спектр увлечений Моллины. В 1943 г. он написал выдающуюся книгу об истории фотографии и ее критики, которую опубликовали уже после войны. Между 1936 и 1960 г. он соорудил ряд «домов», которые использовал в качестве декораций для своих фотографий. Увлекшись сюрреализмом и символизмом и работая в черно белой технике, он затем особенно заинтересовался жанром женского портрета, об ратившись в конце пятидесятых к цвету и всегда снимая в интерьере. Моллино ак тивно пользовался ретушированием, стараясь прийти к соответствию с тем фанта стическим образом, который уже существовал в его сознании. «Все дозволено, во ображение всегда преобладает», — писал мастер. В 2006 г. в Турине открылись три большие выставки, посвященные Карло Моллино как дизайнеру, фотографу и архи тектору – в Galleria d’Arte Moderna, в Castello di Rivoli-Museo di Arte Contemporanea и в Archivio di Stato.

Философия Эймс (Eames) заключена в процессе творчества, пути, когда для достижения результата нужно пройти через годы проб и ошибок. Уходя от времени, когда мебель была тяжёлой и сложной в исполнении, когда каркас непременно нуж дался в декорировании и обивке, Эймс дали свежий воздух для дыхания мирового дизайна. Чарльз Эймс (Charles Ormand Eames) (1907-1978 гг.) и его жена Рэй Эймс (Ray Eames) (1912-1988 гг.) не только разработали некоторые из наиболее примеча тельных предметов мебели XX века, они также применяли свои таланты к созданию изобретательных детских игрушек, паззлов, фильмов, выставок и таких культовых лос-анджелесских зданий, как Eames House и Entenza House в Калифорнии. Послед нее, чего ожидал владелец, когда в 1941 году сдавал скромную квартиру на Авеню Стратмор в лос-анджелесском пригороде Вествуд молодожёнам Эймс, так это того, что из запасной спальни они сделают мастерскую. Едва Чарльз и Рей переехали, как установили в этой комнате самодельный формовочный пресс, в который они поме щали древесину и клей, прихваченные Чарльзом с MGM movies, где он работал ар хитектором. На этой машине Эймс изготовили свой первый продукт, запущенный в массовое производство, - шину из клееной фанеры на ногу, изготовленную по слеп ку, сделанному с ноги самого Чарльза. Через год ВМС США заказали 5 000 экземп ляров, и мастерская переехала из дома в арендованное помещение рядом с бульва ром Санта-Моника. Комбинация фантастического дизайна и изобретательности, ко торая побудила Чарльза и Рей Эймс создать массовый продукт в запасной комнате собственной квартиры, характеризует их работу в последующие четыре десятиле тия. Чарльз Орманд Эймс рос в Сан-Луисе (Миссури), где его отец, фотограф любитель, работал в области безопасности на железных дорогах. Когда Чарльзу ис полнилось восемь, его отец был ранен при ограблении, он был вынужден уволиться, работал журналистом и умер четыре года спустя. Чарльз помогал поддерживать се мью, подрабатывал лаборантом в Laclede Steel Company, где он получил азы маши ностроения и архитектуры, что в дальнейшем сказалось на выборе профессии.

Школьный ежегодник описал его как «человека с идеалами, достаточно храброго, чтобы защищать их, и способного соответствовать им».

Джо Понти (Gio Ponti) был поэтом, художником, архитектором, дизайнером, основателем и главным редактором журнала Domus. Джо Понти — крёстный отец послевоенного возрождения итальянского дизайна. «Люблю архитектуру, древнюю и современную. Люблю её фантастические и торжественные творения, её изобретательность и абстрактность, её аллюзии и формы, которые очаровывают наш дух и приводят в восторг наши мысли. Люблю архитектуру – сцену и поддержку нашей жизни». С этих слов Джо Понти начал в 1957 году сборник статей Amate L'Architettura. Этот луч света проходит сквозь всё его творчество — весёлое, щедрое и плещущее через край. Понти сыграл много ролей за свою долгую карьеру: архитектор, дизайнер, ремесленник, поэт, художник, журналист и последовательный практик по превращению теории в реальный опыт создания. Его творчество призывает каждого на использование дизайна как лучшего средства для превращения повседневной жизни в красочный чувственный праздник.

Италия всегда была склонна к традиции, XX век не исключение. В то время, когда в архитектурной теории и практике Германии и России происходили радикальные перемены и новое поколение архитекторов пропагандировало функционализм и конструктивизм соответственно, итальянская школа реагировала более сдержанно.

Флореальные мотивы Ар Нуво (L'Art Nouveau), чёткие безордерные композиции, простые геометрические формы L'Art Nouveau австрийского и английского модерна в Италии трансформировались в региональный стиль «новеченто». Новечентисты»

были уверены в совместимости прошлого и настоящего. Джо Понти принадлежал к «новеченто» до тех пор, пока этот стиль, слившись с другими художественными направлениями, не превратился в то, что принято теперь называть итальянским дизайном. Культ принципиального и беспощадного новаторства был абсолютно чужд Джо Понти, который всегда шёл в ногу со временем, но никогда не был радикалом. В его работах культурная традиция обретала новые формы, корректировалась временем и продолжалась в современности. Он никогда не жертвовал качеством, достоинством, красотой вещей ради их экономичности и общедоступности. Разрабатывая типовые дома и квартиры, Понти добивался у муниципалитета повышения жилищных норм, и считал двадцатипятиметровую комнату достойным стандартом, а не роскошью.

Имя итальянского автомобильного дизайнера Марчелло Гандини (Marcello Gandini), как говорится, не на слуху. В отличие от коллеги Пининфарины он не превратил свою фамилию в эффектный логотип, у него нет и своей эмблемы. А вот если бы эта эмблема была, то она украсила бы добрые три десятка автомобилей, что были спроектированы маэстро лишь за время работы у Бертоне.

Личность Гандини находится как бы за своеобразной завесой, отделяющей таинство творчества от повседневной суеты. За этой завесой — другое измерение, и лишь там можно создать истинное произведение высокого искусства. Приподнять этот волшебный полог удается немногим.

Японский дизайн: традиционная и актуальная проектная культура Дизайн в Японии охватывает всю промышленность страны - от производства предметов бижутерии до судостроения. В структуре японской экономики, отли чающейся наличием сравнительно небольшого числа мощных корпораций на фоне большой массы средних промышленных предприятий и разветвленного ремеслен ного производства, практически нет фирмы, не имеющей собственных дизайнеров или не сотрудничающей с дизайнерскими организациями и независимыми дизай нерами. Помимо промышленного производства японский дизайн охватывает мно жество других сфер - систему воспитания детей, обслуживания инвалидов, транс порт, торговлю, интерьеры общественных зданий, городскую среду, системы визу альных коммуникаций, выставки и т.д Дизайнеры организационно объединены при крупных промышленных корпорациях (типа "Мацусита дэнки", "Тоета", "Сони" и т.п.) и в фирмах среднего масштаба, в дизайнерских службах префектур и в незави симых дизайнерских группах, а также в творческих союзах и ассоциациях по спе циальностям и специализациям дизайна, среди которых такие крупные профессио нальные объединения промышленных дизайнеров, как ДЖИДА и ДЖИДПО, сою зы дизайнеров интерьеров, текстиля, визуальных коммуникаций и т.п.

Становление в Японии, как самого дизайна, так и дизайнерского образования специфично тем, что индустриальное производство началось здесь сравнительно поздно с последней четверти XIX века. Осуществлявшаяся в течение почти четвер ти тысячелетия японскими властями политика "закрытых дверей" препятствовала промышленному и социальному развитию Японии. Процесс европеизации начался сразу после первой мировой войны с организации объединения молодых дизайне ров и архитекторов "Бунриха кэтикукай", позиции которого находились под пря мым влиянием Венского Сецессиона, утвердившего приоритет функционализма перед академизмом и стилизацией. В дальнейшем японские дизайнеры активно изучают наследие У. Морриса, Дж. Рескина, идеи И. Иттена, Л. Мохой-Надя и в целом школы Баухауз. В 1926 году Европу посещает К. Имаи, профессор Универ ситета Васэда, где он лично знакомится с Ле Корбюзье, Л. Мисом Ван дер Роз, В.

Гропиусом. 50-е годы - время быстрого роста числа дизайнерских учебных заведе ний, а в 1954 году в Японию приезжает В. Гропиус, закрепляя влияние идей Бау хауза на японскую дизайнерскую школу. Немалое влияние на японскую образова тельную систему подготовки дизайнеров оказали американцы. Сущность нового направления работы дизайнерских фирм в Японии можно сформулировать сле дующим образом: построить образцовое производство, которое будет открыто и доброжелательно поощрять проявление талантов преданных ему работников;

ак тивно участвовать в культурном и промышленном прогрессе Японии для ее скорей шей реконструкции путем разработки новых технологий;

избегать неоправданных расходов, всегда ставя акцент на целесообразность и качество, и избегать погони за экспансией во имя экспансии;

приложить все усилия для отбора качественных из делий, не избегая, а даже приветствуя технологические трудности. Независимо от количества целью фирмы должны стать изделия высокого качества, которые пред ставляют для общества наибольшую ценность. Необходимо избегать обычной классификации изделий и стремиться к уникальности комбинаций, которые не смо гут быть заимствованными другими компаниями. Японская культура стала для за падного человека одним из главных открытий ХХ столетия. Литература, живопись, графика, кинематограф и даже ни на что не похожий японский театр вызывают стойкий интерес уже нескольких поколений европейцев. Между тем прикладные отрасли, в частности дизайн и реклама, оставаясь вне мирового культурного кон текста, лишь в последнее время стали привлекать к себе внимание мировой обще ственности. Ролан Барт не зря называл Японию империей знаков. Изобразительной культуре этой страны свойственны минималистская простота решений, идеальное равновесие всех элементов композиции, четкая и недвусмысленная смысловая на грузка. Графический дизайн Страны солнечного корня (а не Восходящего солнца, как мы привыкли ее ошибочно называть) стал продолжением этих многовековых традиций. Японский графический дизайн в глазах западного человека выглядит со вершенно иным, нежели привычные ему образы. Работы японских дизайнеров по ражают своей странной, ни на что не похожей, удивительной эстетикой. Одни ди зайнеры создают свои произведения, основываясь на многовековой истории и культуре, а другие, наоборот, полностью от нее абстрагируются и работают исклю чительно с современными образами. Но как бы то ни было, работы получаются не обычные и вызывают восхищение.

Икко Танака одним из первых начал создавать работы, которые находили от клик и завоевывали признание как в Японии, так и во всем мире. Танака родился в г. Нара в 1930 году и окончил школу искусств в Киото в 1950-м. В этих двух горо дах, обладающих многовековой историей, он проникся эстетикой традиционного японского искусства, которая видна во всем его творчестве. Танака всегда знал свое дело, и в те времена, когда большинство японских графических дизайнеров стара лись избегать использования национальной стилистики, он создавал гармоничный синтез современного дизайна и древнего японского искусства. В чем-то его работы напоминают японские сады камней: каждый элемент находится на строго опреде ленном для него месте, а его взаимоотношения с прочими графическими элементам композиции тщательно рассчитаны и часто имеют некий особый смысл. Работы Икко Танаки рождены японской традицией. Одновременно они органично вписы ваются в интернациональную культуру и производят впечатление, что созданы за падным дизайнером, который просто использовал японскую стилистику, присущие ей графику и цветовые сочетания. На протяжении полувека он создавал плакаты, проектировал символы и фирменные стили, оформлял книги и выставки, занимался каллиграфией. За все время своей дизайнерской карьеры Танака ни разу не откло нился от изначально выбранного курса. Он всегда настаивал на своей творческой независимости от каких бы то ни было веяний моды. Работы мастера получили ши рокую известность в Японии и за рубежом, были много раз награждены премиями международных плакатных и дизайн-конкурсов. В 1994 году за достижения в ди зайне Икко Танака был принят в «Зал Славы» (Hall of Fame) Нью-Йоркского клуба арт-директоров.

Таданори Йоко родился 27 июня 1936 года в префектуре Нишиваки Хиого.

Уже в 14 лет начал постигать искусство каллиграфии, поступив в национальную школу каллиграфии, где участвовал и побеждал в соревнованиях по этому искусст ву. Таданори Йоко—легенда японского дизайна. Его работы всегда заметны, не по хожи на традиционное представление о японском плакате, таком неземном и су перграфичном. Таданори делает плакаты-вывески, эклектичные и похожие на дет ские сны, не боится многословия и наложения смыслов, его не волнует вписан ность в традиционную японскую эстетику скупого проявления чувств. Визитная карточка Йоку — постеры, созданию которых он уделял больше всего внимания.

Отличительными чертами постеров Йоку всегда были красочные цвета, смелые элементы фотомонтажа и различные персонажи японской и западной культуры. На очень многих постерах неизменно присут-ствовало стилизованное изображение восходящего солнца, которое дизайнер использовал в качестве фона. Ни один сборник по современному японскому дизайну не обошел вниманием Таданори. Он стал классиком еще в 70-е, сделав немало плакатов к тому времени, в том числе и для супермодных Beatles. Сам же Йоко ведет отсчет своего творчества с плаката для собственной выставки 1965 года. Довольно быстро дизайнер догадался, что главное для достижения мирового признания—не зацикливаться на самостийности независимой Японии, и в его работах наряду с иероглифами появляются тексты на английском. Первый его плакат, показанный в 1965-м, назывался «Я умер, придя к климаксу в 29 лет». Слева – фотография художника в возрасте полутора лет. Вер ность недостижимому идеалу, насмешка, жестокая холодность и дендистский эсте тизм, немного ар деко – трудно сказать, что из этого оказалось важнее. Кстати, мо тив восходящего солнца с контрастными лучами, который вы здесь видите, стал его своеобразной подписью, хотя потом был достаточно растиражирован как символ японского поп-арта. Хотя многие считают Йоку королем современного японского стиля pop-art, его работы можно отнести к жанру современного экспрес сионизма. Все они таят в себе частицу души дизайнера, а его характер просматри вается в любом дизайнерском исполнении, будь то постер или обложка для пла стинки. и это не удивительно: рожденный в провинции, Йоку был с детства погру жен в мир возвышенного и духовного. «Я вырос в атмосфере, где природа и рели гия были единым целым, — говорил Йоку, — и поэтому все, что бы я ни делал, по мимо моей воли превращалось в нечто исполненное духовности». В 90-х Йоко стал добавлять в свои работы элементы компьютерной графики, занялся инсталляцией.

2.10.2. Практические занятия по теме: «Особенности развития дизайна после второй мировой войны: страны Скандинавии, Италии, Германии, Японии»

Цели и задачи: Определение основных отличительных собенностей в развитии дизайна в мире.

План занятия:

1) Проведение круглых столов по теме.

2) Анализ визуального материала по теме.

3) Проведение семинаров, дискуссий.

Темы практических занятий:

1. Скандинавский дизайн.

2. Итальянское экономическое чудо в дизайне. «Оливетти».

3. Ле Корбьюзье - родоначальник «нового дизайна»

4. Феномен Старка в дизайне.

5. Особенности японского дизайна.

2.10.3. Самостоятельная работа по теме: «Особенности развития дизайна после второй мировой войны: страны Скандинавии, Италии, Германии, Японии»

- Изучение теоретического материала по теме.

- Выполнение серии практических заданий по теме.

ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОКОНТРОЛЯ 1. Развитие дизайна в Европейских странах 2. Развитие дизайна в Японии 2.11. Развитие дизайна в странах Восточной Европы;

ориентация на обеспечение качества продукции в условиях замкнутого рынка 2.11.1.Теоретический материал по теме: «Развитие дизайна в странах Восточ ной Европы;

ориентация на обеспечение качества продукции в условиях замк нутого рынка»

Постмодернизм в Восточной Европе сформировался в 1960-1980-е гг. Ха рактерные черты: нестандартность, игривость, ирония, гротеск, концептуальность, смысловая нагрузка, деконструкция структуры,(искажение классических пропор ций для достижения иронического эффекта), эклектизм (сплав старого, прежнего, уже бывшего в употреблении, использованного в новом маргинальном контексте) ретроспективизм выступает против геометризма, гибкость, неподчинение жестким догмам, вариабельность и тяга к метаморфозам крайности, противоречивость, кон фликтность театральность, декоративность, бутафория, камуфляж («грим» должен быть заметен, а искусственность декорации - ярко выражена), сложность образных ассоциаций, плюрализм, многослойность, загадочность, римейк, реинтерпретация, лоскутность и тиражирование, дописывание от себя классических произведений, добавившаяся в конце 80-90-х годов 2.11.2. Практические занятия по теме: «Развитие дизайна в странах Восточ ной Европы;

ориентация на обеспечение качества продукции в условиях замк нутого рынка»

Цели и задачи: Определение основных отличительных собенностей в развитии дизайна в странах восточной европы.

План занятия:

1) Проведение круглых столов по теме.

2) Анализ визуального материала по теме.

3) Проведение семинаров, дискуссий.

Темы практических занятий:

1. Особенности дизайна в странах Восточной Европы.

2.11.3. Самостоятельная работа по теме: «Развитие дизайна в странах Восточ ной Европы;

ориентация на обеспечение качества продукции в условиях замк нутого рынка»

- Изучение теоретического материала по теме.

- Подготовка к практическим занятиям.

ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОКОНТРОЛЯ 1.Термин «Соцреализм»

Литература:

Основная: /1/,/2/,/3/, /4/.

Дополнительная: /20/,/21/.

2.12. Особенности развития отечественного художественного конст руирования: организационные формы, системы подготовки дизайне ров, ориентация на региональные отрасли промышленности 2.12.1.Теоретический материал по теме: « Особенности развития отечест венного художественного конструирования: организационные формы, системы подготовки дизайнеров, ориентация на региональные отрасли промышленно сти»

После ликвидации в 1930 году ВХУТЕИНа начавшаяся было формироваться система дизайнерского образования в нашей стране на долгое время прервала свое функционирование - наступило время репрессий, сталинских пятилеток, а затем война. Образовавшиеся из осколков ВХУТЕИНа отраслевые институты уже не ста вили задачу подготовки художников, связанных с проектированием изделий. Исклю чение составил Московский текстильный институт, куда был переведен текстильный факультет ВХУТЕИН. В 1957 году по инициативе Британского общества дизайнеров и художников промышленности, поддержанной Американским обществом дизайне ров и Институтом технической эстетики Франции, был организован Международный Совет Организаций Индастриал дизайн (ИКСИД). Первоначально туда вошло 34 ор ганизации, представляющие 22 страны: Австрию, Бельгию, Великобританию, Гол ландию, Данию, Испанию, Италию, Норвегию, США, Финляндию, Францию, ФРГ, Швецию, Югославию и др. Наиболее широким полем деятельности ИКСИД являют ся информация и пропаганда. Выпускается "Информационный бюллетень ИКСИД", справочники по дизайну, библиографические каталоги, каталоги фильмов по дизай ну, организуются международные семинары, лекции, выпускаются брошюры для ру ководителей фирм и ответственных административных работников, устраиваются выставки, рассылается информация о деятельности ИКСИД в газеты и журналы.

В ИКСИД в качестве действительных членов принимаются профессиональные общества дизайнеров, а в качестве членов-корреспондентов - организации, зани мающиеся подготовкой дизайнеров и пропагандой дизайна. В 1962 г. ИКСИД полу чил статус консультирующей организации ЮНЕСКО. Параллельно с ассамблеями, решающими организационные, структурные и финансовые вопросы, проводятся кон грессы ИКСИД с целью налаживания сотрудничества между дизайнерскими органи зациями и обменом мнениями. На конгрессах обсуждаются различные теоретические и методические вопросы, заслушиваются доклады по различным областям дизайнер ской деятельности в национальных организациях. В 1965г. в ИКСИД вошел и Совет ский Союз в лице Всесоюзного НИИ технической эстетики.

Общая характеристика довоенного Советском союзе Становление отечественного дизайнерского образования шло параллельно и синхронно со становлением самой дизайнерской деятельности, которая с 1963 г.

была сосредоточена во ВНИИ технической эстетики и методически подчиненных ему специальных художественно-конструкторских бюро (большинство из которых было впоследствии его филиалами), расположенных как раз в тех городах, где воз никли ведущие дизайнерские факультеты, в Москве, Ленинграде, Харькове, Мин ске, Свердловске. Объединяющим началом таких контактов явилось промышлен ное производство, на которое были ориентированы как проектные подразделения системы ВНИИТЭ и СХКБ, так и дизайнерские факультеты вузов.

Характерная черта становления дизайна в нашей стране заключается в том, что дизайн формировался первоначально не столько как профессия, сколько как движение, подобно общественному или религиозному движению. Это означало, что шли взаимопересекающиеся процессы формирования практики дизайна, теории дизайна (опережающей, а не осмысливающей практику, за отсутствием последней), методики дизайна и дизайн-образования. В целом на процесс сложения профессии дизайнеров влияли и влияют два основных фактора, определяемые состоянием оте чественного дизайна. Первое - это недостаточная теоретическая определенность профессии, второе - неопределенность и неустойчивость статуса дизайна и дизай нера в экономике и социуме. В ответе на первый вопрос как практика дизайна, так и сфера дизайн-образования все более склоняются в сторону именно художествен ности профессии дизайнера, принадлежности дизайна к сфере искусства;

при об щем понимании специфики дизайна как проектирующей деятельности все более осознается тот факт, что само это проектирование осуществляется в ракурсе худо жественного творчества и под эгидой эстетики. Естественно, это отражается и на ориентации учебного процесса, на его содержании и организации, на объеме и трактовке основных групп учебных дисциплин: гуманитарных, общехудожествен ных, инженерно-технических. Второй вопрос связан с проблемой специалиста ши рокого профиля. Понятие "широкий профиль" в общем виде предполагает то, что специалист способен решить любую профессиональную задачу из всего многооб разия поставленных перед ним. Задачи же в подавляющем большинстве случаев концентрируются в объекте. Однако дело не всегда именно в объекте, а в профес сиональной постановке проблемы относительно объекта, когда объект становится лишь причиной или поводом для зарождения и развертывания дизайнерской идеи, концепции, сценария и т.п. - в этом нужно видеть сущность деятельности специа листа широкого профиля. Учебный процесс в дизайнерском вузе - в основном цик лы учебного проектирования - стремится в миниатюре имитировать или гипотети чески представить многостороннюю практику дизайна, а саму многосторонность раскрыть через многообъектность. Ставится задача очертить как можно более ши рокий диапазон дизайнерских объектов, по возможности в полярном их охвате - от мелкой пластики до крупномасштабных комплексных объектов.

В промышленном дизайне при организации кафедр промышленного искусст ва и в ходе их становления объекты проектирования органично разделились по сфе рам потребления:

- МАРХИ - дизайн среды;

- ЛВХПУ - экологический и эргономический дизайн, дизайн информацион ной среды;

- ХХПИ - концептуальный и инженерный дизайн, футуро и арт-дизайн.

Сегодня многим историкам искусства время 30-50-х гг. кажется загадочным куль турным феноменом, а дизайн в этот период - потерянным для нас. А между тем то гда господствовал стиль ар деко, получивший интересное преломление у нас. Своё название "ар деко" получил в 20-е гг. благодаря своей объединяющей роли в раз личных прикладных искусствах. Вобрав многие черты модерна, конструктивизма, цветовую гамму русских балетов и многое другое, а позже - индустриальных, кон вейерных форм, ар деко, последний из художественных стилей, стремился к декора тивной цельности, влияя на пластику, архитектонику, соединяя, казалось бы, несо единимое.

Культурная изоляция, отсутствие интереса к тому времени после высоких достиже ний авангарда 20-х гг. мешали рассмотреть русские произведения в этом ряду. Ме жду тем, советский ар деко просуществовал до середины 50-х годов, и влиял на ев ропейский: популярные пластические элементы были заимствованы у нас (пластика В.Мухиной, орнаменты текстиля).

20-нач. 30-х – конструктивизм: вопрос о стандартизации как художествен ной проблеме. Первые тепловозы, крестьянские тракторы, возник научный автомо бильный институт - НАМИ в Нижнем Новгороде. Большие успехи в радиоделе.

Первые пятилетки. Крах иллюзии о всеобщем благоденствии. Коллективизация и истребление лучшей части крестьян. Распродажа богатств, особенно золота. Начало эпохи тотального обмана.

Было необходимо строить новое, но квалифицированных кадров для новой про мышленности не было (техническая интеллигенция либо эмигрировала, либо была расстреляна). Оставалось брать из-за границы целые предприятия, паровозы, станки и т.д. Платили золотом и картинами Тициана. Послали ряд инженеров в США, Гер манию, Англию, Францию. Выкачали по их возвращению опыт и знания, потом "пустили в расход", чтобы никто не знал, что пролетарская промышленность строи лась на буржуазной технической культуре. Время поджимало, поэтому ничего не приспосабливали к нашим условиям, а брали целиком. Забыли о своих умах, идеях и проектах, так как они требовали денег и времени. (Например, уже была идея косми ческого аппарата К. Циолковского).

Конец 30-х - пышность, декор, излишества;

стандартизация понималась как механическое сокращение количества форм (на одну и ту же форму - разный декор).

Под влиянием общей направленности в предметно-художественном творчестве сфе ра дизайна расслоилась на инженерно-техническую, предметно-бытовую и декора тивно-оформительскую области, которые развивались далее на основе разных кон цепций формообразования. Производственное искусство отвергнуто, стилистику в предметном творчестве стали определять традиционалистские течения. В это же время произошёл перелом в отношении к эстетике быта. Народ устал от гонки за будущим, появилось стремление жить красиво и удобно. Налаживалась мебельная и текстильная промышленность. Благосостояние немного выросло. Большую роль в росте внимания к красоте быта сыграло начавшееся строительство московского метро. Начали издаваться журналы мод, появились духи "Красная Москва", "Север ное сияние", губная помада. Постепенно ушла военная мода, стали носить пиджаки и галстуки. Жену Молотова Жемчужину командировали в Париж закупать космети ку. Мы стали приобщаться к европейской цивилизации, что сильно обеспокоило правителей. Чтобы народ помнил, где он живёт, ему устроили 1937 год.


С конца 50-х гг. - новый этап: экономичность, простота, вещи утратили об раз, выразительность;

оживление творческой деятельности произошло из-за прихода на предприятия большого количества художников-профессионалов и создания на заводах КБ и художественных лабораторий. Был разрыв между эстетическими воз можностями техники, технологии обработки и использованием изделий, недооценка специфики машинного производства - к приоритету ручного художественного тру да.

Среди пионеров советского дизайна можно условно выделить 3 поколения:

1) Получили систематическое образование до революции и активно участвовали в формировании левых течений в ИЗО. Они были представителями других областей творчества, в сфере дизайна (производственного искусства) работали эпизодически или одновременно с основной работой. Это помогло дизайну сразу выйти на уро вень большого искусства. Среди них: Татлин В., Малевич К., Родченко А., Веснин А., Попова Л., Лисицкий Л., Экстер А., Степанова В., Клуцис Г., Ган А. и другие.

2) Те, кто не успел до революции получить систематического художественного об разования, учились у новаторов старшего поколения. В их работе сказывались не достаток художественного образования и технических знаний. Именно на них легла тяжесть массовой практической работы по разработке оборудования и художест венного оформления предметно-пространственной среды. Если их старшие товари щи после того, как идеи производственного искусства потеряли популярность, вер нулись к прежней профессии (например, Родченко - к живописи), то этим некуда было уходить, так и остались работать в области художественно-оформительской деятельности. К ним относятся: Лавинская Л., Семёнова Е., Суетин Н., Чашник А. и другие.

3) Те, кто получил систематическое образование на основных дизайнерских факуль тетах Вхутемаса-Вхутеина, они сложившимися профессионалами шли на производ ство с квалификацией инженера-художника, многие в 30-е гг. стали работать инже нерами или архитекторами.

Архитектура. В начале 30-х гг. - перемены в стилевом направлении советской архитектуры - совмещение нового и классических приёмов. Создание монументаль ных произведений привело к повышенному вниманию к внешней стороне здания, нарастало украшательство. Из-за этого уделялось внимание фасадам домов, обра щённых к улице, а во дворах всё было неблаговидно.

Быстрое развитие промышленности повлекло бурный рост городского населения.

Сформирован новый тип жилого дома - многоквартирный секционный жилой дом, возник метод строительства не из кирпичей, а из крупных стеновых блоков. Типиза ция зданий и стандартизация их элементов.

В связи с введением в 1930 г. всеобщего обязательного образования - потребность в школах. Не хватало жилья, заводских помещений, но школами население было обеспечено. Стремление к эмоциональной приподнятости образа здания сочеталось с использованием старых образцов архитектуры.

Жилой дом на проспекте Маркса в Москве (Жолтовский) 1934 повторяет облик итальянского палаццо 16 в.

1932-35 - первая очередь метрополитена. Станции зарубежного метро строились как сугубо утилитарные сооружения, без декора. У нас же главная цель было - преодо леть ощущение мрачности и подземности. В итоге организовалась эмоционально насыщенная архитектурная среда, психологически комфортная и идейно значимая.

Все станции имели индивидуальный облик.

Архитекторы строили здания с новым функциональным и художественным значе нием, но по старым эстетическим канонам - особенно в санаторно-курортном строи тельстве. До революции рабочие и крестьяне не знали, что такое санатории и дома отдыха, в 30-х гг. была массовая застройка этими зданиями, которые делались в рас чёте на парадную сторону - затрата лишних средств (в основном переоборудовались бывшие особняки) - возникло ложное представление, что нужно строить здравницы в подчёркнуто пышном стиле.

Жилой дом из крупных блоков в Москве 1940 (Буров, Блохин).

После войны - широкое восстановление до 1948 г., началось обширное жилищное строительство, формировались крупные жилые массивы конвейерным методом. Но новые методы застройки сочетались со старой периметральной застройкой, что да вало плохую инсоляцию большинства помещений. Внутри кварталов не хватало хо зяйственных устройств. Фасады оснащались типовыми декоративными деталями, не имеющими художественной ценности.

В 1952 г. - идея бескаркасной крупнопанельной системы: панели не навешиваются на каркас, а соединяются друг с другом, образуя стены и перекрытия.

В начале 50-х гг. в Москве построено несколько высотных зданий, но их форма не соответствует конструктивной основе: постройки на стальном каркасе оформлялись на манер массивных, тяжеловесных сооружений.

Здание Совета Министров СССР в Москве 1932-36 (Лангман).

Здание МГУ на Ленинских горах 1949-1953 (Руднев и др.) Продолжало строиться метро. станция "Комсомольская-Кольцевая" 1952 (Щусев и др.) Успехи соцстроительства и победа в войне - к созданию триумфальных образов в архитектуре - тенденции парадности, которая часто не согласовывались с развити ем строительной техники - это минусы. Но облик городов и сёл преобразовался, раз вернулось массовое строительство, направленное на удовлетворение нужд трудя щихся - это плюсы.

Транспорт. Развитие экономики в 30-е гг. обусловило использование авто мобиля как служебный транспорт. Такси только начинало развиваться, а личный транспорт был редок. Поэтому взяли курс на выпуск моделей среднего класса, са мых простых по конструкции. ГАЗ унифицировал модель "Форд" с кузовом фаэтон и получили ГАЗ-а с кузовом фаэтон 1932. Он имел 3-ступенчатую коробку передач, большой дорожный просвет, подачу оплива самотёком, несложную электропровод ку и был легко освоен водителями. Оборудование кузова создавало некоторые удоб ства для водителя: рядом с педалью газа была под-ставка для ступни, на ветровом стекле - стеклоочиститель, зеркало заднего вида.

На основе этого автомобиля инженер Никитин исследовал аэродинамику и построил экспе-риментальную машину на шасси ГАЗ-А. ГАЗ-А-Аэро с обтекаемым кузовом 1934. Конструкция кузова с деревянным каркасом и металлической обшивкой вклю чала такие элементы, как: V-образное лобовое стекло, полностью закрытые обтека телями задние колёса, отсутствие выступающих подножек, запасного колеса - вдвое уменьшило сопро-тивление воздуха;

развивала скорость 106 км/ч с расходом бензи на на 20% меньше, чем у ГАЗ-А при больших габаритах (4-местный).

В середине 30-х стало ясно, что резервы этих и последующих моделей исчерпаны, тем бо-лее, что до этого серийно выпускались машины лишь со съёмным кузовом.

Начатый с 1939 г. перевод промышленности на оборонную замедлил прогресс. Лег ковой автомобиль среднего класса именно у нас в стране первым встал на конвейер и получил дальнейшее развитие. Появился ЗИС -101 1936 с кузовом лимузин (се рийно - с 1937) Сталин предложил сменить эмблему на радиаторе. В этой модели воплощено много нового: кузов типа лимузин с опускающейся стеклянной перегородкой позади пе реднего сиденья, отопитель, наружная откидывающаяся багажная решётка, люк для доступа в багажник, радиоприёмники (для части машин), 8-цилиндровый двигатель, каркас кузова частично из бука, но тщательно подогнан и не скрипит (в ЗИС-101А цельнометаллический), комфортабельное оборудование, скорость до 120 км/ч. На базе этой модели выпускались машины Скорой помощи.

Появилась необходимость выпуска малолитражных автомобилей, в итоге появился завод КИМ, ранее бывший филиалом ГАЗа. Появился КИМ 10-52.

Так к 1941 г. наша промышленность выпускала 3 базовые легковые модели: ГАЗ-М (как служебные и такси), ЗИС-101А, КИМ-10.

Тогда ещё не было сети СТО, бензозаправки были малочисленны, наши автомобили отставали по сравнению с зарубежными по мощности, экономичности, комфорта бельности, техническим решениям.

В 1946-1951 для нас выпускались автомобили БМВ-321 и БМВ-340 в счёт репара ций. "Победа" ГАЗ-20 - (Липгарт А.А.) оригинальная форма кузова создавала аэро динамику, обтекаемый дизайн был в моде тех лет.в 1946 стал выпускать "Моск вич"400.

2.12.2. Практические занятия по теме « Особенности развития отечественно го художественного конструирования: организационные формы, системы под готовки дизайнеров, ориентация на региональные отрасли промышленности»

Цели и задачи: Определение общих закономерностей развития довоенного дизайна в Советском союзе. Выявление этапов становления и развития совет ского дизайна План занятия:

1) Проведение круглых столов по теме.

2) Анализ визуального материала по теме.

3) Проведение семинаров, дискуссий.

Темы практических занятий:

1.Развитие дизайна в 20-50 годы.

2. Соцреализм.

2.12.3. Самостоятельная работа по теме : « Особенности развития отечествен ного художественного конструирования: организационные формы, системы подготовки дизайнеров, ориентация на региональные отрасли промышленно сти»

- Изучение дополнительного теоретического материала по теме.

- Подготовка докладов и рефератов по теме.

- Подготовка к семинарам и круглым столам.

ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОКОНТРОЛЯ 1. Значение «человеческого фактора» послевоенный период.

Литература:

Основная: /1/,/2/,/3/, /4/.

Дополнительная: /20/,/21/.


2.13.Современный дизайн: особенности и проблемы 2.13.1.Теоретический материал по теме: « Современный дизайн: особенности и проблемы»

О необходимости пересмотра отношения к современному дизайн проектированию говорит известный дизайнер Казус Кавасака. Дизайн XIX века - это дизайн-послание, способный передать форму вещей с помощью семантического кода дизайнерского языка. Он пытается разрешить проблему о месте и роли современного дизайна в культуре и социуме: "Поэтому я думаю о создании нового термина, кото рый будет отражать новую сферу деятельности дизайна... Будет ли это дизайн для нашего будущего? Что будет важным для нас в нашей повседневной жизни и для планеты в целом? И что, в конце концов, будет иметь для нас, человеческих существ, наибольшую важность? Я хотел бы назвать деятельность, которая интегрирует отве ты на эти вопросы с созданием новых форм "разумным дизайном".

Представители известной дизайнерской группы Джи-Кей (GK) пропагандиру ют философию, которую можно назвать "догуологией", так как в основе ее лежит идея сосуществования и общения человеческого мира и материального мира вещей ("догу"). "Догу" должен быть не только функциональным, но и иметь современную форму и размеры. Самым верным критерием "одушевления" предмета является уста новление интимных отношений между человеком и предметом. Фраза "Душа - ве щам, а мир - людям" стала лозунгом Джи-Кей. Подобное отношение к объектному миру связано с глубокими философскими корнями японской культуры, которая мно гое почерпнула в, конфуцианстве и даосизме. Духовную близость такому отноше нию к традициям и современности, человеку и природе можно наблюдать и в идео логии скандинавского дизайна. В целом социальная направленность скандинавского дизайна основана на чутком внимании к проблемам повседневности, а не к экстрава гантности и индивидуализму, свойственным "южному дизайну", например итальян скому. Простота, мягкость, эргономичность и экологичность - вот его идеал.

Принципиальные отличия по отношению к идеологии дизайна, его соотнесен ностью с потребностями общества как социального, так и культурного плана сложи лись между двумя типами модернизма: "северный" и "южный" дизайн. Если "север ный" дизайн -это умеренный дизайн, отвечающий ожиданиям большинства и в ка ком-то смысле являющийся гарантом чистоты и функциональности формы. То "юж ный" дизайн - экспрессивен и концептуален в своем стремлении "рассматривать тех нологию как провокатора скандала, а прогресс — как силу, ставящую под сомнение все и всяческие истины, сеющую неопределенность...". Новые технологии для него это средство выразительности, а искусство - источник новых технологических воз можностей. Но именно благодаря динамическому началу, заложенному в "филосо фии бунта" "южного" дизайна, формируется экспериментальное поле, питающее но выми идеями многие проектные школы современности.

Американский философ и архитектор Грег Линн призывает к возвращению "барочного способа видения вещей", к отношению к архитектуре как виртуальной структуре, комбинаторной, подвижной и гибкой. Архитектурные формы подобны экосистеме с многообразными и гетерогенными особенностями. Для исследования взаимоотношений между формой и поточной напряженностью городов он использу ет новейшие, мощные компьютеры, создавая образ органичной по своему характеру архитектуры, балансирующей между оформленным и бесформенным.

Всевозможные замыкания "в узоре движения, разноуровневые плоскости и пространственные феномены", различные комбинации размеров и перекрывающих уровней, визуальную игру расширения и слияния можно наблюдать в комплексах Рема Коолхааса. "Кунстхалле" (Картинная галерея) в Роттердаме, "Эдукаториум" в Утрехте.

2.13.2. Практические занятия по теме: «Современный дизайн: особенности и проблемы»

.

Цели и задачи: Определение дизайна в контексте современной проектной и художественной культуры. Выявление новой визуальной революции в мировой культуре.

План занятия:

4) Проведение круглых столов по теме.

5) Анализ визуального материала по теме.

6) Проведение семинаров, дискуссий.

Темы практических занятий:

1. Принципы нового дизайна.

2. Дизайн и инновация.

3. Современные формы организации дизайнерской деятельности.

2.13.3. Самостоятельная работа по теме: «Современный дизайн: особенности и проблемы»

- Изучение теоретического материала по теме.

- Сбор визуальной и текстовой информации по теме.

- Подготовка к практическим занятиям.

ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОКОНТРОЛЯ 1.Современные особенности развития дизайна Литература:

Основная: /1/,/2/,/3/, /6/.

Дополнительная: /49/.

3.УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКОЕ ОБЕСПЕЧЕНИЕ ДИСЦИПЛИНЫ 3.1.Перечень основной и дополнительной литературы Основная:

1.Буаскаран Л. (пер. с англ., Глыбинной И.Д.) Дизайн и время. Стили и направления в совершенном искусстве и архитектуре [Текст]. – М.: АРТ – Родник, 2006.-256с.

2.Дизайн: Ковешников, Н.А. История и теория [Текст]. - М.: Омега-Л, 2006. 223с.

3.Дизайн. Иллюстрированный словарь-справочник /Под общей редакцией Минервина Г.Б. и Шимко В.Т.- М.: Архитектура – С, 4.Лаврентьев, А.Н. История дизайна [Текст]. – М.: Кардарики, 2007.-303с.

5.Мусский С.А. 100 великих чудес техники [Текст]. – М.: Вече, 2005.

6.Норманн, Д.А. (перевод с англ.) Глушака Б.Л. под ред. Глушака Б.Л. и Крайникова Д.В. Дизайн привычных вещей [Текст]. – М.: Вильямс, 2006.-374с.

7.Рунге, В.Ф. История дизайна, науки и техники [Текст]: учеб. пособие. – М.:

Архитектура – С, 2006.-368.

8.Рунге В.Ф. Сеньковский В.В. Основы теории и методологии дизайна [Текст]:

учеб. пособие. 3-е изд., перераб. и доп.- М.: МЗ Пресс, 2005.

Дополнительная:

1. Аронов, В. Р. Дизайн и искусство [Текст]. - М.: Знание, 1984.

2. Аронов, В. Р. Художник и предметное творчество. Проблемы взаимодействия материальной и художественной культуры XX века [Текст]. - М.: Советский художник, 1987. - 232с.

3. Безмоздин, Л. Н. В мире дизайна [Текст]. – Ташкент: Фан, 1990.

4. Воронов, Н. В. Очерки истории отечественного дизайна. Ч. 1: Этапы развития мирового дизайна [Текст]. - М.: МГХПУ им. С. Г. Строганова, 1997. - 101с.

5. Воронов, Н.В. Очерки истории отечественного дизайна. Ч. 2: Русский дизайн 6. Производственное искусство. Гл. 3 и 4 [Текст]. - М.: МГХПУ им. С. Г. Строганова, 1998. - 145с.

7. Генисаретский, О.И. Эстетические концепции современного дизайна [Текст]. - М.:

Изобразительное искусство, 1988.

8. Гидион, 3. Пространство, время, архитектура [Текст]. - М.: Стройиздат, 1984. - 455с.

9. Гизе, М. Э. Очерки истории художественного конструирования в России XVIII начала XX вв. [Текст].- Л.: Изд-во ЛГУ, 1978.

10. Глазычев, В. О дизайне. Очерки по теории и практике дизайна на Западе [Текст]. М.: Искусство, 1970. - 191 с.

11. Горюнов, В. С., Тубли М. П. Архитектура эпохи модерна. Концепции.

Направления. Мастера [Текст].- СПб.: Стройиздат, С.-Петербургское отделение, 1992. - 360с.

12. Гропиус, В. Границы архитектуры [Текст]. - М.: Искусство, 1971. - 286с.

13. Дижур, А. Л. Дизайн в капиталистических странах [Текст]. - М.: Знание, 1968. – 63с.

14. Дизайн в системе культуры: Тезисы конференций, совещаний [Текст]. - М.:

ВНИИТЭ, 1982. - 71с.

15. Дизайн США / ред. Б. Хорриган - Манила, 1989. - 64с.

16. Дмитриева, Н. А. Краткая история искусств. Вып. 2: Северное Возрождение;

страны Западной Европы XVII и XVIII вв. [Текст]. - М.: Искусство, 1989,-318с.

17. Дмитриева, Н. А. Краткая история искусств. Вып. 3: Страны Западной Европы ХIХ века;

Россия XIX века [Текст]. - М.: Искусство, 1992. -"361с.

18. Земпер,Г. Практическая эстетика [Текст]. - М.: Искусство, 1970. - 219с.

19. Кантор, К. М. Красота и польза. Социологические вопросы материально художественной культуры [Текст]. - М.: Искусство, 1967. - 280с.

20. Кантор, К. М. Правда о дизайне [Текст]. - М.: АНИР, 1996. - 286с.

21. Кес Д, Стили мебели: Пер. с венг. [Текст]. - Будапешт: Изд-во Академии наук Венгрии, 1981. - 272с.

22. Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада: пер. с фр. [Текст]. - М.:

Прогресс-Академия, 1992. - 376с.

23. Ле Корбюзье, Архитектура XX века [Текст]. - М.: Прогресс, 1977. - 303с.

24. Мазаев, А. И. Концепция «производственного искусства» 20-х гг. [Текст].

– М.: Наука, 1975. - 270с.

25. Михайлов, С. М., Кулеева Л. М. Основы дизайна [Текст]. - М.: «Союз дизайнеров», 2002. - 240с.

26. Моррис, У. Искусство и жизнь [Текст]. - М.: Искусство, 1973. - 511с.

27. Нельсон, Дж. Проблемы дизайна [Текст]. - М.: Искусство, 1971. - 207с.

28. Нешумов, Б. В., Щедрин, Е. Д., Минервин Г. Б. и др. Художественное проектирование [Текст]. - М.: Просвещение, 1979. - 175с.

29. Николаева, Н. С. Япония - Европа. Диалог в искусстве. Середина XVI – начало XX века [Текст]. - М.: Изобразительное искусство, 1996. - 400с.

30. Рёскин, Дж. Лекции об искусстве [Текст]. - М.: Изд. Маг. «Книжное дело»,1900.-102с.

31. Сарабьянов, Д.В. История русского искусства конца XIX-начала ХХ века [Текст].- М.:Изд-воМГУ, 1993. - 320с.

32. Форест, Де Э. Американские школы дизайна [Текст]. - Нью-Йорк, 1990.

33. Хан-Магомедов, С. О. Пионеры советского дизайна. [Текст]. - М.: Галарт, 1995. - 424с.

34. Холмянский, Л. М., Щипанов А. С. Дизайн: Книга для учащихся [Текст].

– М.: Просвещение, 1985. — 240с.

35. Цыганкова, И.Г. У истоков дизайна [Текст]. - М.: Наука, 1977.-112с.

36. Шульгина, Е.Н., Пронина И. А. История Строгановского училища 1825 1918 [Текст]. - М.: ООО «ТИД «Русское слово - PC», 2002. – 336с.

37. Аронов, В. Р. Земпер- теоретик [Текст]. Декоративное искусство СССР. 1965. – № 6.

37. Аронов, В. Р. Лоуи - пионер коммерческого дизайна [Текст]. Декора тивное искусство СССР - 1973. - № 3. - С. 35-38.

38. Аронов, В. Р. Петер Беренс – дизайнер [Текст]. Декоративное искусство СССР –1965.- №10.

39. Безмоздин, Л. Н. Дизайн в современной культуре. Искусство в современной культуре: Сб. ст. / Сост. и отв. ред. М. С. Каган. - Л.: Изд-во «Наука», Ленингр. отд., 1987.-272с.-163-167с.

40. Венедиктов, А. И. История европейского искусствознания: Вторая половина XIX –начало XX века [Текст]. - М.: Изд-во АН СССР, 1969. -Кн.

1.-347с.

41. Гуманитарно-художественные проблемы образа жизни и предметной среды [Текст]. - М.: ВНИИТЭ, 1989. - 144 с. (Труды ВНИИТЭ. Сер.

Техническая эстетика;

Вып. 58).

42. Дижур, А. Л. У истоков промышленного дизайна [Текст] Петер Беренс К 75-летию начала дизайнерской деятельности //Техническая эстетика. – 1982. -№ 12. - 22-26c.

43. Дижур, А., Глазычев,В. Дизайн фирмы «Браун» [Текст] Художествен ное конструирование за рубежом. - 1966.- № 5.

44. Дзикевич, С, А. Эстетика рекламы [Текст] //Учебное пособие - М.:

Гардарики, 2004. - 232с.

45. Жадова, Л. Заметки об итальянском дизайне [Текст] // Техническая эс тети ка - 1966. - № 2, № 4.

46. Жадова, Л. О японском дизайне и его создателях [Текст]. // Техниче ская эс тетика 1968. - № 4, № 6.

47. Жадова, Л. Художественно-конструкторская фирма Р.Лоуи в Париже [Текст] // Техническая эстетика. - 1965. — № 9.

48. Зайцев, В. П. Первые Всемирные промышленные выставки в Лондо не [Текст] // Новая и новейшая история. - 2001. - № 4.

49. Илюстрированный словарь-справочник // Под общей редакцией Г.Б.

Минервина.- Москва: Архитектура, -2004.

50. Квентин, Ньюарк. Что такое графический дизайн: руководство по ди зайну:

Илюстрированный словарь-справочник / Под общей редакцией Г. Б.

Минервина и В.- Москва: Архитектура, - С. 2004.

51. Лебедев-Любимов, А Н. Психология рекламы [Текст] // - СПб.: Питер, 2003. - 368с.

52. Музыкант, В.Л. Теория и практика современной рекламы [Текст] // часть, Монография. - М.: Евразийский регион, 1998. - 400с.

53. Подготовка дизайнеров за рубежом [Текст]. - М.: ВНИИТЭ, 1986. 109с.

(Труды ВНИИТЭ. Сер. Техническая эстетика;

Вып. 50).

54. Привалова, И. Немецкий Веркбунд. К вопросу истории одного худо жественно-промышленного объединения XX века в Германии [Текст]// Художник, вещь, мода: Сб. ст. Сост. М. Л. Бодрова, А. Н. Лаврентьев. - М.:

Советский художник, 1988. - 368 с. - 322-336с.

53. Панкратов, Ф.Г, Баженов, Ю.К., Серегина, Т.К., Шахурин, В.Г. Рек ламная деятельность [Текст] // Учебник для студентов высших учебных заведе ний, - 2-е изд., перераб. и доп. М.: Информационно-внедренческий центр «Маркетинг», 2000. - 364с.

54. Пименов ПА. Основы рекламы [Текст] // Учебное пособие – М.:

Гардарики, 2006. - 399с.

55. Руни, В.Ф., Сеньковский, В.В. Основы теории и методологии дизайна [Текст] //Третье издание переработанное и дополненное. – Москва: МЗ Пресса, 2005.

56. Ученова, В.В., Старых, Н.В. История рекламы [Текст] // 2-е изд-е, СПб:

Питер, 2002. - 304с.

57. Феофанов, ОА. Реклама: новые технологии в России [Текст] //СПб:

Питер, 2001. - 384с.

58. Шатин, Ю. В., Рэймонд, Лоуи // Техническая эстетика. - 1987. - № 3. 26-30с.

59. Шульгина, Е.Н., Пронина, И.А. История Строгановского училища 1825-1918 [Текст]. - М.: ООО «ТИД «Русское слово - PC», 2002. - 336с.

60. Шишко, В.Т. Основы дизайна и средовое проектирование [Текст]. Москва: Архитектура, 2005.

61. Энциклопедический словарь: Психология труда, рекламы, управле ния, инженерная психология и эргономика //под ред. Б.А. Душкова. – Екатеринбург: Деловая книга, 2000. - 462с.

Интернет-ресурсы по дизайну:

1. Дизайн как стиль жизни: история, теория, практика дизайна [Электрон ный текст] // www.rosdesign.com 2. Дизайн, реклама, фотография в России - новости, работы, проекты [Электронный текст] // www.index.ru 3. Журнал о графическом дизайне [Электронный текст] // www.kak.ru 4. Журнал «Вещь» [Электронный текст] // www.expert.ru 5. Ландшафтный дизайн [Электронный текст] // www.myhouse.ru 6. Ландшафтный дизайн и архитектура сада [Электронный текст] // www.gardener.ru 7. Новости промышленного дизайна [Электронный текст] // www.idi.ru 8. Первый в рунете ресурс о промышленном дизайне [Электронный текст] // www.designet.ru 9. Российский дизайнерский форум [Электронный текст] // www.deforum.ru 10. Среда обитания: дизайн, стили, библиотека по дизайну [Электронный текст]// www.sreda.boom.ru 11. Форма: архитектура и дизайн для тех, кто понимает [Электронный текст]// www.forma.spb.ru 12. Центр дизайна интерьеров [Электронный текст] // www.flexform.ru 13. [Электронный текст] // wwwReferatik,Ru 14. [Электронный текст] // www.salespro.ru 3.2. Методические рекомендации преподавателю Основными формами обучения студента являются аудиторные практические занятия.

Тематика практических занятий соответствует требованиям ГОС и содержанию рабочей учебной программы дисциплины.

Практические занятия состоят из следующих форм и видов работы:

• Дискуссионное обсуждение материала по теме занятия;

• Выполнение практических работ.

Самостоятельная работа студентов проводится вне аудиторных часов и вклю чает в себя следующие виды деятельности:

• Работа с основной и дополнительной литературой;

• Самостоятельное изучение разделов дисциплины;

• Самостоятельное выполнение практических заданий;

• Подготовка к практическим работам.

Формами контроля освоения курса могут быть: выполнение индивидуальных практических заданий, контрольное тестирование.

По окончании изучения дисциплины проводится итоговый контроль – экзамен.

Также для более глубокого освоения студентами данной дисциплины рекомен дуется:

• Максимально возможное внедрение средств визуализации учебного процес са путем использования различных видеоматериалов по темам и разделам дисцип лины: альбомов, каталогов, видеофильмов, материалов на электронных носителях и т.д.

3.3. Методические указания студентам по изучению дисциплины Изучение дисциплины требует от студента подготовку к практическим работам, выполнение практических работ.

Аудиторная работа включает:

• Посещение практических занятий;

• Выполнение практических работ.

Внеаудиторную самостоятельную работу каждый студент организует и плани рует сам.

В ходе самостоятельной работы студенты используют литературу, рекомендуе мую преподавателем и дополнительные источники информации (книги, альбомы, интернет-статьи и др.).

Если студент изучает дисциплину по индивидуальному графику, то сроки сдачи и основные вопросы для самостоятельной работы заранее обсуждаются с препода вателем. Студент также может получить консультацию по отдельным вопросам кур са в заранее определенные дни и часы. Преподаватель по согласованию со студен том назначает время для осуществления контроля за выполнением самостоятельной работы.

4. МАТЕРИАЛЬНО-ТЕХНИЧЕСКОЕ ОБЕСПЕЧЕНИЕ ДИСЦИПЛИНЫ Для проведения лекционных и практических занятий не требуется специали зированных лабораторий.

На лекционных занятиях используется видео или компьютерная техника для показа видеороликов по теме занятий.

Компьютер используется также для демонстрации иллюстративного мате риала по теме занятий.

Для проведения практических занятий требуется компьютерная лаборатории.

На практических занятиях используется компьютерная техника для выполне ния графических работ, демонстрации возможностей новых технологий и про граммного обеспечения по теме занятий.

Компьютер используется также для демонстрации иллюстративного материала по теме занятий.

5. ПРОГРАМНОЕ ОБЕСПЕЧЕНИЕ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ СОВРЕМЕННЫХ ИНФОРМАЦИОННО-КОММУНИКАТИВНЫХ ТЕХНОЛОГИЙ Активно используются следующие программы:

• CorelDRAW;

• Adobe Illustrator;

• Adobe Photoshop;

• PhotoExpress;

• ACDSee;

• 3D Studio Max;

• QuarkXPress;

• Adobe InDesign и т.д.

ПРИЛОЖЕНИЕ Поволжский государственный университет сервиса Факультет дизайна и прикладного искусства Технологическая карта дисциплины «История дизайна науки и техники»

кафедра «ДиХПИ», преподаватель _, группа, семестр 20_/20_учебного года № Виды контрольных точек Ко- Коли- Срок прохождения контрольных точек Зачетно личе- чество экзаме Сентябрь Октябрь Ноябрь Декабрь ство баллов нац. сес 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 5 12 3 кон- за 1 сия троль контр.

ных точку точек I Обязательные:

1. Посещение лекционных заня- 8 2 х х х х х х х х 1 тий 1. Выполнение практических ра- 8 2 - х - х - х - х - х - х - х х 2 бот 1. Выполнение самостоятельных 5 2 х х х х х 3 работ II 2 10 х х Творческий рейтинг 1 14 х II Промежуточное тестирова I ние Итоговое тестирование 24 Х 1 кон Экзамен IV Форма контроля тр.

не де ля * при условии выполнения всех обязательных точек студент может получить до 69 баллов, что соответствует оценке «удовлетворительно»;

* для получения более высокой оценки студент может повышать количество баллов, в том числе за счет участия в творческом рейтинге Подпись преподавателя _ _ Согласовано: Зав. кафедрой _ Белько Т.В.

(подпись) (расшифровка подписи) (подпись) (расшифровка подписи) Учебное издание УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИЙ КОМПЛЕКС по дисциплине «История дизайна науки и техники»

для студентов специальности 070601.65 «Дизайн»

и направления подготовки 070600.62 «Дизайн»

Составители:

Вишневская Елена Владимировна Издается в авторской редакции.

Подписано в печать с электронного оригинал-макета 02.11.2011.

Бумага офсетная. Печать трафаретная. Усл. печ. л. 5,75.

Тираж 500 экз. Заказ 388/01.

Издательско-полиграфический центр Поволжского государственного университета сервиса.

445677, г. Тольятти, ул. Гагарина, 4.

rio@tolgas.ru, тел. (8482) 222-650.

Электронную версию этого издания вы можете найти на сайте университета www.tolgas.ru в разделе специальности учебно-методическое обеспечение дисциплин.



Pages:     | 1 | 2 ||
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.