авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 8 | 9 || 11 | 12 |   ...   | 29 |

«ЧЕХОВ И МИРОВАЯ ЛИТЕРАТУРА В томе собран и исследован огром­ ный документальный материал, отра­ жающий роль Чехова — прозаика и драматурга — в ...»

-- [ Страница 10 ] --

Мысль Г. Манна о русской литературе как единстве, как результате взаимодействия крупнейших талантов, подтверждается в его статье аналогиями, которые даны бегло, как бы пунктиром, но которым нельзя отказать в убедительности: он сопоставляет Чехова-сатирика с Гоголем, Чехова-психолога с Достоевским. С высокой объектив­ ностью Генрих Манн отмечает те привлекательные черты Чехова-художника, которыми ЧЕХОВ В ГЕРМАНИИ он сам вряд ли обладал: мягкость, дар доброжелательства, тихий голос - все это могло нравиться Г. Манну, писателю резкому и гневному, скорей всего по контрасту с самим собой,- Но зато он чувствовал нечто родственное себе в чеховской душевной непримиримости, в его действенном и бескомпромиссном отрицании косности, корысти, всяческих видов социального зла. Искусство Чехова, по мнению Г. Манна, - необходимая составная часть великой русской литературы, следовательно, и это искусство несет в себе "призыв, обращенный ко всем", высокий заряд активного гуманизма.

ПРИМЕЧАНИЯ 1 Подробнее об этом см. в кн.: Мотылева Т. Достояние современного реализма. М., 1973. С. 236 254.

2 См.: Елизарова М.Е. Мировое значение творчества А.П. Чехова // Творчество А.П. Чехова. М., 1956. С. 360. См. также: Зубарева К.А. Генрих Манн и прогрессивные традиции немецкой и мировой литературы. Омск, 1972. С. 368.

3 См.: Зубарева К.А. Указ. соч. С. 286-287.

4 Манн Г. Собр. соч. М., 1958. Т. 8. С. 533-534.

5 Mann H. Ein Zeitalter wird besichtigt. Berlin und Weimar, 1953. S. 46,47, 50.

6 Горький M. Собр. соч. в тридцати томах. М., 1954. Т. 28. С. 113.

7 См.: Лев Толстой об искусстве и литературе. М., 1958. Т. 2. С. 156.

ЧЕХОВ Мне кажется, что я его знаю с незапамятных времен. В самом деле - Чехов входит в классический фонд повествовательного искусства. Его творчество предел завершенности, оно никогда не будет превзойдено. Можно быть иным, но нельзя быть лучше, и мало кому будет дано достичь такого совершенства. Оно итог развития великой русской литературы, по крайней мере со времен Пушкина:

итог столетнего взаимодействия писателей первой величины. Все они родственны друг другу по духу, они словно сговорились насчет общей цели и общего метода, сверстники друг другу, а потом - все они и последователи. Каждый следующий принимает перо из охладевшей руки предшественника.

Все они вместе создали Энциклопедию. Они несли в те слои народа, которым просвещение могло бы остаться вовсе недоступным, понимание общественной жиз­ ни, познание людей и бесстрашную критику. Русская литература XIX в. - револю­ ция до революции. Тот, кто осмысленно читал ее, был подготовлен к мощным событиям. Фаланга продуктивных мыслителей и могучих создателей образов заново пересоздавала также и своих современников. Она и сегодня продолжает работать над преобразованием человечества.

Антон Чехов привлекает на свой особый лад: веселостью, тихим голосом, доброжелательством, —все это не мешает ему быть человеком душевно неприми­ римым. Я вспоминаю то один, то другой его рассказ, - они могли бы возникнуть в близком соседстве с "Мертвыми душами". Тот же бездонный смех, слишком мудрый, чтобы сводиться к одной лишь горечи, слишком поучительный, чтобы побуждать людей только смеяться в ответ. Я вспоминаю глубокий, мучительный психологизм других его вещей, которые Достоевский, наверное, не отказался бы признать равными своим. Каждая связана с другой, и каждая - феномен, единственный в своем роде. Такое не сможет скоро повториться, возвышенный пример русской литературы - призыв, обращенный ко всем.

Генрих М а н н.

ЧЕХОВ В БАДЕНВЕЙЛЕРЕ Статья Рольфа-Дитера К л ю г е (Германия)* Когда 22 июня 1904 г. после непродолжительного пребывания в Берлине, Антон Павлович Чехов в сопровождении своей супруги Ольги Книппер-Чеховой прибыл в Баденвейлер в напрасных поисках исцеления от смертельной болезни, в Германии он был уже довольно известным писателем. В 1890 г., лишь шесть лет спустя после того, как в России вышел первый том его рассказов, в Лейпциге опубликовали перевод его малых прозаических произведений, а 45 немецкоязычных изданий, вышедших до его смерти, свидетельствуют о том живом интересе, с которым встретили Чехова немецкие издатели и читатели. Это следует рассматри­ вать во взаимосвязи с усиленным интересом к русской литературе в Германии в период последних двух десятилетий XIX в. В эпоху натурализма возросла притягательность русской литературы;

глубина психологического анализа и сильная социальная тенденция, которые видели в ней немецкие читатели и критики, особенно отвечали их жизненным запросам. Однако в первую очередь, русскую литературу представляли сначала Тургенев, а потом Лев Толстой и Достоевский;

с 90-х годов на немецкого читателя большее впечатление производил, как известно, молодой Максим Горький, нежели Антон Чехов. И хотя к 1900-м годам творчество Чехова было относительно широко представлено в немецкоязычных изданиях как его прозаическими произведениями, так и его драмами, преимущественным вниманием пользовались его короткие юмористические рассказы, тем более, что их часто печатали в журналах и культурных приложениях утренних газет (особенно часто в мюнхенском журнале "Симплициссимус"). Многочисленные публикации юморесок и успех одноактной пьесы "Медведь", похожей на шванки, привели к тому, что сначала в немецкой литературной критике сложился образ Чехова сатирика и юмориста. Хитрая издательская реклама использовала это сложившееся клише "юмориста" даже для того, чтобы лучше подать и продать его серьезные рассказы, манипулируя названиями: намеренно неброские названия чеховских рассказов претерпевали вынужденные превращения в сенсационные или развлекательно-пикантные заголовки: "Произведение искусства" (1886) становилось "Скандальным произведением искусства", "Палата № 6" называлась по-немецки "Богоугодным заведением", вместо простого названия "Верочка" (1887) появилась "Презренная", рассказ "Моя жизнь. Рассказ провинциала" (1896) получил названия:

"Безумие", "Сумасшествие" или "Никчемный человек", а "Смерть чиновника" (1883) прозвучала по-немецки коротко и ясно: "Апчхи"!

Литературный дебют Чехова на родине странным образом повторился и у немецкой публики, которая восприняла его как развлекательного юмориста.

Литературная критика, довольно рано принявшаяся за дело, попыталась исправить картину и представить публике "серьезные" произведения автора. Но свои оценки она заимствовала в России и привила у нас два расхожих представления: стилистическое мастерство Чехова-новеллиста сравнивается с Мопассаном. Первый раз на эту связь указал Лев Толстой в предисловии к русскому изданию произведений французского писателя. Это настолько прижилось, что даже Книппер-Чехова восторженно писала своему мужу: "Ты - русский Мопассан". Это сравнение, меняясь то в пользу, то - не в пользу Чехова, до сих пор держится в немецких толковых словарях и справочной литературе.

* Доклад на торжественном открытии симпозиума в Баденвейлере 14 октября 1985 г.

ЧЕХОВ В ГЕРМАНИИ ГО С ТИ Н И Ч Н А Я К А РТ О Ч К А Ч Е Х О В А В Б А Д Е Н В Е Й Л ЕРЕ 22-29 июня 1904 г.

Другим, тоже импортированным из России, было представление о Чехове пессимисте, который пишет историю болезни своей эпохи, к чему немецкая критика добавляла, что этот пессимизм проявляется в чужом национальном и культурном окружении.

Таков, в общих чертах, образ Чехова в Германии примерно до 1905 г., когда интерес к русской литературе опять ощутимо спал. Имя Чехова еще не вошло в значительные энциклопедические словари и справочники, его образ в прессе не единообразен и диктуется русскими источниками, никто еще не заметил важных особенностей его стиля: техники намеков и недосказанностей;

тонкого изображения того, как сложно и часто безуспешно складывается человеческое общение;

мастерское использование пуантировки. Поэтому, к сожалению, попытка молодого Рильке внедрить в Германии Чехова-драматурга осталась безуспешной. Во время своего путешествия по России в 1899 г. Рильке познакомился с драмами Чехова, и они произвели на него настолько сильное впечатление, что в марте 1900 г. он перевел "Чайку" на немецкий язык, а это было лишь год спустя после успеха постановки пьесы в Москве, но до серии успешных постановок других драм Чехова Станиславским в Художественном театре. Рилько собирался переводить и "Дядю Ваню", и 5 марта 1900 г. обратился к Чехову с просьбой о тексте. На это письмо немецкого коллеги Чехов не ответил. К сожалению, рильковский перевод "Чайки" затерялся, он не нашел своего издателя. Но как нам известно из переписки Рильке с русской писательницей Софьей Николаевной Зилль (псевдоним: Сергей Орловский), он, несмотря на свои относительно несценичности драматургии Чехова, все же рассчитывал на немецкую постановку. Современное в драмах Чехова заключалось для Рильке в том, что пьесы художественно воссоздают повседневные трагедии во всей их банальности, за которой скрываются катастрофы;

что они в концентрированной, а потому интересной форме демонстрируют скуку тупой повседневности, и что соединение в них комических и трагикомических элементов несет важную "разряжающую" функцию. Если сравнить эти высказывания с историей критики и театральных постановок пьес Чехова, в особенности с постановками Станиславского в стиле психологического театра настроений, то мы с 220 ЧЕХОВ В ГЕРМАНИИ удивлением заметим, что понимание Рильке близко самооценке Чехова. Однако до сих пор исследователи Чехова не обратили внимания на эти соображения Рильке, равно как и на вопрос о возможном влиянии Чехова на раннюю драму Рильке "Повседневная жизнь".

Проблема восприятия Чехова в Германии соотносится с более широким воп­ росом о международном литературном общении, снимающим барьеры отдельных национальных литератур. На примере Чехова можно проследить две тенденции отношения к зарубежной литературе в соответствующей "воспринимающей" стране: в одном случае подчеркивается все чужое в произведениях автора из другой страны, что по причинам национальных особенностей среды или ментальности вызывает сложности в понимании данного автора. По этой самой причине Чехов равнодушно относился к переводам своих произведений.

У аспекта "чуждости" имеется две стороны: с одной стороны, он может оттал­ кивать или мешать восприятию, порождая сложности понимания или - если подойти с точки зрения психологии - вызывая реакцию психологической защиты.

Однако если существует некий общий интерес к "чужому" и "другому”, то тогда оно уже не отталкивает, а, наоборот, завораживает и излучает некую притягатель­ ную силу. Так например, Горького хвалили именно за его новую тематику. Если у Чехова мы встречаем чужое в будничных одеждах обыденности, то у Горького в переливчатом блеске "исключительного человека".

В другом случае, если "чужое" произведение пытаются освоить по типу сходства, то его сравнивают с чем-то хорошо знакомым, что уже обладает знаковой ценностью. В случае Чехова связующей фигурой с западными литературами оказался Мопассан.

К раннему периоду истории критического освоения Чехова в Германии относятся события, выходящие за узкие рамки собственно литературной критики.

Здесь в первую очередь стоит упомянуть триумфальные гастроли Московского художественного театра в Германии в 1906 г., верным глашатаем и пропагандистом которых стал театральный критик Альфред Керр (настоящее имя - А. Кемпнер, 1867-1948). Отталкиваясь от традиционного "режиссеро-центристского" стиля немецких постановок, Керр восхищался "искусством сыгранности", "ансамблевой стилистикой" Станиславского. В этом Керр усматривает сильную сторону русских и то новое, что они дали европейскому театру. Сыгранность участников ансамбля позволяет вынести на сцену нечто "невыразимо человеческое";

жизнь является нам в паузах, в сумерках;

взаимодействие актеров и различных сценических факторов позволили увидеть и ощутить непрочность уходящего мира. К этим выводам Керр пришел в связи со спектаклями "Дядя Ваня" и "Три сестры" - Художественный театр играл спектакли на русском языке, которым Керр, по всей видимости, не владел.

Поэтому Керр воспринимает драмы Чехова не посредством их прочтения, а по режиссерскому стилю Станиславского. Он занят не литературными особенностями пьес Чехова, а их сценическим воплощением в психологическом театре Станислав­ ского, что, как нам сегодня уже известно, противоречило чеховской акцентировке.

Рецензии Керра надолго создали в Германии ярлык чеховского "театра настрое­ ний". Коль скоро мы вышли уже за рамки чисто текстовой литературной критики, то следует сказать и о единственном в своем роде, совершенно необычном явлении в восприятии Чехова общественной культурной жизнью: произошло это в то время, когда в Германии наблюдался значительный спад интереса к русской литературе, а Чехов отнюдь не был еще в Германии признанным писателем — в популярном литературном справочнике, изданном в 1906 г., эльзасец Ренэ Шикеле, осевший позже в Баденвейлере, назвал тогда Чехова подражателем Мопассана, самостоятельное значение которого сильно преувеличивают: в это неблагоприятное время, в 1908 г., в Баденвейлере при большом участии общественности Чехову открывают памятник и мемориальную доску.

Чехов был первым и единственным русским писателем, которого за рубежом почтили памятником. Даже на его родине ЧЕХОВ В ГЕРМАНИИ установили значительно позже, а именно в 1935 г. в Таганроге. Недостаток исторического самосознания и идеологическая предубежденность приводят к тому, что мы и поныне склонны недооценивать подобные события и не принимать всерьез культуру памятников эпохи Вильгельмов. Но в результате подобных недооценок игнорируется дух времени: в 1908 г. в стране "поэтов и мыслителей" установка памятника несла некий символический смысл, выражавший высокое национальное и духовное признание писателя. Общественное сознание возвело в ранг классика современного иностранного автора, поставив его рядом с такими своими мемориаль­ ными героями, как Шиллер, Гете, Лютер и Бисмарк. Такая манифестация стала возможной лишь благодаря добрым русско-баденским династическим и культурным связям, а также вследствие персоноцентристских установок интеллигенции. Мемо­ риальную доску на отеле "В парке" открыл по собственной инициативе его, тогдашний владелец. И хотя инициатива установки памятника принадлежала ему главную заслугу -в реализации этой идеи следует все же признать за посланником русского императора при дворе великого герцога Баденского Дмитрием Адоль­ фовичем фон Эйхлером (1854—1932). Именно он добился разрешения на открытие памятника у баденского правительства и содействия великого герцога Фридриха I, который собственной персоной пожелал ознакомиться с произведениями Чехова.

Примечательно, что дипломатический представитель русской империи добивался установки памятника для писателя, которого на родине цензура преследовала за нарушение нравственных устоев и политическую неблагонадежность и чьи пьесы не разрешали ставить в народных театрах. О дистанции, на которой Чехов держался относительно официальной концепции государственности, свидетель­ ствуют его социально-критический очерк "Остров Сахалин", то мужество, которое он продемонстрировал, выбрав оппозицию в деле Дрейфуса, а также его добровольный отказ от членства в Императорской Академии изящных искусств в 1902 г., когда царь аннулировал избрание Горького в члены Академии. На церемонии открытия памятника, где рядом с Ольгой Книппер-Чеховой, Станислав­ ским, историком литературы Алексеем Николаевичем Веселовским (1843-1918) стояли представители баденского правительства, писатель Петр Дмитриевич Бобо­ рыкин смог даже указать на связь Чехова с революционными устремлениями в России.

Если отношение к писателю выражается в монументах и мемориальных досках, то его не может не коснуться ход истории, особенно это относится к зарубежным писателям. Во время первой мировой войны мемориальную доску сняли со стены отеля, а за несколько недель до конца войны бронзовый бюст попал под меро­ приятие по сбору металла (от которых пострадали, к примеру, многие церковные колокола). Утверждения, будто бы памятник стал жертвой шовинистического ослепления, неверны и должны быть отвергнуты.

Ради полноты картины стоит еще упомянуть, что летом 1914 г., незадолго до начала первой мировой войны, у памятника Чехова в Баденвейлере состоялись торжества в связи с 10-летием со дня смерти писателя, на которых депутат Думы октябрист Сергей Иллиодорович Сидловский (1861-1922) интерпретировал произве­ дения Чехова как призыв к активным действиям ради общественных перемен.

Отклик прессы на столь символичные общественные мероприятия показывает, что литературная репетиция и авторитет Чехова в результате них возросли. Если бы мировая война резко не прервала бы этот рост внимания к творчеству Чехова, то освоение его произведений в Германии протекало бы наверняка по-другому.

Во время первой мировой войны авторы из враждебных государств не допускались на немецкие сцены. Тем не менее, в середине войны, в 1916 г., в Вене состоялась немецкоязычная премьера "Вишневого сада", за ней в 1917 и в 1918 гг.

последовали другие постановки пьесы в Вене и в Мюнхене. Об этом я упомянул, так как перевод пьесы в 1912 г. осуществил Лион Фейхтвангер вместе с русским литератором Зигфридом Ашкинази, и в результате этой работы появилось довольно обширное исследование, опубликованное в 1916 г.: это был первый случай 222 ЧЕХОВ В ГЕРМАНИИ изучения творчества Чехова, предпринятого известным немецким писателем.

Фейхтвангер видит в "Вишневом саде" не только критику современной социальной системы, но еще и символ метафизических измерений: умирающий вишневый сад приравнивается не только к распаду семьи или общества, он как бы свидетельст­ вует о том, что все земное преходяще: "Это грустное зеркало человеческого духа, который ищет свои границы в бесконечном".

Завершая толкование символического смысла пьесы, Фейхтвангер говорит о Чехове как проницательном медицинском диагносте с "темпераментом европейского писателя", который, в отличие от других русских, предпочитает держать своих литературных персонажей на эстетической дистанции. Место традиционных героев идеалистов занимают у Чехова реалистически обрисованные неудачники, которые теперь не несут свои страдания с героико-трагическим видом, а погружаются в отчаяние. К этому отчаянию Чехов относится иронически, хотя его ирония очень сдержанна, проходит намеками, не оскорбляя героя. С помощью иронии Чехову удается избежать такой ситуации, когда зритель идентифицирует себя с персонажами и переносит на себя их отчаяние. Своеобразие пьес Чехова состоит именно в одновременности, в параллельном осуществлении изображенного отчаяния и подавленности и обращенного к читателю призыва соблюдать ироническую дистанцию. На эти свойства драматургии Чехова еще в 1916 г. обратил внимание Фейхтвангер: они не смогли проявиться в "театре настроений" Станиславского, тогда на них не обратили внимания исследователи и критики ни в России, ни за рубежом.

Хотя после первой мировой войны произведения Чехова заново переводили такие заслуженные переводчики, как Александр Элиасберг, Йоханнес фон Гюнтер, Аугуст фон Шольц и др., а в 1919-1920-х годах было издано хорошо составленное пятитомное собрание сочинений, хотя критика благосклонно взирала на предприни­ маемые усилия и признавала Чехова одним из великих знатоков человеческой души, общий климат для восприятия творчества Чехова был неблагоприятным.

Тому было много причин: политические перевороты в России, крах Германской империи, повлекший за собой общественные и экономические потрясения, а в связи с этим и ломка традиций в литературном и эстетическом сознании, а также натиск революционеров-авангардистов в искусстве, чья специфика выразилась на немецкой почве в экстатическом экспрессионизме - все эти явления имели совершенно иные стилевые и идеологические ориентиры, нежели Чехов. Идеологические дебаты немецкой интеллигенции периода Веймарской Республики строились прежде всего вокруг преобразования немецкого общества, "республиканизации Германии", если пользоваться выражением Томаса Манна. Важную роль играла в этом история русской литературы, развития общества и общественной мысли. Пониманию и внедрению русской литературы и культуры особенно способствовали эсхатологи­ ческие идеи Дмитрия Сергеевича Мережковского, который разглядел опасность культурных потерь, если культурные ценности достанутся материалистически настроенным массам как в России, так и в Европе. Этому Мережковский мог противопоставить только возрождение христианства в духе "русской всечеловеч ности". Мережковский считал, что "чернь" нападает на европейские культурные традиции не только в лице коммунистического движения или авангардистских разрушений эстетики, но и скрывается в таких лишенных веры писателях, как Чехов и Горький.

В течение многих десятилетий на образ России, ее культурного и духовного развития в Германии продолжали влиять интерпретации литературных и общест­ венных ситуаций, изложенные Мережковским: даже Стефан Цвейг и Томас Манн находились под их влиянием. А если еще учесть, что малые прозаические формы жанровые доминанты Чехова - не добились еще равноправного существования с жанрами романа, то становится понятным, почему, несмотря на усилия переводчиков и издателей, в период между двумя войнами интерес к Чехову был очень умеренным. По крайней мере, не может быть и речи о постоянном и широком ЧЕХОВ В ГЕРМАНИИ О Т Е Л Ь "ЗО М М Е Р", ГДЕ Ч Е Х О В Ж ИЛ В Б А Д Е Н В Е Й Л Е Р Е участии Чехова в немецкой культурной жизни, как Достоевского, Толстого или Горького. Импульсы не поступают даже из Баденвейлера - а перед войной именно там был центр немецкой истории Чехова, - хотя в 1929 г., в связи с 25-летием со дня смерти писателя, здесь находились Станиславский и Книппер. Но ведь и в Советском Союзе вплоть до середины 30-х годов интерес к Чехову был невелик, так как пессимистическому автору буржуазного прошлого нечего было сказать победоносному - как тогда казалось - рабочему движению.

Однако стоит указать на отдельные факты немецкой истории Чехова этого периода: успешные постановки "Вишневого сада" в Берлине в 1918 и в 1938 гг. и "Трех сестер" - тоже в Берлине в 1941 г., то есть во время фашистской диктатуры, хотя и в период действия пакта о ненападении. Или, к примеру, первая постановка "Никчемного человека Платонова" 25 февраля 1928 г. в "Ройсише театр" в городе Гера. Речь идет о первом драматическом произведении Чехова, которое было случайно найдено, впервые опубликовано в 1923 г. под названием "Безотцовщина", а в 1928 г. переведено на немецкий язык. Насколько мне известно, это вообще было первой постановкой пьесы, так как я ничего не знаю о более ранних русскоязычных ее постановках.

В период между войнами в Германии начинается подготовка научного издания произведений Чехова: теперь литературоведение становится самостоятельной дис­ циплиной в рамках славянской филологии. Изучая предметный мир, стилистику и текстологическую историю произведений Чехова, ученые стремились отразить весьма сложный образ писателя, который противостоял клише пессимиста, "улыбающегося скептика" и агностика, а также объективного диагноста и сим­ волического реалиста. В 1931 г. защищается первая немецкоязычная диссертация, посвященная творчеству Чехова. "Чайка", "Вишневый сад" постепенно укореня­ ются на немецких сценах: их не было в программах гастролей Станиславского ни в 1906, ни в 1922 г., так что утверждение, будто бы МХТ привел драмы Чехова в немецкий театр неверно, хотя режиссерский стиль Станиславского, бесспорно, значительно повлиял на немецкие постановки.

В период гитлеровской диктатуры интерес к русской литературе резко упал, особенно после волны эмиграции 1933 г. Однако некоторые произведения русских писателей продолжали издавать, и имени Чехова не было в списках запрещенных писателей! С 1938 г. по 1941 г. некоторые произведения Чехова были переизданы, 224 ЧЕХОВ В ГЕРМАНИИ а его пьесы разрешили ставить в театрах. Когда в 1941 г. началась война с Россией, издание и перевод русской литературы были полностью запрещены.

После многих лет фашистского варварства, которому современная техника дала невероятные разрушительные возможности, побежденный, но освобожденный от расистской тирании немецкий народ смог опять участвовать в мировом культурном и литературном процессе. Чехов присутствовал здесь с самого начала.

Но первой реакцией после фашистского мрака был возврат к преодоленным уже ранее стереотипам, что психологически объяснимо общим состоянием безнадеж­ ности и стремлением как-то отвлечься. Опять в первую очередь читали юморески, а статистика сделанных до 1953 г. переводов прозаических произведений Чехо­ ва указывает на то, что первые девять мест занимают новые переводы корот­ ких юмористических рассказов, и лишь на десятом месте за ними следует "Дама с собачкой". Первые постановки Чехова после второй мировой войны в Лейпциге, Берлине, Констанце и Тюбингене остались не понятыми критикой, и лишь в 1948 г. успех постановки "Чайки" Гюндгенсом в Дюссельдорфе способствовал укреплению Чехова на немецких сценах и повлек за собой целый ряд других постановок.

Разные общественно-политические условия Восточной и Западной Германии определили серьезные различия в отношении к творчеству Чехова: если в Восточной Германии в Чехове видели критика общественного и социального строя, то на Западе вначале вернулись к старым клише Чехова-скептика и Чехова пессимиста, которые однако вскоре были подвергнуты критическому переосмысле­ нию.

Первой вершиной в зарубежной истории Чехова стал год 1964, когда - по призыву ЮНЕСКО - во всем мире отмечали пятидесятилетие со дня смерти Чехова. В Баденвейлере опять, впервые за сорок лет, отмечалось это событие.

Спустя два года за этим последовала инициатива Немецкого общества по изучению Восточной Европы: установить в Баденвейлере новый памятник русскому писателю, что и было сделано в 1963 г. после длительных и трудных обсуждений.

Все сохранившиеся в связи с этим документы образуют весьма ценный архив, который я использовал в своих исследованиях.

В 1954 г. было опубликовано "Слово о Чехове" Томаса Манна. Это эссе является поворотным пунктом в отношении немецкоязычной критики к русскому писателю: Томас Манн не только уравнивает малые прозаические жанры с крупными и раскрывает их эстетическое своеобразие, но также выделяет художественную и человеческую скромность Чехова, которая выразилась в совершенно осознанной сдержанности по отношению к поискам "общей идеи”, бывшими до той поры обязательными в художественном литературном произве­ дении. Однако основной для Чехова, по убеждению Т. Манна, является путеводная мысль о необходимости переустройства жизни: «Достойная бессонница всегда будет существовать у таких людей, которые по тем или иным неясным причинам чувствуют ответственность за судьбу и жизнь человека. Чехов не знал ответа на вопрос "Что нам делать?", но он знал, что самым худшим является ничегоне­ делание, потому что именно ничегонеделание означает, что кто-то работает за тебя, что есть эксплуатация и подавление».

Томас Манн признается: "Это чеховское творчество близко мне. В его иро­ ничном отношении к славе, в его сомнениях, в смысле и значимости его деятель­ ности, в его неверии в свое величие так много скромного, тихого величия. Н едо­ вольство самим собой, как говорил он, составляет основной элемент любого истинного таланта".

Эти глубокие размышления Томаса Манна о Чехове являются поворотным моментом в отношении к Чехову литературной критики: он определил для нас, немцев, мировой литературный ранг Чехова.

В завершении наших рассуждений мы хотим дать краткий обзор восприятия Чехова в ФРГ..

ЧЕХОВ В ГЕРМАНИИ В Геттингене, Берлине, Мюнхене и других городах спектакли по Чехову становятся театральными событиями сезона, пьесы Чехова стали пробным камнем режиссерского мастерства для ведущих театральных деятелей. Если просмотреть специальный журнал "Театер хойте" (Театр сегодня) с 1970 г. до настоящего времени, то мы увидим, что Чехов регулярно появляется на сценах западногер­ манских театров. В конце 70-х годов западногерманские театральные деятели полностью освободились от влияния постановочного стиля Станиславского и стали выделять иронические элементы в пьесах Чехова до размеров исторически гротескового отчуждения. День сегодняшний театра начался с мюнхенской постановки "Трех сестер" Ингмара Бергмана в 1978 г. Кульминацией этого развития стало "главное театральное событие 1985 г." - берлинская постановка этой же драмы режиссером Петером Штайном. Этот этап вернул нас к тексту:

критика в большинстве случаев осуждает такую верность тексту как интерпре таторскую растерянность, но сегодня театральная публика благосклонна к воз­ рождению исторически ограниченной постановочной практики Станиславс­ кого.

У Чехова есть сейчас и читатели, особенно это относится к его серьезным рассказам. Рецензии и критические обзоры позволяют сделать вывод о том, что клише Чехова-юмориста и стереотипную антиномию "пессимист-оптимист" мы уже преодолели: сейчас Чехова в большей степени считают диагностом своей эпохи, что позволяет провести параллель с нашей современностью и призывает нас к критической самопроверке. Помимо различных многотомных собраний сочинений, среди которых лицензионные издания из ГДР, современный западногерманский книжный рынок представляет полное немецкоязычное собрание сочинений всех произведений, писем, дневников и записных книжек Чехова, тщательно переведен­ ных. Такого не удостоился еще ни один другой русский автор.

Следует упомянуть литературоведческие исследования: Чехов - наиболее изучаемый в ФРГ русский писатель, его творчеству посвящены многочислен­ ные монографии и специальные исследования, пользующиеся всемирным призна­ нием.

Таким образом, в заключение я могу прийти к следующему выводу: Чехов стал в настоящее время в ФРГ широко признанным писателем, творчество которого стало теперь даже обязательным школьным чтением. В расширении популярности Чехова горячее участие принимала община Баденвейлера: памятные мероприятия в связи с юбилейными датами, приглашение славистов и исследователей творчества Чехова на доклады. Вряд ли удастся найти другое такое место, сравнимое по масштабам и скромным средствам, где бы так, как в Баденвейлере, заботились о культурном наследии случайного великого гостя, там скончавшегося. Я пользуюсь случаем, выразить общине свою признательность.

В 1954 г. первый исследователь темы "Чехов в Германии" Герхард Дик вынужден был констатировать: вряд ли Чехов вообще оказал влияние на немецкую литературу. Помимо эссе Томаса Манна он смог привести в качестве примера ни к чему не обязывающее выражение симпатий со стороны Герхарта Гауптмана и Германа Гессе.

С тех пор многое изменилось. В последнее время к Чехову часто обращались современные авторы: Б ото Штраус, который варьирует чеховские мотивы и переносит их в наши дни, и две представительницы младшего поколения:

художница Кристианэ фон Подолински, выставившая свои картины в 1977 г.

в Баденвейлере, и писательница Габриэле Воман в повести "Ранняя осень в Баденвейлере" (1978). На Чехова указывает не только место действия, отель "В парке", но и тематика произведения: жизненный и творческий кризис, на­ поминающий нам повесть Чехова "Дом с мезонином" и в большей степе­ ни "Скучную историю". Антигерой Габриэле Воман, композитор-авангардист, впавший в творческий кризис, временно скрывается от суеты в Баденвейлере.

Тем, что ему в конце концов удается освободиться от сомнений и апатии, он 8 Л итературное наследство, т. 100, кн. 226 ЧЕХОВ В ГЕРМАНИИ обязан двум персонажам: композитору Францу Шуберту и писателю Антону Чехову.

В 1984 г. Габриэле Воман в нескольких эссе высказывалась о своем "любимом писателе", в котором она видит умение сохранять дистанцию, скромность и сдержанность. Бессмысленность, жалкое ничтожество человеческих ссор и прере­ каний между чеховскими героями Г. Воман не считает последним словом писателя:

в чувстве тоски чеховских героев косвенно выражено ожидание перемен.

Чехов присутствует в немецкой литературе, он является современником нашей литературной и культурной жизни. Ему не только воздают почести, у него учатся, о нем спорят, его изучают.

ЧЕХОВ В АВСТРИИ ЧЕХОВ И АВСТРИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА Обзор Е.И. Н е ч е п о р у к а В настоящее время мы вправе говорить о сложившейся в Австрии традиции освоения Чехова. Богатейшая история восприятия Чехова в Австрии сопровожда­ лась подчас сложными коллизиями, столкновением различных взглядов. Порази­ тельно, что с ростом популярности Чехова в странах немецкого языка на рубеже веков росла и беспомощность критики в истолковании творчества писателя. Затем, примерно с 1920-х годов, Чехов становится все ближе австрийцам. Писатели, лите­ ратурные и театральные критики, ученые Австрии затрачивают немалые усилия для того, чтобы приблизиться к верному пониманию творчества русского писателя.

Сменяют друг друга литературные течения и моды, остаются в забвении имена литературных кумиров, а Чехов, все более укрепляясь в сознании австрийцев раз­ ных поколений, становится постоянной величиной в австрийской культуре.

Когда у нас будет создана история австрийской литературы, когда будут изданы после векового перерыва произведения таких современников русского писа­ теля, как Людвиг Анценгрубер, Петер Розеггер, Петер Альтенберг, Артур Шниц­ лер (его драмы), тогда перед теми, кто изучает Чехова, откроется панорама лите­ ратурного развития, типологически сходного в отдельных моментах с творчеством русского писателя и в целом русской литературой рубежа XIX и XX столетий.

Отмечая моменты проявления интереса Чехова к произведениям таких его современников, как Леопольд фон Захер-М азох, Петер Розеггер и Людвиг Анценгрубер, нельзя не помнить, что Чехов был представителем того этапа разви­ тия русской литературы, который явился также этапом в художественном развитии человечества. Австрийские же современники Чехова были представителями ран­ него этапа в развитии реализма и, следовательно, явлением прошлого - по масшта­ бам достижений русской литературы. С ростом и обогащением реализма в австрий­ ской литературе уже в первую треть XX в. у таких его мастеров, как Артур Шниц­ лер, Роберт Музиль, Стефан Цвейг, возникает понимание того, что Чехов - писа­ тель XX в., что невозможно избежать притягательной силы его новаторства. Твор­ чество же самых значительных писателей, вошедших в австрийскую литературу в десятилетия после второй мировой войны, свидетельствует уже о глубинном, орга­ ничном освоении Чехова1.

Чехов и Австрия. Что он знал об этой стране, ее людях, культуре, литературе, был ли знаком с австрийцами, были ли среди них его корреспонденты? На каждый из этих вопросов можно дать положительный ответ. Более того, австрийские мотивы нашли преломление не только в письмах, но и в творчестве писателя, на разных его этапах.

Австрийская глава биографии Чехова насчитывает несколько дней его пребывания в этой стране, преимущественно в Вене, крупнейшей европейской столице того времени.

Впервые Чехов был в Вене во время своего первого путешествия по Европе.

8* ЧЕХОВ В АВСТРИИ Э Т О Т П ЛА ТО Н О В Вена, А кадемитсатер, П остановка Э. Лотара П латонов - Й. Майнрад 17 марта 1891 г. он выезжает вместе с A.C. Сувориным за границу, где пробудет полтора месяца. Записная книжка содержит заметки: "19-го утром переехали грани­ цу. Приехали в Вену". "20-го. (...) Были в соборе св. Стефана (...) В соборе св. Сте­ фана играл орган" (XVII, 7-8).

20 марта (1 апреля) 1891 г. Антон Павлович писал Чеховым из Вены: "Ах, друзья мои тунгусы, если бы вы знали, как хороша Вена! Ее нельзя сравнить ни с одним из тех городов, какие я видел в своей жизни. Улицы широкие, изящно вымо­ щенные, масса бульваров и скверов, дома все 6- и 7-этажные, а магазины - это не магазины, а сплошное головокружение, мечта! Одних галстухов в окнах миллиар­ ды! Какие изумительные вещи из бронзы, фарфора, кожи! Церкви громадные, но они не давят своею громадою, а ласкают глаза, потому что кажется, что они сотканы из кружев. Особенно хороши собор св. Стефана и Votiv-Kirche. Это не постройки, а печенья к чаю. Великолепны парламент, дума, университет... все великолепно, и я только вчера и сегодня как следует понял, что архитектура в самом деле искусство. И здесь это искусство попадается не кусочками, как у нас, а тянется полосами в несколько верст. Много памятников. В каждом переулке непре­ менно книжный магазин. На окнах книжных магазинов попадаются и русские книги, но увы! это сочинения не Альбова, не Баранцевича и не Чехова, а всяких анонимов, пишущих и печатающих за границей. Видел я "Ренана", "Тайны зимнего дворца" и т.п. Странно, что здесь можно все читать и говорить, о чем хочешь.

Разумейте, языцы, какие здесь извозчики, черт бы их взял. Пролеток нет, а все новенькие, хорошенькие кареты в одну и чаще в две лошади. Лошади прекрасные.

На козлах сидят франты в пиджаках и в цилиндрах, читают газеты. Вежливость и предупредительность.

Обеды хорошие. Водки нет, а пьют пиво и недурное вино (...) Женщины красивы и изящны. Да вообще все чертовски изящно.

Я не совсем забыл немецкий язык. И я понимаю, и меня понимают (...) ЧЕХОВ В АВСТРИИ Все встречные узнают в нас русских и смотрят мне не в лицо, а на мою шапку с проседью. Глядя на шапку, вероятно, думают, что я очень богатый русский граф" (П. IV, -199-201).

Письмо примечательно многогранностью впечатлений, огромным интересом к людям, обычаям, культуре страны. С восхищением писал Чехов о неповторимом облике Вены, выделил архитектурный центр имперской столицы —собор св. Стефа­ на и отметил в нем главную примету романского стиля - то, что он не подавлял человека, обратил внимание и на венскую готику Вотив-Кирхе ("Обетной церкви").

Упоминаемые Чеховым знаменитые здания - парламент, выстроенный в ложно­ классическом стиле (1873-1883), ратуша (1872-1883) как "средневековое" сооруже­ ние, университет, сочетавший стили австрийского барокко и итальянского Ренес­ санса, внушали не только мысль о парадном величии империи, но прежде всего принадлежности человека к миру художественных ценностей, причастности и искусству2. Но вот любопытный факт. Когда это письмо было переведено на не­ мецкий язык, сатирик Карл Краус, любивший и ценивший творчество Чехова, перепечатав первые строки из письма в своем журнале "Факел", выделил слова "Улицы широкие, изящно вымощенные”, подвергая их - увы! - скептическому сомнению: ему-то лучше знать, а крошечную эту свою публикацию в три строчки озаглавил "Чудак-мечтатель"3.

На Вену Чехов смотрел глазами русского человека4, которому достаточно было мимолетного взгляда, чтобы выявить "ахиллесову пяту" ее культуры - выставлен­ ные на витринах русские книги представляли не писателей, которых читали в России, а никому не ведомых ловких дельцов, всяческих "анонимов, пишущих и печатающих за границей". Размышления Чехова о том, кого издают за границей, не утратило за столетие своей актуальности, поскольку сближению разных нацио­ нальных культур и углублению взаимопонимания могут содействовать лишь авто­ ры, по-настоящему представляющие литературу страны.

Чехов еще дважды посетил Вену5. Энтузиазм в отношении к австрийской столице уступает место сдержанности в такой степени, что в письме от 18(30) сен­ тября 1894 г., отправленном из Вены Л.С. Мизиновой, о Вене вообще ни слова, может быть, потому, что писатель был нездоров ("У меня почти непрерывный кашель. Очевидно, й здоровье я прозевал так же, как Вас". - П. V, 317). Уже из Аббации он пишет о том, что "в Вене каждый час дождь" (письмо Н.М. Линтваре вой, 21 сентября (3 октября) 1894 г. - П. V, 318). Впечатления от такой окраины Австро-Венгерской империи, как Аббация, "этого рая земного" (как именует его иронически Чехов в том же письме к Линтваревой), отразились в рассказе "Ариад­ на" (1895). Приехавший в Аббацию Шамохин сидит в парке. "Прошел мимо австрийский генерал, заложив руки назад, с такими же красными лампасами, какие носят наши генералы". "Я мало-помалу привык к тому, что если я пойду в парк, то непременно встречу старика с желтухой, ксендза и австрийского генерала, который носил с собой колоду маленьких карт и, где только можно было, садился и раскла­ дывал пасьянс, нервно подергивая плечами" (IX, 118, 121).

В третий раз Чехов посетил Вену в декабре 1900 г., на Рождество, остановив­ шись в отеле, расположенном во внутреннем городе, у Кертнерринга. О своем пре­ бывании в Вене он пишет О.Л. Книппер 12(25) декабря из Вены и 14(27) декабря из Ниццы. В последнем письме он сообщает: "В Вене было скучновато;

магазины были закрыты, да и ты велела остановиться в Htel Bristol'e. Этот отель, оказыва­ ется, лучший в Вене;

дерут чертову пропасть, не позволяют в ресторане читать газеты, и все разодеты такими щеголями, что мне было стыдно среди них, я чувст­ вовал себя неуклюжим Крюгером" (П. IX, 151).

Все три приезда Чехова в Вену остались незамеченными, хотя о Чехове-писа теле в Вене знали, заметки о его творчестве появились уже в 1891 г. - может быть, потому, что и в русской прессе не было сообщений о его отъездах за границу.

Еще до того, как Чехов ступит на землю Австрии, в его юморесках - "Оскол­ ках московской жизни", фельетонах не раз прозвучат имена и мелодии австрийских 230 ЧЕХОВ В АВСТРИИ композиторов, отразившись в них как приметы русского быта, хотелось бы сказать культурного быта, однако высмеянные писателем персонажи ни от чего так не далеки, как от подлинной культуры.

В одном за другим ранних рассказах писателя мелькают имена австрийских композиторов, произносимые всуе юмористическими персонажами, что мгновенно выявляет их полнейшую непричастность к ним. Чехов посрамлял "писателя’' Макара Балдастова, взгромождавшегося на котурны декламации, вроде следую­ щей: "Вы, конечно, знаете, мой незабвенный друг, что я страшно люблю музыку.

Музыка моя страсть, стихия... Имена Моцарта, Бетховена, Шопена, Мендельсона, Гуно - имена не людей, а гигантов!" ("Исповедь, или Оля, Женя, Зоя (Письмо)", 1882 - I, 133). И за это автор карает его, лишает дара речи: находясь в опере, он вместо того, чтобы объясниться в любви, беспрерывно икает. "В приюте для неиз­ лечимо больных и престарелых" (1884) безнадежно опустившийся дед-самодур рассказывает внучке и невестке о привольном прошлом: "Музыкантов и певчих у меня, несмотря на скудость средств моих, шестьдесят человек. Музыкой заведовал у меня жид. Жид был большой музыкант... Черт так не сыграет, как он, прокля­ тый, играл. На контрабасе, бывало выводил, шельма, такие экивоки, каких Рубинштейн или Бетховен, положим, и на скрипке не выведет..." (3, 92) - одной последней фразы достаточно, чтобы посрамить его лжемеломанство. В опублико­ ванной в 1881 г. в "Зрителе” юмореске "Свадебный сезон" с рисунками Н.П. Чехо­ ва под изображением четырех музыкантов помещена была подпись Антоши Чехон те: «Прекрасные люди, но страшные пьяницы. Непризнанные таланты. Уверяют, что Бетховен очень хороший музыкант. Слово "композитор" не понимают»

(III, 451). В "сценке" "Староста" (1885), опубликованной перед "Унтером Пришибее вым", не менее зловещий староста Шельма разглагольствует в пьяном угаре в одном из грязных трактирчиков уездного городишка: "Будь ты хоть Ломоносов, хоть Бетховен, но ежели в тебе нет моего таланта, то лучше и не суйся" (IV, 116).

В рассказе "Общее образование (Последние выводы зубоврачебной науки)" (1886) неудачник-доктор Петр Ильич исповедуется: "Признаться сказать, я сначала завел себе обстановку. У меня было все: и бархатная скатерть, и журналы в приемной, и Бетховен висел около зеркала, но... черт его знает! Затмение дурацкое нашло" (IV, 151). Дядин в "Лешем", режущий Войницкому по его просьбе ветчину, по обывательски балагурит: "Я тебе, Жорженька, отрежу по всем правилам искусства, Бетховен и Шекспир так не умели резать. Только вот ножик тупой" (XII, 129).

А в фельетоне "Осколков московской жизни" от 3 марта 1884 г. уже как невыду­ манный персонаж фигурирует Петр Адамович Шостаковский - пианист, дирижер и директор Московского филармонического общества, об игре которого Улисс (подпись под фельетоном) был невысокого мнения: "Да и сам он ни сзади, ни спереди не напоминает своей фигурой Бетховенов и Вагнеров" (XVI, 83).

Лишь в произведениях 90-х годов имя Бетховена, пробив толщу дремучего обывательского сознания, связывается с духовной жизнью интеллектуальных чеховских героев. Как отражение одной из примет культурной жизни тех лет зву­ чит в повести "Три года" (1895) упоминание об исполнении "девятой симфонии", которой "в симфоническом дирижировал Антон Рубинштейн" (IX, 40). Единственное описание исполнения бетховенского произведения - речь идет о "Лунной сонате" звучит в невошедшем в окончательный текст "Рассказа неизвестного человека" (1893) фрагменте: "Он (Грузин. - Е.Н.) нехотя сел и, подумав, заиграл бетховен скую квазифантазию. Как прекрасно он играл! Сначала захотелось плакать и вспоминалось почему-то посещение старика, решившее мою судьбу, потом же стало казаться, что жизнь моя не так уж плоха, как я думал, и что сегодня я могу начать свою жизнь снова" (VIII, 385). Так, преломляясь в различных социальных контекстах русской жизни, имя Бетховена как символически-обобщенное понятие звучит в устах чеховских персонажей то как знак безобидного внешне, но по сути обывательского невежественного глумления над подлинной культурой, то как знак очищающего и возвышающего искусства.

ЧЕХОВ В АВСТРИИ ЭТО Т П ЛА ТО Н О В Вена, А кадемитеатер, П остановка Э. Лотара Платонов - Й. Майнрад, Войницева - К. Гольд Имя Шуберта звучит в юмореске А. Чехонте "Заблудшие" (1885), в кото­ рой пьяный присяжный поверенный Козявкин обращается к курятнику, принимае­ мому им за дачу: "Верочка, спеть тебе серенаду Шуберта? (поет): "Пе-еснь моя-я-я... лети-ит с мольбо-о-о-ю"... (голос обрывается судорожным кашлем)" (IV, 76). И здесь возвышенно-прекрасное сведено с небес на почву пошлой россий­ ской действительности и пародировано. Произведение Шуберта еще раз упо­ минается в заметке о концерте H.H. и М.И. Фигнер, состоявшемся 24 января 1893 г. в Мариинском театре, - Чехов отнес его к "удачнейшим концертам этого сезона": «Сильное впечатление произвела также "Ave Maria", исполненная г-жей Фигнер» (XVI, 268). Произведения Шуберта, а также Моцарта, Мейербера Чехов слышал и в исполнении итальянской певицы Паулины Лукка 11 ноября 1884 г. на ее концерте в Большом зале Благородного собрания.

Творчество молодого Чехова отразило и широкое проникновение в культурный и бытовой обиход России 80-х годов произведений создателей венской оперетты Иоганна Штрауса (сына) и Франца фон Зуппе.

Когда 3 января 1883 г. в театре М.В. и A.B. Лентовских в Москве состоялась премьера оперетты Штрауса "Калиостро в Вене", заметка Чехова о ней, помещен­ ная в "Зрителе", была не чем иным, как пояснением к десяти рисункам Н.П. Чехо­ ва, причем псевдоним М. Ковров не только иронически комментировал ход бурных событий "эффектной оперетки", но и, воскрешая имена доморощенных российских авантюристов начала 80-х годов, "переводил" их на язык русской действительности.

Так, к рисунку, изображающему графа Калиостро, дан такой комментарий: "Интен­ дант, кассир: большой приятель Рыкова. Вытащит деньги из воспитательного дома, не падая в обморок на бульваре... Превзошел изобретателя мази Иванова: изобрел эликсир долгой жизни и любовный напиток. Шельма!" (XVI, 26). Среди прочих в оперетте пели "Гг. Шеромов и Стрешнев. Возмутительные тенора. Слушая их, заболеваешь изжогой" (XVI, 26). О первом из них в том же 1883 г. Брат м оего ЧЕХОВ В АВСТРИИ брата в "Будильнике" в юмореске "Кое-что" приводил выдержку из "Медицинского свистуна", в котором сообщалось, что "у певца Ш-мова" доктор обнаружил "у са­ мых голосовых связок картофелину величиной с куриное яйцо", давшую ростки.

"Я попросил его спеть что-нибудь. Он любезно согласился на мою просьбу и спел что-то из "Калиостро" (...) - А это ничего, что ваш голос несколько напоминает голос молодого шакала? - спросил я его. - Думаю, что ничего... ответил мне певец" (II, 163). Так Чехов подводил читателей к мысли, сколь несуразны и бесталанны исполнители и сама оперетта, поставленная без толка и понимания, смехотворно выглядящая в условиях русской жизни того времени.

Неудивительно поэтому, что Брат моего брата берет в руки перо, чтобы написать пародию на "Карнавал в Риме", постановка которого состоялась 22 сен­ тября 1884 г. в том же театре М.В. и A.B. Лентовских. Ее премьера оценивалась Чеховым как провал. "Кавардак в Риме". Комическая странность в 3-х действиях, 5-ти картинах, с прологом и двумя провалами" (1884) - пародия и на оперетту, ее сюжет, действующих лиц, структуру и жанр произведения, и на спектакль, его исполнителей, директора театра. Недаром Луна ("приятная во всех отношениях планета"), резюмирует: "Какая смертоносная скучища... Не затмиться ли мне?

(Начинается затмение луны)” (III, 67). В пародии "Иван, похожий на Андраши" (III, 66) подает Лентовскому по его требованию нож, когда тот хочет убить Маленький Сбор, - намек на графа Дьюлу Андраши (1823-1890), бывшего минист­ ра иностранных дел Австро-Венгрии (1871-1879), защищавшего захватническую политику Габсбургов на Балканах, содействовавшего заключению австро-герман­ ского договора (1879). "Громадный успех за границей" комической оперы Штрауса, о котором извещала газета "Новости дня" (1884, № 261, 22 сентября;

см.: III, 552), не помешал Чехову увидеть устарелость, невзыскательность постановок, рассчи­ танных на невысокий вкус зрителя. Таким образом, "Кавардак в Риме..." - безобид­ ная по видимости пародия - обнаруживала в ее создателе тонкого критика совре­ менной культуры, не чуждого и злободневного политического намека.

Множество раз ссылается молодой Чехов на оперетту "Боккаччо" Франца фон Зуппе. Прежде всего - в созданной в духе Мора Иокаи повести о разорившихся магнатах Австро-Венгрии "Ненужная победа" (1882), где это упоминание воспри­ нимается как естественная примета "местного колорита": «Цвибуш настроил скрип­ ку и заиграл из "Боккаччио" под аккомпанемент Илькиной арфы. Барон кивнул головой в знак своего удовольствия и закрыл глаза» (I, 315). И в сниженно-паро дийном плане - в сценах из русской повседневности. В запрещенном цензурой, пред­ назначавшемся для подписи к рисункам для журнала "Осколки" в 1885 г. тексте "Распереканальство!!” (опубл. в 1967 г.) читаем: «В 18“ году я вступил со своим полком в город Наплюйск, имеющий 5375 жителей. Мои музыканты наяривали марш из "Боккаччио" с таким усердием, что кровавый пот тек даже с их лошадей.


Обыватели, а в особенности обывательницы, были в восторге» (Ш, 474). В рассказе "Тапер" (1885) неудачник-музыкант, страдающий от учиненного над ним унижения, утешает себя: «Коли тошно твоей музыкальной душе, то пойди рюмочку выпей, и сам же взыграешь от "Боккаччио"» (IV, 207). А в пародийной юмореске "Мой до­ мострой" (1886) "герой" ее повествует о заведенных им нравах в его семействе: «За обедом, когда я услаждаю себя щами и гусем с капустой, жена сидит за пианино и играет для меня из "Боккаччио", "Елены" и "Корневильских колоколов"» (V, 359).

И, наконец, в ранней редакции "Иванова" (1887;

действие 4, картина 2, явление 2) на свадьбе Иванова и Саши марш из "Боккаччио" будет оборван голосом из залы "За здоровье невестиной тетушки Маргариты Саввишны. - Туш" (XI, 282).

"В погоне за эффектами наши бедные родные драматурги уже начинают, кажется, заговариваться до зеленых чертей и белых слонов" (XVI, 230), - писал Чехов в статье "Модный эффект" (1886), приводя в качестве примера пьесу H.H. Николаева "Особое поручение", шедшую с успехом в театре Корша. В ней «наряду с (...) гитарой, на которой в тихую лунную ночь играет героиня и поет романс из "Веселой войны"» (XVI, 231), выведены еще "двадцать два эффекта", ЧЕХОВ В АВСТРИИ что было для Чехова свидетельством ее явной нежизненности, литературной услов­ ности. И еще одно упоминание о штраусовских произведениях - в духе абсурдно­ комических небылиц, о которых рассказывают у Чехова сомнительные знатоки и поклонники музыки, - содержится в "Романе с контрабасом" (1886): " - Я, граф, говорил Лакеич, - в Неаполе был лично знаком с одним скрипачом, который творил буквально чудеса. Вы не поверите! На контрабасе... на обыкновенном контра­ басе он выводил такие чертовские трели, что просто ужас! Штраусовские вальсы играл! —Полноте, это невозможно... —усумнился граф" (V, 183).

Устанавливая возможность проведения параллелей между творчеством Чехова и австрийских писателей второй половины XIX - начала XX в., начнем с Адальбер­ та Штифтера (1805-1868). Основоположник австрийской реалистической прозы XIX в. Штифтер в программном предисловии к сборнику рассказов "Пестрые камни" (1852) сформулировал "закон нежности" —закон социального поведения человека, управляющий "человеческим родом". Все в природе и человеческом мире основано на законе неслышного роста, медленного созревания и неповторимого становления, творения жизни. Это "закон справедливости, закон морали, закон, обязывающий каждого пребывать рядом с другим, ценимым и уважаемым, оберегая личность человека как драгоценность для всех других людей". Отсюда задача искусства, по Штифтеру, - показать "обычные, повседневные, бесчисленно повторяющиеся действия людей, в которых этот закон надежнее всего пребывает"6. Немецкий уче­ ный Э. Вольфграмм прав, подчеркивая утопизм этой возвышенно-благородной гуманистической программы, которая показалась бы Чехову "скучной и нереаль­ ной"7. Однако русскому писателю, несомненно, был бы близок пафос Штифтера восприятие повседневности как главной сферы бытия, выявление эстетически моральной значимости малого, обычного.

Из австрийских писателей, привлекших внимание Чехова, можно отметить Леопольда фон Захер-Мазоха (1836-1895), многократно издававшегося на русском языке. В "Безотцовщине" (акт 2, картина 2, явление 2) Саша, жена Платонова, читает: "Пора, наконец, снова возвестить о тех великих, вечных идеалах челове­ чества, о тех бессмертных принципах свободы, которые были руководящими звез­ дами наших отцов и которым мы изменили, к несчастью" (XI, 94). На это место пьесы обратил внимание Н.Я. Берковский, так его прокомментировавший: "Саша не догадывается, насколько цитата к месту, насколько она приложима к Платоно­ ву. Книга говорит об измене идеалу, Платонов - среди изменивших. В истории идей и идеалов наступило междуцарствие;

Платонов сознает, что одни вещи кончились, другие еще не начинались (...) Все расшаталось - и нравственная философия и сами нравы"8. Однако ссылка на Захер-Мазоха носит отнюдь не серьезный, а явно иро­ нический характер. Следует иметь в виду, что у австрийского писателя под "вели­ кими, вечными идеалами человечества", "бессмертными принципами свободы" пони­ маются идеи либерализма, изживающие себя после франко-прусской войны, что в романе "Идеалы нашего времени" (1875, русский перевод 1877) он показал, как на смену им шли "новые" идеалы: национального тщеславия, власти и богатства, наслаждения и комфорта. Седан неблагоприятно изменил немецкое мышление, перерождавшееся под влиянием империализма, утверждал Захер-Мазох. Однако какое это имело отношение к изображенной в "Безотцовщине" русской действи­ тельности? "С а ш а. Что это значит? {Думает.) Не понимаю... Отчего это не пи­ шут так, чтобы всем понятно было?" Наивная реплика простодушной Саши лишь подчеркивает чужеродность подобных рассуждений повседневной русской жизни.

"Захер-Мазох... Какая смешная фамилия!.. Мазох... Должно быть, не русский...

Далее... Миша заставил читать, так надо читать...". Чехов дает понять, что ни русскую действительность, ни Платонова не измеришь подобными мировоззрен­ ческими мудрствованиями. Ироническое отношение молодого драматурга к "высо­ кому" пафосу слов об "идеалах свободы" позволяет нам предположить, что именно такие авторы, как Захер-Мазох, уже в самом начале творческого пути писателя воспринимались им весьма критически. И не отозвалась ли эта цитата из "Идеалов ЧЕХОВ В АВСТРИИ нашего времени" через много лет в знаменитом монологе Гаева, обращенном к книжному шкафу? Не ускользнули от иронического взора Чехова и поэтические "красоты" описаний, одно из которых читает Саша: "Сильные величавые звуки органа под железной мужской рукой вдруг сменились нежной флейтой как бы под прелестными женскими устами и наконец замирали..." (там же). Такого рода пассажи станут для Чехова предметом критики и пародирования.

Еще раз имя Захер-Мазоха встречается в письме к Ал.П. Чехову от 17 или 18 апреля 1883 г., в котором студент-медик четвертого курса, рассказывая о замысле научной работы "История полового авторитета", приводит привлекшую его внимание "мысль Захер-Мазоха: среди крестьянства авторитет не так резко очевиден, как среди высшего и среднего сословий. У крестьян: одинаковое разви­ тие, одинаковый труд и т.д." (П. I, 66, комм. с. 346).

Социальная комедия Захер-Мазоха "Наши рабы" ("Unsere Sklaven"), вышедшая в Вене в 1873 г. и переведенная на русский язык под названием "Рабы и владыки" в 1876 г., посвященная проблеме женской эмансипации, обращала внимание не толь­ ко на порабощенное положение женщины, но и на такой феномен, как порабощение женщиной мужчины, не способного защищаться от собственной страсти (ср. с "Ариадной"). Здесь намечались пути преодоления неравенства полов в одухотво­ ренной любви и в труде, на что обратил внимание молодой Чехов.

Русский писатель проявлял интерес и к таким социально-критическим реалистам австрийской литературы, как Людвиг Анценгрубер (1839-1889) и Петер Розеггер (1843-1918). Свидетельство тому - пометы в Записной книжке III (1897-1904):

"1) Людвиг Анценгрубер. Рассказы. Пер. Л. Коган. 2) Розеггер Петр. Ресторан Felicito в Риме" (XVII, 141). Обе книги вышли в переводе на русский язык в Моск­ ве, первая в 1900, вторая - в 1901 г. Знакомство с ними Чехова происходило, таким образом, тогда, когда были уже созданы "Мужики", "Новая дача", "В овраге" и когда писателю предстояло создать два последние рассказа - "Архиерей" и "Невес­ та". Очевидно, оба автора привлекли внимание русского писателя своими "деревен­ скими историями" (Dorfgeschichte), характерным для австрийской прозы жанром, интерес к которому возник у Чехова при чтении романа немца В. Поленца "Кресть­ янин". Развитие жанра "деревенской истории" в австрийской литературе начиная со сборника "Из богемского леса" (1843) Йозефа Ранка, вышедшего в один год с "Деревенскими историями из Шварцвальда" Бертольда Ауэрбаха, достигло одной из своих вершин в романах Анценгрубера "Пятно позора" (1877) и "Усадьба звезд­ ного камня" (1885). Эти романы отразили вторжение буржуазных отношений в авст­ рийскую деревню, жестокость и надругательство над человеком из народа, в кото­ ром неистребимы начала добра и красоты. Эти темы сближали романы Анценг­ рубера с повестями Чехова "Мужики" (1897), "В овраге" (1900). Для них тоже характерны почти протокольная точность, трезвый, далекий от идеализации взгляд на деревню.

Таковы немногочисленные свидетельства интереса Чехова к произведениям австрийской литературы XIX в.

Знакомство австрийского читателя с Чеховым, начавшееся с 1890-х годов, происходило в пору усиления интернационального характера литературного про­ цесса, новой волны интереса к русской литературе. Австрийский реализм выраба­ тывал новые подходы к действительности, ощущая исчерпанность прежних форм, выдвигая новое понимание содержания литературы. Кроме того, произведения Чехова сыграли свою положительную роль в преодолении предрассудков, ложных взглядов на русскую действительность9.

При жизни Чехов, за исключением славянских стран, был наиболее известен в Германии и Австрии. Из австрийских переводчиков Чехову писали Филиппин Кас тель и Клара Браунер, прося разрешения перевести его произведения. И хотя нет подтверждений того, что перевод "Вишневого сада", о котором хлопочет К. Брау ЧЕХОВ В АВСТРИИ ЭТОТ ПЛАТОНОВ Вена, Академитеатер, Постановка Э. Лотара Платонов - Й. Майнрад, Войницева - К. Гольд нер (см. XII, 582), был ею осуществлен, первая постановка "Вишневого сада" на немецком языке состоялась именно в Вене. В год смерти Чехова К. Браунер опуб­ ликовала свои переводы рассказов "Дом с мезонином" и "Ионыч"10. В начале века на переводчиков еще смотрели как на своего рода интеллектуальных ремесленни­ ков11, оттого так трудно собрать сведения об их деятельности. Поэтому в настоя­ щее время почти ничего не известно ни о Филиппин Кастель, ни о Кларе Браунер, как и о том, сохранились ли чеховские письма к ним.


После первой мировой войны австрийцы внесли свой вклад в переводы произ­ ведений Чехова. В 1920-е годы издательство Цолнай Ферлаг, печатавшее русских авторов, выпускает одно за другим три сборника рассказов и повестей Чехова:

"Пестрые рассказы" (1924), "Черный монах" (1926), "Анюта" (1928)12. Выход этих томов был связан с деятельностью таких знатоков русской литературы и Чехова в особенности, как Ханс Хальм (1887-1975) и Рихард Хоффман (1892-1961). Извест­ ный славист Ханс Хальм и Рихард Хоффман, дипломат, затем писатель и перевод­ чик, переводивший с четырнадцати языков, стремились открыть молодого Чехова,, выпустив совместно две книги - сборник "Пестрые рассказы", впервые переведя его на немецкий язык, как и "Драму на охоте" (1925)13.

ЧЕХОВ В АВСТРИИ Статьи Ханса Хальма, сопровождавшие эти издания, были обращены к массо­ вому читателю и имели задачей открыть ему ценность творчества русского писа­ теля, его место в мировой литературе. Свое предисловие к "Пестрым рассказам" X. Хальм посвящал "Артуру Шницлеру, ценителю искусства Антона Чехова"14, обращая внимание австрийского читателя на близость этих художников слова.

Главным литературным жанром, который Чехов больше всего любил и в котором он чувствовал себя свободнее всего, критик называл "новую короткую форму рассказа, своего рода эскизную форму, которая из-за широты взгляда, несмотря на ее сжатость, не может быть названа очерком"15. К традиционной параллели "Чехов - Мопассан" Хальм добавляет еще одно, исходное, по его мнению, звено Эдгара Аллана По. "Его (Чехова) рассказы, как и рассказы Э.А. По, можно срав­ нить с окном, из которого наслаждаются видом в бездонную пропасть"16.

Делая интересную попытку найти общие черты в рассказах трех художников слова, выявить соотношение в них эпических, лирических и драматических элемен­ тов, Хальм высказывает неубедительную мысль о "перенесении" жанра "короткой истории" из Америки во Францию, а оттуда в Россию, где Чехов якобы "присоеди­ нился" к этому процессу, развивая жанр "дальше и выше”. Неправ был Хальм также, стремясь определить новое качество реализма Чехова путем противопостав­ ления его всей остальной русской литературе: "Если русская литература до Чехова всегда заботилась о тенденции (...), то Чехов видел высший смысл в том, чтобы служить искусству ради искусства и поклоняться лишь одному этому принципу"17.

Куда точнее он определяет новаторство Чехова в поэтике избранного им жанра.

Чехов "предписывает своей музе строгое поприще, предъявляет ей строгие требо­ вания, в кратчайших многозначительных выражениях спрессовывает суть слу­ чая"18. Понимая, что возведение и Мопассана и Чехова к их "прародителю" Э.А. По может показаться преувеличением, Хальм выискивает им их европейского предка, замечая между прочим: "Ясность Боккаччио, праотца скроенных на манер новеллы рассказов, лежит у истоков Мопассана, как и у истоков Чехова"19.

В послесловии к "Драме на охоте" Хальм рассматривает роман как важную фазу в первый период творчества Чехова. Для него очевидно, что двадцатидвух­ летний автор "не имел намерения подражать роману, выродившемуся в роман криминальный и сенсационный, но хотел показать, что даже бурный поток событий может быть изображён художественно"20. "Драма на охоте" рассматривается крити­ ком как лабораторный опыт и эксперимент, через который писатель должен был пройти по пути к зрелости. При этом в формировании зрелого мастерства Чехова заметную роль, по мнению Хальма, сыграл Шекспир. Следы осмысления уроков ан­ глийского драматурга он находит и в "Драме на охоте", утверждая, что Шекспир "подслушан" именно в смешении серьезного и комического, которое наиболее убе­ дительно обнаруживается в том эпизоде, когда в комнату вносят черное тело уми­ рающей Ольги, а цыганский хор поет свои песни. Юморист Чехов заявляет о себе "в тонкой иронии, которая заключается в том, что поэт снова и снова показывает, что он стоит над материалом, повсюду намеренно "разрушает иллюзию", снова и снова давая понять, что то, что мы перед собой имеем, написано на холсте, и при первой возможности он показывает, что это полотно, соскабливая с него краски"21.

Перевод "Драмы на охоте" пользовался успехом и выдержал несколько изданий, вплоть до 1960-х годов, причем издание 1940 г. сопровождено сообщением о том, что оно является "новой обработкой Р. Хоффмана". Хоффман перевел также два тома рассказов и повестей Чехова, составивших сборники "Черный монах" и "Анюта". Тщательность работы, точность и художественность переводов создали Хоффману имя знатока творчества русского писателя.

Не все переводы, претендуя на то, чтобы полноценно представить оригинал, соответствовали этой задаче. Таким был и первый перевод "Безотцовщины" на немецкий язык (1928), принадлежавший австрийскому писателю Рене Фюлёп Миллеру. Знакомство с ранним произведением Чехова позволило переводчику дополнительно, аргументировать возражения против распространенного в 20-е годы ЧЕХОВ В АВСТРИИ мнения о "внезапности" перелома в творчестве Чехова, о превращении его из "забавника-юмориста” в "писателя, который не только в русской, но и во всей современной литературе должен занять выдающееся место"22. Знакомство с опуб­ ликованной в 1923 г. первой драмой Чехова убедило австрийского переводчика, что "это развитие не было скачкообразным и потому поражающим: еще до того, как Чехов стал сотрудничать в юмористических журналах, он написал уже четырех­ актную драму, которая не только благодаря сюжету, манере изображения, но прежде всего благодаря большим поэтическим достоинствам по праву входит в круг последующих творений Чехова". Значение этой первой пьесы писателя переводчик видел в том, что "именно это произведение означало своеобразную основу для всего более позднего искусства Чехова”23.

Перевод Фюлёп-Миллера вышел с пометой "обработан для современной сцены": "Для постановки данной пьесы на современной сцене оказываются неиз­ бежными некоторые изменения в порядке сцен, как и различные режиссерско-тех нические дополнения;

при этом, однако, требуемые здесь и там реконструкции делались всегда с уважением к драматическому стилю оригинала, с величайшей тщательностью"24. Однако несмотря на благие намерения перевод разрушал сти­ листические особенности пьесы. Достаточно обратиться к первым репликам пьесы, чтобы увидеть, как устная речь персонажей заменена нейтральным стилем письменной речи переводчика. Реплика "молодой вдовы, генеральши" Анны Петровны Войницевой "Скучненько..." (XI, 7) передана трезво-безлико "Скучаю!" ("Ich langeweile mich"). "Скучно, Николя! Тоска, делать нечего, хандра... Что и делать, не знаю..." (там же) соответственно: "Скучаю бесконечно, Николай. Не знаю, что и делать с собой” ("Ich langeweile mich grenzlos, Nikolaj. Ich wei nicht, was ich mit mir anfangen soll"). Столь же деловито бесцветен бесцеремонно-нахальный Трилецкий: "Дайте, mon ange, покурить! Плоть ужасно курить хочет. С самого утра почему-то еще не курил" (там же). В переводе: "Нет ли у Вас чего-нибудь покурить? Сегодня с утра почему-то еще не курил" ("Haben Sie nicht etwas zu rauchen? Seit heute morgen habe ich aus irgendwelchen Grnden nicht mehr geraucht")25.

Подобного рода обесцвеченный пересказ подчинял Чехова иным, чуждым ему литературным принципам и, может быть, более соответствовал распространенному в 20-е годы стилю "новой деловитости".

Переводы, вышедшие после второй мировой войны, свидетельствуют о высо­ ком уровне постижения творчества Чехова, отмечены бережным подходом к стилю писателя. В 1946 г. в издательстве "Глобус" выходит том ранних "Юмористических рассказов" писателя. В 1947 г. в Линце - том "Веселых историй" в переводах Алек­ сандра Элиасберга и Владимира Чумикова, в том же году венское издательство Лайнмюллер предпринимает в специальной серии опыт двуязычного издания расска­ зов "Мальчики" и "Детвора"26. Однако издания эти достаточно случайны. Из публи­ каций послевоенных лет выделяется Dnndruckausgabe27 - однотомное собрание сочинений писателя, вышедшее в 1958 г. и подготовленное Р. Хоффманом как итоговая его работа. При отборе произведений переводчик ставил цель прежде всего "передать по возможности многостороннюю и полную картину творчества Чехова"28. Кроме почти всех повестей (от "Степи" до "В овраге"), том включал еще и драмы "Иванов", "Дядя Ваня", "Три сестры" и впервые переведенную на немецкий язык одноактную пьесу "На большой дороге".

Интересен также однотомник прозы Чехова, переведенный Марион Ершовой и изданный в 1970 г. И.Р. Хоффман, и М. Ершова обнаружили в своих переводах тенденцию к максимальной близости к оригиналу, вплоть до воспроизведения лекси­ ки. Хоффман не стал онемечивать такие русизмы, как "батюшка", "матушка", "голубчик", ввиду их непереводимости на немецкий язык, даже отказался "от такого выразительного средства чеховского юмора, как перевод собственных имен, которые очень часто звучат или характеристически или комически"29, т.е. пошел на сознательный отказ от передачи одного из элементов "локального колорита".

М. Ершова, желая донести до читателя смысл русских реалий, приложила к тому 238 ЧЕХОВ В АВСТРИИ краткий словарь, который показывает, что переводчица оставила без изменений такие лексемы, как: абхазцы, аршин, аул, борщ, бричка, верста, вершок, вьюн, дача, десятина, дума, гривенник, гайдуки, иконостас, камилавка, камаринская, каша, кумач, кумыс, курган, квас, макаки, могила, молоКане, няня, окрошка, пан, паночка, печейеги, пирог, пуд, сажень, солянка, старец, староста, старшина, тара­ кан, тройка, чеченцы30. Переводы Р. Хоффмана и М. Ершовой, отличаясь точно­ стью, передавали чеховские тексты средствами современного немецкого языка, не впадая при этом в ложное осовременивание их, "модернизацию”, что станет тенден­ цией в 70-е годы, в особенности в переводах драм писателя в ФРГ.

Творческий опыт Чехова, его новаторство оказались важными и нужными художникам разных литературных направлений —Петеру Альтенбергу и Францу Кафке, Райнеру Мария Рильке, Артуру Шницлеру и Стефану Цвейгу, Роберту Музилю и Карлу Краусу.

Самое раннее писательское открытие Чехова в Австрии принадлежит Петеру Альтенбергу (1859-1919), в самом начале его творческого пути, в его первом сбор­ нике эскизов "Как я это вижу" (1896). Альтенберг - само олицетворение литера­ турного импрессионизма в его едва ли не самом "чистом" виде —называл свои прозаические миниатюры "экстрактами жизни", созданными в "телеграммном стиле души". Он с гордостью заявлял о том, что он мог бы описать человека в одной фразе, переживания его души на одной странице, а пейзаж в одном слове, полагал, что содержание целого романа может быть с успехом заключено в одном лишь эскизе. Свою программу он изложил в "Автобиографии", открывающей его второй сборник "Что приносит мне день" (1901): "(...) являются ли мои малые вещи произ­ ведениями?! Отнюдь нет. Это экстракты! Экстракты жизни. Жизнь души и случай­ ного дня, сконцентрированная на 2-3 страницах, освобожденная от излишнего {...)"31. Однако прежде чем прозвучат эти признания, писатель в первом своем сборнике поместит рассказ, в котором его персонаж выразит восторженное прекло­ нение перед гениальностью Чехова, прославит искусство как форму восприятия жизни, как творчество, сущность которого была доступна в высшей степени русско­ му писателю и раскрыта им: "Он совершенно необычен, гений! Мой А. Чехов!

Немногим сказать многое, это он! Мудрейшая Экономия при глубочайшем изоби­ лии - это и для художника все, как и для человека. И человек - художник, должен быть им, художником жизни! Японцы рисовали цветущую ветвь, и это была вся весна. У нас рисуют всю весну, а она лишь цветущая ветвь. Мудрая экономия это все! А затем видите - тончайшая восприимчивость к формам, краскам, запа­ хам - прекрасна. Научить этому другого, чтобы и он это чувствовал, - это искусство.

Однако обладать такой же самой восприимчивостью, таким же нежным понима­ нием форм и красок души, духа - это намного больше! Настоящее искусство начинается лишь с изображения духовного, душевных событий. Жизнь должна пройти через дух, через душу и пропитаться духом и душой, как губка. Тогда покажется она огромной, полной, живой! Это - искусство"32.

Хотя эта вдохновенная импровизация принадлежит персонажу рассказа "Посещение (Революционер в гостях)", причем такому, который изображен как мнимый бунтарь, тем не менее в его уста вложено исповедание эстетической веры самого Альтенберга. В работах о писателе неизменно подчеркивается, что его учителями в жанре "стихотворения в прозе" были Шарль Бодлер и Стефан Малларме33, хотя сам автор недвусмысленно дал понять читателям уже первой своей книги об источнике своего вдохновения (к тому же сохранилось одно из его писем, в котором он характеризует себя и Чехова как двух мастеров прозаического эскиза34).

Перу Альтенберга принадлежат и заметки с премьеры "Вишневого сада" в Вене (1916), вошедшие в книгу "Вечер моей жизни" (1919). Конечно же, пьеса ЧЕХОВ В АВСТРИИ ИВАНОВ Вена, Академитеатер, Постановка А. Беннннга Иванов - А. Троян, Анна Петровна - Е. Цилхер вызвала его восхищенное одобрение. Чем же именно? Соотношением непонимания и постижения жизни и самих себя чеховскими героями, показом неумолимости хода объективных событий: "Честные люди, не разбирающиеся в жизни и в самих себе.

Мгновенное самопознание и беглый сумеречный взгляд на общее положение!

Однако он ничему не поможет"35. Соотношением серьезного и смешного в ней:

"И как говорят в этой глубокой, глубоко серьезной пьесе, которая совсем не весела, хотя смешно, ведь люди, не ориентирующиеся в жизни, все время трагич но-веселы, жалко-смехотворны, не так ли?"36. И, наконец, лиризмом и глубокой жизненностью: "Пьеса, несмотря на все это, столь замечательной нежности (...) В последнем акте старый вишневый сад, вокруг которого все вращается, продан и срублен, чтобы уступить место новому миру, дачам. Нужно лишь вырубить! И мес­ то освобождено! Браво, тонкая, нежная, взятая из жизни пьеса!" Разумеется, это не рецензия, а всего лишь передача впечатлений от премьеры чеховской пьесы, но как "импрессия" она художественно обрамлена еще и другим сюжетом: между Альтенбергом и "девушкой" в его ложе, глазеющей в оперный бинокль на одного из актеров, разыгрывается трагикомедия непонимания, едва ли не подобная той, что изображена в пьесе. Долгое время, собственно, до наших дней, поза и маска эстетствующего художника богемы, завсегдатая кафе остросло­ 240 ЧЕХОВ В АВСТРИИ ва-философа, "Диогена в Вене”, превыше всего чтящего женскую красоту, мешала разглядеть подлинного Альтенберга, испытывавшего непреодолимое отвращение к буржуазности. И именно последняя его книга, из которой мы привели его суждения о "Вишневом саде”, свидетельствуя о глубоких изменениях в его сознании, проис­ шедших в годы первой мировой войны, мужественно серьезна в своей исповедаль­ ности - таков и отзыв писателя о чеховской пьесе, свидетельство глубокого род­ ства этих двух художников переломных эпох.

* * * О том, что интерес австрийских писателей к России был связан с их интересом к происходящим в стране историческим событиям, что либеральные настроения и иллюзии рождали мифологический взгляд на страну, свидетельствует, к примеру, разговор между Артуром Шницлером и Хуго Ганцем, публицистом, стоявшим на позициях демократизма, зафиксированный им в его книге "Перед катастрофой.

Взгляд на царскую империю" (1904):

" - Вы едете в Россию? —спросил он меня. - Я почти завидую Вам. Это для нас страна загадок. Великие художники и писатели и, несомненно, высокообразованная верхняя прослойка нации, при этом политическое состояние прямо-таки гротескной отсталости - как это увязывается одно с другим?

- Вы точно ставите вопрос, который ведет меня туда, - ответил я. - Мы н знаем России. Мы дивимся ее великим писателям, однако не можем постичь, как возможно их величие при состоянии общественной жизни, которое скорее напомина­ ет тюрьму, чем цивилизованную государственность. И вопрос, который напраши­ вается вновь и вновь, это вопрос: соответствует ли действительности наше пред­ ставление об этом состоянии и не обманываем ли мы самих себя, как каждый, кто будет судить об общественной жизни, к примеру, Германии исключительно по речам Бебеля и других радикалов? Мы знаем лишь оппозиционную или револю­ ционную литературу России, и все ж е едва ли вероятно, что система может удер­ жаться, если она соответствует описанию, клеймящему ее совершенно бесчеловеч­ ное состояние”38.

Райнер Мария Рильке видел в России прежде всего антитезу западной цивили­ зации. Интерес к России и русскому человеку, в котором он ценил первозданную человечность, цельность, естественность, простоту, ясность как свойства, уже ушедшие в прошлое в европейском мире, заставил Рильке, как и других его сов­ ременников, по свидетельству писателя Карла Оттена, «отправиться в стра­ ну "богоискателей", крестьян и странников, в несуществующую страну, с надеждой преображенными вернуться в Германию"39. После посещения России Рильке развернул многообразную деятельность по пропаганде русской культуры.

Особая роль Рильке в постижении Чехова определяется тем, что из классиков немецкоязычных литератур XX в. он едва ли не единственный, читавший русскую литературу в оригинале, постигавший и Чехова на его родном языке.

Широко известно, что интерес австрийского поэта к России сопровождался двумя продолжительными поездками по стране - 25 апреля - 18 июня 1899 и 7 мая - 24 августа 1900 г., время ж е между поездками было посвящено почти исключительно интенсивному изучению "прекрасного, несравненного" русского языка, русской истории, искусства и литературы. Рильке переводит произведения Достоевского, Лермонтова, С. Дрожжина, К. Фофанова, В. Яна, "Чайку" Чехова, знакомит соотечественников с русским изобразительным искусством, публикуя в венском журнале "Die Zeit” в октябре 1901 г. и в ноябре 1902 г. статьи "Русское искусство" и "Цели современного искусства", заботится об организации выставок русского искусства, о постановке пьес Чехова на немецких сценах.

Закономерно то, что внимание Рильке привлек Чехов. С произведениями рус­ ского писателя он познакомился еще до поездки в Россию, в 1897 г.40 В той мере, в какой нам известны сейчас письма Рильке к русским корреспондентам и русских корреспондентов к Рильке, можно выявить характер и направленность интереса ЧЕХОВ В АВСТРИИ австрийского писателя к русскому современнику. Можно предположить, что интерес к драматургии Чехова пробудила у Рильке писательница и переводчица, общест­ венная деятельница Софья Николаевна Шиль (1863-1928), с которой он познако­ мился ранее в Берлине и которая по его просьбе снабжала его русскими книгами.

16 февраля 1900 г. Рильке пишет С.Н. Шиль: "{...) окончил перевод первого акта.

Работа приносит радость и получается, думаю, неплохо. Только бы Маша не нюха­ ла табак!" И далее - о деловой стороне замысла: «Издатель, которому я написал о "Чайке", еще не принял окончательного решения;

я слышал, что некто Чумиков получил от Чехова право перевода всех его произведений на немецкий язык.



Pages:     | 1 |   ...   | 8 | 9 || 11 | 12 |   ...   | 29 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.