авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 8 |

«Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова Кафедра истории русской музыки ...»

-- [ Страница 3 ] --

Е. В. Сурикова пишет: «Милостивый Государь Иван Александрович. Простите, что беспокою Вас. Не будете ли Вы так любезны дать мне дебют на Вашей сцене весной. Я писала [не разб.] Э. Ф. Направнику, он обещал поговорить с вами обо мне. Репертуар мой сообщила в письме к Э. Ф. Направнику, дебютировать могла бы в “Ромео” или “Риголетто” –– или 2 дебюта в общем». [РГИА 417, л. 11].

И. А. Всеволожский, как отмечалось, был галломаном и любителем балетного театра. Подчеркнем, что он не упускал возможности пропагандировать французскую тематику и в других театральных жанрах. Например, в своей переписке с начальником главного управления по делам печати Е. М. Феоклистовым Всеволожский высказывает некоторые опасения относительного того, как представители цензуры запрещают к постановке французские пьесы. Директор в письме к Феоклистову от 10 декабря 1891 года пишет: «Последовавшее ныне со стороны цензуры запрещение к постановке пьесы [не разб.] ставит дирекцию Императорских театров при скудности вообще иностранных сценических произведений, в весьма затруднительное положение по правильному ведению текущего репертуара Французской труппы, а потому имею честь просить Ваше превосходительство оказать Ваше содействие к возможному благосклонному отношению к французским пьесам во вверенном Вам управлении, в особенности принимая во внимание то обстоятельство, что публика Михайловского театра, как интеллигентная, не может быть не знакома с новейшим репертуаром французской пьесы» [РГИА 417, л. 10]. Через 10 дней И. А. Всеволожский получил ответ от Е. М. Феоклистова, в котором говорилось, что директор театров преувеличил число отклоненных пьес. Некоторые пьесы в действительности были отклонены цензорами в связи с некорректным содержанием127.

Е. М. Феоклистов писал директору театров: «Милостивый государь Иван Александрович. В ответ на письмо Вашего Превосходительства от 10 сего декабря считаю долгом, прежде всего, обратить внимание Ваше на то обстоятельство, что в течение двух последних лет (1890 и 1891) Дирекцией Императорских театров было доставлено на рассмотрение цензуры 43 французских пьесы, из коих подверглись запрещению пять. Мне кажется, едва ли это свидетельствует об особой строгости г.г. цензоров, которым, впрочем, я неоднократно предлагал, чтобы они без настоятельной необходимости не причиняли затруднений вверенному Вам ведомству. Конечно, при громадном количестве книг, периодических изданий и пьес, поступающих в главное управление по делам печати, я не в силах проверять сам все их приговоры, но для пьес французских нередко делаю исключение и должен сознаться, что запретительные постановления их нахожу заслуживающими уважения.….. Ваше Превосходительство указывает в своем письме, что спектакли Михайловского театра посещаются публикой интеллигентной, которая не может быть не знакома с новейшим французским репертуаром.

Конечно, она должна знать, что, к сожалению, репертуар этот весьма сомнительного свойства;

цензурное ведомство тоже имеет это постоянно в виду и сочтет долгом относиться к доставленным ему пьесам со всевозможною снисходительностью, устраняя лишь тех, И. А. Всеволожский нередко прибегал к услугам разных лиц, обращаясь за помощью в решении вопроса иногда по просьбе третьего лица. Например, в одном из писем, обращенном К. Р. Гершельману, директор пишет: «…при сем письме какой–то неизвестной мне Княгини Волконской, прикажите узнать в цензуре, пропущена ли ее пьеса, и уведомить ее о результате. Если она желает пропустить пьесы через наш комитет, потребуйте прошение и пр. и пр. Можно выслать ей печатный экземпляр положения, дабы она поступила по правилам»

[РГИА 417, л. 6]. Из данного письма видно, что директор не оставил без внимания письмо человека, по его собственному признаю, ему не известного;

он подчеркивает необходимость рассмотрение новой пьесы по всем правилам Комитета.

Для принятия того или иного артиста в состав труппы Императорских театров И. А. Всеволожский отсылал их к Э. Ф. Направнику, чтобы тот прослушал и вынес окончательный вердикт. Тем не менее, как видно из одного неопубликованного письма Всеволожского В. П. Погожеву, директор театров иногда поступал по–своему. Например, он пишет: «…несмотря на оппозицию Направника, я желал бы испытать эту артистку, так как школа у нее есть, и она нам принесет пользу» [РИИИ 461, л. 43].

И. А. Всеволожскому нередко приходилось решать проблемы, которые возникали из–за капризов знаменитых артистов. Многочисленные претензии, как отмечалось, высказывала ему М. Г. Савина, прося его решить некоторые личные вопросы;

М. Ф. Кшесинская была недовольна рядом положений и также обращалась к директору театров. Некоторые письма проходили через руки многих чиновников Дирекции, а И. А. Всеволожскому предстояло поставить точку в какой–то ситуации. Например, А. В. Половцев принимал активное участие в судьбе актрисы А. И. Абариновой, которая жаловалась, что Дирекция театров в определенной ситуации не удостоила ее браслета, как М. Н. Ермолову, Е. А. Сабурову и многих других. Половцев обратился к барону В. Б. Фредериксу, появление коих на сцене театра Императорского было бы слишком вопиющей аномалией».

[РГИА 417, л. 5].

который перенаправил письмо В. П. Погожеву. Последний, в свою очередь, отправил письмо Всеволожскому, приложив заметки Половцева. Так по капризу актрисы сразу несколько чиновников, в том числе и директор театров были вынуждены совместно разбирать ситуацию.

Система управления Императорскими театрами была налажена И. А. Всеволожским еще в первые годы его деятельности, на протяжении долгих лет последующей службы он ее только придерживался. Из неопубликованной переписки Всеволожского с разными адресатами видно, что он не был доволен документооборотом, принятым в ведомстве Императорских театров и Императорского Двора. Всеволожский являлся чиновником, который с большим увлечением занимался подготовкой спектаклей, но не терпел оформления многочисленных документов, несмотря на то, что это была одна из главных составляющих его должности. Дирекция Императорских театров в годы службы Всеволожского представляла собой сложно структурированное ведомство.

Директор Императорских театров, как отмечалось, находился в подчинении Министра Императорского двора, который действовал непосредственно по указу Императора Александра III Среди подчиненных (1881—1894).

И. А. Всеволожскому был управляющий делами Дирекции (данную должность в 1882—1900 годах занимал В. П. Погожев). Директор театров со своими докладами должен был обращаться к Министру Императорского двора, в некоторых случаях непосредственно к Императору, с его позволения [211, с. 292].

В штаты Императорские театры входили чиновники по особым поручениям128. Инспекторская и хозяйственная части Петербургских и Звание артистов Императорских театров присваивалось: артистам, управляющим труппами, режиссерам, капельмейстерам, балетмейстерам, дирижерам, танцовщикам, музыкантам, декораторам, машинистам, инспекторам освещения и их помощникам, живописцам, главным костюмерам, суфлерам и некоторым другим служащим. Все служащие считались состоящими на государственной службе и делились на три разряда (по амплуа, а также по должностям).

Артисты первого и второго разрядов Императорских театров (русские подданные), воспитанники Театрального училища (не имеющие по происхождению права на поступление на гражданскую службу) получали за выслугу при театрах 15 лет права канцелярских служителей третьего разряда. Артисты третьего разряда по окончании службы именовались отставными артистами Императорских театров третьего разряда.

Московских контор Императорских театров находились в ведении управляющих конторами, которые, в свою очередь, подчинялись непосредственно директору Императорских театров129.

При Дирекции существовал театрально–литературный комитет, который занимался обсуждением и оценкой в литературном и сценическом отношении всех разрешенных цензурою драматических произведений на русском языке, представляемых авторами для постановки на сцене Императорских театров130.

При Всеволожском распределение репертуара, расписание репетиций, назначение ролей артистам производилось главным режиссером по соглашению:

в опере — с первым капельмейстером, в балете — с балетмейстером131. Директор принимал непосредственное участие в формировании репертуара и в некоторых Не без участия Всеволожского в Императорских театрах в 1896 г. появилось почетное звание «Заслуженного артиста Императорских театров». Грамота и звание были присвоены только 28 артистам оперы, балета и драмы. В 1918 г. все звания и разряды в театрах были отменены.

[см. об этом: 118, 198, 210].

Каждая контора состояла из отделений: распорядительного, хозяйственного, счетного и монтировочного. В ведение данных контор находились все театральные здания, которые находились в подчинении у полицеймейстеров театра;

врачебная часть (штатные и дежурных, по 4 человека в каждом театре). При петербургских Императорских театрах было экипажное заведение для развозки воспитанников Театрального училища, артистов и монтировочного инвентаря.

Театрально–литературный комитет состоял из петербургского и московского отделений, в каждом из которых было по четыре члена, приглашенных на четыре года директором Императорских театров по непосредственному разрешению Министра Двора.

Артисты балета, например, при поступлении на службу в Императорские театры заключали договор, в котором указывались срок службы, амплуа и вознаграждение. Обязательным был пункт, согласно которому артист Императорских театров обязуется подчиняться всем правилам по управлению, содержавшимся в отдельной брошюре, выдаваемой артисту при подписании договора. В обязанности артиста балета входило исполнять все роли своего амплуа, которые поручал режиссер (балетмейстер), ему категорически было запрещено участвовать без разрешения администрации в сторонних спектаклях. Те, кто нарушал правила, установленные Дирекцией, выплачивали штраф.

Контракт предусматривал основное жалование, добавочные выплаты и прочие поощрения.

Он заключался не со всеми артистами, а только с теми, кого Дирекция признавала лучшими.

Например, выпускники Театрального училища при приеме на сцену Императорских театров должны были отслужить на окладе без дополнительных выплат 10 лет и таким образом заслужить право на заключение полного контракта. Для артистов предусматривалась пенсия после 20 лет «безупречной» службы. Если после получения права на пенсию Дирекция в письменной форме просила артиста продолжить службу, то первые два года он получал только пенсию, а после 22 лет службы артисту выплачивалось вместе с пенсией и жалование. Иногда артистов оставляли работать в театре и без контракта вплоть до пенсии, и его место в репертуаре занимали другие исполнители (что приводило к чрезмерному разрастанию трупп).

случаях даже отслеживал исполнителей главных партиях в тех или иных спектаклях.

Должность капельмейстера существовала как в оперной труппе, так и в балетной;

в последнем случае капельмейстер, помимо непосредственного дирижирования оркестром, «…делал балетным артистам указание по музыкальной части на пробах, репетициях и спектаклях» [123, с. 7];

также капельмейстер по поручению Дирекции занимался сочинением и оркестровкой музыки для вставных па и вариаций (в том числе в балетных эпизодах в опере), а иногда и постановок целиком.

Функции балетмейстера включали, во–первых, сочинение балетов, танцев в операх и драмах;

во–вторых — управление «…танцами и движениями во время хода репетиций и спектаклей» [123, с. 7]. Балетмейстер, как отмечалось, совместно с главным режиссером занимался формированием репертуара и распределением репетиций, также в его обязанности входили монтировки и письменные планы (mise en scne) постановки балета.

Музыканты, выполнявшие обязанности балетных репетиторов, в то время осуществляли иную функцию, нежели в современном театре: они не занимались проведением репетиций и отработкой хореографического материала, сочиненного балетмейстером. В обязанности репетитора входило «…играть на скрипке во время балетных репетиций и танцевальных уроков» [123, с. 12].

Из вышесказанного следует, что И. А. Всеволожскому по долгу службы приходилось регулировать функционирование подчиненного ему ведомства, решать вопросы как творческого, так и технического планов, принимать важнейшие решения и следить за работой подчиненных. Первые годы службы способствовали проведению Театральной реформы, которая должна была быть направлена на усовершенствование Дирекции Императорских театров.

§ 2.3. Театральная реформа Необходимость проведения Театральной реформы «…назревала уже с 70–х годов» [РИИИ 458, л. 18]. Недовольство работой театральной дирекции, постановками, репертуаром «…высказывалось и в публике, и в прессе, и в высшем обществе, и при Дворе, и, конечно же, в среде самих артистов и части служащих лиц» [РИИИ 458, л. 18]. Согласно воспоминаниям В. П. Погожева, Министр Императорского двора Александр II сознавал необходимость внесения существенных изменений в формирование театрального ведомства, но его идеи сводились к тому, что проведение реформы возможно только на «…предварительном систематичном изучении хода законодательства по соответствующим вопросам» [РИИИ 458, л. 18].

Процесс формирования репертуара происходил следующим образом: в течение Великого поста Управление Императорских театров в каждой столице вырабатывало планы составов трупп на предстоящий сезон (театральный год). В него включались списки артистов, с определением намеченных перемен в окладах содержания и с указанием новых ангажементов, заключений и возобновлений контактов с артистами и предполагаемых увольнений со службы [123, с. 93].

Данные планы разрабатывались на Репертуарных совещаниях, после чего директор их просматривал и делал соответствующие распоряжения, затем планы изучались Министром Императорского двора, которому подавали списки на утверждение ежегодно не позднее 15 мая, с последующим принятием их к исполнению соответствующим управлением Императорских театров в столице.

Изменения, которые требовались, не могли быть осуществлены во время директорства К. К. Кистера. 1 марта 1881 года бил убит Александр II, на престол взошел Александр III. Траур по случаю смерти Государя и временное закрытие Императорских театров до 2 сентября 1881 года обеспечили «…приступ к работам по планировке и проектированию реформ» [РИИИ 458, л. 19].

Министром Императорского двора стал И. И. Воронцов–Дашков, благодаря которому «…реформы Всеволожского и Погожева … проводились в жизнь планомерно и систематически» [99, с. 282].

Для осуществления намеченного была создана комиссия под председательством И. А. Всеволожского, направленная на проведение «Реформы художественной части» (в состав комиссии вошли: драматурги А. Н. Островский132, А. А. Потехин и Д. В. Аверкиев;

контролер Министерства Императорского двора И. В. Емельянов;

управляющий Театральным училищем А. П. Фролов;

капельмейстер Э. Ф. Направник;

делопроизводитель Н. А. Ланге).

Известно, что реформа была проведена в два этапа: первый — «единовременный»133 в 1882—1883 годах;

второй «постепенный»134, продолжался до конца 1890–х годов. Первый этап реформы был направлен «…исключительно на поднятие положения театра и лиц, служащих театральному делу» [123, c. 10– 11].

И. А. Всеволожский выдвинул целый ряд идей по реформированию Дирекции театров, но в решении некоторых вопросов, судя по документам, он был лишь исполнителем. Ряд пунктов данной реформы был предложен И. И. Воронцовым–Дашковым135. Об этом свидетельствует практически неопубликованная переписка директора Императорских театров с Министром Императорского Двора136. В одном из посланий Воронцов–Дашков говорил о том, что назрела необходимость совершенствования всех подразделений театрального ведомства и, как следствие этого, — «…начертание проекта … Положения об управлении Императорскими театрами, более соответствующего настоящему времени» [ГТМЦ 531, л. 1]137. Комиссия, которую предложил И. И. Воронцов– Островский А. Н. был одним из тех, кто возмущался современным состоянием Императорских театров. Свое недовольство и предложения по различным вопросам драматург сформулировал в двух письмах: «О положении драматического искусства в России в настоящее время» и «О нуждах Императорских театров». Островский намеревался передать их новому министру Императорского двора –– И. И. Воронцову–Дашкову. Однако, А. Н. Островского пригласили участвовать в комиссии «…по пересмотру всех частей театрального дела, оказывается, таковая уже была определена и работала под эгидой Всеволожского» [88, с. 510].

Данное определение было дано В. П. Погожевым [123, с. 10–11].

Данное определение было дано В. П. Погожевым [123, с. 10–11].

В. С. Кривенко писал о Реформе: «…граф Воронцов–Дашков и директор театров Всеволожский принялись за реформы с громадной энергией и с любовью к театру и артистам.

Конечно, ничто не делается по мановению волшебной палочки;

так и в этой радикальной реформе замечались трения и некоторые неизбежные недочеты» [275, с. 3].

Часть переписки И. И. Воронцова–Дашкова с И. А. Всеволожским хранится в ГЦТМ им.

Бахрушина (Ф. 58. И. А. Всеволожский), а также в РГБ (Ф. 58. II. Воронцовы–Дашковы).

В письме Министр Императорского Двора предложил состав Комиссии, которая должна была проводить реформу под управлением И. А. Всеволожского (среди имен –– управляющий конторой Императорских театров А. Ф. Юргенс;

делопроизводитель канцелярии Министерства Императорского Двора И. И. Дзюбин;

причисленный к Министерству Императорского Двора Дашков, имела право «…приглашать в случае необходимости для совещания при разъяснении специальных вопросов, могущих встретиться при составлении проекта нового Положения, артистов Императорских театров и других лиц»

[ГЦТМ 531, л. 1–2]. Данное условие давало возможность директору театров включить в состав Комиссии необходимых ему людей.

В одном из последующих писем И. А. Всеволожскому И. И. Воронцов– Дашков138 наметил 16 пунктов, которые считал важными для решения проблем в Театральном ведомстве139. Как известно, многие из этих пунктов были разрешены Всеволожским. Из переписки становится ясным, что на протяжении всего процесса реформирования театрального ведомства Воронцов–Дашков следил за работой директора, давал ему задания, выслушивал и обсуждал его предложения.

В том числе решались и такие важные вопросы, как начисление пенсий артистам, работникам Дирекции театров140, а также состояние Театрального училища, ежегодно выпускавшего новое поколение артистов для Императорской труппы [ГЦТМ 530–534;

РГБ 565–566].

Министр Императорского Двора был также заинтересован в сокращении штатов, в том числе и «…упразднении специальных балетных и драматических оркестров» [ГЦТМ 530, л. 5]. Предложение Воронцова–Дашкова заключалось в том, чтобы обязанности «…специальных балетных оркестров Императорских театров в Петербурге и Москве возложить всецело на соответствующие оперные действительный статский советник И. К. Ланге;

управляющий Театральным училищем А. П. Фролов и др.). [ГЦТМ 531, л. 1–2].

И. А. Всеволожский всегда прислушивался к мнению И. И. Воронцова–Дашкова, каждый свой шаг согласовывая с Министром [см.: ГЦТМ 566].

Среди вопросов были следующие: «Возможно ли существование труппы поставить на желаемую высоту без нового обременения бюджета?»;

«Какой сцене (иностранной или русской) должно быть отдано предпочтение?»;

«Если неудобно оставить все театры в непосредственном управлении Дирекции, то какие из них и на каких условиях могу быть переданы частной антрепризе?» и многие другие. [ГЦТМ 566].

Например, в официальном послании И. И. Воронцова–Дашкова И. А. Всеволожскому от 3 мая 1882 г. говорится о разрешении Императора на проведение преобразований, инициатором которых выступил директор театров. Министр Императорского Двора утверждал, что Всеволожскому можно осуществить преобразование итальянской оперы в Петербурге с увеличением окладов. Министр Двора особо отмечал, что директору театров предстоит лично явиться для решения вопроса «…о пожаловании единовременного пособия тем уволенным из хора лицам, которые не выслужили пенсии» [РГИА 415, л. 3].

оркестры» [ГЦТМ 530, л. 6]. Целый ряд артистов предстояло сократить, перевести в другие оркестры, а «…артистов–иностранцев даже в виду исключения не принимать на службу в Императорские театры» [ГЦТМ 530, л. 6]. Но, как известно, руководители Театрального ведомства не всегда придерживались данного приказа и принимали на службу иностранных граждан. Процесс осуществления предпринятых И. А. Всеволожским реформ сопровождался многочисленными проблемами. Причину некоторых директор обозначил в письме к В. П. Погожеву, одновременно выразив точку зрения на балетный театр того времени. Он писал: «…нелегко введение новых штатов. Само собою разумеется, что все господа артисты и режиссеры и пр. и пр. хотят пустить в ход кумовство или [не разб.], признаю, хорошо было бы теперь перерубить Гордиев узел и покончить с балетными артистками, если только на это хватит духу. Скажите, стоит ли платить Иогансону 4 т. р. для одной роли в Корсаре? — а таких много.

…. Удаление Стуколкина, по–моему, было бы печально, он один комик в балете и при этом любимец публики» [РИИИ 461, л. 73–74].

Существенные изменения, которые были предложены Всеволожским, касались, судя по различным источникам, следующих аспектов141:

Установление свободы частной антрепризы в столицах. До этого времени, то есть до 1882 года, частная театральная антреприза облагалась сбором в пользу Дирекции Императорских театров и допускалась лишь в виде исключения.

Увеличение авторского гонорара от 2% до 10% с каждого акта.

Принятие мер для поднятия уровня Императорского театра вообще и русской оперы в частности, расширение бюджета и увеличение состава хора (до 120 человек) и оркестра (до 104 человек).

Увеличение окладов артистам так называемых «сценических масс» [123, с. 10–11] (до 600 рублей вместо прежних 140 рублей) и вместо поспектакльной оплаты от 5 до 50 рублей добавочное содержание до 7.200 рублей142.

Мы затрагиваем вопросы данной реформы, которые имеют непосредственное отношение к музыкальному театру и И. А. Всеволожскому [Отдельные положения реформы см.: 114].

Установление новых штатов с подъемом содержания всего служебного состава Дирекции.

Устранение И. А. Всеволожским должности балетного композитора и поручение писать партитуры для балета выдающимся музыкальным деятелям.

Поднятие размера авторского вознаграждения и установление новых правил рассмотрения произведений, включаемых в репертуарах Императорских театров. В частности, по отношению к иностранному репертуару была заключена конвенция с французским Обществом драматических писателей и композиторов143 (вознаграждение — 25 франков за акт) за драматические произведения на французском языке, включение которых в репертуар Михайловского театра до реформы Дирекцией не оплачивалось.

«Обновление монтировочной части и поднятие блеска, художественной, исторической и бытовой правды обстановки пьес» [123, с. 10–11].

Отказ Дирекции Императорских театров от городской субсидии и от сбора частных публичных зрелищ в столицах144.

Отмена системы актерских амплуа145, которой до 1882 года строго придерживалась Дирекция Императорских театров146.

Отметим, что среди артистов Императорских театров до проведения реформы «…зарабатывали сравнительно недурно только несколько первачей, вся же остальная масса актеров, певцов, балетных, музыкантов и всех театральных служащих перебивались с хлеба на квас. Новые штаты явились для многих манной небесной, так как содержание не только увеличивалось, а утраивалось, учетверялось, от архаических миниатюр подводились под действительные, жизненные нормы» [275, с. 3].

Старейшее в Европе французское Общество драматических писателей и композиторов занималось сохранением авторских прав, переводами текстов и выдачей разрешений на постановку тех или иных произведений. Отметим, что в России, в Петербурге, в частности с 29 ноября 1870 г., существовало «Собрание русских драматических писателей», которое занималось выдачей разрешений на постановку пьес и сбором авторского вознаграждения. Оно стало в России первым подобным обществом со своим Уставом, главная задача которого была направлена на сохранение авторского права. [Подробнее об этом: 62] Помимо этого, итальянская опера была переведена в Мариинский театр;

во французском театре были устранены бенефисы и обновлен репертуар. Это способствовало росту цен на билеты (в том числе и абонементы), в итоге данные изменения вызвали недовольство театралов.

Об этом, в частности, писал К. А. Скальковский: «…финансовые результаты “реформ” сказались очень скоро. Все театры, кроме отчасти русской оперы и русской драмы (последние вместо трех давались в одном театре), были пусты, и дефицит театрального бюджета значительно увеличился» [186, с. 54].

Все это привело к упорядочиванию в составах оперных и балетных трупп.

Например, балетная труппа представлена в документах за 1885 год следующим образом: балетмейстеры (Петипа, Иванов);

главный режиссер (Ди–Сеньи);

помощник режиссера (Ефимов, Блау, Гердт);

«композитор музыки» (Минкус);

первые танцовщики (Гердт, Кшесинский, Стуколкин и др.);

вторые танцовщики 1–го разряда (Быстров, Леонов, Лукьянов и др.);

2–е танцовщики второго разряда (Воронков, Дорофеев и пр.);

корифеи 1–го разряда (Аистов, Орлов и пр.);

корифеи 2–го разряда и кордебалет. Женский состав труппы был разделен так:

балерины (Цукки, Соколова, Горшенкова);

заменяющие балерины (Никитина, Иогансон);

первые танцовщицы 1–го разряда (Радина, Жукова 1 и др.);

вторые танцовщицы 1–го разряда (Кулическая, Недремская и др.);

мимистки (Зест, Легат, Савицкая);

вторые танцовщицы 2–го разряда (Пишо, Соколова 2 и др.);

корифейки 1–го разряда (Легат 2, Оголейт 3 и др.);

корифейки 2–го разряда (Аистова, Горшенкова 2 и др.) и кордебалет [РГИА 401, л. 11].

Не все преобразования, намеченные И. И. Воронцовым–Дашковым и И. А. Всеволожским, были воплощены в жизнь. Например, Министр Императорского Двора предлагал убрать бенефисы и поспектакльную плату 147, но, как известно, оба пункта остались нетронутыми, бенефисы существовали на протяжении всех лет работы Всеволожского.

С 1839 г. Указом о «Положении об артистах Императорских театров» было определено 3 разряда артистов: главные исполнители ролей (1–е амплуа), в число которых входили актеры всех родов драматического искусства, режиссеры, капельмейстеры, декораторы, солисты оркестра, солисты балета, главный костюмер и дирижеры оркестров;

далее были исполнители 2–х и 3–х ролей (2–е амплуа), среди которых были суфлеры, «гардеробмейстеры», музыканты, «театрмейстеры», «скульпторы», фехтмейстеры;

к третьей группе принадлежали хористы, актеры для выходов (3–е амплуа), фигуранты, парикмахеры, нотные писцы, певчие, надзиратели нотной конторы и др. [188, 221].

Комиссию, которая проводила данную реформу, возглавляли А. Н. Островский, А. А. Потехин и Д. В. Аверкиев [88, с. 100].

И. И. Воронцов–Дашков счел необходимым замещение платы за каждый спектакль единой суммой жалования, которая должна складываться из суммы содержания артистов, суммы, которая бы компенсировала поспектакльную плату, и сумму с бенефисов. Сложность заключалась в том, чтобы создать систему вычетов, зависящих от числа исполненных ролей, пропущенных спектаклей (например, по болезни). Необходимо было также прописать гарантии Дирекции перед артистами. [см.: ГЦТМ 530, л. 169–171].

24 марта 1882 года была отменена монополия дирекции Императорских театров на представления в столице;

до этого момента какие–либо другие спектакли, зрелища, концерты (кроме балаганов на народных гуляньях) могли устраиваться только с ее разрешения.

Проведение Театральной реформы повлекло за собой значительные денежные затраты. В первый же год была выявлена существенная разница доходов и расходов148. Причиной появления дефицита в Императорских театрах была не только реформа, но и убыток, который формировался за счет закрытия Императорских театров на время Великого поста, в кануны праздников и по субботам.

Второй этап реформы, который осуществлялся с 1884 года, касался преимущественно экономической деятельности дирекции Императорских театров. Был предпринят ряд мер по сокращению расходов, осуществлено закрытие Итальянской оперы (в 1885 году) и Немецкой драмы (в 1890 году);

в результате произошло увеличение доходов;

расширение объема деятельности русских трупп — оперной и драматической. В. П. Погожев отмечает, что в «…обоих случаях реформа была произведена не в ущерб и не в противоречие заданиям первого ее приема» [123, с. 12].

Доступность частной антрепризы, ставшая возможной после проведения данной реформы, вызвала создание ряда театров в Санкт–Петербурге и Москве.

Наряду с антрепризой драмы стали появляться антрепризы оперетты и оперы;

параллельно с русскими — и многочисленные иностранные театральные предприятия.

Последствия монополии Императорских театров с установлением свободы частной антрепризы, принятой в столицах Театральной реформой, негативно отразились на работе Императорских и частных театров. В. П. Погожев отмечает, что «…конкуренция определилась во всех трех ее видах: конкуренция афиши Например, В. П. Погожев отмечает, что проведенная реформа «…заявила о себе увеличением так называемого дефицита по одним только петербургским театрам на 1.200. рублей» [123, с. 11].

(театра), конкуренция репертуара и конкуренция персонала (артистов)149, и по всем трем видам частные театры широко и не без успеха пользуются рекламой, недоступной для Императорских театров, в виду высокого их положения» [123, с. 34].

Большие затраты Императорские театры несли в тех случаях, когда происходила постановка новых произведений: «…иностранные оперные театры, как например, Парижский “Grand Opra”, ограничиваются постановкой в сезон, который много продолжительнее петербургского, двух опер и одного балета;

Мариинскому же театру приходится ставить от 3–х до 4–х опер и два балета в сезон» [123, с. 35].

Остановимся подробнее на Театральной реформе, которая была проведена непосредственно в музыкальном театре Петербурга и Москвы под руководством И. А. Всеволожского, на примере балетной труппы, где процесс реформирования был особенно сложным. Е. О. Вазем писала: «…на бумаге реформы Погожева выходили как–будто очень рациональными, на деле же получился беспорядок — правая рука не знала, что делает левая» [160, с. 204].

В начале 1880–х годов Московская труппа переживала кризис, устаревшие спектакли не привлекали внимания зрителей, новые постановки терпели поражение одна за другой, хотя в составе труппы были достаточно сильные артисты. К. А. Скальковский писал: «…бедный балет наш к половине 1880–х годов был доведен до совершенного упадка» [186, с. 118].

В Московском Большом театре пост балетмейстера занимал в то время датский хореограф Иосиф Петер Гансен, который «…был профессионально Существенные изменения коснулись и Петербургского Театрального училища. В 1882 г.

был составлен новый штат и увеличено содержание училища. В 1883 г. был пересмотрен так называемый Устав–положение, который было признан незаконным. Вследствие этого было принято «…“историческое” предписание не принимать учащихся на драматическое и оперное отделения, ввиду окончательного их закрытия» [99, с. 166]. Фактически оперное (которое было решено совсем не открывать, ввиду существования консерватории) и драматическое (началась подготовительная работа по созданию драматических курсов) отделения были закрыты только в 1884 г. В 1888 г. был утвержден новый устав Театрального училища, он «…во многом совпадал со старым» (1865), некоторые его аспекты существенно «…изменяли общее положение будущих артистов и артисток. Можно сказать, что пересмотром устава 1865 г. была начата новая эра в жизни училища» [99, с. 166].

грамотен и хорошо чувствовал музыку, но не обладал богатой фантазией» [18, с. 166]. И. Гансен для своего дебюта в 1880 году обратился к «Лебединому озеру»

П. И. Чайковского. Музыка балета, ранее неудачно поставленного Ю. Рейзенгером150, поразила хореографа И. Гансена, и в январе 1880 года появилась его постановка. Она была значительно лучше предыдущей151, но должного внимания зрителей и прессы не получила, как и в целом не отвечала музыке Чайковского.

Неудачной в Москве была постановка балета «Коппелия» Л. Делиба, не состоялась премьера балета «Виноградная лоза» на музыку А. Г. Рубинштейна (композитор создавал партитуру непосредственно для постановки И. Гансена152).

По мнению Ю. А. Бахрушина, «…этот спектакль так и не увидел света, потому что петербургская дирекция в тот период уже лелеяла мечту об упразднении балета в Москве» [18, с. 167]. Выход московского балета из кризиса виделся Дирекцией театров только в ликвидации данной труппы. Столь кардинального преобразования не произошло лишь потому, что осуществилась смена власти, и должность директора Императорских театров была занята И. А. Всеволожским.

Работа И. А. Всеволожского в этом направлении «…носила прогрессивный характер» [18, с. 168] потому, что в 1882 году, когда встал вопрос об упразднении московского балета, директор при непосредственном участии М. И. Петипа и Л. И. Иванова решил его менее радикально, чем предполагалось. Петипа и Иванов обратились к Министру Императорского Двора с докладной запиской, в которой «…указывалось на нецелесообразность упразднения балетной труппы в Напомним, что первая постановка балета «Лебединое озеро» (музыка П. И. Чайковского, либретто В. Бегичева, хореография Ю. Рейзенгера) была осуществлена на сцене Большого театра в Москве 4 марта 1877 г.

Впоследствии И. Гансен еще раз возобновил «Лебединое озеро» (26 октября 1882 г.);

в балете были сделаны некоторые изменения, главные из которых произошли в рисунке танца и разделении главной женской партии на две (их исполнили: Одетта –– Е. Н. Калмыкова, Одиллия –– Л. Н. Гейтен).

Специально заказанная музыка для балета видному композитору была вызвана стремлением реформировать устоявшуюся традицию написания музыкальной партитуры только штатным балетным композитором. Музыка, которую писали Минкус, Пуни, Дриго и некоторые другие деятели балета, не воспринималась как «серьезная», она рассматривалась как развлекательная, танцевальная и не обремененная сложной драматургией и психологическими ситуациями.

музыкальном театре, где артисты балета все равно необходимы для проведения оперных спектаклей» [18, с. 169].

Директор театров всячески противился ликвидации балетной труппы Москвы, он ходатайствовал перед Министром Императорского Двора о том, что «…упразднение московского балета как самостоятельного учреждения и сокращение его до состава балетной части русской оперы не приведет к желательным результатам экономии и содержания театров, так как неминуемо отразится на уменьшении сборов от русской оперы, вследствии неизбежного числа оперных спектаклей при однообразии повторяющегося оперного репертуара»153. Отметим, однако, что И. А. Всеволожский категорично высказывался в адрес московского театра и московской школы. Не раз в письмах к В. П. Погожеву он выражал свое недовольство сложившейся ситуацией. В частности, директор отмечал, что «…если Министру не угодно одобрить реформу московской школы, то лучше было бы ее закрыть и не тратить до 20 т. руб.

ежегодно для изготовления кокоток и для распространения разврата» [РИИИ 461, л. 8].

И. А. Всеволожский нашел способ проведения реформы московской балетной труппы, как он писал, «…на основании … личного знакомства с положением дела и ввиду тех просьб и заявлений, которыми … осажден»

[РГИА 365, л. 2–4]. Будучи в Москве, директор был поражен несправедливым распределением окладов между танцовщиками. Он писал: «…причины … кроются в прошлом и объясняются тем, что никаких определенных штатов балета не существовало»154. Первое, что было предложено Всеволожским — уволить со И. А. Всеволожский справедливо выделял «…отсутствие новых опер, тогда как при существовании балета, имеющего своих поклонников в Москве, достигается относительное разнообразие спектаклей в Большом театре и тем поддерживается интерес публики к операм, дающимся через известные промежутки времени» [РГИА 365, л. 5].

В продолжение И. А. Всеволожский писал, что «…для назначения окладов при выпуске воспитанников и воспитанниц из Московского Театрального училища не существовало таких определенных штатов и положений, а число свободных окладов обыкновенно распределялось между числом выпускников …;

выход из училища и выступление в составе балетной труппы представлялось для каждого данного субъекта как бы пожизненною лотереей, где некоторые, будучи выпущенными в меньшем числе из училища и при большей сумме окладов, получали сравнительно большее жалованье;

в те же года, когда выпуск из училища был более службы 40 человек, которые находились на «…содержании … и которые оказываются устаревшими и ненужными, и притом выслужившие полную пенсию»155. И. А. Всеволожский и М. И. Петипа приняли решение о том, что необходимо оставить 80 артистов балета156.

И. А. Всеволожский ходатайствовал перед Министром Императорского двора о прибавке к годовому бюджету для увеличения окладов артистам. Она была обусловлена «…достижением более равномерного и обеспеченного вознаграждения балетной труппы в Москве, что, несомненно, придаст энергию молодым силам и заставит их работать и развивать свои таланты» [РГИА 365, л. 2–4]. Директор театров и М. И. Петипа просили разрешить реформировать московскую балетную труппу таким образом: распределить бюджет между артистами по категориям;

периодически приглашать из Петербурга «…для постановки в Москве балетов в свободное время, с вознаграждением, не выходя из пределов ассигнуемой суммы»157;

командировать периодически в Москву петербургских балерин «по очереди» [РГИА 365, л. 5] (отечественных и зарубежных гастролеров);

ставить «…новые балеты из числа дающихся в Петербурге старых балетов, но не игранных в Москве, с пересылкою декораций за счет Московского бюджета» [РГИА 365, л. 5]. И. А. Всеволожским было написано несколько Памятных и Докладных записок Министру Императорского двора;

многочисленные обращения и письма свидетельствуют о том, что директор обыкновенного, приходилось распределять свободные оклады по числу выпущенных в меньших размерах содержания …, причем лучшие и более способные получают нередко меньше своих, менее талантливых товарищей» [РГИА 365, л. 2–4].

Из письма И. А. Всеволожского следует, что неравное распределение окладов между молодыми танцовщиками способствовало установлению совершенно ничтожных сумм годовых окладов, например, в 100–150 рублей в год.

И. А. Всеволожский предлагал уволить данные лица, и сумму годового дохода (а именно 10393 рубля) распределить между оставшимися в труппе исполнителями [РГИА 365, л. 2–4].

С содержанием 80.000 руб. в год, «…принимая сравнение окладов кордебалета с таковым же в Петербурге» [РГИА 365, л. 5].

Данная сумма составляла 135.000 рублей [РГИА 365, л. 5].

Императорских театров принимал активное участие в борьбе за сохранение московской балетной труппы158.

В одном из писем П. М. Пчельникова И. А. Всеволожскому говорится:

«…командировки петербургских балерин для Москвы безусловно необходимы, так как от этого зависит существование нашего балета»159.

Всеволожский в черновых записях, связанных с процессом разработки проекта реформы, отмечал, что главная статья расходов бюджета Императорских театров — балет. Его существование полностью зависит от судьбы Театрального училища. Директор пишет: «…наш балет до сего времени сохраняет репутацию образцового во всем мире, благодаря Театральному училищу, и “быть или не быть” балету — неразрывно связано с “быть или не быть” Театральному училищу, для которого должен быть всегда свободный резервуар, стоящий дорого казне» [РИИИ 460, л. 12]. На протяжении всех лет службы Всеволожский следил за расходами казны на театральные постановки, предпочтение же балетного жанра не означало, что на восстановление или новую постановку балетов будет отводиться больше средств, чем, например, на оперу.

И. А. Всеволожский, М. И. Петипа и другие разрабатывали программу реформы московской балетной труппы, составляли списки, формировали категории для артистов, чтобы унифицировать сумму жалования, занимались вопросами увеличения пенсий уволенным танцовщикам [РГИА 365, л. 5].

Многочисленные просьбы и прошения, которые Всеволожский предоставлял на рассмотрение Министра Императорского двора, были удовлетворены, о чем свидетельствует документ от 19 августа 1883 года, в котором говорится:

«Министр Императорского двора … изволит утвердить эти предложения, Всеволожский писал Министру Императорского двора, что при уничтожении балетной труппы «…масса людей, не способных ни к какому занятию, кроме танцев, осталась бы без куска хлеба и представила бы по увольнению от службы весьма нежелательный контингент людей озлобленных и недовольных. Кроме того, увольнение от службы танцовщиц, не выслуживших еще пенсию, но воспитывавшихся в Московском Театральном училище своекоштными, с платою за все время обучения их от 2000 до 2500 рублей, было бы слишком суровою мерою и едва ли справедливою» [РГИА 365, л. 5].

В продолжении Директор театров отмечает, что данный перевод артистов из одного города в другой сопровождается существенными финансовыми затратами [РИИИ 466, л. 12].

предоставить Вам привести их в исполнение с 1 сентября, но с тем, чтобы при осуществлении мер к целесообразному устройству балетной труппы в Москве не допускалось расходов по содержанию состава труппы, превышающих сумму ассигнования» [РГИА 365, л. 24].

20 апреля 1883 года высочайшим Указом была проведена реформа московского балетного театра, в результате которой были уволены на пенсию 92 артиста балета, а 18 переведены в Петербург (из прежних 225 артистов в составе труппы осталось 120 исполнителей). Реформа привела к тому, что московская балетная труппа стала своего рода филиалом петербургской160.

Таким образом, Московский Большой театр находился в непосредственной зависимости от Петербургского, который, однако, также оказался в затруднительном положении. В 1881 году с успехом прошла премьера балета «Зорайя» Л. Минкуса. Далее репертуар практически не обновлялся, с 1882 года на протяжении трех лет были даны только два новых балета: «Коппелия» Л. Делиба (обновленная версия старой постановки) и «Кипрская статуя» Ю. И. Трубецкого.

Оценивая роль И. А. Всеволожского в целом, необходимо отметить, что он, в сущности, изменил направление развития русского музыкального театра, в первую очередь, балета. Он сыграл немаловажную роль, руководя постановочным процессом от замысла до его сценического воплощения, придерживался в работе им самим установленных принципов, практически никогда не отступая от них, если требования, конечно, не исходили от высших чинов. Содержание балетов, отодвинутое на второй план, пышный антураж постановок, который подменял развитие действия, не вызвали протеста даже у М. И. Петипа, поскольку все это делалось по желанию директора театров, имевшего над балетмейстером значительную власть.

Артисты, которые остались работать в Большом театре, проявили мужество и солидарность.

Например, ведущие артисты балета Л. Н. Гейтен, В. Ф. Гельцер и некоторые другие отказались от предложения Дирекции театров перевестись в Петербург на более выгодных условиях, они предпочли остаться в родном театре со своими коллегами [РГИА 365].

Примечательно, что данная реформа не коснулась Московской балетной школы, в которой не произошло никаких изменений, чего нельзя сказать о школе Петербурга.

Многие современники подчеркивали, что, благодаря И. А. Всеволожскому, в постановках исчез «разнобой», он добился «…единства стиля: декорации, костюмы, танцы и музыка — гармонировали с основной идеей спектакля» [99, с. 380]. В то время балеты ставились так, что декорации и костюмы готовились тремя–четырьмя художниками, и «…костюмы создавались по указу лиц, не имевших отношения к созданию декораций» [99, с. 380].

Директор театров приложил немало усилий для развития и Театрального училища161. Он повлиял на смену педагогического состава учебного заведения, им были проведены сокращения в ряду надзирателей, тех, «…кто не соответствует престижу Театрального училища» [99, с. 283];

в связи с чем был составлен новый Устав162. В годы службы Всеволожского (например, только с 1880 по 1888 годы) из стен Театрального училища вышли видные танцовщики последней четверти XIX века: К. М. Кулическая, А. Г. Недремская, А. А. Облаков, Е. К. Оголейт, И. А. Пишо, Ю. Ф. Кшесинская, В. Г. Легат, А. В. Ширяев, Л. С. Радина и многие другие.

И. А. Всеволожский в должности директора театров в целом значился лишь в период с 3 сентября 1881 по 1 января 1886 года. В 1886 году «по высочайшему соизволению» Министра Императорского Двора И. И. Воронцова–Дашкова было решено разделить должности директоров московского и петербургского театров163, и Всеволожский стал директором Петербургских Императорских театров.

Уже в 1882 г. Всеволожским был увеличен штат сотрудников Училища и увеличена сумма, отведенная Дирекцией на его содержание [99, с. 282].

Внесенные Всеволожским изменения в состав штата Училища повлияли на улучшение образования, которое, «…несмотря на его “примитивность”, на поверку оказалось все же лучше общего образования 20–30–х гг.» [99, с. 301].

В Указе говорилось: «Господин Император высочайше повелел с 1 января 1886 г.

ближайшее самостоятельное заведывание Императорскими московскими театрами вверить особому лицу, сохранив лишь участие директора Императорских театров в рассмотрение тех вопросов, которые, касаясь коренных по материальной части изменений, могут иметь общее для этой части значение и потому и требуют единообразного для всех Императорских театров разрешения, и согласно с этим должность Управляющего Императорскими московскими театрами (в IV классе) для ведения же собственного дела и соответственно с потребностями сцены обучения в театральной школе установить (в ведении управляющего) должность С этого времени и до самой отставки И. А. Всеволожского в 1899 году, в его подчинении находились все Императорские театры Петербурга и его пригородов (как известно, балетные представления в определенное время давались в Красносельском и Петергофском театрах). Центральными театрами, на сценах которых шли оперные и балетные постановки, стали Большой и Мариинский театры. Уже с 1885 года большая часть спектаклей из репертуара Большого театра переносится в Мариинский, который через небольшой отрезок времени станет главной площадкой, где будут давать музыкально–театральные представления в Петербурге164.

И. А. Всеволожский на посту директора проявил себя, как отмечалось, чиновником–дипломатом, человеком, способным урегулировать многие вопросы и решить целый ряд насущных проблем Дирекции. Сохранившиеся воспоминания современников о работе Всеволожского на этом посту не дают полного представления о нем как чиновнике, но, тем не менее, помогают оценить его административные и человеческие качества. О деятельности И. А. Всеволожского можно судить и по переписке его с многочисленными адресатами.

Среди воспоминаний современников о И. А. Всеволожском особое место занимают записи В. П. Погожева, прослужившего при нем, как указывалось, около двадцати лет. Погожев собрал наиболее полную информацию о жизни и творчестве Всеволожского, он даже планировал написать отдельные Заведующего репертуарной частью Императорских московских театров (в V классе)» [РГИА 380].

Согласно Указу, на должность директора Императорских московских театров был назначен чиновник особых поручений при Московском генерал–губернаторе статский советник Л. Н. Майков;

заведующий репертуарной частью –– А. Н. Островский. Согласно документу Министерства двора от 31 мая 1897 г., адресованному Всеволожскому И. А., «по Высочайшему повелению» с 30 мая 1897 г. должности «…управляющего императорскими московскими театрами и заведующего репертуарной частью этих театров упразднены, и эти театры по– прежнему подчинены непосредственно ведению директора Императорских театров»

[РГИА 383, л. 1].

Процесс переноса спектаклей, в том числе балетных, из Большого театра на Мариинскую сцену можно проследить по Афишам Императорских театров, в которых отражено немало спектаклей 1884–1886 гг. В 1883 г. труппу Большого театра возглавил петербуржец А. Н. Богданов, который и занимался переносом спектаклей, таких как: «Пакеретта» (Ф. Бенуа, Ц. Пуни, Л. Минкус), «Сатанилла, или Любовь и ад» (Ф. Бенуа, Н. Ребера), «Дочь Фараона»

(Ц. Пуни), «Дон Кихот» (Л. Минкус) и др. [136].

воспоминания о директоре, для чего продолжительное время получал сведения от разных лиц (это подтверждают письма в его архиве), но задуманное им так и не осуществилось. Всеволожскому Погожевым отведена в его «Воспоминаниях»

отдельная глава, фигура директора театров также стала своего рода осью, вокруг которой автор описывал театральные события.

По мнению В. П. Погожева, И. А. Всеволожский представлял собой «…оригинальное явление раздвоенности» [РИИИ 458, л. 62], что в особенности касалось его деятельности как директора театров. Один Всеволожский — «….активный и авторитетный командующий репертуаром, артистами и казовой стороной165 постановочной части» [РИИИ 458, л. 62];

другой — «…пассивный добряк, охотно передоверяющий администрацию и хозяйство в руки людей, признаваемых им компетентными, на добросовестность которых он может положиться» [РИИИ 468, л. 62].


В. А. Теляковский, который прослужил с И. А. Всеволожским около полутора лет166, узнал его, «…когда он уже не был директором, а сделался “бывшим”» [188, с. 28]. Он стал одним из самых суровых критиков деятельности Всеволожского. Теляковский считал, что за Всеволожским «числится много заслуг» [188, с. 29], особенно в отношении театров Петербурга. Сложные характеры обоих директоров привели к настороженным и недостаточно доверительным отношениям между ними. Теляковский уважал Всеволожского, но иногда намеренно не слушался указаний директора и В. П. Погожева, у которого первоначально находился в прямом подчинении. При частом посещении Петербурга Теляковский ездил с докладом к Министру двора барону В. Б. Фредериксу, по воспоминаниям Погожева167, «…не испрашивая разрешения ни моего, ни Всеволожского» [РИИИ 458, л. 87].

Казовая сторона (от «казать») – выставленная напоказ, показательная, выигрышная. [204, с. 74].

Напомним, что в 1898 г. В. А. Теляковский занял пост управляющего Московской конторой дирекции Императорских театров;

в 1899 г. И. А. Всеволожский был переведен на пост директора Эрмитажа.

Отметим, что В.А. Теляковский был назначен на должность управляющего московской конторой Императорских театров «…по личному выбору … Министра двора барона Противником острой критики В. А. Теляковского, судя по воспоминаниям, выступил В. Э. Направник, сын Э. Ф. Направника, который в течение многих лет был секретарем Русского Музыкального Общества. Он с большим уважением отзывался о И. А. Всеволожском [102] и писал о нем, как о человеке, сыгравшем значительную роль в судьбе Э. Ф. Направника, чей «…период расцвета оперной деятельности» [102, с. 179] пришелся на годы правления Всеволожского.

В. Э. Направник дает ему одну из самых лестных характеристик, он отвергает все, сказанное В. А. Теляковским, и отмечает: «…беру на себя роль защитника давно умершего Всеволожского …. В архиве моего отца сохранилось около 160–ти писем, записок и телеграмм Всеволожского (ни одного письма от барона Кистера и его предшественников — все они были слишком важными, чтоб обращаться непосредственно к какому–то капельмейстеру!). Так вот, изучая письма и записки Всеволожского, я не вижу в них двуличия;

но, будучи директором Императорских театров, он все время должен был считаться с желаниями Императорской фамилии и в течение 18 лет своего директорства лавировать между тем, что он сам признавал полезным для театрального дела, и бесконечными просьбами и даже требованиями, сыпавшимися на него со всех сторон. Но к чести Всеволожского должен прибавить, что, будучи со всеми очаровательным в общении, он никогда не поставил в упрек отцу его прямоту и резкость» [102, с. 187].

Говоря о деятельности И. А. Всеволожского, В. Э. Направник писал:

«Всеволожский сложил с себя часть обязанностей по администрации театров на В. П. Погожева, … я вижу в этом его самое большое достоинство, а не недостаток. … Всеволожский … выбрал себе помощников, которым всецело доверял, не вмешивался сам во всякую мелочь и не колебал тем их авторитета.

Правда, он оставил за собой непосредственное руководство художественной стороной постановок. … Отец вздохнул, наконец, свободно с назначением В. Б. Фредерикса, с согласия Николая II и с извещением об этом состоявшемся решении директора Императорских театров И. А. Всеволожского» [188, с. 25].

Всеволожского» [102, с. 187]168. Сам Э. Ф. Направник также дает Всеволожскому весьма лестную характеристику.

В первые же годы работы на посту директора И. А. Всеволожский оказался в центре скандала, связанного с постановкой оперы М. П. Мусоргского «Хованщина». Согласно Положению в рамках Театральной реформы, новые оперные сочинения принимались к постановке после их рассмотрения Оперным комитетом. В данный комитет, созданный директором театров, вошли главный режиссер Г. П. Кондратьев, капельмейстер Э. Ф. Направник, второй капельмейстер К. А. Кучера, инспектор музыки Е. К. Альбрехт, учитель хоров И. А. Помазанский, артисты В. И. Рааб, М. А. Славина, И. П. Прянишников и другие. Вопросы о принятии опер на казенную сцену решались путем голосования черными и белыми шарами. В случае, если единого решения на первом голосовании принято не было, все материалы передавались на рассмотрение специалистам–композиторам, после их письменного заключения на последующем заседании повторно решался вопрос о постановке того или иного сочинения.

На заседании 4 апреля 1883 года «Хованщина» М. П. Мусоргского была рассмотрена. Оперу представил Н. А. Римский–Корсаков, который, как известно, завершил работу над сочинением покойного друга. Комитет под председательством И. А. Всеволожского (в присутствии Э. Ф. Направника, К. А. Кучеры, И. А. Помазанского, Е. К. Альбрехта М. А. Славиной, И. П. Прянишникова, Д. А. Орлова и Ц. А. Кюи) проголосовал 2 белыми (Ц. А. Кюи и Е. К. Альбрехт) и 9 черными шарами (воздержались от голосования Ю. И. Иогансон, Н. Ф. Соловьев и не голосовал Н. А. Римский–Корсаков как редактор сочинения). Решение Комитета гласило: «…музыкальную драму “Хованщина” г. Мусоргского не передавать на рассмотрение гг. членов– специалистов» [174, с. 571]. Данное решение привело в ярость Римского– Корсакова и Кюи. Восприняв данное действие как личное оскорбление, оба На обороте листа карикатура на Э. Ф. Направника, созданная И. А. Всеволожским. [102, 188].

композитора написали письма И. А. Всеволожскому и вышли из состава Оперного комитета169. Кюи послал копию своего письма в одну из газет [295]170, где оно было опубликовано совместно со статьей В. В. Стасова «Музыкальное безобразие» [294]. По мнению Кюи, «…это позорное решение в истории русской музыки было принято под прямым нажимом Всеволожского и отчасти Направника» [174, с. 571]. В письме С. Н. Кругликову 13 октября 1893 года Кюи писал: «…пока я жив, а Всеволожский директор театров, ни одна моя опера не будет возобновлена в Петербурге и даже в Москве» [174, с. 160]. Директора театров обвинили в оказании давления на членов Комитета, отказ от постановки оперы вызвал резонанс в прессе и негативное отношение многих современников, которые были возмущены данным решением171. На сцене Мариинского театра «Хованщина» была поставлена только в 1912 году172. Данная ситуация позволяет предположить, что директор по каким либо причинам не был заинтересован в постановке оперы. В документальных источниках высказывания Всеволожского относительно данного вопроса пока не обнаружены.

В то же время И. А. Всеволожский обрел в театре немало единомышленников. Среди почитателей Всеволожского был, как отмечалось, М. И. Петипа, который писал: «За годы службы артисты нахвалиться не могли своим директором — благородным, любезным, добрым. Он был настоящим Ц. А. Кюи писал в письме И. А. Всеволожскому 6 апреля 1883 г., что опера покойного М. П. Мусоргского «…могла бы стать украшением нашего оскудевшего репертуара ….

Покорнейше прошу Ваше Превосходительство считать меня из Комитета выбывшим» [174, с. 112].

Письмо Ц. А. Кюи было опубликовано в газете «Новости» 12 апреля 1883 г.

По инициативе Н. А. Римского–Корсакова в 1886 г. отвергнутая Императорскими театрами «Хованщина» была поставлена силами Музыкально–драматического кружка. Постановка оперы была осуществлена и в частных антрепризах И. Я. Сетова (Киев, 1892) и С. И. Мамонтова (Москва, 1897).

В письме известного русского дипломата К. Д. Набокова (дяди писателя В. В. Набокова) к К. И. Чуковскому есть упоминание Всеволожского. Автор послания пишет: «Бенуа страшно пристрастен во всем, что он пишет. В другой области, Вам чуждой, а мне очень близкой – когда он пишет об опере и ее “Дирекции”, он несправедлив и прямо–таки говорит неправду. Помните, как он воспевал покойного Всеволожского? А Всеволожский органически ненавидел русский театр, Островского презирал, и оперную русскую сцену довел до полного упадка. При нем появился Шаляпин, которого он совершенно не оценил и не заметил, ибо первая его роль, в которой еще очень юный Шаляпин показался “во весь рост”, была роль пьяного Галицкого в “Игоре”;

и оперу эту, и роль Всеволожский презирал» [573].

вельможей, в лучшем смысле этого слова» [112, с. 53]. Отношения директора театров и балетмейстера способствовали рождению ряда спектаклей, в которых Всеволожский выступал инициатором, сценаристом и художником по костюмам.

Всеволожскому173.

Даже свои «Воспоминания» Петипа посвятил М. В. Борисоглебский писал: «В отношении балета Всеволожский сыграл немаловажную роль …. Петипа находился под влиянием Всеволожского и не настаивал даже на былых своих взглядах, хотя, как известно, сам придавал содержанию и драматичности в балете весьма важное значение» [99, с. 380].

Многие современники отмечали, что именно при Всеволожском Петипа достиг наивысшего профессионального роста и поставил свои лучшие спектакли.

Отметим, что за период с 1881 по 1899 годы балетмейстер создал более пятидесяти хореографических произведений (в их числе многоактные балетные спектакли, а также отдельные номера и танцы в операх). Д. И. Лешков в разговоре о постановке «Раймонды» А. К. Глазунова отмечал, что расцвет творчества Петипа достиг наивысшего уровня «…при дирекции И. А. Всеволожского, всегда высоко ценившего художника–балетмейстера и верно понимавшего громадное значение его трудов для искусства» [95, с. 49]. До 1881 года Петипа было создано около трех десятков сочинений, в большинстве своем это были восстановленные хореографические произведения других балетмейстеров, незначительное число танцевальных номеров им было сделано для оперных спектаклей. После ухода Всеволожского, в непродолжительный период работы в должности директора Императорских театров С. М. Волконского, Петипа были созданы только четыре балета («Испытания Дамиса» А. К. Глазунова, «Арлекинада» Р. Дриго, «Ученики Дюпре» А. Визентини, «Сердце маркизы» А. Визентини). Это были постановки, не только инициированные Всеволожским, но подготовленные под его непосредственным руководством и при его участии. Позднее все изменилось, когда уже Волконского в должности директора сменил В. А. Теляковский: он не приветствовал Петипа и всеми силами способствовал тому, чтобы именитый «Воспоминания» предваряла запись Петипа «Его превосходительству обер–гофмейстеру двора его императорского величества директору Императорского Эрмитажа И. А. Всеволожскому посвящает свой труд признательный М. Петипа» [112, с. 23].


балетмейстер покинул занимаемую им многие годы должность. Период работы Всеволожского на посту директора театров стал для Петипа наиболее продуктивным и успешным в творческой биографии.

В то же время многие из артистов, композиторов и режиссеров не любили И. А. Всеволожского. Ю. И. Слонимский отмечал, что «Всеволожский в политическом отношении был … весьма реакционен. Его театральная политика (как и его предшественников) в значительной мере определялась прихотями “царской ложи”»174.

Перемены в администрации в 1881 году вызвали бурю недовольства не только в адрес И. А. Всеволожского, но и чиновников Императорского двора.

Например, В. В. Стасов писал: «…ничего нельзя было поделать с таким высшим начальством, которое и глупо, и невежественно, и зло, и даже не подозревает о существовании искусства на свете»175. А. Г. Рубинштейн, не будучи хорошо знаком с директором Императорских театров, относился к нему крайне отрицательно176. Композитор писал: «Не думаю, чтобы Всеволожский лично ко мне худо относился …, я никогда Всеволожского не спрашиваю и никогда, Слонимский Ю. И. подчеркивает: «…по сравнению с ничтожными и невежественными предшественниками на этом посту Всеволожский показал себя гораздо более культурным и разносторонним. В пору его директорства … оперно–балетные театры умножили свою славу.

С его инициативой связаны создание и постановка многих произведений оперной и балетной классики русских композиторов» [132, с. 243].

Д. И. Лешков, автор монографии о Петипа, так охарактеризовал работу Всеволожского в Императорских театрах: «…17–летняя деятельность этого директора принесла большую пользу Русскому театру, и если впоследствии его и обвиняли в несколько равнодушном отношении к драматической труппе Александринского театра, то нельзя забывать, что предшественники его совершенно запустили Русскую оперу, а к балету относились лишь “терпимо”, и Всеволожский только уравновесил эти роды сценического искусства, сделав, в свою очередь, весьма многое в улучшении быта всех вообще артистов и открыв широко двери частным антрепризам» [95, с. 49].

Одно из самых негативных высказываний в адрес Всеволожского принадлежит В. В. Стасову, который отмечал: «…хорошо этому пошлому французишке Всеволожскому только и думать, что о французских оперетках, “севрских куколках” и музыке к ним Чайковского, а потому хорошо и прилично ему говорить: “Вот еще, пойдет Дирекция чествовать и прославлять Кюи, когда целых века его опер не дают”. … Но кто не дает и почему не дает? Никто, как театр[альная] Дирекция;

нынешней постыдной юбочнице пора было бы поправлять и замазывать грехи старой. Но Иван Александрович и есть Иван, как следует, –– дурак, да еще и французский. Он не разумеет, что Кюи –– одна из русских слав и один из крупнейших наших талантов. Но и черт с ним, с этим Ванькой!!!». [314, с. 12].

Вероятной причиной тому могли послужить многочисленные злоключения, связанные с постановками опер А. Г. Рубинштейна «Купец Калашников» и «Демон».

слава Богу, никого из них не вижу. Я с директором театра никогда не имел объяснений: директор театра не может быть порядочным» [16, с. 457].

Непростые отношения сложились между директором театров и Н. А. Римским–Корсаковым. С одной стороны, И. А. Всеволожский благоволил композитору, о чем свидетельствует, например, письмо А. К. Глазунова к Римскому–Корсакову, в котором говорится: «Я имею к Вам просьбу: так как я через Вас получил заказ от Всеволожского на сочинение кантаты177…. Вы с ним в самых хороших отношениях» [47, с. 184]. Всеволожский действительно всячески содействовал, например, постановке на сцене Мариинского театра оперы «Ночь перед Рождеством» Н. А. Римского–Корсакова (1895 год). Композитор писал, что энтузиазм, с которым директор принялся за постановку новой оперы, связан с тем, что «…этим он очень угодит Двору, а это — главное в обязанностях директора театров» [181, с. 254]. И. А. Всеволожский решал все проблемы, которые возникали при подготовке оперы178. Несмотря на его хлопоты, «…никто из царской фамилии … не приехал ни на одно представление» [181, с. 257– 258]. По мнению Римского–Корсакова, именно в этом кроется причина резкого изменения отношения к нему. При ознакомлении с другой оперой композитора «Садко» недовольный Всеволожский «…взял совершенно другой тон в объяснениях» [181, с. 264].

Когда в 1899 году И. А. Всеволожский будет назначен директором Эрмитажа179, А. К. Стравинская напишет Ф. И. Стравинскому: «На пост директора петербургских театров назначается … князь Волконский;

… не знаю, к лучшему им или к худшему это новое назначение, но думаю, что ты лично Имеется в виду «Коронационная кантата» для солистов, хора и оркестра на текст В. А. Крылова, исполненная в Московской Грановитой палате в день коронации Николая II мая 1896 г. [131, с. 57–67].

После генеральной репетиции оперы Н. А. Римского–Корсакова «Ночь перед Рождеством»

Великий князь Михаил, оставшийся недовольным увиденным, поехал к Государю и потребовал внесения существенных корректив в постановку. И. А. Всеволожский нашел выход из сложившейся ситуации и предложил композитору изменить партию Царицы на партию Светлейшего. По этому поводу Н. А. Римский–Корсаков писал: «Всеволожский стал хлопотать –– через кого, не знаю, но добился у Государя разрешения дать “Ночь перед Рождеством” со Светлейшим вместо Царицы» [181, с. 257–258].

И. А. Всеволожский оставался в этой должности до 1909 г.

пожалеешь о Всеволожском, так как за последние два года он так сердечно, так участливо к тебе относился» [187, с. 103]. За два года до этого Всеволожский ходатайствовал перед Министерством двора о присвоении Стравинскому пенсии, которая была ему назначена 9 апреля «как артисту I разряда» [187, с. 201], хотя в первый год своей службы Всеволожский принял решение «…изгнать артиста из труппы под лживым предлогом полной утраты голоса» [187, с. 8–9]. Стравинский не принадлежал к «любимцам дирекции» [187, с. 8–9], и о давнем решении директора театров узнал случайно, только спустя 15 лет. О «…составлении такой подлейшей … телеграммы» [187, с. 8–9]. Ф. И. Стравинский писал: «всякому известно, что певцы …, случалось, теряли голос в расцвете своего таланта, в самую отрадную пору своей деятельности …;

ничего не было бы возмутительно–подлого со стороны директора Всеволожского, если бы он по долгу своей службы предупредил кого следует в интересах казны и самого дела, что такой–то лишился голоса»180.

Ф. И. Стравинский в адрес И. А. Всеволожского высказывался резко и называл его не иначе как «оперетточно–пряничным директором» [187, с. 8–9].

Вероятно, хлопоты Всеволожского в Министерстве двора о назначении пенсии Стравинскому были своего рода искуплением вины за то, что он чуть было преждевременно не отправил на пенсию выдающегося певца. Отметим, что Стравинский — талантливый художник и одаренный портретист, оставил изображение Всеволожского181. Рисунок сопровожден печатной наклейкой «Директор», и ниже рукой автора вписаны пушкинские строки:

Нечисто в них воображенье:

Не понимает нас оно, И, признак Бога, — вдохновенье — Для них и чуждо, и смешно182.

В продолжении Ф. И. Стравинский писал: «Взываю к совести г. Всеволожского, и пусть эта мерзкая и деятельная фигура даст на это ответ» [187, с. 8–9].

Стравинским Ф. И. предполагалось создание альбома под названием «Портретная галерея музыкальных деятелей русской оперы в Санкт–Петербурге № 1», замысел которого остался неосуществленным, но сохранилось несколько портретов театральных деятелей, в том числе и И. А. Всеволожского [187, с. 16–17].

Стихотворение А. С. Пушкина «Разговор книгопродавца с поэтом».

Данная подпись, как и сам рисунок, свидетельствуют о неприязни Стравинского к Всеволожскому183.

Крайне субъективно относился к директору Императорских театров Ф. И. Шаляпин. По его мнению, И. А. Всеволожский «…не выносил русской музыки вообще» [198, с. 88], что было ему известно «…из самого авторитетного источника» [198, с. 88], а таковым источником Шаляпин считал «заведующего гардеробом»184. Он писал об эмоциональной атмосфере, которая царила в театре, в особенности на репетициях, которые он посещал185. Шаляпин так описывал появление в театре ее директора: «…входил И. А. Всеволожский. Почтенный человек в множестве орденов сконфуженно, как добродушный помещик своим крестьянам говорил: “здрасте … здрасте” и совал в руку два пальца. Эти два пальца получал, между прочим, и я» [149, с. 243].

М. И. Петипа же напишет об уходе директора театров в 1899 году:

«Всеволожский покинул свой пост, все артисты плакали, расставаясь с ним» [112, с. 54]. Несмотря на разногласия, которые возникали на протяжении многих лет работы Всеволожского, обиды были забыты после его ухода. В памяти современников сохранились о нем теплые воспоминания. Историк балета Ю. А. Бахрушин писал о Всеволожском, что это был «…лучший директор казенных театров за все время их существования» [18, с. 168].

И. А. Всеволожского часто обвиняли в стремлении угодить прихотям членов царской фамилии. В работе он старался «предугадывать» те или иные Раскин А. охарактеризовал рисунок Ф. И. Стравинского: «Это [И. А. Всеволожский] сановный, седеющий, с подслеповатыми глазами господин, с маленькими усиками и редкими, тщательно расчесанными волосами. Он в безупречном костюме со стоячим крахмальным воротником. На лице Всеволожского –– выражение барского безразличия ко всему окружающему» [178, с. 58–59].

В период подготовки партии Сусанина Шаляпину принесли костюм «sortie de bal» (манто, накидка на вечернее платье), вместо лаптей – красные сафьяновые сапоги. Певец был в недоумении, ожидая другой костюм. Увидев на его лице удивление, заведующий гардеробом сказал: «…наш директор терпеть не может все эти русские представления. О лаптях и не помышляйте. Наш директор говорит, что когда представляют русскую оперу, то на сцене отвратительно пахнет щами и гречневой кашей. Как только начинают играть русскую увертюру, самый воздух в театре пропитывается перегаром водки» [149, с. 88–89].

Ф. И. Шаляпин вспоминал: «Директор идет! –– кричал представленный к двери сцены страж. И все мгновенно застывали на своих местах. И действительно, входил И. А. Всеволожский» [149, с. 243].

моменты, которые могли бы как понравиться, так и быть неприемлемыми для Государя. Например, в 1888 году к Всеволожскому обратилась М. Г. Савина186 с просьбой разрешить в бенефис сыграть пьесу А. С. Суворина. Актриса получила отказ от директора театров, но уведомил ее об этом сам автор, слова которого она позднее процитировала в послании Всеволожскому. Из письма становится ясно, что Суворин в ответ на пожелание актрисы играть его пьесу отвечал тем, что «г. Всеволожский ей этого не позволяет, говоря, что так как на бенефисе будет присутствовать Государь, то пьесу со смертью ставить невозможно»187.

Возникали и ситуации, когда И. А. Всеволожский препятствовал снятию с репертуара спектакля или же замене исполнителей главных партий. В одном из писем П. М. Пчельникову Всеволожский утверждает, что не допустит чтобы М. Г. Савина отказалась от роли, чтобы «…не покинула его Стрепчиху и тем не уронила пьесу» [ГЦТМ 530, л. 1]. Причиной решения было то, что спектакль, в котором она играла, нравился членам царской фамилии. Директор театров подчеркивал: «Великий Князь Алексей Александрович был на 2–м представлении и в восторге от постановки» [ГЦТМ 530, л. 1]. В продолжение Всеволожский писал, что Великий Князь сделал существенное замечание: «Александров назвал это драмой — это исторические картины или хроники» [ГЦТМ 530, л. 2]. Из данного послания Пчельникову становится ясно, что директор театров старался узнать, когда в театр приедут Государь и Государыня, в письме он подчеркивал, Отметим, что М. Г. Савина была исполнительницей главной женской роли в пьесе И. А. Всеволожского «Марианна Ведель» (Александринский театр, 1898).

Савина завершала послание Всеволожскому уверениями его в том, что она больше никогда не упомянет об этой пьесе, а данное письмо она писала против своего желания [ГЦТМ 530, л. 1].

М. Г. Савина вообще часто обращалась к И. А. Всеволожскому с различными вопросами и просьбами –– от разрешения участия в ее выступлениях тех или иных актеров до высказывания личных переживаний и жалоб на своих коллег. Например, в одном из посланий актриса 1885 г.

уговаривала директора театров позволить артистам Л. Гитри и Строца участвовать в ее бенефисе. Савина рассказывала Всеволожскому о том, что лично А. Визентини запретил им участие в ее спектакле, теперь только директор театров своей властью может разрешить эту проблему [ГЦТМ 530, л. 2]. Также Савина писала Всеволожскому о том, что один из многих кредиторов, которым задолжал ее муж (как упоминалось ранее, двоюродный брат Всеволожского), подал заявление в суд на арест жалования актрисы. Савина вынуждена была просить директора театров решить данную проблему таким образом, чтобы она не осталась без средств к существованию. [ГЦТМ 530, л. 3]. Подпись под данным письмом «Маня Савина. On petit mot» [одно маленькое слово].

что уточнил у Великого Князя, так как они «…еще не были в театре и, как говорит, не будут у нас до Нового года» [ГЦТМ 530, л. 2].

И. А. Всеволожский не принимал самостоятельно решений, всегда и во всем опираясь на авторитетные мнения профессионалов. Показательным в этом отношении является вопрос о постановке оперы Б. А. Фитингоф–Шеля «Мария Стюарт». Всеволожский отправил партитуру сочинения на рассмотрения нескольким авторитетным музыкантам, которые высказались относительно данного произведения, и на основании их мнений было принято решение.

События развивались следующим образом.

В феврале 1890 года Б. А. Фитингоф–Шель направил письмо И. А. Всеволожскому, в котором просил рассмотреть и рекомендовать к постановке его новую оперу «Мария Стюарт» [РГИА 387, л. 1]. На письме рукою Всеволожского зеленым карандашом написано: «…препроводить на рецензии гг.

Направнику, Альбрехту, Кучере и Дриго» [РГИА 387, л. 1]. Просмотрев приложенные Фитингоф–Шелем партитуру его четырехактного сочинения, клавираусцуг и либретто, Э. Ф. Направник отозвался о них отрицательно, подчеркнув тот факт, что предыдущие две оперы того же автора188 имели «…незначительные достоинства и крупные недостатки» [РГИА 387, л. 2].

Направник писал: «…преобладающий во всех сочинениях Б. Шеля внутренний и наружный дилетантизм в представленной ныне опере еще более потускнел и поблек …. Дирекция Императорских театров … может смело отказывать ему в постановке его последней оперы, особенно приняв во внимание тот незначительный промежуток времени, в течение которого было поставлено столь много больших, но неудачных произведений данного автора» [РГИА 387, л. 2–3].

Отрицательно настроенным был и К. А. Кучера, который писал, что Б. А. Фитингоф–Шель «…не обладает основательными познаниями музыкальной науки. Законы гармонии, модуляции, контрапункта, музыкальной формы и т. д.

ему, кажется, недостаточно известны» [РГИА 387, л. 4–5]. Вердикт Кучеры был столь же категоричен, как и Э. Ф. Направника, он подытожил письмо словами:

Имеются в виду оперы «Тамара» (1886) и «Жуан де Тенорио» (1888).

«…вообще я считаю эту оперу слабже предыдущих и сомневаюсь, что она могла бы иметь на сцене Императорской Русской оперы желательный успех» [РГИА 387, л. 5]. Р. Дриго дипломатично отказался высказаться в адрес данного сочинения «…за незнанием русского языка» [РГИА 387, л. 6]. Инспектор музыки К. К. Альбрехт на основании высказываний Направника, Кучеры составил рапорт, на котором И. А. Всеволожским была наложена резолюция «Исключить постановку этой оперы» [РГИА 387, л. 7].

Из всего сказанного видно, что директор театров прислушивался к мнениям людей компетентных в музыкальных вопросах и принимал решения, основываясь на них, а сохранившаяся переписка И. А. Всеволожского с сотрудниками, подчиненными, друзьями, коллегами дает определенное представление о работе Всеволожского;

его интересах, предпочтениях и влияниях.

§ 2.4. Сценарист и драматург, художник и карикатурист Как известно, И. А. Всеволожский был автором не только эскизов, но и либретто к ряду балетных спектаклей, в числе которых, например, «Спящая красавица» П. И. Чайковского [подробнее об этом см.: 57, 59, 79]. Его перу принадлежат и несколько драматических пьес, которые довольно успешно шли на сцене Александринского театра: «Сестры Саморуковы» (1890)189, «Марианна Ведель» (1898) [305, с. 173–176]190, он также был соавтором В. А. Крылова в создании комедии «Призраки счастья» (1884)191.

Созданные И. А. Всеволожским пьесы подвергались авторской переработке, но в некоторых случаях он отказывался что–либо менять, ссылаясь на возраст или отмечая, что его сочинение, может быть, того не стоит. Такое противоречивое отношение проявилось, например, у Всеволожского к комедии «Сестры «Сестры Саморуковы» И. А. Всеволожского значились в Афише как драматический этюд в 3 действиях. Исполнена пьеса была всего 5 раз: 1880 (21 декабря) –– 1891 (7 января, 4, 11, февраля).

Сочинение И. А. Всеволожского «10 новая капитальная пьеса сезона» [304, с. 173–176] была впервые представлена 15 января 1898 г. в бенефис М. Г. Савиной. Согласно Афишам Императорских театров «Марианна Ведель» (пьеса в 5 картинах) была исполнена 8 раз (15, 19, 22, 27 января, 2, 11, 14 февраля и 14 апреля 1898 г.).

«Призраки счастья» комедия в 4 д., авторы В. А. Крылов и И. А. Всеволожский. Премьера состоялась на сцене Московского Малого театра 6 ноября 1884.

Саморуковы». Прежде, чем представить ее на рассмотрение в Комитет по цензуре, Всеволожский отправил ее В. П. Погожеву. В сопроводительном письме директор театров отмечал: «…посылаю Вам … рукопись моей комедии, о которой я Вам не раз говорил. Прочитав ее в этом году, я понял, что она не хуже многих пьес. Окажите дружескую услугу и прочитайте сами. Интересно знать, что Вы скажете. Если по–вашему она возможна, переставьте некоторые обороты и из грамматики и отдайте Потехину» [РИИИ 461, л. 25].

В том же письме И. А. Всеволожский просит своего адресата ни при каких условиях не озвучивать имя настоящего автора. Всеволожский поручает Погожеву отдать пьесу Потехину, добавляя при этом: «…но просите его не в каком случае не говорить, особенно актерам, что пьеса моей фабрикации. Пусть выдумает, что хочет;

что манускрипт прислали из–за границы …. Само собой разумеется, если пьеса никуда не годится, то и сообщать Потехину не следует»

[РИИИ 461, л. 25]. О своем произведении директор театров говорил: «…за литературными лаврами я не гонюсь, и если “Сестры Саморуковы” схоронятся в моем столе — не велика беда, и свет немного потерял» [РИИИ 461, л. 25].

И. А. Всеволожский был самокритичен, в письмах к В. П. Погожеву он неоднократно комментировал недостатки собственного произведения, отмечая места, которые, по его мнению, должны были быть переделаны192. Он подчеркивает: «…это же пьеса. Это драматический этюд. Разрабатывать и развивать таковой я не стану. Я стар и ленив, да и времени не будет …. Пусть “Сестры Саморуковы” похоронятся в забытьи. От этого никто плакать не будет»



Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 8 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.