авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 8 |

«Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова Кафедра истории русской музыки ...»

-- [ Страница 4 ] --

[РИИИ 461, л. 39].

В одном из посланий Всеволожский отмечает: «Я отдавал себе отчет –– слишком много повествования [выделено Всеволожским]» [РИИИ 461, л. 39]. Далее Всеволожский прописывает некоторые сцены, поясняя почему именно так или иначе он построил свой сюжет.

Прообразы некоторых персонажей «Сестры Саморуковы», как и ситуации в комедии были заимствованы Всеволожским из реальной жизни. Он не скрывал, что некоторым героям присвоены черты его друзей, знакомых, чьи имена он тщательно вуалировал и старательно избегал деталей, которые могли бы скомпрометировать их. В конце данного письма директор театров отмечает: «Представить жизнь Лили с первым мужем было бы выпасть в затюканный сюжет …, поэтому я прямо начал со 2 мужа, имея перед глазами пример такой парочки.

История с фотографиями ребенка – факт, случившийся в семействе Куракина. Тип Гюло существует –– я мог бы Вам его назвать» [РИИИ 461, л. 39].

И. А. Всеволожский более не писал пьес и после исключения «Марианны Ведель» и «Сестер Саморуковых» из репертуара Александринского театра не предпринимал попыток возобновить их на Императорской сцене.

В истории русского музыкального театра И. А. Всеволожский остался как создатель многих либретто, в особенности написанных для балетных постановок:

«Спящая красавица» (П. И. Чайковский), «Волшебное зеркало»

(А. Н. Корещенко), «Роман бутона розы» (Р. Дриго, премьера балета не состоялась);

также известно, что директор театров принимал участие в создание либретто балета «Раймонда» (А. К. Глазунова) и других.

И. А. Всеволожский, как отмечалось, был незаурядным художником, рисовавшим как эскизы костюмов к балетным и оперным спектаклям, так и карикатуры на своих современников (чиновников, артистов, драматургов, простых горожан и др.193).

С 1885 по 1900 годы И. А. Всеволожский активно работал над созданием эскизов костюмов для оперных и балетных спектаклей194. Им в этот период было создано более 1000 рисунков195 к 25 спектаклям Императорских театров196.

В числе изображенных И. А. Всеволожским были, например, И. О. Игнатьев (известный русский дипломат), П. А. Капнист (советник посольства во Франции, затем посол в Вене);

А. М. Горчаков (Министр иностранных дел России и Государственный канцлер /с 1867 г./), посол в Париже граф Н. А. Орлов, советник посольства Г. Н. Окунев, А. А. Васильчиков, многие годы служивший в различных русских посольствах Европы, а в 1879–1889 гг. — директор Императорского Эрмитажа) и многие другие.

Известно, что в 1882 году И. А. Всеволожский выступил соавтором Е. П. Пономарева в работе над эскизом костюма для Николая II, который планировался для исторического бала 1883 г., где Государь должен был быть в костюме времен Алексея Михайловича). К тому же Всеволожский создал целый ряд карикатурных изображений участников бала, изобразив почти всех гостей, кроме Царя и Царицы. Также для этого бала Всеволожский лично расписал веер Императрицы Марии Федоровны, на котором изобразил всех участников. (Данный веер, наряду с другими веерами росписи И. А. Всеволожского, представлен в собрании Эрмитажа [576].

По свидетельствам Е. П. Пономарева, И. А. Всеволожский создал 1.087 эскизов для опер и балетов [305, с. 27–32].

Корреспондент газеты «Новое время», говоря о работе Всеволожского над эскизами костюмов к спектаклям, утверждал: «Сколько мотивов вывезено отсюда заграницу! Например, постановка “Богемы” в Дрездене, “Маскарада” Масканьи в Милане, почти все костюмы точь–в– точь –– “Арлекинада”. Прекрасно известно всем европейским художникам театра имя Всеволожского и его работы» [292].

И. А. Всеволожский создавал эскизы преимущественно к балетам197, сценарии которых основывались на исторических, фантастических или сказочных сюжетах. Перечислим постановки, к которым директором театров были созданы эскизы костюмов (в спектаклях с большим количеством созданных рисунков нами введены особые указания [305, с. 27–32]): «Своенравная жена» (А. Адан, Ц. Пуни, 1885), «Дочь фараона» (Ц. Пуни, возобновление 1885), «Волшебные пилюли»

(Л. Минкус, 1885)198, «Тщетная предосторожность» (П. Гертель, 1885), «Приказ короля» (А. Визентини, 1886;

99 рисунков), «Весталка» (М. М. Иванов, 1888;

рисунков), «Спящая красавица» (П. И. Чайковский, 1890;

120 рисунков), «Хитрости Амура» (А. Фридман, 1891), «Щелкунчик» (П. И. Чайковский, 1892;

101 рисунок), «Золушка» (Б. А. Фитингоф–Шель, 1893;

84 рисунка), «Синяя борода» (П. П. Шенк, 1896;

94 рисунка), «Раймонда» (А. К. Глазунов, 1898;

рисунков), «Саланга» (П. П. Шенк, 1899;

60 рисунков), «Эсмеральда» (Ц. Пуни, 1899;

49 рисунков), «Времена года» (А. К. Глазунов, 1900), «Испытание Дамиса»

(А. К. Глазунов, 1900;

37 рисунков), «Миллионы Арлекина» (Р. Дриго, 1900;

рисунков), «Прелестная жемчужина» (Р. Дриго, 1900), «Роман бутона розы»

(Р. Дриго, 1903/1904).

Выделим оперные постановки, для которых И. А. Всеволожским были созданы рисунки костюмов к танцевальных номерам, количество которых, естественно, гораздо меньше: «Мефистофель» (А. Бойто, премьера в Мариинском театре 5 декабря 1886;

3 рисунка для 4 акта), «Джоконда» (А. Понкьелли, 1888;

рисунка для солистов), «Пиковая дама» (П. И. Чайковский, 1890;

костюмы Пастуха и Пастушки), «Руслан и Людмила» (М. И. Глинка, возобновление 1892;

рисунка для 4 акта), «Гензель и Гретель» (Э. Хумпердинг, 1897) и др.

Кроме того, И. А. Всеволожский создал эскизы костюмов к одной из опер целиком;

этим сочинением стала «Иоланта» П. И. Чайковского, поставленная в Большинство эскизов И. А. Всеволожского хранится в Отделе рукописей и редкой книги Санкт–Петербургской государственной театральной библиотеки.

Согласно воспоминаниям князя Б. А. Щетинина, Всеволожский признался ему, что для данного балета им было создано около 500 рисунков, «конечно, только некоторая часть из них пошла в дело, остальные были уничтожены» [341, с. 190–193].

1892 году. Для нее Всеволожским создан 41 рисунок. Как отмечалось, Всеволожский свои рисунки передавал для рассмотрения постановщикам, художнику и исполнителям–мастерам. В одном из писем В. П. Погожеву, например, директор театров отмечает: «Посылаю Вам коллекцию рисунков для “Эсмеральды”. Передайте их Платону Павловичу [Домерщикову] и попросите его до отъезда в мастерские показать их г–ну Петипа» [РИИИ 461, л. 14].

Всеволожский создавал рисунки по своему усмотрению, но всегда выслушивал мнение балетмейстера, так как понимал, что специфика балетного театра требует компетентности в работе над костюмами. То же самое происходило и при постановке опер199.

Всеволожский хорошо понимал, что оформление спектакля является весьма непростой задачей даже для опытного художника. Во многом его работа значительно сложнее, чем в любом другом театральном жанре. При подготовке, например, балетных декораций художник должен учитывать многие факторы, в частности, создание удобной сценической площадки200;

в подготовке костюмов он должен не только отразить историческую эпоху, социальную и национальную принадлежность персонажей, но при этом сделать легкий и удобный костюм, в котором предстоит танцевать.

Е. П. Пономарев отмечал, что И. А. Всеволожский не только выполнял рисунки, он отслеживал процесс создания задуманного им костюма. Художник писал: «И[ван] А[лександрович] не ограничивался одним составлением рисунков для костюмов, но следил и за самым осуществлением своих проектов. Все материи, подобранные по намеченным автором тонам, все мельчайшие принадлежности костюма проходили через его личный, художественный контроль. Костюмы, в законченном виде, вновь предъявлялись их автору и еще раз просматривались им» [305, с. 31].

Всеволожский был заинтересован и в обновлении декорационного оформления спектаклей.

В одном из писем Погожеву он отмечал: «…нельзя же год за годом мозолить глаза публике теми же декорациями» [РИИИ 461, л. 18].

В балетном спектакле, как известно, в качестве живописных полотен используются, как правило, кулисы, падуги, порталы и панно (иначе –– «задник»).

И. А. Всеволожский создавал эскизы наряду с выдающимися художниками своего времени, их имена встречались практически на каждой афише тех лет:

Г. Г. Вагнер, А. Р. Лупанов, А. Шарлемань, М. И. Бочаров, М. А. Шишков, П. А. Григорьев, А. А. Кваппа, П. Б. Ламбин, Г. Левот, Е. П. Пономарев, П. П. Каменский, И. П. Андреев и другие201.

В Императорских театрах времен И. А. Всеволожского существовала проблема загруженности художников, которые не справлялись с количеством заказов, что порой приводило к задержке выпуска спектаклей (может быть, именно это и влияло на решение оформлять спектакль сразу несколькими живописцами). В своих письмах Всеволожский не раз жаловался на то, что оформление спектаклей происходит очень медленно. Так, в письме от 3/15 июня 1892 года В. П. Погожеву директор театров сетует: «…по ведомостям декорационных работ я вижу, что почти ничего не сделано, и это очень грустно.

Спрашивается, зачем казна содержит целый легион живописцев, которые спиваются до чертиков — и потом болеют или должны лечиться. Я одного требую, чтобы [не разб.] репертуар мог быть сменяем»202.

В одном из писем И. А. Всеволожский подчеркивает: «…посылаю Вам при сем письмо Левота, в котором протест насчет отнятия у него мастерской. Мне совершенно безразлично, кто в ней работает — лишь бы были исполнены все работы сезона. Судя по письму Платона Павловича, является опять согласие насчет выполнения всего задуманного репертуара. Я опасаюсь, что повторится В настоящее время пока нет полного исследования по истории оперной и балетной сценографии. [подробнее об этом см.: 56, 91, 119, 135, 137].

В продолжении Всеволожский пишет: «Кажется, это дело начальника монтировочной части распоряжаться так, чтобы задержки не было» [РИИИ 461, л. 1].

Ситуация была настолько удручающая, что директор отмечал: «…вы пишете –– если должны быть заказы сделаны за границей, чтобы я написал, какие именно. Да могу ли я это знать, живя в Алешне и не имея возможности следить за работами в мастерских? Я писал Домерщикову, что мое присутствие нужно в Петербурге, я готов прожить лето в городе …, и я обязуюсь делать то, что может принести пользу делу. …. Вот эти заботы отравляют мой алешнинский отдых. Кажется, лучше было бы мне не выезжать из Петербурга, а следить за всем самому»

[РИИИ 461, л. 2]. Лейтмотивом всех писем проходит беспокойство директора относительно этого вопроса, так он пишет: «…меня очень серьезно беспокоит монтировочное отделение»

[РИИИ 461, л. 16].

прошлогодняя история и что в прекрасный день будет объявлено, что та опера или тот балет не может быть дан в текущем сезоне» [РИИИ 461, л. 9].

В период 1880––1890–х годов оформление спектаклей предполагало гармоничное сочетание сцен из реального и фантастического мира.

Соответственно, в произведениях с сюжетными элементами двоемирия костюмы, как и декорации, были выдержаны в общем художественном стиле постановки.

И. А. Всеволожский, создавая эскизы, особенно активно работал с П. Б. Ламбиным, М. А. Шишковым, М. И. Бочаровым203, но в первую очередь — с Е. П. Пономаревым.

Отличительной чертой Е. П. Пономарева было стремление к созданию единого художественного образа спектакля. Костюмы художника отличались тщательной продуманностью цветового решения, стремлением к роскоши и фееричности изображения, хотя порой и вопреки исторической достоверности. Но эта особенность в создании костюмов очень импонировала Всеволожскому, который стремился работать также204.

И. А. Всеволожский оформил целый ряд балетов и опер, однако, на афишах многих балетов имя директора отсутствует, вероятно, потому, что ему, как чиновнику, «не пристало» рисовать эскизы. Но работал Всеволожский весьма тщательно. Он создавал эскизы, прорисовывая каждую деталь будущего костюма.

Сохранившиеся материалы показывают, что модели на эскизах Всеволожского Академики декорационной живописи М. А. Шишков и М. И. Бочаров были яркими представителями сценографии второй половины XIX века, которые совместно оформляли многие балетные спектакли: «Зорайя, или Мавританка в Испании» (Л. Минкус), «Кипрская статуя, или Пигмалион» (Ю. И. Трубецкой), «Волшебные пилюли» (Л. Минкус), «Баядерка»

(Л. Минкус) и мн. др. Во многих спектаклях совместно с ними работал и П. Б. Ламбин, воспитанник М. А. Шишкова, продолжатель его традиций.

Кроме балетных, М. А. Шишков и М. И. Бочаров оформляли оперные и драматические спектакли, которые шли на Императорских сценах: оперу А. Н. Серова «Вражья сила»

(Мариинский театр);

балет «Баядерка» (музыка Л. Минкуса, балетмейстер М. И. Петипа, Мариинский театр);

трагедию «Борис Годунов» (постановка спектакля силами артистов Александринского театра на сцене Мариинского театра) и многие другие.

Трудность в создании художественного образа спектакля заключалась в том, что разные акты спектакля оформлялись, как правило, разными художниками, а костюмы создавал вообще другой автор. Е. П. Пономарев занимал в этом коллективе значительное место, так как был практически единственным автором многочисленных сценических костюмов для постановок в Мариинском, Эрмитажном театрах, спектаклей в Театре Петергофа, Большом театре в Москве.

находятся в движении. Это дает представление о том, как костюм должен будет выглядеть впоследствии на артисте. Костюмы Всеволожского для оперного же спектакля всегда были ориентированы на конкретных исполнителей тех или иных партий, при этом учитывались фактура певцов, художественный образ.

Персонажами спектаклей, в частности, балетов, являются не только люди, но и животные, птицы, рыбы, растения, а также предметы. Костюм каждого из них, благодаря художественному решению Всеволожского, оказывался продуманным и гармоничным участником спектакля. Наиболее известными примерами являются Король Мышей и Щелкунчик из балета П. И. Чайковского.

И. А. Всеволожский всегда просматривал эскизы костюмов и декораций авторов, которые оформляли постановки на Императорской сцене, иногда вставляя замечания. Например, в письме к В. П. Погожеву Всеволожский пишет:

«…с … письмом послал Вам обратно рисунки Корделии …. Они по–моему очень хороши и эффектны. Следует только заметить, что во 2–м действии наступает ночь, а небо написано, будто утро или вечер»205. При подготовке эскизов костюмов к балету Б. А. Фитингоф–Шеля «Золушка» Всеволожский писал Погожеву: «…посылаю Вам при сем рисунки к балету “Cendrillion” по монтировке Петипа. Он беспощадно накатал такое множество костюмов, что я счел возможным сократить список и на монтировке балетмейстера сделать некоторые замечания» [РИИИ 461, л. 23].

Директора театров привлекали аллегорические, фантастические персонажи, при работе над которыми он мог проявить себя как человек с богатой фантазией.

Созданные И. А. Всеволожским образы отличаются индивидуальностью, в каждом рисунке автор отрабатывает все до мельчайших деталей, продумывает цветовую гамму. Возможно, Всеволожский перед началом работы над эскизами обсуждал с М. И. Петипа детали будущих танцев. Например, в балете «Спящая красавица» видно, какие эскизы созданы Всеволожским для разных эпизодов спектакля: для Феи Сирени в Прологе был создан костюм вполне типичный — балетная пачка, следовательно, хореографом предполагался танец на пальцах. Для Всеволожский продолжает: «…об этом следует написать Цуккерини» [РИИИ 461, л. 7].

того же персонажа во второй картине первого действия Всеволожским был создан несколько иной костюм, с удлиненной, зауженной юбкой, достаточно массивным головным убором, предполагалось и наличие характерных туфель [СПбГТБ 483].

Сохранилась фотография первой исполнительницы Феи Сирени Марии Петипа [СПбГТБ 483], на ней танцовщица представлена в костюме, созданном именно на основе эскиза Всеволожского, почти точно его повторяющем. По данной иллюстрации мы можем судить о том, что грубоватая ткань, из которой создано платье, длина, форма — все эти элементы предполагали пластику несколько иную, чем в Прологе, а именно, основанную в большей степени на пантомиме, чем на танце. Т. П. Карсавина вспоминала: «Всеволожский, сам большой знаток XVIII века, сделал все эскизы костюмов для “Спящей красавицы”. Они были восхитительны и с почти документальной точностью воспроизводили эпоху “Короля–Солнца”» [170, с. 101].

Именно в годы работы П. И. Чайковского над балетами директором театров было решено проводить творческие советы, на которых присутствовал балетмейстер, композитор, художник. За неимением прямых доказательств или опровержений того, как и при каких обстоятельствах директор начинал работу над эскизами, можно предположить, что И. А. Всеволожский приступал к работе уже после того, как М. И. Петипа создавал план–заказ для композитора (в данном случае — Чайковского). Возможно, и в этом случае Всеволожский делал эскизы, когда балетмейстером был расписан подробный план будущего балета.

Следовательно, опираясь на данный план хореографа, директор уже имел представление о характере будущей постановки каждой конкретной сцены, вплоть до мельчайших подробностей, что не исключало, конечно, возникновения предварительных эскизов.

Индивидуальность каждого образа, созданного И. А. Всеволожским, не мешала ему, как художнику сохранять гармонию и целостность ансамбля.

Рисунки директора театров к каждому спектаклю объединены стилевым решением, продуманной цветовой гаммой, авторскими нюансами.

И. А. Всеволожский, как и многие современники, увлекался рисованием карикатур и шаржей206. Сохранилось множество листов с гротескными картинками Всеволожского, четкое определение которым порой дать сложно.

Наиболее часто для их характеристики используется понятие «карикатура», тем не менее, целый ряд изображений является шаржем207. Оба жанра призваны, как известно, выделить те или иные недостатки человека, с той лишь разницей, что карикатура у Всеволожского высмеивает характерные черты личности, а шарж их лишь обозначает. В изображениях Всеволожского можно увидеть нюансы его отношения к тому или иному человеку, поскольку автор, с одной стороны, умело высмеивал недостатки некоторых персонажей, нарочито подчеркивая их, с другой же — добродушно отмечал особенности внешности людей.

Цепкая память И. А. Всеволожского помогала ему запоминать мельчайшие детали во внешнем облике человека даже при мимолетной с ним встрече.

Всеволожский умел уловить те черты, которые при отображении ярко характеризовали сущность «модели». Писатель, один из основателей «Русского театрального общества» В. С. Кривенко вспоминал о Всеволожском: «…в петербургских гостиных он был известен как большой знаток западного искусства, любитель театра, сам художник. В особенности ценились высоко карикатуры, выходившие из–под его кисти, карандаша. И не мудрено!

Обворожительно милый, добрейший, как–будто немного застенчивый Иван Александрович с удивительным проникновением улавливал смешные стороны начальства, приятелей и разнообразнейших лиц, встречавшихся на пути. От его художественного, но убийственного для многих приговора не ускользал ни один из сколько–нибудь выдающихся людей. Говорят, талант карикатуриста испортил дипломатическую карьеру Всеволожского» [275, с. 4]. Среди многих рисунков директора имеется и карикатура на М. И. Петипа, который изображен сидящим на В их числе были выдающиеся артисты балета братья С. Г. и Н. Г. Легаты [94], известные певцы Ф. И. Стравинский, Ф. И. Шаляпин и другие знаменитости.

Карикатура, как известно, –– сатирическое изображение, направленное на осуждение и высмеивание человеческих недостатков. Шарж является своего рода разновидностью карикатуры. Шарж –– сатирическое или добродушно–юмористическое изображение, в котором есть внешнее сходство, но ярко выражены характерные черты модели.

цветке, а за его спиной видны крылышки (как у Сильфид или Виллис) [332].

Сохранилась автокарикатура Всеволожского, демонстрирующая его ироническое отношение и к самому себе. Примечательно, что автокарикатура нарисована на одном листе с карикатурой на А. Г. Рубинштейна, изображенного верхом на нотном стане и сопровождающегося подписью: «Heu von Rubinstein» [РИИИ 456].

Карикатуры на одном листе (справа — А. Г. Рубинштейн, слева — И. А. Всеволожский) нарисованы на плотной бумаге альбомного формата, карандашом с несколькими штрихами тушью. Автор изобразил себя с большим носом, моноклем на правом глазу, внушительными усами, одетым во фрак.

Подпись карандашом гласит: «И. А. Всеволожский. Он же и рисовал» [РИИИ 457]. Существует несколько автокарикатур Всеволожского, все они объединены несколькими чертами;

художник нарочно подчеркивает крупный нос, несколько усталый взгляд (глаза его всегда кажутся сонными) и неизменный монокль208.

Карикатуры — «плод редкого досуга» [РИИИ 458, л. 67] И. А. Всеволожского. Иногда, по утверждению современников, он рисовал их на различных заседаниях и совещаниях209. Предусмотрительный В. П. Погожев, знающий талант Всеволожского, заключил с ним своеобразный договор.

Директор театров уезжал летом в свое имение Алешню в Рязанской губернии210, Погожев тем временем не уходил в отпуск, за что обязал Всеволожского «…все написанные им в деревне карикатуры передавать … в собственность» [РИИИ 458, л. 67]. Всеволожский «…добросовестно исполнил взятое обязательство»

Некоторые из карикатур были опубликованы, в частности, они появились на страницах периодической печати после смерти Всеволожского. Например, юмористический журнал «Искры» опубликовал на первой полосе портрет Всеволожского, поместил на страницах номера несколько иллюстраций с эскизами костюмов, а также рядом карикатуры Всеволожского на разных лиц, в том числе и на себя самого [269].

Артист Императорской русской оперы Б. Б. Корсов вспоминал об увлечении И. А. Всеволожским рисованием карикатур: «…мне припоминается дивный экран к камину, подаренный Всеволожским заведующему Конторой казенных театров в Петербурге Погожеву.

Издали это была копия репинских “Бурлаков”, при более же внимательном рассмотрении в “Бурлаках” было нетрудно узнать самого Всеволожского и его ближайших помощников, тянущих лямку бремени казенных театров» [271, с. 3].

О своей должности Всеволожский отзывался так: «…кажется, у директора театров на роду написано, что не будет ему спокойствия ни летом, ни зимой» [РИИИ 458, л. 21].

[РИИИ 458, л. 67], так в коллекции Погожева оказалось около полутора сотен рисунков211.

В 1904 году И. А. Всеволожский, уже будучи директором Эрмитажа, стал почетным членом Императорской Академии художеств. Кандидатуру его выдвигали А. И. Куинджи, В. Е. Маковский, Ю. С. Нечаев–Мальцев, о чем свидетельствуют одно из Дел Канцелярии Императорской Академии художеств [РГИА 453, л. 2]. В нем есть письмо Всеволожского И. И. Толстому, где директор Эрмитажа благодарит Собрание Академии за их решение212.

Среди «героев» карикатур И. А. Всеволожского был и А. Н. Островский [88, с. 384–385], с которым, как известно, у директора были очень непростые отношения. Драматург на рисунке Всеволожского изображен сидящим на цветке (обнаженный, но в головном уборе), ноги его скрещены, одна рука отведена в сторону, а другая указывает «на свой пуп» [88, с. 504], на котором написано «Центр мира». Сохранились карикатурные изображения Всеволожским и других известных современников, что не способствовало укреплению дружеских отношений, а зачастую, напротив, обостряло и без того сложные контакты.

В ГЦТМ им. Бахрушина хранится карикатура, приписываемая неизвестному художнику, с подписью: «Шутовской приказ» (1885, карикатура выставлена в экспозиции Музея). На рисунке представлены И. А. Всеволожский (в центре) с П. М. Пчельниковым и В. П. Погожевым. В руках у директора театров изображен посох, на вершине которого –– шутовская голова.

Карикатура «Шутовской приказ» по манере (изображению глаз, силуэту и другим элементам), цветовой гамме и некоторым особенностям (вроде изображения шутовской головы) напоминает рисунок Всеволожского «Ах, тяжела мне шапка скомороха» (РГИА), о котором речь пойдет далее.

В своих письмах Погожеву Всеволожский часто отмечал, сколько и каких карикатур им было создано, иногда жаловался на недостаток времени по разным причинам, в том числе и в связи с работой над эскизами костюмов [РИИИ 461, л. 5]. Например, в одном из посланий директор театров пишет: «…у вас их уже семь, понемногу прибавляю Вашу коллекцию» [РИИИ 461, л.

31–32].

И. А. Всеволожский пишет: «Милостивый Государь, граф Иван Иванович. Получил от Вашего сиятельства уведомление о том, что Собрание Императорской Академии Художеств, 25 минувшего октября, удостоило меня избранием в число своих почетных членов, обращаюсь к Вам, Милостивый Государь, с покорнейшею просьбою принять лично и передать Собранию Академии глубочайшую благодарность за честь, оказанную мне таковым избранием» [РГИА 453, л. 5].

В Альбоме карикатур213 есть целый ряд занимательных листов с изображением различных персонажей. Среди них — светские дамы, чье настроение метко подмечено Всеволожским: одна из них молодая, капризная [СПбГТБ 497], вторая — пожилая, высокомерная [СПбГТБ 497], третья — легкомысленно кокетливая. Всеволожский детально прорисовал их, от контуров (тушь), фона, элементов костюма до мельчайших деталей аксессуаров и бижутерии. Особое внимание художника обращено на передачу модели в движении, что, как указывалось, ярко выражено и в эскизах костюмов к спектаклям. Карикатуры на мужчин — чиновников, клерков, ученых и других также динамичны, но в них автор сильнее отражает недостатки внешности или характера модели. Например, на одной из карикатур [СПбГТБ 497] изображен солидный мужчина, чье высокомерие передано автором посредством придания ему черт Наполеона. Персонаж изображен в очках, а на груди его висит лорнет, на поясе двое часов, в одной руке кривая трость, на голове двууголка, поза горделивая, с приподнятой головой.

И. А. Всеволожский изобразил и чиновника–астролога [СПбГТБ 497], который, глядя в подзорную трубу, видит на небосводе множество наградных звезд. Примечателен эскиз, на котором Всеволожский изобразил ряд женских и мужских голов [СПбГТБ 497], они показаны в различных ракурсах, нарисованы карандашом и красками, часть просто эскизно намечена, часть полностью прорисована, одна обведена красным карандашом.

Одним из наиболее занимательных, на наш взгляд, рисунков И. А. Всеволожского является карикатура с шутливым названием: «Ах, тяжела мне шапка скомороха». Самоирония Всеволожского в ней отражена в полной мере. Альбомный лист условно разделен на два сюжетных плана. По левой стороне листа (снизу–вверх, к центру композиции) изображена нимфа, в руках ее — факел (в правой руке) и лавровый венок (в левой руке). В центре показана лира в лучах солнца. Многочисленные ангелы расположены по всему листу рисунка. В Хранится в Отделе рукописей Санкт–Петербургской Театральной библиотеки. (далее указан номер по библиотечному каталогу).

нижнем правом углу — автопортрет Всеволожского, где он показан в очках, с большим носом, лысоватый, правая рука убрана в карман брюк, в левой — шест, на которой висит шутовская шапка с бубенцами. Внизу рисунка авторская ремарка «Ах, тяжела мне шапка скомороха» и подпись И. А. Всеволожского (буква «В» и размашистый скрипичный ключ, расположенный горизонтально).

И. А. Всеволожский увлекался, как отмечалось, и росписями вееров [576], в ряде случаев вводил на них карикатуры на современников. По лицам и описаниям костюмов, данным во «Всемирной иллюстрации» [244, с. 162–163], на веере можно узнать некоторых изображенных гостей: Великих Князей Алексея и Сергея Александровичей, герцога Эдинбургского, А. А. Половцова и К. Н. Победоносцева. Конечно же, по «политическим мотивам» не изображены хозяева бала, а также Император Александр III и Императрица Мария Федоровна.

Сценарии, пьесы, эскизы и карикатуры И. А. Всеволожского воспринимались современниками по–разному. Многие подвергали критике увлечения директора театров, считая недостойным данное занятие для чиновника.

Нельзя не подчеркнуть тот факт, что пьесы Всеволожского имели успех на сцене Александринского театра;

балеты, поставленные по его сценариям способствовали долгой истории их сценической жизни;

рисунки Всеволожского по сей день привлекают внимание исследователей. Тем самым, Всеволожский оставил значительный след, как в истории русского музыкального театра, так и в истории развития театральной живописи и карикатуры последней четверти XIX столетия.

Спустя восемнадцать лет после начала работы в должности, в 1899 году И. А. Всеволожский был, как отмечалось, переведен на пост директора Императорского Эрмитажа, что было понижением в должности. Всеволожский, будучи большим ценителем театрального искусства, продолжал способствовать постановкам новых опер и балетов, только отныне подготовительные работы и представления проходили на сцене Театра Императорского Эрмитажа.

Будучи директором Эрмитажа, И. А. Всеволожский собрал значительную коллекцию картин и пополнил фонды музея новыми собраниями как русских, так и европейских авторов214. Б. Б. Корсов вспоминал: «…за время своего пребывания в этом учреждении [Эрмитаже — Я. Г.] — особенно после передачи картин русских художников в музей Александра III — Всеволожский обратил внимание на иностранную живопись и пополнил коллекцию Эрмитажа массой хороших картин»215. Как известно, Всеволожский привлек к работе в Эрмитаже молодых специалистов, связанных с кругами коллекционеров и художников, которых А. Н. Бенуа объединил вокруг журналов «Художественные сокровища России» и «Старые годы». Всеволожский лично собирал экспонаты для выставочных залов, был озабочен проблемами сохранности коллекций музея [21, с. 51–58]. Именно он в смутные 1905––1907 годы предложил высшему руководству закрыть Эрмитаж для посещений, считая, что свободный допуск посетителей в музей может угрожать сохранности коллекций [218].

Многие современники И. А. Всеволожского были огорчены его переводом на новую должность, даже те, кто во время его служения на посту директора не соглашались с ним. В их числе была М. Г. Савина, которая в годы совместной работы, как отмечалось, высказывала Всеволожскому претензии в письмах216. Все пререкания и недовольства после отставки директора были забыты. Актриса написала Всеволожскому письмо, в котором признавала, что часто была не права и во многом раскаялась, Савина искренне сожалела о его уходе и сетовала на новое руководство.

После смерти И. А. Всеволожского в 1909 году его друзья и коллеги инициировали учреждение стипендии имени И. А. Всеволожского и Кружка его Не без участия Всеволожского в Эрмитаже была пополнена коллекция оружия, предметов рыцарских доспехов древних эпох из личного собрания Императора Александра I.

В продолжении автор отмечает, что «…многие думали, что это картины покупные. А меж тем, покойный находил их в забытых, заброшенных помещениях старых дворцов, в Петербурге, в Петергофе, Екатерингофе и других тех отделениях дворцов, которые по многу лет оставались незанятыми в ожидании случайных высоких гостей, иногда украшали стены над умывальниками, принимая на себя брызги умывающихся. Таким путем было найдено немало дивных произведений французской школы» [271, с. 3].

См. об этом ранее.

имени. В РГИА сохранилась подшивка неопубликованных документов, в которых содержится информация об учреждении стипендии имени И. А. Всеволожского для учеников Императорского Театрального училища. Первый документ датирован 31 октября 1909 года;

это телеграмма, в которой говорится, что «Министр разрешил открыть подписку на стипендию в Театральном училище имени Всеволожского» [РГИА 435, л. 1]. В настоящее время не известно, кем конкретно была инициирована данная подписка, кто запланировал учреждение данной стипендии и что послужило тому причиной. В прессе того времени сохранились сведения о данном предприятии Дирекции. Один из журналистов писал: «…по инициативе директора театров В. А. Теляковского с разрешения Министра Императорского двора с 4 ноября открыта подписка для учреждения при драматических курсах Театрального училища новой стипендии имени И. А. Всеволожского …. В подписке приняли участие артистки и артисты Императорских театров, а также служащие в Дирекции этих театров»

[319, с. 3]. Тем не менее, в РГИА есть целый ряд документов (телеграммы, письма, указы, списки, рапорты и т. п.), из которых становится очевидным, что существовали лица, хотевшие увековечить память бывшего директора Императорских театров. В числе документов имеется несколько списков217, где желающие собственноручно вписывали сумму и срок отчислений в данный фонд.

В них содержится около трех десятков имен, среди которых встречаются видные артисты того времени, в том числе и В. Жукова (ее отчисления составили 1% от доходов /60 копеек/ сроком на один год) и К. Куличевская (1% /1 рубль 25 копеек/ также на один год), а также Н. Облаков и Н. Глазунов218.

За подписными списками следуют рапорты на имя директора театров, в которых ответственный сборщик отчитывался перед Министерством «Список лиц, желающих ежемесячно отчислять из содержания на образование на Драматических курсах Императорского СПБ Театрального училища стипендии имени бывшего директора Императорских театров Ивана Александровича Всеволожского, просят расписаться на сем, с указанием суммы ежемесячного отчисления и срока» [РГИА 435, л. 1].

Отметим, что данный документ представляет собой ценность не только как свидетельство определенного отношения к директору театров и желания каждого из подписавшихся внести свою лепту в учреждение стипендии, но и как лист автографов видных деятелей искусства того времени.

Императорского Двора и Дирекцией Императорских театров. Из этих документов следует, что, помимо списков, были и частные вложения наличными деньгами и векселями;

также имеются платежные свидетельства, которые доказывают, что вся собранная сумма была перечислена в кассу Министерства Двора на счет Театрального училища219. В декабре 1910 года (то есть черед год после первой телеграммы) был составлен новый документ, согласно которому собранных средств было недостаточно для учреждения данной стипендии220.

Спустя два года, а именно 31 мая 1912 года Дирекцией Императорских театров был составлен Рапорт Министерству Императорского Двора об учреждении стипендии [РГИА 435, л. 29], было создано Положение [РГИА 435, л. 30–31], данные документы завизированы В. А. Теляковским. В Рапорте говорилось: «Служащие и Артисты вверенной мне Дирекции Императорских театров, желая увековечить память … Ивана Александровича Всеволожского, собирали с разрешения Вашего Превосходительства капитал, заключающийся в свидетельствах 4% Государственной ренты и облигациях 5% внутреннего 3–го займа вып[уска] 1908 года, всего на номинальную сумма две тысячи четыреста (2400) рублей с тем, чтобы означенному капиталу было присвоено наименование “Капитал имени … Ивана Александровича Всеволожского”, и чтобы проценты с оного капитала обращались на взнос платы за право обучения одного (или А именно в депозиты училища Разд[ел] III с[чет] 1 «Капитал на образование стипендии имение И. А. Всеволожского» (По одному из таких свидетельств видно, что сумма складывалась по частям. Граф Менгден пишет: «…по подписному листу мною собрано по 8 марта сего года на стипендию имени И. А. Всеволожского 100 руб. бумагами, 3–е вн. 5% займа 1908 года за № 106798, с купонами на 1 марта 1910 года, и наличными деньгами 97 руб.

28 коп., всего 197 руб. 28 коп. [РГИА 435, л. 5].

«На образование стипендии имени … Ивана Александровича Всеволожского к 1 декабря 1910 года собрано 1721 руб. 12 коп., из коих 1400 руб. заключается в %% бумагах, а 321 руб.

12 коп. –– наличными деньгами. Означенная сумма для образования стипендии недостаточна (необходимо 2500 руб.), а потому просят лиц, желающих продолжить ежемесячные отчисления из содержания для указанной цели, расписаться на сем с указанием суммы ежемесячного отчисления и срока» [РГИА 435, л. 19].

Некоторые документы свидетельствуют о том, что денег все же не хватало, постепенно люди вносили собственные средства. Например, платежное свидетельство от 28 февраля 1912 г.

гласит «Письмоводитель Сперанский имеет внести в кассу Министерства Императорского Двора девять руб. 3 коп., пожертвованные разными лицами на образование капитала имени И. А. Всеволожского. Взнос этот должен быть записан на приход в депозиты Училища». [РГИА 435, л. 24].

одной) из недостаточных учеников (или учениц) Драматических курсов Императорского С[анкт]–Петербургского Театрального училища» [РГИА 435, л. 25].

Докладывая об изложенном, я имею честь просить Ваше Высокопревосходительство о надлежащем утверждении прилагаемого при сем проекта Положения о капитале … Ивана Александровича Всеволожского»

[РГИА 435, л. 29]. В Положении прописаны основные пункты, согласно которым тот или иной малоимущий ученик мог получить стипендию имени Всеволожского. В частности, в § 3 говорится о том, что «…проценты с означенного капитала обращаются в виде стипендии по 50 руб. каждое полугодие, на взнос платы за право учения на названных курсах одного или одной из недостаточных учащихся, а ровно прилежанием и аккуратным посещением всех вообще учебных занятий на курсе» [РГИА 435, л. 30–31]. Далее отмечалось, что распределением процентов от капитала распоряжается Конференция Училища по Драматическим курсам [РГИА 435, л. 30–31].

25 июля 1912 года Министр Императорского Двора генерал–адъютант барон Фредерикс утвердил «Положение о капитале имени … Ивана Александровича Всеволожского» [РГИА 435, л. 33].

Подобная заметка появилась в газете «Новое время», автор которой отмечал, что «…в Петербурге основывается художественный Кружок имени покойного директора Императорских театров И. А. Всеволожского. Задача кружка — взаимное общение деятелей, ценителей и любителей во всех отраслях чистого и прикладного искусства, с целью собирания, изучения и посильной поддержки в течениях русский художественной жизни тех традиций, чувства меры и художественной правды, носителем которых был Всеволожский. … Среди учредителей Кружка … Савина, Погожев, Кривенко, Теляковский, Молчанов, Плещеев и др.»221.

В продолжении автор статьи подчеркивает задачи, которые должен был поставить Кружок:

«…задачи эти осуществляются путем устройства собраний, развлечений, обмена мыслей по оценке современного творчества и пр.…. Будут устраиваться спектакли, выставки, лекции, Сохранились отпечатанные в типографии Проект Устава и Положение данного Кружка [РИИИ 459, л. 8–10]. В Проекте Устава Кружка имени И. А. Всеволожского зафиксировано все то, о чем говорилось в прессе. Несколько параграфов данного Проекта Устава представляют особый интерес. Например, в Задачу данного Кружка, под пунктом 2 входило: «Кружок осуществляет свои задачи: во 1–ых, путем сосредоточения в нем всякого рода данных и материалов, характеризующих художественную деятельность И. А. Всеволожского, для систематического кодифицирования его художественных воззрений. Во 2–ых, путем устройства собраний, для художественных развлечений, для разного рода сообщений и собеседований вообще, и в особенности для обмена мнений по оценке предъявляемых в этих собраниях образцов современного русского художественного творчества, с точки зрения традиций И. А. Всеволожского»

[РИИИ 461, л. 8–10]222. Имеющийся документ свидетельствует о том, что организаторы Кружка намеревались проводить собрания (музыкальные и литературные), спектакли, художественные выставки, планировали собрать библиотеку и даже создать музей имени И. А. Всеволожского223.

Таким образом, в воспоминаниях современников И. А. Всеволожский, как отмечалось, остался исключительно увлеченным человеком, художником, драматургом. Искреннее желание современников создать Кружок и стипендию его имени свидетельствуют об уважении к его личности и искреннем желании увековечить память о нем.

Представленные в данной главе материалы о деятельности И. А. Всеволожского–чиновника подтверждают значительность его роли в концерты, собеседования, предположено издание всевозможных художественных и литературных произведений» [РИИИ 459].

Это рабочий вариант Устава;

несмотря на то, что он отпечатан в типографии, на листах есть целый ряд помет чернилами, по всей вероятности сделанных В. П. Погожевым. Об этом свидетельствует характерное для него написание фамилии «Всеволожский» как «Всеволожской» [РИИИ 459].

Подробнее об этом в Разделе № 3 Проекта Устава [РИИИ 459];

§ 25 данного проекта гласит:

«…в случае закрытия Кружка, все его денежные средства на имущество поступают на усиление фонда Дирекции Императорских театров для выдачи стипендий имени И. А. Всеволожского в СПб Императорском Театральном училище, а музей и библиотека имени И. А. Всеволожского в распоряжении Императорской Академии Художеств» [РИИИ 459, л. 13].

истории петербургского музыкального театра. Именно благодаря Всеволожскому в Императорских театрах были осуществлены многочисленные реформы и преобразования, направленные на развитие и улучшение как всего музыкально– театрального ведомства, так и жизни его служителей.

И. А. Всеволожский в должности директора театров оказал значительное влияние на развитие театральной — оперной и балетной музыки. На годы его управления театральным ведомством пришелся расцвет творчества М. И. Петипа, раскрылся талант балетмейстера Л. И. Иванова, были созданы постановки, которые определили дальнейшее развитие музыкального искусства. К жанру балета под влиянием Всеволожского обратили свои взоры выдающиеся композиторы современности.

Перевод И. А. Всеволожского с поста директора театров на должность директора Императорского Эрмитажа не прервал его сотрудничества с композиторами, хореографами и художниками, только сочинения ставились уже на сцене Эрмитажного театра.

В истории отечественного музыкального искусства, русского театра И. А. Всеволожский оставил след как чиновник–преобразователь, сценарист, драматург, художник, карикатурист, инициатор ряда постановок. Он был единственным в своем роде директором, который активно участвовал в создании каждого спектакля на петербургской сцене.

Уход Всеволожского с поста директора Императорских театров вызвал значительную полемику в прессе. Журналисты сокрушались по этому поводу, артисты, музыканты, театральные деятели в личной переписке с ним высказывали сожаление, ведь для многих Всеволожский был олицетворением процветания отечественного искусства. В прессе писали, что, благодаря его творчеству, «…нашими театрами стали интересоваться в Европе. Наши постановки стали теперь образцовыми. Чтобы достигнуть этого, нужно было немало положить труда, а, главное, надо было верить в родное искусство и любить его. Этой то глубокой верой и любовью к искусство и отличался И. А. Всеволожский» [39, с. 673].

Глава МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР ЭПОХИ ВСЕВОЛОЖСКОГО И ЕГО ОСНОВНЫЕ ПРЕДСТАВИТЕЛИ § 1. Положение Императорских театров в 1886—1900 годах В данном разделе рассматриваются: музыкальный театр эпохи И. А. Всеволожского, процесс формирования репертуара;

композиторы последней четверти XIX века, привлеченные к работе директором театров. В их числе как выдающиеся музыканты (П. И. Чайковский, Н. А. Римский–Корсаков, А. К. Глазунов), так и композиторы, имена которых малоизвестны сегодня (Б. А. Фитингоф–Шель, В. Г. Врангель, А. В. Кадлец и другие). К числу людей, ярко проявивших себя в эпоху Всеволожского, должны быть отнесены и мастера балетной музыки: Л. Минкус, Ц. Пуни, Р. Дриго224.

И. А. Всеволожского со многими из музыкантов связывала работа над постановками балетных спектаклей на Императорской сцене. В связи с этим в настоящей работе представлены выдающийся балетмейстер второй половины XIX столетия М. И. Петипа, а также видный хореограф, его помощник Л. И. Иванов. Как отмечалось ранее, Всеволожский отдавал предпочтение балетному театру, поэтому в данном разделе акцент будет сделан на балетном театре последней четверти XIX века и роли директора театров в его развитии.

Всеволожский стремился к совершенствованию балетного жанра и привлечению зрителей. В результате на афишах Императорских театров появились имена многочисленных иностранных балерин, приглашенных Всеволожским.

В обозначенный период на сцене ставились новые и возобновлялись старые балеты. Репертуарную политику во многом определял М. И. Петипа, который предъявлял собственные требования к содержанию и музыке балетов. Он В данной главе рассматривается деятельность только тех композиторов, в постановках которых И. А. Всеволожский выступал как художник или сценарист, а также был инициатором создания каких–либо сочинений. Отбор композиторов обусловлен также документами Всеволожского, в которых есть упоминание о них самих и их сочинениях.

возобновил и создал в общей сложности свыше шестидесяти спектаклей (старые и новые постановки, в том числе П. И. Чайковского и А. К. Глазунова).

Балетный репертуар, о котором можно судить, в том числе, и по афишам, во времена И. А. Всеволожского был весьма разнообразным. Многие постановки сопровождались в них указаниями, предполагающими, с одной стороны, их сюжетную направленность, с другой — жанровую разновидность:

«аллегорический» (например, «Времена года» А. К. Глазунова, 1900);

«мифологический» («Ацис и Галатея» А. В. Кадлеца, 1896;

«Фетида и Пелей»

Л. Делиба, Л. Минкуса, 1897);

«анакреонтический» («Шалости Амура»

А. А. Фридмана и Ц. Пуни, 1890;

«Пробуждение Флоры» Р. Дриго, 1894);

«фантастический» («Гарлемский тюльпан» Б. А. Фитингоф–Шеля, 1887;

«Дочь Микадо» В. Г. Врангеля, 1897;

«Талисман» Р. Дриго, 1889);

«большой»

(«Баядерка» Л. Минкуса, 1877;

«Приказ короля» А. Визентини, 1886);

«балет– феерия» («Волшебные пилюли» Л. Минкуса, 1886;

«Синяя борода» П. П. Шенка, 1896);

опера–балет («Млада» Н. А. Римского–Корсакова, 1892);

«комический фарс» («Фризак цирюльник, или Двойная свадьба» Л. Минкуса, Большой театр, 1879) и многие другие225.

Особое распространение получил жанр балета–феерии226. Историк балета В. Я. Светлов писал: «Всеволожский, желая угодить Высочайшему Двору, приезжавшему на балетные спектакли с целью развлечься и отвлечься от всяких М. А. Яковлев предложил условное разделение балетов М. И. Петипа по жанрам на 4 группы: фантастические, псевдобытовые, классические и псевдоисторические [154].

Феерия (feerie, от fee, фр. – фея, волшебница) –– жанр театральных представлений, которые основаны на применении различных эффектов, трюков, «превращений». Для изображения фантастических или необыкновенных происшествий использовалась театральная техника, свет, звуковое оформление (на Императорской сцене постановками феерии славился машинист– декоратор К. Ф. Вальц).

И. А. Всеволожский стремился к пышному оформлению, как балетных спектаклей, так и оперных, о чем свидетельствует воплощение на Императорской сцене «Снегурочки»

Н. А. Римского–Корсакова. Директор театров решил поставить оперу как феерию, но отступил от исторической достоверности: по его замыслу костюмы героев должны были быть скопированы со скифских ваз Эрмитажа. «Чисто зрелищный эффект имел для художника и театра большее значение, чем верность духу произведения» [49, с. 260]. Подобное же произошло и при постановке оперы П. И. Чайковского «Черевички» (1885).

мыслей и забот, требовал от Петипа не столько балетов со сложным развитием, сколько великолепной и пышной сказки–феерии» [309, с. 44].

Спектакль–феерия представлял своего рода обозрение с чередой эпизодов, в которых демонстрировались пышные декорации, танцевальное мастерство артистов;

количество участников действа могло быть более сотни, включая статистов227. Традиции таких спектаклей обнаруживаются позднее в балетах П. И. Чайковского и А. К. Глазунова, но уже в новом музыкальном преломлении (например, обозначенный в афишах Императорских театров балет–феерия «Спящая красавица» и большой балет с элементами феерии «Раймонда»).

За годы работы И. А. Всеволожского в жанре балета происходили значительные события: выдающиеся представители хореографии достигали творческого совершенства, появлялись реформаторские произведения, интенсивно развивалась исполнительская танцевальная школа228. Для должной оценки деятельности Всеволожского и степени его влияния на балетный театр необходимо кратко обозначить процесс работы балетмейстера с композитором (в частности, методы постановки танцев М. И. Петипа и Л. И. Иванова) и представить творчество композиторов, которые писали музыку к балетным спектаклям по заказу Дирекции театров.

§ 1.1. Мариус Иванович Петипа (1818—1910)229 в 1862 году230 по приказу дирекции Императорских театров был назначен штатным хореографом231, а с по 1903 год был главным балетмейстером петербургского балета232.

Наиболее известным спектаклем–феерией был «Эксельсиор» (1881) на музыку Р. Маренко в постановке Л. Манцотти.

Например, в годы пребывания И. А. Всеволожского в должности директора, выдающийся русский хореограф М. И. Петипа сочинил и поставил свои лучшие балеты;

Л. И. Иванов заявил о себе как незаурядный балетмейстер.

М. И. Петипа значился как танцовщик [РГИА 375, л. 5];

актерские данные он во многом унаследовал от матери Викторины Грассо (Морель), которая была известной исполнительницей трагических ролей. Н. Г. Легат пишет о М. И. Петипа: он «…не был выдающимся классическим танцовщиком. Зато он талантливо и с пониманием дела исполнял характерные танцы, которые изучал в самой Испании. Петипа был также блестящим актером и умел прекрасно поддерживать» [112, с. 241].


Согласно личному делу, М. И. Петипа 4 июня 1877 г. был определен танцовщиком балетной труппы;

6 сентября 1855 г. «…назначен сверх обязанности танцовщика, учителем балетных танцев в Танцевальном классе Театрального училища»;

19 апреля 1862 г. «…назначен За годы творчества М. И. Петипа, в том числе на посту главного балетмейстера, им были поставлены как целые балеты, так и фрагменты:

«Пахита» (Э. М. Дельдевез233), «Дочь фараона» (Ц. Пуни, 1862), «Царь Кандавл»

(Ц. Пуни, 1868), «Дон Кихот» (Л. Минкус, 1869), «Баядерка» (Л. Минкус, 1877), «Спящая красавица» (П. И. Чайковский, 1890), «Лебединое озеро»

(П. И. Чайковский в редакции Р. Дриго, 1895 /I и III акты, в сотрудничестве с Л. И. Ивановым/), «Щелкунчик» (П. И. Чайковский, 1892), «Раймонда»

(А. К. Глазунов, 1898), «Корсар» (А. Адан, 1899) и многие другие. Все постановки Петипа отличались мастерством композиции, стройностью хореографического ансамбля, изобретательностью сценического рисунка, особенно в массовых сценах. Помимо создания новых балетов, Петипа занимался возобновлением старых спектаклей, а также постановкой танцев в операх.

М. И. Петипа согласовывал с директором технические нюансы, детально продумывал все, что касалось будущего балета. Он вносил коррективы в сценарий, рассчитывал количество участников, создавал сценический рисунок и обозначал хореографические элементы. Об этом свидетельствуют его записи к некоторым постановкам. Например, М. И. Петипа, работая над балетом «Царь балетмейстером Санкт–Петербургских Императорских театров, с обязанностью ставить и сочинять балеты»;

затем «…8 июня 1886 г. освобожден согласно желанию от обязанности преподавателя балетных танцев в Театральном училище»;

«…9 октября 1887 г. назначен в Императорском Санкт–Петербургском Театральном училище преподавателем мимики» [РГИА 375, л. 5].

В документах М. И. Петипа указано, что он значился некоторое время актером русско– драматической труппы [РГИА 375, л. 4]. Согласно личному делу, Мариус Люсьен Жан Петипа был принят в состав артистов Императорских театров 3 июля 1875 г. на один год.

Знакомство М. И. Петипа с И. А. Всеволожским начинается с момента назначения последнего на должность директора Императорских театров. В январе 1882 г. М. И. Петипа продлевает очередной контракт с дирекцией Императорских театров, который беспрепятственно подписывается И. А. Всеволожским. 11 декабря 1886 г. М. И. Петипа, находясь в Одессе, пишет письмо на имя директора театров, в котором просит «…исходатайствовать … звание почетного гражданина …, дающееся за выслугу 10 лет каждому артисту не только первого разряда, каким я был, но и второго, и третьего …. Из послужного списка моего Ваше превосходительство может увидеть, что моя служба при Дирекции была безупречна». [РГИА 375, л. 98]. На данном прошение стоит резолюция красным карандашом: «Отклонить»).

Музыка балета «Пахита» принадлежит композитору Э. М. Дельдевезу (премьера 1846 г., Парижская Опера, хореограф Ж. Мазилье);

в редакции М. И. Петипа 1881 г., осуществленной на сцене Мариинского театра, были добавлены несколько номеров Л. Минкуса (детская мазурка, па–де–труа, гран па).

Кандавл» (Ц. Пуни), в записной книжке наметил будущий сценический рисунок [РГИА 404]234. Также балетмейстер схематично зарисовал эскиз будущего костюма и предметы бутафории, которые могли быть использованы в спектакле.

Таким образом, М. И. Петипа предписывал хореографические темы того или иного персонажа [РГИА 404]. На данном же этапе работы в записях Петипа отмечено начало распределения будущих исполнителей (некоторые имена зачеркивались или сопровождались вопросом). Петипа также редактировал списки, вычеркивая и добавляя в них артистов235. Работа балетмейстера проходила под пристальным вниманием И. А. Всеволожского, который не вмешивался в рабочий процесс до момента разработки костюмов и декораций, доверяя Петипа всю черновую постановочную часть. Многие решения принимались И. А. Всеволожским после одобрения балетмейстера236.

Помимо М. И. Петипа, на Императорской сцене постановщиками танцев, а иногда и целых балетов были артисты труппы, которые проявляли инициативу или же ставили отдельные сцены по поручению Дирекции театров237. За годы работы Петипа в должности вторых балетмейстеров служили А. Н. Богданов Черновые записи М. И. Петипа о постановке балетов. [РГИА 404, л. 36]. Рисунок Петипа вполне «читаем», из него ясно вырисовывается замысел сложного сценического построения артистов. На одном из рисунков балетмейстер предполагал задействовать все сценическое пространство, размещая исполнителей от авансцены в глубину сцены. Группы, намеченные Петипа, должны были выстраиваться лесенкой, создавая перспективу.

По черновым записям видно, что списки редактировались Петипа по несколько раз.

Это касается, например, приглашения на Императорскую сцену иностранных балерин.

И. А. Всеволожский несколько раз командировал балетмейстера в Италию, Францию, Австрию «…для ознакомления с новыми балетными постановками» [РГИА 376, л. 301]. Таких командировок в личном деле М. И. Петипа несколько. Всеволожский на время Великого Поста иногда направлял в поездку помимо балетмейстера, также и управляющего балетной труппой А. П. Фролова [РГИА 376, л. 287].

Например, в опере «Руслан и Людмила» была «Лезгинка», поставленная М. И. Петипа в 1886 г. По приказу В. А. Теляковского танцовщику А. В. Ширяеву (при возобновлении спектакля в 1904 г.) было поручено поставить новый танец на имеющуюся музыку. Ширяев возразил, что Петипа уже поставил танец именно так, как его танцуют черкесы, но директор настаивал на своем. Номер был переставлен, и на одной из первых репетиций Петипа увидел новую «Лезгинку», которая привела его в недоумение. В этот же день Теляковский просил теперь уже маститого балетмейстера переделать номер, поставленный Ширяевым. Петипа, негодуя, заметил: «Но к чему вообще было заменять мою лезгинку? Говорил же вам г– н Ширяев, что то была действительно настоящая Черкесская пляска, недаром же ее всякий раз заставляли повторять». Ответ директора театров был прост: «Я думал, что он сочинит что– нибудь поновее». Петипа впоследствии вспоминал: «Я всегда был сторонником реформ, я за то, чтобы продвигать достойных молодых артистов, но не тех, кто бездарен!» [112, с. 80–82].

(1873—1882), Л. И. Иванов (1885—1901), А. В. Ширяев (1896), Э. Чекетти (1890), А. А. Горский (1901)238. Им отводилась роль постановщиков танцев в оперных спектаклях;

хореографы возобновляли старые балеты, ставили небольшие дивертисменты239. Но среди многих молодых хореографов Петипа одобрения был удостоен лишь Лев Иванович Иванов240.

§ 1.2. Лев Иванович Иванов (1834—1901) — один из крупнейших реформаторов балетного театра, «…талантливый помощник Петипа» [191, с. 229], в 1882 году он после должности первого танцора и мимиста241 занял должность режиссера, а в 1885 — второго балетмейстера242 Императорских театров243.

Горский А. А. в 1901 г. был назначен на должность режиссера балета, в 1902 –– балетмейстером.

М. И. Петипа вспоминал: «…всех их я воспитывал, чтобы они могли меня заменить.

А теперь Горский позволяет себе менять имена действующих лиц в «Дочери фараона» … вместо одной дочери у него их оказалось три, я бы уж посоветовал сделать их целую дюжину ради удовольствия юных завсегдатаев балета. И это талант! И это гений! Скотина, и только»

[112, с. 88].

Мемуары Петипа были изданы в России на русском языке. Лешков Д. И. писал, что они страдают «…из рук вон плохим переводом, ибо для знавших лично Петипа несомненно, что многие его выражения, написанные, конечно, по–французски, переведены, к сожалению, не на литературно–русский язык, а на рыночный жаргон, которым не мог не только говорить, но даже и мыслить истый француз». [95, с. 51].

Григорьев С. Л. вспоминает: «Из окружающих Петипа лиц никто не обладал талантом балетмейстера, за исключением Л. И. Иванова. Это нетрудно доказать. П. А. Гердт поставил “Жавотту”, которая не имела успеха. Затем Н. Г. Легат неудачно поставил балет “Кот в сапогах”, после двух представлений канувший в вечность. А. В. Ширяев поставил танцы в опере “Руслан и Людмила” тоже неудачно. “Дон Кихот” А. А. Горского в красочных декорациях К. А. Коровина совсем не блистал хореографией: у Петипа она была лучше» [52, с. 238].

М. И. Петипа писал: «Ведь не интриговал же я против действительно талантливого, дельного и сведущего … Льва Иванова, предоставляя ему самому ставить или ставя вместе с ним много балетов, причем на афишах это всегда упоминалось» [112, с. 93].

В 1852 г. Иванов окончил школу и был зачислен в Петербургскую балетную труппу танцовщиком, дебютировал в роли Колена в «Тщетной предосторожности». Он обратил на себя внимание еще в годы обучения в Московском балетном училище как танцовщик, который с успехом танцевал как классические, так характерные партии.

Н. Б. Безобразов писал: «…выдающийся артист балета, долгое время не нашедший себе соперников на нашей балетной сцене как характерный танцовщик и превосходный артист по мимической части. Отличался замечательной памятью на танцы, Иванов служил живою справочною книгой, к услугам которой всегда обращались при возобновлении старых балетов»

[290, с. 3].

Так обозначена должность Иванова в документах, хотя, как известно, он занимался только постановкой танцев.

Л. И. Иванов вспоминает о своем назначении: «В прежние времена начальнику репертуарной части подведомственны были все труппы, со вступлением же Фролова директор Талантливый танцовщик Л. И. Иванов отличался прекрасной музыкальной памятью и абсолютным слухом244. Стоило ему только раз услышать какую– нибудь мелодию, как он мог уже исполнить ее по памяти почти безошибочно245.

На протяжение всей артистической карьеры Иванова не переставал волновать вопрос о способах достижения полного слияния музыки и танца в балетном спектакле. Его работа в театре сопровождалась серьезным изучением музыки, он занимался теорией в музыкальных классах Русского Музыкального Общества246 и регулярно посещал симфонические концерты.


В работе над постановкой балета М. И. Петипа и Л. И. Иванова существует принципиальная разница по отношению к музыкальному материалу. Иванов считал, что именно музыка является залогом успеха будущего балета. Для него она была основой для сочинения хореографического материала, источником пластической образности.

И. А. Всеволожский поручил ему начальство над нашей балетной труппой. Года через два или три Фролов что–то не поладил с нашим режиссером Богдановым (управляющий Петербургским театральным училищем и заведующий балетной труппой Мариинского театра А. П. Фролов писал В. П. Погожеву о А. Н. Богданове: «…перевод … Богданова в Москву также обеспечит Петербургу бюджет на 2000 т. р.» [РИИИ 463, л. 2]. Все вышесказанное подразумевалось Фроловым в числе незначительного преобразования в балетной труппе. В числе прочего им было предложено согласовать перевод Богданова в Москву, который вследствии этого принужден был отказаться от своей должности. Тогда вдруг эту должность предложили мне.

Это для меня было как обух по лбу, так как я никогда не рассчитывал быть ни режиссером, ни балетмейстером, зная свой слишком добрый и слабый характер» [268, с. 42]. В 1872 г. Иванов получил как танцовщик пенсию за выслугу лет, но не был уволен из театра, считаясь ценным работником. Он был утвержден на должность второго балетмейстера в 1885 г.

Балетмейстерским дебютом Иванова было восстановление «Тщетной предосторожности», затем последовали одноактные балеты «Очарованный лес», «Шалости амура», трехактный «Гарлемский тюльпан» –– последний спектакль, который Иванов ставил под руководством Петипа. С 1890 г. Иванов работал самостоятельно при подготовке «Щелкунчика», «Половецких плясок», балетных сцен из «Млады» и др.

Из воспоминаний Ф. И. Кшесинского: «У нас во время репетиций очень редко аккомпанировали на рояле, всегда пиликали две скрипки Этиксон и Розенфельд. Этиксон играл только вторую скрипку. Однажды Розенфельд не пришел, Лев Иванов спокойно сел за рояль и проиграл весь балет от начала до конца, как будто перед ним лежали ноты» [99, с. 190–192].

М. Ф. Кшесинская вспоминала: «Лев Иванов сам аккомпанировал на скрипке и, как иногда казалось, любил ее больше, чем нас» [173, с. 22].

М. В. Борисоглебский пишет: «На его феноменальные данные обратил внимание директор музыкального общества, однако вырвать Иванова из Театрального училища ему не удалось. Он отзывался о нем как о гениальном музыканте» [99, с. 190–192].

Успех Л. И. Иванова как балетмейстера во всем зависел от музыки, с которой ему предстояло работать. Он, в отличие от М. И. Петипа, не всегда во время постановочной работы имел представление о материале в целом. Зачастую Иванову приходилось ставить фрагменты на музыку, которая уже была написана, на характер и форму которой, следовательно, он уже не мог никак повлиять.

М. М. Фокин вспоминал постановочные репетиции Л. И. Иванова балета «Волшебная флейта»: «…музыку для балета писал Дриго. Писал по мере постановки балета. Утром он играл на репетиции на рояле то, что написал вчера вечером, а вечером сочинял для завтрашней репетиции. Лев Иванович сочинял танцы, просил сыграть ему 16 тактов. Поставив их, просил сыграть следующие 16 тактов и так далее. Помню, при постановке большого финального вальса Лев Иванович сказал: “Ну дальше”, “Дальше ничего не написано” — ответил Дриго.

Продолжение постановки отложили до следующей репетиции» [191, с. 103].

Автобиографические заметки Л. И. Иванова были сделаны им в годы директорства И. А. Всеволожского. Балетмейстер отмечал: «…нынешний наш директор Всеволожский, при котором нам служится весьма легко и хорошо, можно без всякой лести сказать, что это человек справедливый, душевный и гуманный;

я уверен, что мои товарищи согласны со мной» [268, с. 42].

§ 1.3. Энрико Чекетти (1850—1929) — итальянский танцовщик–виртуоз, его имя в истории русского балета связано, в первую очередь, с педагогической деятельностью. Он был прогрессивным педагогом классического танца, который воспитал не одно поколение блистательных артистов247;

одним из немногих иностранцев, приглашенных вместе с супругой на Императорскую сцену И. А. Всеволожским. После карьеры танцовщика Чекетти продолжил работать как балетмейстер248. Чекетти и Всеволожский совместно ставили балеты, в том числе «Золушку» Б. А. Фитингоф–Шеля.

Его учениками в России были: А. Павлова, А. Больм, А. Ваганова, А. Горский, А. Данилова, Л. Егорова, Т. Карсавина, М. Кшесинская, С. Лифарь, В. Нижинский, В. Трефилова, М. Фокин и многие другие.

Работая с М. И. Петипа, Э. Чекетти многому у него учился. Благодаря деятельности Чекетти как педагога, русская исполнительская школа стала развиваться значительно Э. Чекетти был ангажирован в качестве танцовщика, затем был назначен на должность второго балетмейстера, по мнению М. М. Фокина он «…внес в русский балет увлечение виртуозностью, свойственное более новому итальянскому балету» [191, с. 102]. Т. П. Карсавина пишет: «Репутация Чекетти как преподавателя была необыкновенной: его называли волшебником, создающим танцовщиков …;

вне всякого сомнения, в наше время он был единственным учителем классического танца, хранителем бесценного наследия великого теоретика Блазиса» [170, с. 204]249.

Отношения И. А. Всеволожского и Э. Чекетти были неоднозначными. В одном из писем директор театров отмечает: «Сегодня пишу Пчельникову насчет балетмейстера Варшавского театра, который просится в Москву на место Богданова. Я бы не прочь его взять, тем более, что в случае несчастья с Петипа у нас будет [не разб.] балетмейстер, а не один Чекетти, который нам не ко двору»

[РИИИ 461, л. 14].

Существенное различие в методах постановок балетмейстеров с музыкальным материалом сказывалось на качестве постановок, а также продолжительности работы каждого из них над сочинением танцев. М. И. Петипа, как отмечалось, сам диктовал условия композиторам, что давало ему возможность руководить единолично всем постановочным процессом. Л. И. Иванов и Э. Чекетти были лишены данной возможности и работали с уже готовым материалом. Н. А. Римский–Корсаков писал о работе над постановкой танцев в «Младе»: «Иванов и Чекетти обыкновенно не знают музыки, под которую ставят танцы, а если она не рутинно–балетная, то и совсем ее не понимают»250.

интенсивнее, чем, например, итальянская, которая длительное время считалась лучшей в мире.

Артисты балета, которые воспитывались и совершенствовались в классе Чекетти, достигли значительных успехов, уровня блистательных виртуозных итальянок;

с Чекетти началось интенсивное развитие мужского танца.

Т. П. Карсавина вспоминает, что Чекетти приходил на репетиции с тростью, которой «…легко отбивал такт, – тихо насвистывая мелодию, – другой музыки на уроках маэстро не признавал» [170, с. 204].

Композитор в продолжении отмечал, что в работе с его партитурой балетмейстеры не понимали его сочинения: «…несмотря на подробные указания, сделанные мною в клавираусцуге, они заглянули в него, кажется слишком поздно» [181, с. 232].

При И. А. Всеволожском балетмейстеры Императорских театров также создавали танцы в операх. В период с 1881 по 1899 годы, под руководством, а зачастую и при участии директора театров на Петербургской сцене были поставлены, восстановлены оперы, в которых имелись значительные хореографические номера, а иногда и целые акты. М. И. Петипа поставил танцы в более чем тридцати оперных. В числе наиболее значимых работ, созданных при Всеволожском — танцы в операх М. И. Глинки («Руслан и Людмила»:Танцы с вуалями из 2 акта, Танцы невольниц Черномора, Восточные танцы, Лезгинка в 4 акте, 1886), П. И. Чайковского («Пиковая дама»: Интермедия «Искренность пастушки», 2 акт, 1890), Э. Ф. Направника («Дубровский»: Кадриль /контрданс/ и Полонез в 4 акте, 1895), А. Г. Рубинштейна («Фераморс»: Танцы баядерок, Танцы невест в 1 акте, Группы баядерок в 3 акте, 1898) и многие другие 251. Л. И. Иванов поставил танцы в операх А. П. Бородина («Князь Игорь»: Половецкие пляски, 1890) и Н. А. Римского–Корсакова («Млада»: Славянские танцы для 1 и 2 актов).

Как отмечалось, по решению И. А. Всеволожского с 1882 года была отменена должность штатного балетного композитора. В очерке 1899 года, обобщающем работу Всеволожского в должности директора театров, журналист писал: «…с давних пор у нас был заведен странный обычай иметь при театрах специальных подрядчиков балетной музыки, которым поручалось сочинять музыку к либретто Всеволожский вывел этот обычай и, открыв русским композиторам доступ к балету, не только оживил его, но и поднял на небывалую высоту» [39, с. 673].

И. А. Всеволожский активно привлекал к созданию балетной музыки композиторов, работавших в разных жанрах. Справедливости ради следует отметить, что новые авторы балетной музыки были, в основном, композиторами– Репетиции проходили под игру двух скрипок «…долженствующих передавать весь оркестр.

Музыка выходит почти что неузнаваема не только для балетмейстеров, но даже и для музыкантов;

поэтому характер движений, изобретаемых гг. балетмейстерами, сплошь и рядом не соответствует характеру музыки» [181, с. 232].

М. И. Петипа принадлежат также и постановки в операх Дж. Мейербера («Роберт– Дьявол», 1882, «Гугеноты», 1882), Э. Хумпердинка («Гензель и Гретель», 1897), А. Понкьелли («Джоконда», 1888) и мн. др.

дилетантами (М. М. Иванов, Б. А. Фитингоф–Шель, И. Ю. Трубецкой, В. Г. Врангель и другие). С деятельности Всеволожского начался новый этап развития балета;

«…приглашение корифеев оперной композиции к сочинению балетной музыки сразу поставило Петербургскую хореографию на небывалую высоту и вытеснило из памяти шаблонную музыку Пуни и Минкуса и их предшественников» [РИИИ 458, л. 138]. Р. Дриго писал о пожеланиях балетмейстера к балетной музыке: «…единственным необходимым требованием являлась “дансантность”, то есть строгая и ясная ритмика и, конечно, большинство балетов представляло собой набор плохо связанных, незатейливых и банальных полек, маршей и вальсов» [312, с. 15].

В обязанности композиторов, авторов балетов входило также написание отдельных номеров для танцев, которые впоследствии вставлялись в сочинения других авторов252. Если по каким–то причинам автор не успевал дописать какие– то эпизоды своего балета, тогда ему в соавторы назначали музыканта, который материал253.

дописывал необходимый В таких балетах музыкально– хореографическая драматургия, как и прежде, создавалась с требованием хореографических условий, в которых отражались основные драматические составляющие, а музыка служила исключительно фоном для танцев.

Существенные изменения, как известно, стали происходить только с рождением балетов П. И. Чайковского и А. К. Глазунова. Партитуры выдающихся композиторов строились по законам уже музыкальной драматургии, которая, однако, не всегда находила отражение в хореографии спектакля254.

Р. Дриго писал: «Петипа и Ивановым создавались композиции отдельных номеров и вариаций, которые вставлялись в различные старые балеты. Это делалось частным образом, иногда даже по личной просьбе балерин, и Дирекция в подобных случаях, ни входя со мной, ни в какие условия, не несла и никаких расходов, кроме копирования оркестровых партий в нотной конторе» [312, с. 15].

Пример такой работы –– балет М. М. Иванова «Весталка», где по настоянию М. И. Петипа некоторые вариации для балерин были сочинены Р. Дриго.

Примером тому может служить первая постановка балета П. И. Чайковского «Лебединое озеро» (Ю. Рейзингер, 1877, Москва). Она была, как отмечалось, признана неудачной, причиной чему послужил тот факт, что музыкальная драматургия балета была значительно глубже, чем драматургия хореографическая. Балетмейстер не смог осознать значимость музыки и воплотить в танце ее особенности.

Данная традиция установилась, конечно же, гораздо раньше работы И. А. Всеволожского. Например, М. И. Глинка говорил, что «…сочинение балетной музыки композиторами узко ремесленного типа, в сущности, даже и не художниками, а компиляторами, становятся в это время нормой театральной практики»255. Лишь некоторые выдающиеся композиторы изредка обращали свое внимание на жанр балетной музыки256. Г. А. Ларош писал: «Серьезные, заправские композиторы держат себя далеко от балета, виновата ли в этом чопорность, заставляющая их смотреть свысока на балет, как на “низкий род музыки”, или какая–нибудь другая причина» [90, с. 98].

Авторов балетной музыки времени И. А. Всеволожского мы условно разделяем на три группы: первая — крупнейшие композиторы, авторы произведений в разных жанрах, реформаторы музыки балетного театра — П. И. Чайковский и А. К. Глазунов. Вторая — музыканты, в творчестве которых жанр балета занимал центральное место, произведения которых до сих пор сохраняются в репертуаре многих театров — Ц. Пуни, Л. Минкус и Р. Дриго.

Третья — композиторы–дилетанты, их сочинения имели успех и продержались в репертуаре театров относительно продолжительное время (например, Б. А. Фитингоф–Шель, Н. С. Кротков и другие). К ним примыкают авторы, чьи сочинения имели незначительный успех, недолго продержались на Императорской сцене, но, так или иначе, оказали влияние на развитие балетной музыки (например, М. М. Иванов, А. В. Кадлец, И. Ю. Трубецкой, А. А. Фридман, П. П. Шенк и другие).

Создание музыки к балетному спектаклю было в тот период для композитора непростой задачей. М. И. Петипа, как отмечалось, например, строго ограничивал свободу авторов, разрабатывая подробный музыкально–сценический В продолжении автор пишет: «Пуни работал с небывалой быстротой, справляясь с большой балетной партитурой в две–три недели …. На смену Пуни пришел столь же типичный автор балетно–музыкальных компиляций А. Минкус» [165, с. 23].

Г. А. Ларош отмечал: «…я никогда не переставал сожалеть, что более даровитые музыканты не разделяют моей слабости и не обратят своих композиторских сил на это поприще, где, казалось бы, такой роскошный простор для прихотливого воображения» [90, с.

98].

спектакля257.

план будущего Подобные условия, вероятно, определяли сравнительно редкое обращение к этому жанру крупных мастеров258. Например, имена Ц. Пуни и Л. Минкуса стали нарицательными. Ю. И. Слонимский подчеркивал, что в произведениях данных композиторов «…необходимые обобщения отсутствовали, сценические изображения оставались двумерными, плоскими, а судьба героев нередко представала в виде частного случая, не заслуживающего художественного воспроизведения» [132, с. 35]. Ц. Пуни и Л. Минкус259 писали, как известно, по несколько партитур в год.

И. А. Всеволожский искал новые пути развития балетного театра, именно поэтому он стал привлекать к написанию музыки известных музыкантов. Самой значительной заслугой Всеволожского в этом отношении станет обращение к П. И. Чайковскому и создание «Спящей красавицы»260.

§ 2. Репертуарная политика Мариинского театра При И. А. Всеволожском Мариинский театр имел в репертуаре некоторое число балетных постановок как новых, так и возобновленных старых спектаклей261. Как отмечалось, служба Всеволожского была разделена условно на два периода, в которые репертуарная политика Императорских театров Например, П. И. Чайковскому М. И. Петипа при работе над созданием «Щелкунчика»

давал установки такого рода: «II акт. № 14. Танец 32 полишенелей и Матушки Жигонь с ее детками, которые вылезают у нее из–под юбки. Неторопливо и очень акцентировано, на 2/4 –– 64 такта. Переход к музыке на 3/4 –– 48 т[актов] для выхода Матушки Жигонь и ее деток, выскакивающих у нее из–под юбки. Затем снова 2/4, но в несколько убыстренном темпе от до 48 т[актов]» [112, с. 144].

Напомним, что в жанре балета не работали композиторы Могучей кучки, хотя в их операх балетные эпизоды играли важную роль.

Л. Минкус занимал должность «…композитора балетной музыки, скрипача–солиста и, в случае надобности, дирижера балетного оркестра». [РГИА 374, л. 5].

Как известно, первым опытом в жанре балета явилось «Лебединое озеро».

Ежегодная работа над балетным репертуаром с 1886 по 1900 гг. предполагала следующие формы существования спектаклей:

премьеры, то есть балеты, которые были впервые представлены на Императорской сцене;

возобновления – спектакли, некогда снятые с репертуара, а затем восстановленные по тому или иному случаю (например, для бенефисов, когда спектакли могли возобновляться как единовременные);

текущий репертуар, в котором спектакли могли идти на протяжении многих лет, но по одному представлению на протяжении всего года.

претерпевала существенные изменения. В 1881—1886 годы в Мариинском театре были восстановлены балеты на музыку композиторов Ц. Пуни «Маркитантка», постановка А. Сен–Леона,1881;

«Эсмеральда», Ж. Перро,1886), Л. Минкуса («Фиаметта», А. Сен–Леона,1887), А. Адана («Жизель», Ж. Перро,1884;

«Своенравная жена», Ж. Мозилье, 1885). В течении обозначенного периода М. И. Петипа были поставлены только четыре больших балета — на музыку Л. Минкуса («Зорайя», 1881), графа Ю. И. Трубецкого («Кипрская статуя», 1883), Л. Делиба («Коппелия», 1885), А. Визентини («Приказ короля», 1886). Отчасти причина редких новых балетных постановок заключалась в отсутствие солисток, так как сцену в 1884 году покинули Е. О. Вазем и Е. П. Соколова, заменить их кем–либо в этот период не предоставлялось возможным. Всеволожский видел решение данной проблемы в приглашении на Императорскую сцену иностранных балерин. Некоторые из них уже были известны в Петербурге и Москве, так как танцевали в частных антрепризах.

Как отмечалось, репертуар Императорских театров на каждый последующий сезон утверждал лично Государь, но составлял его глава Императорских театров, на которого, вероятно, оказывали влияние М. И. Петипа, артисты балета, отдельные выдающиеся личности.

Балетам отводилось всего два дня в неделю (среда и воскресенье), соответственно, основную часть репертуара театра составляли оперные спектакли. Балетный сезон складывался из двух основных периодов: зимний, который начинался в сентябре и длился до февраля следующего года;

летний, когда все спектакли проходили за пределами Мариинского театра.

Зимний сезон отличался насыщенностью. Интерес публики поддерживали балетные критики, которые заранее сообщали в прессе о новинках будущего сезона, об артистах, бенефисах и проч. Например, К. А. Скальковский в газете «Новое время» за 1884 год писал: «В будущем сезоне предстоят в нашем балете важные перемены. …. г–жа Вазем окончательно покидает сцену …. Остается одно: в помощь г–жам Соколовой и Горшенковой пригласить иностранную балерину;

таковых заграницею есть несколько» [311, с. 3]. В летний сезон спектакли шли в загородных театрах262, например в Красносельском263, где проходили так называемые парадные спектакли264, которые, по свидетельству В. А. Теляковского, недолюбливал И. А. Всеволожский. Теляковский писал:

«Среди придворных лиц были такие, которые имели привычку всякий парадный или торжественный спектакль критиковать в смысле образа и выбора репертуара, и выбора артистов, и исполнения, и рисунков программы и т. п. Снисходительнее относилась Царская фамилия, особенно Государь;

чем дальше от него — тем критика была строже. Самым строгим судьей в мое время был бывший Директор И. Всеволожский» [188, с. 56].

Также на протяжении года давали представления, в частности, балеты в Эрмитажном театре265. Иногда представления устраивались в павильонах Ольгина Напомним, что балеты также давались в театрах: Эрмитажном (для придворных представлений: оперы, драмы и балета), Царскосельском Китайском (иначе — Китайский театр в Царском селе;



Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 8 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.