авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 8 |

«Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова Кафедра истории русской музыки ...»

-- [ Страница 5 ] --

для особых представлений, назначаемых Государем по различным случаям), Петергофском (для проведения спектаклей в летний период) и Гатчинском дворцовом театре (в нем за долгие годы был назначен только один спектакль, по случаю свадьбы в 1901 г. Великой Княжны Ольги Александровны, но представление так и не состоялось, в связи с трауром). [188, с. 42].

Царскосельский театр находился в ведении штаба Петербургского военного округа, его посещали военные, приезжие гости. Спектакли давали на этой сцене с начала июля и до конца августа. Государь приезжал на представления в конце лагерного сбора. Участниками постановок были артисты театров как петербургских, так и московских. По воспоминаниям В. А. Теляковского, в дни спектаклей в Красном селе из Петербурга ходили специальные поезда, которые перевозили публику театра и артистов [188, с. 42].

Красносельский театр работал только во время летней стоянки в Красном селе войск Петербургского гарнизона. Театр находился в ведении главнокомандующего, управлял им специально назначенный директор, исполнителями в спектаклях были лучшие силы Императорских театров [см. об этом: 210].

Парадным считался спектакль, даваемый в день объезда Государем лагеря, и начинался он после так называемой «зори с церемонией». После этого наступало время маневров, и театр закрывался [188, с. 54].

Билеты в Эрмитажный театр не продавались, администрация рассылала именные приглашения за несколько дней до представления, места в зале зрители разбирали по своему усмотрению (скамеек и стульев было в зале немного, потому некоторым приходилось стоять во время спектакля). Спектакли начинались в 9 вечера и шли с 2—3 антрактами (один акт — оперный, один — драматический и один — балетный). Оперы и балеты целиком не ставились.

Оркестр играл придворный со своим капельмейстером, и только балетный акт дирижировал Р. Дриго. [188, с. 57].

острова в Петергофе, где, например, 22 июля 1886 года был показан балет «Жертвы Амуру»266.

Благодаря газетным и журнальным статьям, сегодня можно частично собрать информацию о спектаклях, которые уже не идут на балетной сцене, и выделить особенности, характеризующие эпоху, в которой работали выдающиеся деятели музыкального (балетного) театра.

Существенное влияние на формирование балетного репертуара оказывали критики и балетоманы, которые неустанно вели дискуссии в прессе о появлении новых спектаклей. Первыми, как правило, критиковались представители Дирекции Императорских театров, их обвиняли в том, что, например, текущий репертуар не пользуется зрительским успехом. Анонимный автор заметки в «Петербургской газете» писал: «Прозябание нашего балета, его упорный застой отличаются невозмутимым постоянством и никого уже более не удивляют;

от одного архивного возобновления Дирекция переходит к другому. … Положим, г–ну Петипа, обремененному многосложными занятиями и в особенности постановкою танцев для двух опер, крайне трудно командовать этою капризною и самолюбивою армией, но ведь теперь у нас идут балеты старые и притом весьма редко — два раза в неделю и, выражаясь по военному, подтягивать эту армию необходимо» [325, с. 5]267. М. И. Петипа снисходительно прощали неудачи, списывая их на возраст. Л. И. Иванову и Э. Чекетти очень часто доставались самые критичные высказывания музыкантов268.

Представители прессы требовали от Дирекции снятия с репертуара старых балетов, а также надоевших возобновленных спектаклей, иногда же, напротив, просили вернуть некоторых из ранних постановок. Критики, таким образом, Торжественные спектакли в Царском селе и Петергофе проходили по разным случаям, например, при праздновании свадьбы в Царской семье или по случаю приезда правителей разных стран. Балеты давались под открытым небом.

Рецензент газеты «Санкт–Петербургские ведомости» писал о сезоне 1884 г.: «Балетный репертуар настоящего сезона отличается большим однообразием. До сих пор почти исключительно давались два балета: “Кипрская статуя” и “Пахита”. Первый из них, роскошно обставленный, еще посещается публикой, а на “Пахиту”, утратившую всякий интерес …, никто не ходил» [272, с. 3].

Как, например, ранее приводившееся высказывание Н. А. Римского–Корсакова о работе Л. И. Иванова над «Младой».

оказывали давление на руководство Дирекции театров, высказывая предложения и пожелания относительно текущего репертуара.

М. И. Петипа переносил на Императорскую сцену спектакли, которые он видел в разных городах и странах, а также в которых в свое время принимал непосредственное участие как артист балета. Существенную роль в этом сыграл директор, который всячески поощрял и субсидировал балеты, а также принимал активное участие в работе над ними.

Балетный спектакль времен И. А. Всеволожского по–прежнему оставался синтетическим видом искусства, который включал в себя музыку, танец и живопись. Важно, однако, что директор театров способствовал выдвижению музыки в балетном спектакле на первый план. Отныне она стала не простым сопровождением, а произведением искусства, подчиняющим себе хореографию спектакля.

Как говорилось, И. А. Всеволожский создал Совет постановщиков. В результате сотрудничества М. И. Петипа с композиторами балеты обрели музыкальную целостность. При работе с Ц. Пуни и Л. Минкусом балетмейстер мог самостоятельно переставить музыкальные номера в нужном ему порядке.

Хореограф нередко брал музыкальные фрагменты из различных сочинений штатных балетных композиторов и вставлял их в готовые постановки. С появлением же сочинений П. И. Чайковского и А. К. Глазунова самостоятельное вмешательство Петипа в структуру спектакля стали редким, оно согласовывалось если не с авторами, то с капельмейстером. Как известно, при работе над второй редакцией «Лебединого озера» Чайковского над целостностью партитуры тщательно работал Р. Дриго.

С появлением в России иностранных балерин в газетах еще задолго до появления самого спектакля стали печататься многочисленные очерки о предстоящих постановках и справки о гастролерах. Авторами статей в большинстве были так называемые балетоманы, завсегдатаи театра, поклонники балета, нередко ими становились почитатели той или иной танцовщицы, которые регулярно посещал представления и были в курсе всего происходящего как в балете Москвы и Петербурга, так и того, что творилось за кулисами театра. В связи с этим в прессе публиковались многочисленные слухи и доводы, часто не имеющие оснований.

При И. А. Всеволожском в периодической печати стали появляться отзывы не только о самих постановках, но и о музыке в балете. Авторы статей по мере возможности давали характеристики музыкальному решению балетов.

Таким образом, благодаря усилиям И. А. Всеволожского музыка постепенно стала определяющей в балетном театре.

§ 3. Мастера балета второй половины XIX века на Петербургской Императорской сцене И. А. Всеволожский приглашал на Императорскую сцену иностранных танцовщиков и танцовщиц, которые зарекомендовали себя выступлениями на частных сценах, как например, в антрепризах М. В. Лентовского269. За период с 1881 по 1899 годы в труппах Петербурга и Москвы значилось около полутора десятков иностранных балерин. Кроме того, А. А. Плещеев вспоминал, что «…вопрос о приглашении заграничной балерины из области разговоров перешел в сферу действительности. А. П. Фролов и М. И. Петипа ездили для этого в Париж» [115, с. 248]270. Выделим танцовщиц, имевших непосредственное отношение к Всеволожскому — исполнительниц главных партий в балетах, в работе над которыми директор принимал активное участие: Вирджиния Цукки, Антониетта Дель Эра, Эмма Бессоне, Пьерина Леньяни, Аделина Джурри, Элена Корнальба, Карлотта Брианца. Некоторые остались в истории русского балета не только как виртуозные танцовщицы, чье мастерство содействовало развитию искусства, но и как первые исполнительницы ведущих партий в балетах П. И. Чайковского и А. К. Глазунова.

В 1882 г. И. А. Всеволожский предлагал М. В. Лентовскому должность оперного режиссера Большого театра, но тот отказался, поскольку планировал открытие собственного театра [58].

В продолжении А. А. Плещеев говорит о том, что выбор их пал на балерину парижской оперы Розати Мори, ангажемент которой в Петербурге не состоялся вследствие того, что танцовщица запросила очень высокий гонорар. [115, с. 248].

Разговоры о приглашении на Императорскую сцену иностранных исполнителей шли в театральной среде еще задолго до И. А. Всеволожского.

Артисты балета танцевали помногу лет и уже «прискучили» [186, с. 119] петербуржцам, несмотря на то, что среди них были такие одаренные исполнительницы как В. А. Никитина, Е. О. Вазем, Е. П. Соколова, М. Н. Горшенкова, М. М. Петипа, А. Г. Недремская, В. В. Жукова, Е. К. Оголейт, А. Х Иогансон, М. К. Андерсон и многие другие271.

И. А. Всеволожский писал в «Памятной записке»: «Для достижения разнообразия в выдающемся персонале балетной труппы и возможно большего возбуждения этим интереса публики, и повышения сборов балетных спектаклей я полагал бы весьма полезным ангажировать на предстоящий сезон в последовательные сроки трех балерин272: г–жу Лимидо с 6 декабря 1887 по марта 1888 (по 8 спектаклей в месяц), Бессонэ с 20 октября 1887 по 1 января (по 8 спектаклей в месяц) и Цукки на 12 представлений во весь сезон с содержанием: первой 7/т[ысяч], второй 8/т[ысяч] и третьей 6/т[ысяч], и кроме того каждой по полубенефису» [РГИА 381, л. 1].

И. А. Всеволожский преследовал определенные цели, о чем подробно говорил в «Памятной записке»: «Ожидая несомненной выгоды от таких ангажементов, возбуждающих новизною своею, соревнование между русскими артистками, долгом считаю представить об этом …, почтительно испрашивая при этом разрешения на увеличение бюджетного по балетной труппе ассигнования, так как Дирекция за выбытием балерины Соколовой, располагает свободными суммами только в размере 9 т[ысяч], в предоставленном же бюджетном исчислении на 1887 год Дирекция испрашивала увеличение Примечательно, что педагогами балетных отделений были в большинстве своем иностранцы: Фридерик, Гюге, Иогансон и другие, которые «…учились в разное время в Париже или у итальянских танцовщиков, или у французских, выучившихся у итальянцев» [186, с. 137].

К тому времени имя Цукки было связано с интригами, в частности, «…балерина желала представится в следующим сезоне в чем–нибудь новом и интересном и настаивала на включении обязательства поставить “Браму”» [186, с. 143]. Танцовщица предлагала оплатить работу балетмейстера, Дирекции предстояло только найти подобающий спектаклю антураж (декорации, костюмы в индийском стиле и прочее). Данное предложение Цукки было отвергнуто, что послужило причиной того, что Дирекция и итальянская балерина не могли на протяжении долгого времени заключить контракт.

ассигнования на балет до 10200 рублей, между тем как предстоящие ангажементы потребуют расходы в 21т[ысячу] рублей, т. е. на 12т[ысяч] более определенной на содержание балетной труппы суммы» [РГИА 381, л. 1]273.

О том же говорили и в прессе;

например, в 1886 году рецензент газеты «Театральный мирок» писал: «По слухам, в петербургской Дирекции Императорских театров решено впредь солисток для балета выписывать из Италии, так как своих не имеется, и порядочного выпуска из училища274 тоже не предвидится» [249, с. 3].

Конечно, в истории балетного театра иностранные артисты (в основном французского и итальянского происхождения), которые в разное время работали в Петербурге по приглашению Дирекции Императорских театров, оказали значительное влияние на становление и формирование русской классической школы. Итальянцы в большинстве своем были воспитанниками миланской школы Ла Скала и прибывали в Россию после обретения широкой известности в Европе275.

М. И. Петипа не приветствовал итальянскую исполнительскую школу. Он говорил в интервью 2 декабря 1896 года, отвечая на вопрос о состоянии зарубежного балета: «Балет — серьезное искусство, в котором должны главенствовать пластика и красота, а не всевозможные прыжки, бессмысленное кружение и поднимание ног выше головы. … Эта итальянская школа и губит Министр Императорского Двора разрешил «…в состав балетной труппы СПб театров пригласить Лимидо, Бессонэ и Цукки со всеми вышеизложенными требованиями» [РГИА 381, л. 3–4].

Училище, в котором воспитывались будущие танцовщицы Императорской сцены, также находилось в трудном положении: «К 1880 годам в Петербурге [наблюдался] упадок в балетном театре. На занятия хореографическим искусством смотрели как на службу, почему применяли к ней табель о рангах …, забывая, что таланты даже в поваренном искусстве … водятся, а не создаются» [186, с. 118].

Скальковский К. А. писал: «Балет, как показывает уже его имя, есть искусство итальянское, и из балетных “звезд” три четверти были итальянцы и итальянки» [186, с. 137]. В продолжении он указывал: «…в Европе было изобилие так называемых хореографических звезд “stella de la danza” …. Их насчитывали четырнадцать: Мори, Цукки, Дель Эра, Корнальба, Черале, Пальядино, Зоцо, Белла, Бессоне, Росси, Копини, Лимидо, Флиндт и Джури. Все они были итальянки, кроме Мори, которая испанка из Барселоны, и Флиндт, американка из Нью–Йорка.

Все, впрочем, учились танцевать в Италии, и там, в Милане, был выдан им патент на всемирную знаменитость» [186, с. 143].

балет. Она развращает публику, отвлекая ее от серьезных балетов и приучая к феериям»276. М. И. Петипа утверждал также, что «…петербургский балет не падает и не будет падать до тех пор, пока в него не проникнет увлечение итальянской школой»277.

Интересно, что М. И. Петипа размышлял о первенстве петербургского балета, отмечая недостатки итальянской исполнительской школы, в то время, когда на отечественной сцене большая часть главных партий в балетах исполняли, сменяя одна другую, именно итальянские гастролерши. Балетмейстер сам ставил и балеты–феерии, при этом утверждая, как видно из интервью, что ему этот жанр не по душе.

Тем не менее, итальянские балерины были приглашены. Первой на Императорскую сцену была ангажирована Вирджиния Цукки, которая уже имела успех у петербургской публики, выступая на сцене Сада М. В. Лентовского «Кинь–Грусть»278. Появление знаменитой за границей В. Цукки летом 1885 года на сцене летнего театра сопровождалось повышенным интересом петербургской публики и вызвало полемику в прессе. Некоторые балетоманы утверждали, что в Петербурге гастролирует не известная европейская танцовщица В. Цукки, а ее однофамилица279.

В. Цукки дебютировала в саду М. В. Лентовского в двух небольших дивертисментах, которые были добавлены в феерию «Путешествие на Луну»280.

В продолжении М. И. Петипа отмечает: «…в Париже уже перестали ставить большие балеты и довольствуются одними маленькими. Там балет падает. …. Я считаю петербургский балет первым в мире именно потому, что в нем сохранилось то серьезное искусство, которое утрачено заграницей» [112, с. 123].

Далее М. И. Петипа говорил: «…наш балет резко отличается тем, что у нас танцы чрезвычайно разнообразны: кроме классических танцев, мы ставим еще и танцы характерные, чего за границей нет» [112, с. 123].

«Кинь–Грусть» — сад, театр, ресторан;

исторический адрес: Новая деревня, существовал с 1885 по 1890 годы.

В прессе обсуждался вопрос относительно возраста Цукки, которой на момент пребывания в Петербурге было уже 38 лет, хотя один из журналистов утверждал, что на самом деле ей 28 [334, с. 4].

А. Н. Бенуа, поклонник В. Цукки, об ее исполнении в «Путешествии на Луну», в начале июля 1885 г. вспоминал: «…ее еще не знает широкая публика, и она танцует при пустующем зрительном зале. Я сразу попадаю под шарм совершенно новой ее манеры … и затем предпринимаю раз пять то же длинное путешествие на Острова, только чтобы в течение трех– Балетмейстер Й. Ганзен оказался в трудном положении, так как балетная труппа состояла из небольшого количества исполнителей, что послужило значительным препятствием для создания нового балета для итальянской гастролерши.

К. А. Скальковский писал, что судить о Цукки по двум коротеньким дивертисментам, вставленным на скорую руку в феерию, было, конечно, невозможно. В труппе не было даже танцовщика, который мог бы поддержать артистку в разных тур–де–форсах» [186, с. 123]. Но данное обстоятельство не препятствовало успеху Цукки у петербургской публики.

В. Цукки была выпускницей миланской школы Ла Скала, ученицей Блазиса и Романчини. Виртуозная техника исполнения балерины (она была так называемой terre–a–terre [приземленной — Я. Г.] танцовщицей281), грация, темперамент и драматическое дарование привлекли к Цукки большой зрительский интерес. До приезда в Петербург танцовщица с 1876 года выступала четырех минут любоваться, как под музыку популярного, но довольно пошленького вальса “Тuk fr Natur” [нем. только для природы] Вирджиния, точно подгоняемая каким–то дуновением зефира, пятясь мельчайшими шажками, скользит по полу сцены. В этом танце была самая подлинная поэзия, публика не могла оставаться равнодушной и требовала еще и еще повторений» [21, с. 309]. Позднее художник напишет, что спустя полтора месяца в некогда пустующие залы летнего сада «Кинь–Грусть» уже не попасть и даже не достать билетов на представления с участием В. Цукки.

Многие рецензенты писали, что она совершенно не «воздушна», на что Скальковский метко заметил: «Упрекать ее за это было также несправедливо, как упрекать певицу сопрано, зачем она не поет контральто, и наоборот» [186, с. 136]. По этому поводу А. Н. Бенуа писал:

«Но можно ли вообще говорить о таких недочетах, когда налицо главное, и это главное есть жизнь. Бывают художники, перед глазами которых как бы отверсты небеса, и они беседуют непосредственно с ангелами и богами …. Но иные художники остаются на земле, они “лишены полета”, и однако они действуют на нашу душу с не меньшей силой, а в общем они даже ближе к нам, более доступны, более родственны. К таким земным, почвенным и все же пропитанным поэтичностью явлениям принадлежит и Цукки. Это не была сильфида (и едва ли она была бы хороша во втором действии “Жизели”, когда бы ей пришлось изображать бесплотную виллис), но там, где требовалось присутствие на сцене олицетворения женщины и всего чисто женского обаяния, там Вирджиния была незаменима и являла предельную убедительность. Невозможно было не верить, что она искренне переживала те чувства, которые она выражала и не только мимикой своего отнюдь не красивого и, однако, столько значительно и милого лица, но и всеми движениями своего тела …. И опять–таки этот ее удивительный дар говорить без слов выражается не только в драматических сценах, но и в любом танце» [21, с. 312].

на крупнейших европейских сценах, ее называли «божественной Вирджинией», что впоследствии отмечалось и в статьях русских балетоманов282.

В августе 1885 года В. Цукки получила от Дирекции Императорских театров приглашение выступить на сцене Красносельского театра283. Данное событие стало поводом для многочисленных споров в прессе и предположений о том, что итальянка непременно будет ангажирована на Императорскую сцену, так как выступление в Красносельском театре —«переходная ступень» [115, с. 254] на Мариинскую сцену. А. Н. Бенуа писал о приглашение В. Цукки в Императорский театр: «Я готовлюсь к этому счастью с каким–то особенным возбуждением.

…Мы являемся в театр на первое выступление Цукки …, как на великий праздник, готовые и к тому, чтобы, в случае надобности, вступить в борьбу против той кабалы националистически настроенных балетоманов, которые якобы поклялись устроить скандал заморской звезде. Но никакого скандала не получилось;

видимо, кабала “поджала хвост” перед тем энтузиазмом, который Цукки возбудила, как только выступила в виде оживленной мумии дочери Фараона. Весь спектакль прошел затем при спорных бешеных овациях, аплодисментах и криках284» [21, с. 309].

Появление Цукки на Императорской сцене вызвало большой ажиотаж в прессе. Балетоманы хвалили ее как прекрасную танцовщицу, актрису, подчеркивая все ее достоинства и не заостряя внимания на недостатках исполнения. Н. М. Безобразов писал: «Можно не колеблясь назвать Цукки большой артисткой–художницей …, танцы г–жи Цукки, классические и Параллельно с Цукки в Саду М. В. Лентовского работала итальянская танцовщица Джури.

Одаренная балерина с отточенной техникой исполнения, которая «…непринужденно побеждала большие трудности» [115, с. 254], отличалась от Цукки холодностью, отсутствием грации и баллона.

Красносельский театр был создан в 1851 г., по инициативе Великого Князя Михаила Павловича у Безымянного озера. В годы царствования Александра II там устраивались балы и вечера. С 1880–х предпочтение было отдано балетным спектаклям, участниками которых были артисты Императорских театров.

В продолжении А. Бенуа писал: «…то, что увидел тогда Петербург, было нечто совершенно новое. Куда девалась известная академическая чопорность, считавшаяся одним из главных достоинств русской балетной школы? Не только Цукки воплощала собой жизнь девушки, полной страсти, любви и нежности, но все вокруг нее были заражены “эманациями ее гениальности”» [21,c. 309—311].

характерные, по техническим трудностям … должны удовлетворить самых строгих профессоров хореографии» [282, с. 3]. Среди них были и те, кто «…открыл канонаду по итальянской балерине» [115, с. 255], тщетно стараясь воспрепятствовать ангажементу Цукки на Императорскую сцену.

В. Цукки стала любимицей петербургской публики. А. Н. Бенуа писал: «Вся сила искусства Цукки заключалась именно в том, что это была сама жизнь, она не исполняла какой–либо порученной ей роли, а вся превращалась в данное действующее лицо. Сам Мариус Петипа, сначала споривший с поступившей под его начало новой артисткой, постепенно подпал под ее шарм;

вернее, будучи сам подлинным художником, он оценил по должному то, что было в Цукки “самого главного”, что горело в ней подлинным священным огнем» [21, с. 311].

В РГИА хранятся документы, где представлены сведения, подтверждающие активное участие И. А. Всеволожского в ангажементе балерин, в частности, из Италии. Дирекция часто командировала М. И. Петипа за границу. Биограф балетмейстера писал об этих поездках: «…в сущности, это был формальный предлог, имевший главной целью приискание за границей хороших балерин»285.

Биограф утверждает, что А. П. Ди–Сеньи пытался влиять на Всеволожского и «…указывал … на итальянскую балерину А. Альджизи;

и, по–видимому, Петипа имел поручение оценить ее достоинства более компетентно, да подыскать и еще кого–нибудь» [95, с. 37]286.

1886 год ознаменовался появлением в Петербурге, на сцене театра «Аркадия»287 солистки берлинского театра Антониетты Дель Эры [РИИИ 461, л. 37–38]288. Итальянская танцовщица, ученица Блазиса, как и ее предшественница В продолжении Д. И. Лешков отмечает, что в 1888 г. поездка Петипа была направлена на то, чтобы найти танцовщиц, «…достойных заместить Цукки, контракт с которой закончился и не был возобновлен по неизвестным причинам» [95, с. 37].

А. Альджизи была приглашена на Императорскую сцену, но «Петипа более рекомендовал К. Брианца, выступившую сначала в Москве и лишь потом в Петербурге» [95, с. 37].

«Аркадия» — увеселительный сад, который открылся в 1881 г. (ныне Новодеревенская набережная, 13). Тут был расположен зимний сад, открыта сцена и многочисленные павильоны.

О приглашении иностранных балерин из Театра–сада «Кинь–Грусть» и относительно Дель Эры И. А. Всеволожский писал В. П. Погожеву, что получил послание от некой иностранной танцовщицы: «Нужно бы спросить у Петипа, не знает ли он ее — и во всяком случае попросить Ди–Сеньи справиться в Милане о ней …. Во всяком случае, стоит заручиться балериной в Цукки, выступала на ведущих сценах в театрах Берлина, Каира, Милана, Мессины. В Берлин, где Дель Эра совершенствовалась под руководством П. Тальони, она в свое время прибыла, как и в Петербург, по приглашению вслед за В. Цукки. По дарованию и манере исполнения балерины были полной противоположностью. Дель Эра понравилась взыскательным петербургским балетоманам, они подчеркивали ее исполнительское мастерство, хорошую технику танца, но при этом не забывали отмечать, что молодая итальянка значительно уступает Цукки в мимике. А. А. Плещеев писал: «Сравнивать двух балерин — это все равно, что сравнивать мифологическую легенду … с рассказом Мопассана» [115, с. 261–262]. Дель Эра дебютировала в «Аркадии»

24 мая 1886 года в дивертисменте, она исполнила pas de cinq и pas de deux с танцовщиком М. Глаземаном. В бенефис были представлены отрывки из балетов «Коппелия», «Сатанилла», «Сильвия». Танцы из последних постановок наиболее удались бенефициантке [115, с. 261–262].

В 1886 году первым балетным капельмейстером назначили Р. Дриго289.

Согласно воспоминаниям современников, он быстро освоился в новой должности, хотя необходимо было «…знать не только музыку, но и привыкнуть к танцовщикам и танцовщицам» [115, с. 266]. О его назначении Н. М. Безобразов писал: «Дриго — опытный музыкант и, как все итальянские капельмейстеры, достаточно знаком с балетной музыкой: ему стоит только поближе познакомиться с силами отдельных танцовщиц, усвоить себе индивидуальность их танца, и тогда все пойдет как нельзя лучше» [261, с. 4].

12 апреля 1887 года на сцене Мариинского театра в балете «Жизель»

дебютировала Эмма Бессоне. Итальянская балерина уже приобрела известность в Турине, работала в Южной Америке, Неаполе, Лондоне, Милане. Дирекция театров пригласила Бессоне на восемь спектаклей с правом получить ангажемент на будущий зимний сезон.

случае отказа Цукки танцевать. Не желательно было бы ангажировать Дель Эру. Не все же нам принимать из Кинь Грусти или Ливадии» [РИИИ 461, л. 37–38].

В связи с данным назначение А. А. Плещеев писал, что А. Д. Папков, который долгие годы занимал должность дирижера, «…превратился во второго капельмейстера» [115, с. 266].

Новая итальянская гастролерша была несколько слабее по технике, чем Дель Эра, но обладала неплохими актерскими данными. Директору было передано письмо Бессоне, адресованное М. И. Петипа, в котором она просила отправить ее недели на три в Москву, на что И. А. Всеволожский подчеркнул:

«…не знаю как на это посмотрит Министр» [РГИА 387, л. 4]. В продолжении директор отмечает: «Пчельников хлопочет об ангажементе итальянской балерины. Я представления не имел, насколько Москва уже слишком дорого стоит. Посылаю письмо Н. А. Петрову и прошу, если московское управление считает полезным пригласить Бессоне» [РГИА 387, л. 4].

Таким образом, иностранные балерины оказали значительное влияние на балетный репертуар Императорских театров и на формирование отечественного исполнительского искусства.

Обратимся к творчеству композиторов, работавших в жанре балета во времена директорства И. А. Всеволожского.

§ 3.1. А. Г. РУБИНШТЕЙН В ряду выдающихся композиторов, с которыми сотрудничал И. А. Всеволожский, был А. Г. Рубинштейн. Некоторые из его произведений были поставлены на Петербургской сцене, в их числе оперы «Куликовская битва»

(«Дмитрий Донской», 1852), «Демон» (1875), «Горюша» (1889).

Личные встречи И. А. Всеволожского и А. Г. Рубинштейна были крайне редкими, но ни одна постановка или возобновление произведений композитора не обходились без участия директора. Отметим, что решение вопроса о передаче здания Большого театра в ведение Консерватории также проходило под непосредственным руководством Всеволожского. Характер сотрудничества Всеволожского и Рубинштейна можно проанализировать на примере возобновлений оперы «Купец Калашников».

Трехактная опера «Купец Калашников» (либретто Н. И. Куликова по М. Ю. Лермонтову) [87] — яркий пример сложной сценической истории сочинения А. Г. Рубинштейна. Первое представление оперы состоялось в году290. Премьера имела большой успех у зрителей, за дирижерским пультом стоял сам композитор (главные партии исполнили: Б. Б. Корсов /Калашников/, В. И. Рааб /Алена/, Ф. И. Стравинский /Иван Грозный/, Д. А. Орлов /Кирибеевич) и другие). Однако, сценическая судьба «Купца Калашникова» оказалась трудной, несмотря на триумфальное начало. Как известно, после премьеры оперы постановка была запрещена цензурой291.

В 1883 году была предпринята попытка возобновить сочинение А. Г. Рубинштейна в Петербурге, во многом по инициативе Б. Б. Корсова — певца, который, по словам самого Рубинштейна, «покровительствовал» [182, с.

67–68] ему. По свидетельству Л. З. Корабельниковой, «…дело дошло до генеральной репетиции, но присутствовавший на ней [обер–прокурор Синода К. П. ] Победоносцев, недовольный тем, что на декорациях были нарисованы иконы, воспрепятствовал показу спектакля» [80, с. 99].

Возобновление оперы, инициированное Б. Б. Корсовым, состоялось уже при И. а. Всеволожском. В переписке Всеволожского с В. П. Погожевым содержится информация, которая поясняет ситуацию с возобновлением спектакля «Купец Калашников». В письме от 24 июня 1883 года из Алешни, где он тогда находился, директор отмечает: «Сегодня получил письмо от Корсова о “Купце Калашникове”. … Е[го] В[еличество] просит хлопотать …, сказать любезное слово Рубинштейну и все такое, и все также пересмотреть свое мнение. Впрочем, необходимо будет доложить Графу» [РИИИ 461, л. 79–80] (имеется в виду Воронцов–Дашков). Отметим: решение того, что предстояло принять к постановке, зависело не только от директора. Всеволожский все обсуждал с Опера была представлена петербургской публике два раза: 22 и 25 февраля 1880 г.

Л. А. Баренбойм указывает следующую причину снятия оперы с репертуара: «Весьма вероятно, что успех был вызван не только художественными достоинствами и отличным исполнением артистов, но и общественной атмосферой тех лет. В условиях … правительственного террора образ Калашникова связывался с образом революционера, в борьбе за правду убивающего охранителя царского трона, а казнь главного героя оперы — с политическими репрессиями правительства. Эти ассоциации были в те дни еще более конкретными: ситуация последнего действия оперы напоминала посетителям театра о народнике–террористе И. О. Младецком, стрелявшем в царского сановника и недавно казненном» [16, с. 226]. Опера была снова снята после второго спектакля, и позднее «Купец Калашников» ставился редко.

графом И. И. Воронцовым–Дашковым, Министром Императорского Двора, с которым директора театров связывали дружеские отношения. Спустя месяц, 27 июля Всеволожский в письме Погожеву замечает: «Я Вам, кажется, говорил, что Корсов мне написал про “Купца Калашникова”. Напрашивается петь эту оперу в Москве. И просит от меня ответа. … Скажите, что о “Купце” заведу в свое время речь с Графом» [РИИИ 461, л. 90–92]. Из писем следует, что директор театров выжидал подходящего момента для того, чтобы обговорить с министром Императорского Двора включение в репертуар оперы Рубинштейна.

Всеволожский сдержал слово и обратился к И. И. Воронцову–Дашкову с предложением воссоздать «Купца Калашникова». Министром же было принято решение «…давать отдельные акты этой оперы» [РГИА 367, л. 2]. Между обращением Б. Б. Корсова к директору театров и ходатайством Всеволожского прошло около полугода. Предписание Министерства свидетельствовало о том, что запрет на финал оперы не был снят. Как известно, А. Г. Рубинштейну было предложено внести в оперу некоторые коррективы, которые композитор категорически отказался сделать. Из переписки директора театров и Министерства Двора следует, что Всеволожского более всего интересовали затраты, которые сделаны на создание новых декораций к разрешенным сценам «Купца Калашникова» [РГИА 367, л. 4]. Небезынтересно и то, что Всеволожский, как опытный администратор, умело использует ситуацию царского признания «Калашникова»: сразу же пытаясь сформулировать просьбу относительно другого сочинения Рубинштейна, директор пишет: «…что касается нашего репертуара — передайте Домерщикову, что желательно было бы поставитьКалашникова (NB)на Славу(NB), это очень важно. Очевидно, Государь придет посмотреть эту оперу — и тут можно будет доложить Е[его] В[еличеству], что для “Нерона” нужен будет тенор292, которого у нас нет и для которого потребуется кредит в 100 т[ысяч] Первые постановки оперы Рубинштейна «Нерон»: Гамбург, 1 ноября 1879 г., под управлением автора;

Берлин, 3 декабря 1880 г.;

Петербург, 29 января 1884 г., силами артистов итальянской труппы под управлением автора;

на русской сцене — Петербург, Мариинский театр, 31 октября 1902 г., под управлением Ф. Блуменфельда.

фр[анков]. …. Посмотрите декорации “Калашникова” — не написать ли новые?» [РИИИ 461, л. 4–5].

Спустя несколько месяцев «Калашников» был разрешен к постановке, и купюры, которые отказался сделать композитор, были выполнены без его ведома293. 8 октября 1883 года состоялась генеральная репетиция «Купца Калашникова», по свидетельству Г. П. Кондратьева, «Директор нашел декорации для этой оперы, набранные из имеющихся, настолько неудовлетворительными, что решил постановку этой оперы на большом театре отложить до времени, когда свободные от текущих работ живописные дела дадут возможность произвести работы исключительно новых декораций, соответствующих хорошей постановке “Купца Калашникова”» [РГИА 367, л. 6]. Л. А. Баренбойм пишет: «…по этой вымышленной причине опера Рубинштейна была вторично снята с репертуара»

[16, с. 227. Курсив автора]. В действительности в Императорских театрах существовала проблема загруженности живописцев–декораторов, которые не справлялись с масштабными объемами новых постановок и возобновлений294.

Поэтому причина, связанная с задержкой подготовки декораций, вполне обоснована.

Спустя шесть лет, в 1889 году оперу «Купец Калашников» Дирекцией театров было решено опять возобновить. И вновь опера выдержала два представления и вторично была снята с репертуара. Причиной стало недовольство Государя, который предложил автору оперы переработать ее, что, как известно, А. Г. Рубинштейном не было сделано.

Такая ситуация в сценической истории опер Рубинштейна складывалась не впервые. Так Дирекция Императорских театров поступила при юбилейном возобновлении оперы «Демон» в 1884. По воспоминаниям самого композитора, «…на репетициях я не бывал. …. И вот они, не спрося меня, ни слова не говоря, перевернули, переиначили к сотому представлению всю постановку “Демона”» [182, с. 67].

В переписке Погожева и Всеволожского есть неоднократные упоминания о том, насколько тяжело приходится театральным художникам. Например, в послании Погожеву от 19 мая 1888 г. директор предлагает взять нового художника: «Янова нужно непременно принять в декораторы. У нас, кроме Бочарова, нет пейзажистов, а если Б[очаров] умрет, мы просто пропали» [РИИИ 461, л. 14].

И. А. Всеволожский не обошел А. г. Рубинштейна вниманием и как карикатурист, оставив замечательное его изображение295.

В переписке И. А. Всеволожского и В. П. Погожева имя А. Г. Рубинштейна упоминалось также в связи с проведением юбилея композитора в 1889 году. В одном из посланий к Погожеву директор интересовался: «…решен ли вопрос юбилея Рубинштейна» [РИИИ 461, л. 16]296. В следующем же письме Всеволожский отмечает: «…о юбилее Рубинштейна, я полагаю, что Граф Вор[онцов] называет афишею то, что было предложено, т. е. акт из “Демона”, акт из “Фераморса” и дивертисмент из “Филокеры”. Спектакль, нужно признаться, скверный и который потребует много работы, и от него прока не будет. Я бы предпочел получить приказ поставить новую оперу Рубинштейна, которая стала бы давать сборы. Поэтому, если удастся Вам повидать Герке, скажите ему на ухо, что, мол, мы будем очень рады поставить “Горюшу”, но пусть будет приказание свыше. Мы же хлопотали, но было отказано. Если Александра Иосифовна поднимет вопрос у Государя, тем лучше. Нам после резолюции, о которой Вы говорите, возможно, опять говорить о “Горюше”. Главное, что меня тревожит, — это Филокера297, как справятся Петипа или Иванов с этой музыкой. По ней танцевать невозможно, а костюмы и декорации будут стоить дорого, а куда их деть после юбилейного спектакля. Положим, что повторить этот спектакль раза два — да и только» [РИИИ 461, л. 18–19].

Как показывают документы, содружество И. А. Всеволожского с А. Г. Рубинштейном оказалось не столь плодотворным, как с другими авторами.

Тем не менее, спектакли, созданные или возобновленные в годы работы Всеволожского, оказались значимыми в судьбе композитора. Но из всех театральных сочинений Рубинштейна только «Демону» была уготована долгая сценическая жизнь, все остальные или быстро сходили с подмостков, или вовсе не Подробнее об этом см.: Глава 1. С. 113–114.

В этом же письме следующим пунктом Всеволожский интересуется: «…как обстоит вопрос Консерватории и Большого театра» [РИИИ 461, л. 16–об].

Персонаж из балета Рубинштейна «Виноградная лоза», настоящее название — филлоксера.

принимались к постановке. И помешать этому подчас не мог даже всесильный директор Императорских театров.

§ 3.2. П. И. ЧАЙКОВСКИЙ И. А. Всеволожский постоянно проявляет интерес к творчеству П. И. Чайковского, отмечая, в том числе в переписке с В. П. Погожевым, что он хотел бы поставить новые произведения композитора на Императорской сцене.

Всеволожский подчеркивает: «Я узнал перед отъездом из Москвы, что Чайковский окончил свою оперу “Мазепа”. Необходимо [не разб.] приобретение немедленно для постановки на Петербургской сцене. Я ее тоже разрешил и для Москвы. Следовало бы Домерщикову просить либретто и сообразить, как и когда можно будет ее поставить» [РИИИ 461, л. 50]. В одном из последующих писем Всеволожский подчеркивает: «“Мазепу” необходимо поставить хоть в январе или в феврале [не разб.], но предписываю оперному режиссерскому управлению, во всяком случае, поставить оперу в этом сезоне» (подчеркнуто Всеволожским — Я. Г.) [РИИИ 461, л. 68].

При рассмотрении балетных постановок композитора нам необходимо отступить от хронологического порядка, поскольку о «Лебедином озере»

необходимо говорить после «Спящей красавицы» и «Щелкунчика»: произведение создано П. И. Чайковским задолго до знакомства со И. А. Всеволожским, но обрело новую жизнь после восстановления, инициатором и непосредственным участником которого был Всеволожский. Именно директор, вопреки неудачной первой постановке «Лебединого озера», привлек композитора к созданию новой редакции балета.

В 1886 году И. А. Всеволожский предложил П. И. Чайковскому вернуться к сочинению балета «Ундина», но замысел остался неосуществленным. Два года спустя, в 1888 году, Всеволожский указал в письме Чайковскому о своем решении написать сценарий на сюжет знаменитой сказки Ш. Перро «La Belle au bois dormant»298. В послании от 13/25 мая 1888 года [132, с. 169] директор говорил, что по его задумке балет должен быть поставлен в стиле Людовика XIV, а мелодии должны быть в духе Люлли, Баха, Рамо и проч. Замысел пришелся по душе композитору, хотя он не спешил ответить согласием299. Истинные причины этого не известны, но одним из поводов сравнительно позднего ответа композитора могло послужить отсутствие у него сценария, который долгое время не доходил до адресата300. В августе 1888 года, когда программа И. А. Всеволожского была П. И. Чайковским получена, он проявил значительный интерес к сюжету.

Идея же написания произведения по мотивам поэмы «Ундина» Ф. Ламотт Фуко (в стихотворном переводе В. А. Жуковского) волновала П. И. Чайковского с 1868 года — сначала как опера, потом как балет301.Отметим, что отношение Чайковского к жанру балета нашло отражение в самом подходе к работе над данным произведением. В письме брату он отмечал: «Пиши сценарий, сговаривайся с Петипа и Всеволожским …, я без труда напишу музыку к декабрю. Ведь это не опера» [196, с. 369]. Композитор в эти годы трудился над сочинением «Чародейки» (которая по планам директора302 должна была быть поставлена в конце 1887 года;

Всеволожский намеревался «…пустить ее второй после “Отелло” [Дж. Верди] новинкой сезона» [194, с. 27].

Сказка Ш. Перро, известная в России под названием «Спящая красавица».

Часто высказываемое утверждение, что П. И. Чайковский «сразу пришел в восторг» [см.:

17, 153] не совсем точно. На данное письмо директора театров ответа от композитора не последовало. «На протяжении лета 1888 года Всеволожский неоднократно писал композитору относительно различных оперных проектов и получал ответы, но о “Спящей красавице” в письмах Чайковского нет ни слова до августа месяца» [132, с. 170].

Программа И. А. Всеволожского была передана композитору через директора Театрального училища И. И. Рюмина, но достигла адресата только месяц спустя (20 июля г. Всеволожский писал Чайковскому, что отправил сценарий, а ответ о том, что композитор получил его, поступил к директору только 22 августа. [Об этом см: 144].

П. И. Чайковский, как известно, задумал трехактную оперу «Ундина» на либретто В. А. Сологуба в 1869 г. Композитор окончил работу над партитурой и предоставил ее в Дирекцию Императорских театров. Опера не была принята к постановке на сцене. В 1886 г.

Чайковский задумал балет по мотивам «Ундины» [144]. Всеволожский поддержал композитора и заказал либретто М. И. Чайковскому. Готовые программа балета и либретто не были приняты ни Петипа, ни самим Чайковским [144, с. 288]. Это стало одной из причин окончательного отказа композитора от замысла «Ундины» [144].

В мае 1887 г. П. И. Чайковский завершил работу над инструментовкой оперы «Чародейка».

Данный факт послужил поводом для неоднократных обращений П. И. Чайковского в Дирекцию театров с просьбой о переносе постановки нового балета на сезон 1888/1889. В письме И. А. Всеволожскому от 25 декабря 1887 года композитор пишет: «Начинаю думать, что допустил большую неосторожность и чрезмерную веру в свои творческие силы, дав формальное обещание написать музыку к этому балету …;

не подумайте, что у меня нет желания писать музыку к “Ундине”…. Но мне нужно иметь достаточно досуга и сил, чтобы хорошо сделать ее, так как речь идет не только о том, чтобы как– нибудь состряпать заурядную балетную музыку: я задумал создать шедевр в этом жанре и мне, главным образом, необходимо для этого время» [132, с. 164]. Можно предположить, что И. А. Всеволожский не проявил должного интереса к «Ундине», так как она не отвечала, с его точки зрения, законам любимого им жанра балета–феерии.

Наилучшим сюжетом для директора театров была «Спящая красавица».

П. И. Чайковский работал над новым балетом в тесном сотрудничестве с директором, балетмейстером и с некоторыми представителями постановочной части. Помощником и руководителем всего процесса был М. и. Петипа, который не только давал указания композитору, но и прорабатывал детали сценария, следил за исполнением костюмов и декораций, действуя под влиянием и руководством Всеволожского.

Для П. и. Чайковского постановка «Спящей красавицы» была первым опытом работы в тесном сотрудничестве с хореографом (М. И. Петипа), художником и сценаристом (И. А. Всеволожским), а также капельмейстером балета (Р. Дриго). Регулярные заседания в дальнейшем стали важной составляющей процесса создания балетного спектакля. На таких встречах Петипа высказывал пожелания композитору (порой он просил поручить соло в оркестре тому или иному инструменту);

свои коррективы вносил Всеволожский;

Дриго получал поручения (например, указания по оркестровке музыкального материала), так как ему предстояло дирижировать спектаклем. Большое количество времени отводилось Всеволожским проверке костюмов, декораций.

Директор лично присутствовал на репетициях и внимательно следил за процессом подготовки «Спящей красавицы»303. Чайковский старался учесть пожелания Петипа, соблюсти требования, которые балетмейстер прописывал в плане–заказе, выполнять замечания Всеволожского, но при этом композитор, конечно же, создавал материал в соответствии с собственными представлениями о природе балетной музыки.

«Спящая красавица» предполагалась к постановке и в Милане, о чем в Дирекцию Императорских театров поступило следующее письмо: «В виду происходящей в Министерстве Иностранных дел переписки по поводу незаконной постановки в Милане, в театре La Scala балета “Спящая красавица” с музыкой Чайковского и последовавшей со стороны наследников этого композитора протеста, Департамент внутренних сношений имеет честь покорнейше просить Дирекцию Императорских театров не отказать в сообщении:

имеются ли какие–либо соглашения между Дирекцией и итальянскими композиторами и издателями относительно гонорара» [РГИА 396, л. 1].

В начале 1890 года П. И. Чайковскому поступило предложение написать еще один балет для Императорской сцены. И. А. Всеволожский, после успеха «Спящей красавицы» не мыслил нового сезона без премьеры на музыку Чайковского. Вновь сюжет намечал директор театров, план–заказ составлял Петипа, композитору предстояла новая работа по той же схеме, по которой ставилась «Спящая красавица». Сценарий будущего спектакля, основанный на сказке Э. Т. А. Гофмана, подвергался многочисленным переработкам. По замыслу И. А. Всеволожского «Щелкунчик», как известно, должен был идти с «Иолантой», составив своего рода оперно–балетный спектакль, наподобие тех, что Об этом писал В. П. Погожев: «С этой же осени [1888 г.– Я.Г.] участились мои встречи с Чайковским у Всеволожского и в конторе театров, и в театре, и у меня на квартире. И всюду преимущественной темой наших разговоров было обсуждение тех или иных деталей, дополнений, сокращений и мелких перемен в постановке “Спящей красавицы”. Много времени отводил осмотру костюмов и декораций;

а позднее частым оркестровым репетициям. Деловые от времени и до времени совещания и беседы с Всеволожским, с Петипа и с капельмейстером Дриго вошли в обиход жизни Петра Ильича» [РИИИ 458, л. 50–51]. С балетмейстером Чайковскому приходилось сотрудничать и при других обстоятельствах: Петипа, как отмечалось, ставил танцы, в частности, в «Пиковой даме» (интермедия «Искренность пастушки»).

пользовались значительным успехом в Париже. В. П. Погожев вспоминал, что «…сюжеты обоих произведений были намечены самим Всеволожским и приняты в обработку Петром Ильичем» [РИИИ 458, л. 79].

В отличие от «Спящей красавицы», которая задумывалась как традиционный балетный спектакль, «Щелкунчик», по представлениям И. А. Всеволожского, должен был объединить в себе два жанра: оперу и балет.

Сперва задумывалось слияние в одном представлении поющих и танцующих артистов, что впоследствии не было реализовано и созданы два произведения:

опера «Иоланта» и балет «Щелкунчик». В. П. Погожев вспоминал, что : «…к планировке mise en scne этого балета, а также к проектированию костюмов, декораций и разных сценических в ней эффектов Всеволожский опять приложил свое недюжинное дарование и вкус» [РИИИ 458, л. 7–8].

Работа над обоими произведениями была непростой для композитора, она доставила ряд переживаний и И. А. Всеволожскому. П. И. Чайковский долго работал над партитурами, в письме брату он отмечал, что у него ничего не получается, и что он просит через него директора перенести постановку на некоторое время. Композитор отмечал: «Главная причина моего отчаяния была та, что я тщетно напрягал свои силы для работы. Ничего не выходило, кроме мерзости. Вместе с тем “Щелкунчик” и даже “Дочь короля Рене” обратились в какие–то ужасающие, лихорадочные кошмары, столь ненавистные, что, кажется, нет сил выразить» [146, с. 435].

Просьба П. И. Чайковского была удовлетворена И. А. Всеволожским, в ответ он писал, что считает себя виновным в том, что сочинение партитур не продвигается с должным энтузиазмом. Директор подчеркивал: «Меня мучают угрызения совести из–за того, что я вынудил Вас писать этот балет. Я знаю, что для Вас он не привлекателен. По доброте душевной и только поэтому Вы мне не отказали» [132, с. 243;

64, с. 115–149].

Работа П. И. Чайковского сопровождалась многочисленными творческими поисками и сомнениями, в одном из писем М. И. Чайковскому композитор, как отмечалось, подчеркивал, что тяготиться этой задумкой. Он писал И. А. Всеволожскому, прося отсрочить постановку обоих произведений на сцене сроком на год. П. И. Чайковский отмечал: «С некоторых пор перспектива срочного утомительного труда начинает пугать меня. … Я должен был прибегать к невероятным усилиям воли, к мучительному напряжению сил, чтобы работать. В результате выходит что–то бесцветное, сухое, спешное и скверное.

Сознание того, что дело не ладится, терзает и мучит меня до слез, до болезни …. Мне хочется сдержать свое слово (ибо в последнее наше свидание я, кажется, дал положительное слово исполнить ко времени принятый на себя труд), и вместе с тем я глубоко убежден, что ничего хорошего ни для театра, ни для меня из всех моих непосильных страданий не выйдет»304.

М. И. Петипа долгое время не мог разработать балетный сценарий, от которого соответственно зависел процесс создания музыки и затем постановка балета. Ю. И. Слонимский предполагает, что существенное влияние на постановщика оказал директор театров: «…по–видимому, он [М. И. Петипа] поверял свои сомнения … Всеволожскому, который забраковал первый вариант и потребовал обогащения балета танцами» [133, с. 177].

П. И. Чайковский в первое время работы над «Щелкунчиком» высказывает сомнения относительно собственной музыки, в ответ на это И. А. Всеволожский присылает ему письмо, в которых передает похвалы Императорской семьи и называет его новое сочинение «гвоздем сезона» [146, с. 429]. Сценическое воплощение балета оказалась столь же сложным процессом, как и начальная работа над ним. Ю. И. Слонимский пишет, что «…элементы конфетности в костюмах И. Всеволожского обязывали к красноречивости поз. Л. Иванов не был в состоянии поставить танец так, чтобы он совпадал в своих ходах со сложной оркестровкой Чайковского» [133, с. 180].


В продолжении письма Всеволожскому композитор отмечал: «Дорогой Иван Александрович! Я ужасно Вас люблю и терпеть не могу, когда Вы на меня сердитесь, — но уверяю Вас, что сил моих нет. Между тем я сообразил, что лучше мне теперь заранее предупредить Вас о невозможности написать к будущему сезону балет и оперу, дабы Вы своевременно могли сделать распоряжение о замене их чем–нибудь другим. … Теперь меня будет мучить и терзать мысль, что Вы на меня сердитесь. Дабы поскорее я мог узнать, так ли это или, напротив, к моей невообразимой радости, Вы согласны отложить балет и оперу до после будущего сезона, убедительнейше прошу написать мне несколько слов» [59, с. 31–33].

Директор театров имел значительное влияние на композитора, иногда он мог вносить коррективы в работу над сочинениями, не прибегая к согласованию с М. И. Петипа. Например, в одном из писем П. И. Чайковскому И. А. Всеволожский отмечал: «Хотелось по душе передать некоторые мысли о балете, которые не согласуются с воззрениями Петипа. Он то, что французы называют vieu jeu [устарел]. Все соло и вариации, которые им придуманы для первого акта, лишены интереса для публики. Нужно теперь сочинять лишь большие балабиле и па для балерин, а все вариации только надоедают большинству зрителей» [100, с. 176]. Уже в июне композитор признавался в письмах родственникам, что работа начала продвигаться. Чайковского смущала музыка его нового балета, которую он считал много хуже «Спящей красавицы»305.

В переписке И. А. Всеволожского и В. П. Погожева сохранилось примечательное письмо, в котором директор театров рассказывает об истинных причинах заказа музыки для балета «Спящая красавица» именно П. И. Чайковскому. Всеволожский пишет Погожеву про некую тетрадь, которую необходимо передать другому адресату: «…в той же тетради — программа балета, которая уже обещана г. Петипа и Рюмину, также Чайковскому с предложением написать музыку. Признаюсь, не Чайковскому хотелось бы заказать партитуру, а Визентини. У нашего француза имеются именно те качества, которые нужны для такого балета, т. е. остроумие в мелодии и знакомство старых французских напевов. Но, несмотря на то, я боюсь, если закажу музыку Визентини, будет шум и гвалт по всему Петербургу, тем более, что 2–й балет он не стал бы писать даром. Я все это Вам рассказываю, зная, что Вы принимаете дружеское участие в моих делах» [РИИИ 461, л. 25–26]. В том же году и тому же адресату Всеволожский писал: «Про балет могу сказать, что сказку “Perott” по–моему, необходимо, то, что французы называют “Couleur locale”, тоесть костюмы Людовика XIV перенести действо в земли мавров, т. е. в П. И. Чайковский в письме В. Л. Давыдову писал: «В меня закралось сильное сомнение в достаточности своих сочинительских сил, и это терзает и мучит меня. Балет я написал с усилием, ощущая упадок изобретательной способности» [146, с. 123].

Испанию, но, во–первых, повторяется “Зорайя”, а, во–вторых, уничтожается прелесть и наивность Перро» [РИИИ 461, л. 39].

П. И. Чайковский в содружестве с И. А. Всеволожским создал свои лучшие балетные партитуры. Инициатива директора театров, его предложения о создании произведений почти всегда принимались композитором. Именно в процессе работы с Чайковским Всеволожскому удалось добиться слаженного и плодотворного сотрудничества между балетмейстером и композитором. Как отмечалось, Всеволожский высоко ценил талант Чайковского и стремился ему всячески способствовать в решении возникающих проблем. Согласно сохранившимся документальным источникам можно утверждать, что Чайковский относился с большим уважением к Всеволожскому, который сыграл немаловажную роль в творческой биографии композитора.

§ 3.3. Н. А. РИМСКИЙ–КОРСАКОВ К числу композиторов, с которыми сотрудничал И. А. Всеволожский, необходимо добавить и Н. А. Римского–Корсакова. Директор театров фигурирует в переписке композитора, и из посланий музыканта разным адресатам можно сделать определенные выводы о его отношении к Всеволожскому, а также о роли последнего в творчестве композитора.

Одна из первых встреч Н. а. Римского–Корсакова с директором состоялась в первые годы работы Всеволожского. Римский–Корсаков представил оперу «Снегурочка», которая была принята к постановке на Императорской сцене в будущем сезоне, как отмечал композитор, это было решение Всеволожского, пожелавшего «…блеснуть на первых порах своего правления хорошей постановкой» [181, с. 185]. Всеволожский стремился поставить оперу в традициях феерии, отдавая предпочтения внешней стороне спектакля306.

Постановка оперы «Снегурочка» обошлась Дирекции достаточно дорого (было затрачено около 30000 руб.). Декорации создали: М. Бочаров (Пролог, III и IV д.);

М. Шишков (I д.);

М. Клодт (II д.). Как известно, во время работы над костюмами к опере М. Клодт, по чьи эскизам они создавались, сообщил о том, что рисунки будут основаны на мотивах изображений Отношение к И. А. Всеволожскому как «мягкотелому» чиновнику, который не умеет отстаивать своих позиций, было не только у Н. А. Римского–Корсакова, но и у его друзей, например, С. Н. Кругликова. В 1892 году в своем письме композитору Кругликов пишет: «…кисляй Всеволожский не умеет как следует отстаивать. … Было бы действеннее, если бы композиторы со своими заявлениями обратятся не в Московскую контору, а прямо к Всеволожскому.

Сделайте так, и скорее, весной еще напишите Всеволожскому письмо, на которое бы он мог опереться, как на защиту от московских козней» [179, с. 196–197]307.

В следующем письме С. Н. Кругликов повторил свое предложение:

«…напоминаю Вам, что Ваше желание видеть его московским Мизгирем должно быть, если Вы ему сочувствуете, выражено в письме и непременно на имя Всеволожского, а не кого–нибудь из Московских вроде Барцала, Альтани, Пчельникова и т. д.» [179, с. 198]. В своем ответе Н. А. Римский–Корсаков выражает отношение к сложившейся ситуации и подчеркивает нежелание писать:

«…со Всеволожским я бы не желал разговаривать о “Снегурочке”. Я нахожу, что Дирекция во главе со Всеволожскими так себя вела странно в отношении меня по поводу отмены “Млады” в нынешнем году — во 1–х, и по поводу постановки “Снегурочки”, во 2–х, что я, право, не имею никакой охоты писать Всеволожскому и заводить с ним речь о том, о чем вообще он и вообще Дирекция обязана была со мной сама заговорить. … Ко Всеволожскому писать ужасно не хочется, ибо я встречался с ним, и он имел случай заговорить со мной о постановке “Снегурочки”, но этого не сделал» [179, с. 198–199].

Еще одной причиной негативного отношения Н. А. Римского–Корсакова к И. А. Всеволожскому была ситуация, которая сложилась вокруг постановки оперы «Садко». В письме к С. Н. Кругликову композитор подчеркивал: «“Садко” окончен летом;

представлен в Дирекцию, но ни пойдет ни в будущем сезоне, ни в на скифских вазах. Несмотря на то, что содержание оперы и ее персонажи не имели никакого отношения к скифам, данная идея была поддержана Всеволожским. Директор театров ориентировался на успех оперы у публики и считал, что внешняя пышность и красочность послужат на пользу спектаклю [49, с. 260].

В письме речь шла о том, чтобы «из справедливости» дать партию Мизгиря Корсову и Хохлову в первую очередь. [179, с. 196–197].

следующем, ни в после следующем и т. д. Всеволожский и чиновники (театральные поручики) не пожелали его поставить, а потом первый ухитрился доложить о нем Государю так, что тот сказал: “Поставьте, что–нибудь повеселее”, что достаточно надолго заколодило моей опере дорогу» [179, с. 12–13]308.

«Млада» как спектакль синтетического жанра, соединяющий в себе оперу и балет с элементами феерии, задумывался еще С. А. Гедеоновым в 1870 году. Он привлек к работе В. А. Крылова, которому было поручено разработать сюжет и адаптировать его для театральной постановки. Музыку С. А. Гедеонов поручил написать Римскому–Корсакову, Мусоргскому, Кюи, Бородину. Музыку для танцевальных номеров в будущей постановке решено было заказать Л. Минкусу.

Н. А. Римский–Корсаков, вспоминая идею рождения своей «Млады», отмечает, что в день двухлетней годовщины смерти Бородина, в присутствии Стасова, Глазунова, Лядова, Беляева были показаны наброски к «Младе», и в это время Лядов выразил мысль, что это хорошее произведение и как раз для Римского–Корсакова, тот, в свою очередь, не замедлил с ответом: «Да, хорошо, я тотчас примусь за эту оперу–балет». Работа над сочинением «Млады» была завершена Римским–Корсаковым, как известно, 15 августа 1889 года.

В связи с написанием и постановкой «Млады» Н. А. Римский–Корсаков несколько раз упоминает имя И. А. Всеволожского. Например, композитор пишет: «Изданная Беляевым “Млада” была мною представлена директору театров Всеволожскому» [181, с. 224]309, который «…тотчас же согласился на ее постановку, заинтересовавшись декоративной стороной, и беспрекословно обещал выполнить все мои указания: не делать купюр, приобрести все необходимые музыкальные инструменты и вообще следовать в точности моим авторским указаниям» [181, с. 224]. Подобные требования выдвигали очень В. В. Ястребцев вспоминал эту ситуацию: «24 января 1897 г. директор Императорских театров И. А. Всеволожский при докладе репертуара Царю так охарактеризовал музыку оперы Римского–Корсакова, что она была решительно вычеркнута из репертуарного списка [199, с. 434].

«Млада» была написана Н. А. Римским–Корсаковым в 1889—1890 гг., партитура и клавир изданы в 1890 г.

многие авторы, тем не менее, Дирекция театров, в том числе и Всеволожский, не всегда им следовали, зачастую поступая по собственному усмотрению.

«Млада» была принята к постановке в Мариинском театре, но медленно разучивалась, только 11 апреля 1892 года был объявлен план подготовки декораций, и вместо назначенного ранее января 1892 года премьера состоялась лишь 20 октября того же года.

Н. А. Римский–Корсаков был недоволен сложившимся положением:

«“Млада” до сих пор шла здесь всего 4 раза (2 раза в абонемент и 2 раза для публики). То тот болен, то другой, то снова репетировать надо, некогда. Вот и наша Дирекция иногда, видно, не прочь закусить и заморить червячка обгрызанием своих конечностей» [179, с. 204–205]310. Опера–балет была дана четыре раза (20, 28, 29 октября и 3 ноября 1892 года).


И. А. Всеволожский также упоминается Н. А. Римским–Корсаковым в связи с оперой «Ночь перед Рождеством». Композитор вспоминал, что его сочинение было разрешено цензурой к постановке на Императорской сцене, и он обратился к директору театров311. Римский–Корсаков пишет: «Всеволожский с радостью ухватился за мысль поставить “Ночь”. У него имеется великолепный портрет Екатерины, и он постарается загримировать мою Царицу как можно более схоже с Императрицей, в обстановке попробует воспроизвести пышную обстановку Екатерининского Двора» [179, с. 199].

В начале письма композитор пояснял: «Московская Дирекция сама ест свои ноги, руки или другие конечности и воображает, что это питательно, то и черт с ней» [179, с. 204–205].

До утверждения цензорами к постановке нового сочинения, Римский–Корсаков имел объяснение с директором, о чем вспоминает в «Летописи»: «В течении сезона 1894/95 года инструментовка и печатание “Ночи перед Рождеством” шли усиленным ходом, и я заявил о существовании своей новой оперы директору театров Всеволожскому. Он потребовал представления либретто в драматическую цензуру, но притом выражал сильное сомнение, чтобы оно было одобрено цензурою по случаю присутствия в числе действующих лиц Императрицы Екатерины II. Зная несколько цензурные притязания, я с самого начала не поместил в оперу этого имени, назвав действующее лицо просто Царицею. … В цензуре ответили, что всякому известна повесть Гоголя, и ни у кого не может быть сомнения, что моя Царица есть не кто иной, как Императрица Екатерина, и что пропустить мою оперу цензура не имеет права» [181, с. 252–253]. Композитор принял решение хлопотать о постановке перед И. И. Воронцовым–Дашковым. Последний сдержал данное композитору обещание говорить об этом с Государем. В результате Римский–Корсаков получил высочайшее разрешение на постановку оперы на Императорской сцене и, что немаловажно, с пометкой «без изменения либретто» [181, с. 253–254].

Н. А. Римский–Корсаков подчеркивал, что И. А. Всеволожский стремился все сделать для постановки данной оперы: «Всем этим он, очевидно, угодит Двору, а это — главное в его обязанностях директора театров» [181, с. 254]. Сам композитор не поддерживал идею Всеволожского относительно портретного сходства его Царицы с Екатериной, «…но Всеволожский стоял на своем» [181, с. 254]. В период постановочной работы Римский–Корсаков отмечал, что директор «…продолжал утешаться затеями постановки, а потому все старались — декорации и костюмы роскошные, срепетовка хорошая» [181, с. 256–257].

Однако, вопреки мнению композитора, не все делалось только в угоду Двору;

в характере Всеволожского было вникать в работу своих ведомств, принимать активное участие в постановке.

Постановка «Ночи перед Рождеством» сопровождалась проблемами, которые приходилось преодолевать как композитору, так и И. А. Всеволожскому.

Директор театров искал всевозможные способы решения задач, предлагая композитору варианты выхода из сложившейся ситуации. Так было в случае с партией Царицы, которая сперва была разрешена, но позднее на генеральной инцидент312.

репетиции произошел известный По утверждению самого композитора, предложенная директором театров замена Царицы на Светлейшего существенно изменила отношение к нему Всеволожского. Н. А. Римский– Корсаков подчеркивал, что он намерено не приехал в театр на первое представление оперы.

В 1897 году Н. А. Римский–Корсаков представил в Дирекцию Императорских театров «Садко». Произведение было исполнено самим автором под аккомпанемент фортепиано (Ф. Блуменфельд), в комиссии были: Направник, Кондратьев, Палечек, руководил Всеволожский (не считая артистов и артисток, которые также пришли для ознакомления с новой оперой). Композитор вспоминал: «По–видимому, слушатели ничего не поняли, и опера никому не понравилась. … Опера моя, очевидно, провалилась в глазах Всеволожского, и, ознакомившись с нею, он взял совершенно другой тон в объяснениях со мною»

См.: Глава 1, сн. 178.

[181, с. 264]. Причиной отказа в постановке директор театров назвал то, что «Утверждение репертуара на будущий год зависит не от него, а, как всегда, от Государя, который лично его просматривает, что постановка “Садко” дорога и затруднительна313, что есть другие произведения, которые Дирекция обязана поставить по желанию членов Царской фамилии»314.

Как известно, оперы Н. А. Римского–Корсакова после 1895 года, когда исполнялась «Ночь перед Рождеством», не шли на Императорской сцене. Тем не менее, именно И. А. Всеволожскому пришла идея поставить оперу «Снегурочка»

«…с подобающим Императорским театрам великолепием» [181, с. 269]. Директор театров воплотил задуманное, и опера прошла на сцене Мариинского театра в оформлении, о котором композитор писал: «Декорации и костюмы были действительно дорогие, изысканные, но совершенно не идущие к русской сказке»

[181, с. 269]. Композитор не оценил стараний Всеволожского и отметил, что «…во всем сказывалось непонимание задачи и французско–мифологические вкусы Всеволожского» [181, с. 269].

В РГИА хранятся два неопубликованных письма Н. А. Римского–Корсакова к И. А. Всеволожскому от 17 ноября 1886 и 2 октября 1896. В первом из них композитор пишет: «Милостивый Государь Иван Александрович. Не откажите, если это возможно, приказать оставить для меня 2 кресла не ближе 4 ряда на юбилейное представление “Жизни за Царя”, так как я слышал, что места на это представление уже продаются. Ответ благоволите прислать по приложенному ниже адресу. С истинным почтение и преданностью остаюсь готовый к услугам Вашим. Н. Римский–Корсакова. Владимирская улица д. 18, кв. 5» [РГИА 449, л. 1].

Напомним, что опера была поставлена на Императорской сцене при Волконском, в связи с этим Римский–Корсаков писал: «…итак, “Садко” был наконец дан на Императорском театре, что давно пора было сделать, но для этого понадобилась новая метла в лице князя Волконского» [181, с. 279].

В продолжении сказанного Римский–Корсаков отмечает, что Всеволожский прокомментировал ситуацию так: «…он сам не отказывается окончательно от постановки “Садко”», что, по мнению композитора, было неправдой [181, с. 264].

Второе письмо: «Глубокоуважаемый Иван Александрович, в случае могущей обрушиться на мою оперу беды, дабы спасти бенефис Палечека и в дальнейшем существования своего на Императорской сцене, я позволил себе прибегнуть к вам исходатайствовать разрешения даже [если] оперу мою поставить, то можно сейчас же после шествия (в котором Царицы также не будет) следует занавес…» [РГИА 449, л. 2].

Сотрудничество и творческие отношения И. А. Всеволожского с Н. А. Римским–Корсаковым не были такими же плодотворными как с П. И. Чайковским. Из представленных документов видно, что композитор к работе Всеволожского относился с большой долей критики и скептически смотрел на его деятельность как художника. Попытки директора улучшить постановки Римского–Корсакова, создать новые декорации и костюмы воспринимались автором как стремление чиновника угодить Двору.

Всеволожский не выказывал негативного отношения к композитору и в действительности старался усовершенствовать спектакли Римского–Корсакова на Императорской сцене. Сложные и противоречивые отношения композитора и директора театров, обусловленные, прежде всего, различием художественно– эстетических вкусов, служат примером того, что, несмотря на все дипломатические способности, Всеволожскому не всегда удавалось найти подход к авторам и добиться их расположения.

§ 3.4. А. К. ГЛАЗУНОВ В числе знаменитых современников и сотрудников И. А. Всеволожского был Александр Константинович Глазунов. Директор театров был почитателем его творчества и инициатором ряда сочинений. Один из крупнейших симфонистов, Глазунов под влиянием директора театров написал несколько балетов, до сих пор остающихся в театральном репертуаре — «Раймонда» (1898), «Барышня– служанка, или Испытание Дамиса» (1900), «Времена года» (1900).

Работа над «Раймондой» началась в сезон 1895—1896 годов. В письме И. А. Всеволожского к М. И. Петипа от 3 ноября 1895 года говорилось, что им получена рукопись Л. А. Пашковой315, которую он предлагает для рассмотрения балетмейстеру, отмечая, что «…из этого кое–что можно было бы сделать. Однако ей не достает танцевальности» [47, с. 399–400].

И. А. Всеволожский существенно переработал сценарий Л. А. Пашковой (М. И. Петипа и А. К. Глазунов называли его вариант «новым сценарием» [47, с. 401]). По утверждению Ю. И. Слонимского, балетмейстер и композитор работали уже с либретто Пашковой—Всеволожского316: «…выбор был сделан, и даже готовилось издание сценарной версии Директора» [47, с. 401]. Об этом свидетельствует и письмо Петипа композитору, в котором при передаче Глазунову рабочего либретто балетмейстер отмечает: «Посылаю Вам два сценария, один — Лидии Пашковой, другой — г–на Всеволожского.

Предупреждаю Вас, что я сделаю изменения в развитии сюжета»317. Одна из печатных версий клавира имеет дарственную надпись: «Глубокоуважаемому И. А. Всеволожскому в знак благодарности за негласное участие в содействие от А. К. Глазунова. 29 сентября 1898» [47, с. 401]. Несмотря на активность Всеволожского при подготовке спектакля и работе над сценарием, его фамилия не была указана ни на афише318, ни в программке «Раймонды», так же как имя директора театров не фигурировало на афишах балетов «Спящая красавица» и «Щелкунчик», в которых он являлся еще и создателем эскизов для костюмов.

Современники отмечали, что «Раймонда» во многом «…укрепила в истории русского театра славу Петипа, как первоклассного мастера–хореографа» [95, с. 48];

кроме того, «…балетная публика, примирившаяся с серьезной музыкой, сразу оценила высокие достоинства этого неувядаемого балета, украшающего неизменно репертуар каждого сезона» [97, с. 48].

В 1893 г. на сцене Мариинского театра состоялась премьера балета «Золушка»

Б. А. Фитингоф–Шеля, поставленного по сценарию Л. А. Пашковой [47].

Сценарий претерпел еще целый ряд переделок, в которых принимали участие М. И. Петипа и А. К. Глазунов.

В продолжении Петипа оговаривает: «Нужно будет встретиться в Петербурге, чтобы договориться с г–ном Директором» [112, с. 122].

На титульном листе клавира и партитуры балета «Раймонда», изданных М. П. Беляевым до премьеры, говорится: «Сюжет Лидии Пашковой и Мариуса Петипа», но на афишах и программах фамилия Петипа не значилась, так единственным автором либретто осталась Л. А. Пашкова.

Уникальность «Раймонды» заключена, помимо прочего, в творческом союзе балетмейстера и композитора. А. К. Глазунов, в отличие от многих, работая над сочинением партитуры, отступал от плана–заказа М. И. Петипа, создавая музыкальные номера в удобном для себя порядке. Напомним, что Петипа создавал планы для Глазунова так, как он некогда составлял их для П. И. Чайковского (в них также намечалась структура, были определены темпы, ритмы, характер будущего музыкального материала и даже количество тактов).

Директор театров принимал активное участие в процессе формирования и постановки «Раймонды». Он вел переговоры с М. И. Петипа и А. К. Глазуновым.

Ю. И. Слонимский пишет, что «…все авторы “Раймонды”, начиная с Всеволожского, ждали от нового балета развития жанра “Спящей красавицы”»

[47, с. 420].

Некоторые журналисты именовали «Раймонду» не иначе, как «капитальный балет» [256]319, премьера которого прошла с большим успехом. В особенности отмечались пышность постановки, богатство костюмов и декораций. Автор одной из статей подчеркивал, что «…балетмейстер тщательно избег всяких бьющих на эффект “трюков” — все в “Раймонде” художественно, осмысленно и красиво»

[237, с. 3].

В целом спектакль получил много положительных рецензий, в них говорилось о выдающейся работе композитора, балетмейстера, художников– оформителей. Один из рецензентов писал: «Своим грандиозным успехом “Раймонда” обязана в весьма значительной степени музыкальной партитуре ….

Музыка красива, блещет богатством оркестровки и необыкновенной сочностью.

Музыка “Раймонды” по большей части “дансантна”, что после тех партитур, под которые заставляли танцевать нашу образцовую балетную труппу, конечно, должно высоко цениться» [237, с. 3].

В рецензиях большое место уделялось музыке. Как отмечалось ранее, попытки проанализировать музыку балетного спектакля были вообще крайне Б[езобразов] в статье «По поводу “Дочери Микадо”» писал: «Балетмейстер М. И. Петипа, занятый в настоящее время сочинением капитального балета (“Раймонда”) будущего зимнего сезона, еще и не думал приступать к “Дочери Микадо”» [256, с. 4].

редкими, потому статьи о «Раймонде» представляют особый интерес. Одна из рецензий написана музыкальным критиком В. С. Баскиным, который по мере возможности постарался отразить все достоинства и недостатки именно музыки А. К. Глазунова. Автор статьи подчеркивал: «Это не первый опыт иллюстрации сценического произведения и, нужно тут же прибавить, как таковой, должен быть признан удачным в общем» [261, с. 3]320. Баскин сравнивает специфику музыки для балета с оперой, говорит о том, что композитор, «…составивший себе имя как симфонист по преимуществу, написал теперь балет: отсюда уже недалек переход его к опере и, так как этот его первый опыт, следует, как мы сказали, в общем удачным, то вскоре можно ожидать и оперы от него» [261, с. 3]. Автор статьи пишет о работе А. К. Глазунова над партитурой: «Прослушав балет, нельзя не придти к заключению, что автор музыки внимательно следил за выдающимися балетами, усвоил приемы наиболее даровитых писателей по народным танцам, сам во многих случаях старался подойти поближе к ним» [261, с. 3]321. Рецензент старается провести параллель между музыкой балетов А. К. Глазунова («Раймонда») и Л. Делиба («Коппелия»), утверждая, что «…pizzicato из балета [“Раймонда”] бесспорно навеяно pizzicato … “Коппелии”;

… panadros тоже не обошлось без влияния рубинштейновского “Костюмированного бала” (“Тореадор и Андалузка”, средняя часть)» [261, с. 4]. Отметим, что сам Глазунов положительно отзывался о сочинении Делиба, в письме к М. О. Штейнбергу композитор писал: «Уже после постановки “Раймонды” я стал проигрывать “Коппелию” Делиба и восхищался полным соответствием изящной музыки к В продолжении автор писал о проблемах музыки в балете, находящейся, по его мнению «…в том фазисе, который она переживает в настоящее время, когда творцы ее не преследуют уже одни только хореографические цели, когда балету стараются передавать известный смысл помимо танцев, занимает среднее место между симфонией и оперой. Балет нуждается в сцене, обстановке и действующих лицах;

но органом его выражения является однако оркестр, играющий исключительно и самостоятельную роль только в симфонии». И далее неожиданно:

«От балета до оперы один лишь шаг, стоит только заставить действующие лица петь, то есть ввести вокальное искусство» [261, с. 3].

Здесь автор посчитал необходимым уточнить: «Мы это говорим не в порицание, а, напротив, в похвалу, потому что он выбирал образцы все прекрасные: повторяем, мы не говорим о прямых заимствованиях, а о манерах письма того или другого композитора, который наиболее понравился г–ну Глазунову при создании “Раймонды”» [261, с. 3].

сценам и к танцам. Кажется, и его “Сильвия”, заключающая в себе еще лучшие страницы, в таком же роде» [47, с. 577]. Критик не обошел своим вниманием и венгерский дивертисмент «Раймонды»: «Автор тут прямо пользовался национальными мотивами, как и Лист для своих венгерских рапсодий, а в деле инструментовки он ученик такого блестящего оркестранта, как Римский– Корсаков. Все звучит прекрасно, сцена оживлена» [261]322.

В других статьях отмечалась работа хореографа, композитора и артистов.

Н. М. Безобразов, подводя итоги балетного сезона, писал, что балет «…производит цельное впечатление: художественная постановка танцев г–ном Петипа, мелодичная музыка г–на Глазунова с богатейшей оркестровкой323, наконец роскошная mise en scne — все это создало “Раймонде” успех, по размерам своим давно невиданный на балетной сцене» [243, с. 3].

А. К. Глазунов очень трепетно относился к своей музыке и не допускал изменений в партитуре. Несмотря на уговоры М. И. Петипа, композитор отказывался менять что–либо, отступая от параметров, которые предписывал ему балетмейстер. Это вызывало негодование постановщика, который не мог добиться исполнения намеченного им плана324.

В РГИА хранится письмо директора театров в министерство Двора, согласно которому И. А. Всеволожский намеревался заказать А. К. Глазунову «Саламбо»325.

балет В послании говорится: «В сезон 1900—1901 гг.

предполагается к постановке на сцене Санкт–Петербургских Императорских театров новый большой балет “Salammb”, музыку к которому я нахожу Автор продолжает: «Как “Рапсодия”, исполненная воспитанниками Театрального училища, так и Palotas (Палоташ — венгерский бальный танец. В “Раймонде” исполняется в “Венгерском гран па”) и Pas de classique hongrois, производят прекрасное впечатление, и публика не входит в разбирательство, сам ли автор сочинил все эти характерные мотивы, или же он пользовался готовым материалом» [261, с. 3].

Оркестровка «Раймонды» войдет в число примерных балетных партитур, в дальнейшем ее будут упоминать наряду со «Спящей красавицей» Чайковского, ставя в пример бедной оркестровке Пуни [238].

В то же время, несмотря на разногласия, у А. К. Глазунова и М. И. Петипа были хорошие отношения, композитор посвятил балетмейстеру одно из своих сочинений.

Отметим, что это была не первая попытка воплотить на сцене роман Г. Флобера, к данному сюжету, но как оперному, обращался М. П. Мусоргский.

возможным заказать композитору А. К. Глазунову» [РГИА 400, л. 7]326. Замысел не был воплощен в жизнь327. Всеволожский был заинтересован в продолжение работы с Глазуновым, об этом свидетельствуют его намерения поставить новые спектакли. Корреспондент «Петербургской газеты» писал о «Саламбо»328:

«Нового балета, намеченного для постановки в зимнем сезоне …, не удалось поставить, как потому, что музыка не поспела вовремя, так и вследствие новых спектаклей в театре Эрмитажа, поглотившей большую часть времени балетмейстера и балетной труппы» [281, с. 3]. Предполагалось написание Глазуновым по заказу Дирекции Императорских театров также балетов «Времена года», «Испытания Дамиса». Из этого следует, что композитор был заинтересован в продолжении сотрудничества с Всеволожским и Петипа. Но в 1899 году произошли кардинальные изменения в структуре театров: И. А. Всеволожский, как отмечалось, был переведен на должность Директора Эрмитажа, а М. И. Петипа в скором времени был вынужден покинуть пост главного балетмейстера Императорских театров. Балеты Глазунова были поставлены на сцене Эрмитажа, где руководителем постановок был по–прежнему Всеволожский.

Работая в должности директора Эрмитажа, И. А. Всеволожский планировал репертуар, который включал в себя постановки новых балетов на музыку А. К. Глазунова. Всеволожский задумывал сюжет, предлагал его М. И. Петипа, тот, в свою очередь, занимался его обработкой для балетного театра, по– прежнему составлял план–заказ для композитора, и начинался активный рабочий процесс подготовки спектакля. Так, например, рождался балет «Испытания Дамиса». Всеволожский вдохновил балетмейстера известным европейским литературным сюжетом XVIII века, который послужил для Петипа основой сценария. Хореографический материал балетмейстер задумывал как череду старинных салонных танцев, лишенных классической виртуозности;



Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 8 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.