авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |

«Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова Кафедра истории русской музыки ...»

-- [ Страница 6 ] --

танец В продолжении письма И. А. Всеволожский подчеркивает, что за данное сочинение он планирует выплатить композитору «…единовременное вознаграждение в размере 3000 рублей»

[РГИА 400, л. 5].

В 1910 г. балетмейстер А. А. Горский поставил одноименный балет на музыку А. Ф. Арендса на сцене Большого театра.

В статье балет указан как «Саланга», что является, вероятнее всего, опиской автора.

должен был быть простым, выразительным, поставленном в стиле галантных пасторалей XVIII века.

В феврале 1900 года на сцене Эрмитажного театра состоялась премьера балета А. К. Глазунова «Времена года». Создание сочинения сопровождалось существенными изменениями в жизни как композитора, так и И. А. Всеволожского329. Последний, как отмечалось, покинул пост директора Императорских театров. 7 февраля 1900 года в Эрмитаже состоялась премьера одноактного балета «Времена года», который был определен в афише как «хореографическая аллегория». По сложившейся традиции сценарий, проработанный М. И. Петипа, подвергся редактуре Всеволожского, после чего вновь был переделан балетмейстером. План хореографа был сжатым, в нем не было той конкретизации, как, например, в «Раймонде». В сценарии к «Временам года» Всеволожский сделал ряд существенных изменений. Балетмейстер и директор не могли придти к согласию, так как постановщик стремился к жанру пасторали, а Всеволожский — к жанру аллегории. В. М. Красовская, сопоставляя два сценарных плана, писала: «Всеволожский, желая возродить на Эрмитажной сцене этот старинный жанр в самых строгих и точных признаках, педантически ограничивал балетмейстера в его замыслах» [47, с. 519]. Глазунов также тяготел к жанру аллегории, на котором настаивал Всеволожский, тем самым они были единодушно настроены против пасторали, которая больше импонировала Петипа.

Но директор Эрмитажа и композитор понимали данный жанр иначе330.

В прессе балет был оценен неоднозначно. Н. М. Безобразов, говоря о «Временах года», отмечал, что он «…скорее может быть назван дивертисментом, так как в нем нет никакого сюжета, а ряд красиво поставленных картин и танцев»

В 1899 г., когда Глазунов работал над «Временами года» (наряду с другими произведениями), им было получено звание профессора Петербургской консерватории, тогда же он впервые выступил в качестве дирижера.

Красовская В. М. писала: «Всеволожский мечтал воссоздать аллегорический “балет с выходом”, каким он был при дворах итальянских князей и французских королей. Глазунова захватила мысль, столь близкая его таланту и столь естественная для младшего соратника Чайковского, Римского–Корсакова, Бородина — мысль воплотить в музыкально– хореографическом представлении один из любимых мифов человечества: миф о вечном воскрешении природы от зимнего сна, о животворящей силе солнца» [47, с. 522].

[222, с. 3]. Вероятно, именно несогласованность М. И. Петипа и И. А. Всеволожского в работе над сценарием послужили причиной нападок балетоманов на сюжет и музыку «Времен года». В одной из статей Н. М. Безобразов пишет: «…музыка “Времен года” …особого интереса не представляет. Она скучновата» [222, с. 4].

Примечательно, что смету расходов по балетам на сцене Эрмитажного театра подписывал С. М. Волконский, уже занимавший пост директора театров331.

Императорских Представления готовились с особенной тщательностью, так как предназначались для показа высокопоставленным чиновникам, которых было около 300 человек332. На представления в Эрмитажный театр сотрудников периодической печати не допускали, поэтому в прессе появлялись лишь небольшие заметки о прошедших спектаклях. Подробное описание балетов публиковалось в печати только после того, как они были представлены на сцене Мариинского театра.

А. К. Глазунова был последним композитором, с которым чиновник создал целый ряд балетных постановок как в Императорском театре, так и в Императорском Эрмитаже. Сотрудничество Всеволожского и Глазунова сопровождалось многочисленными постановочными трудностями, спектакли подвергались критике, некоторые так и не были осуществлены. Несмотря на это, именно в работе с Глазуновым Всеволожский воплотил на сцене свои наиболее характерные художественные замыслы.

Уже после смерти И. А. Всеволожского, в 1909 году появилась интересная статья о балетах А. К. Глазунова. Корреспондент под псевдонимом «Капер»

пишет: «“Испытание Дамиса”, “Времена года”, “Фея кукол”333. Когда дают эти В РГИА в фонде Дирекции Императорских театров имеются соответствующие сметы расходов на представления балетов в 1900 г.

Отметим, что данные спектакли не были обычными, артистов поощряли не зрительскими овациями, после окончания спектакля артистов собирали на ужин, проходивший за кулисами, а через несколько дней после представления все участники получали ценные подарки, согласно своей категории.

Балет «Фея кукол» в постановке братьев Н. Г. и С. Г. Легат (на сборную музыку П. И Чайковского, Р. Дриго, А. Г. Рубинштейна, А. К. Лядова, дирижер Р. Дриго) впервые был три балета — в театре, словно парадный спектакль: публика оживлена, принимает всех участвующих восторженно, требуя повторения чуть ли не всех номеров. Над этими тремя шедеврами музыки, живописи и хореографии, увидевшими свет в Эрмитажном театре, потрудились такие художники как Глазунов, Всеволожский и братья Легат. ….. Например, “Дамис” — эту чудесную музыкальную и художественную картинку во вкусе Ватто, господа балетоманы называют скучными: в нем видите ли нет танцев, танцев на пуантах и прочих чудес. … Чудесная музыка Глазунова иллюстрировалась стильными танцами эпохи …. Я пишу о последнем спектакле особенно подробно, потому что немало на каждый из трех балетов было в свое время вылито грязи со стороны невежественной критики …. Отметим одно “но” — свадебный костюм балерины. Откуда эта безвкусица, фальшивою нотою ворвавшаяся в чудесную симфонию костюмов И. А. Всеволожского? Какое–то сахарное яйцо с украшениями и гирляндами»

[273, с. 5].

Музыкальная драматургия балетов П. И. Чайковского и А. К. Глазунова была подчинена во многом законам симфонического развития. Музыка этих композиторов повлекла за собой преобразования хореографической драматургии, на основе которой развился так называемый симфонизированный танец334.

Б. М. Богданов–Березовский писал, что цикличность строения заключалась не только «…в принципах преднамеренного чередования либо родственных, либо противоположных, контрастирующих музыкально–хореографических номеров, а в единстве тонального, ритмического, темпового и динамического плана ….

Этот план предусматривает целеустремленность музыкально–сценического повествования через ряд частных кульминаций к кульминации решающей, центральной» [28, с. 61].

представлен в феврале 1903на сцене Эрмитажного театра, спустя неделю — в Мариинском театре.

Мы различаем балетные понятия «симфонический танец» (балет или отдельный танец, поставленный на музыку какого–либо симфонического произведения) и «симфонизированный танец» (балетный эпизод, организованный по принципу, близкому симфоническому развитию).

Музыка балетов П. И. Чайковского и А. К. Глазунова использовала систему лейтмотивов, соответственно, в хореографическом материале была разработана лейтдвижений335.

система М. И. Петипа и Л. И. Иванов добивались «полифонической» разработки хореографического материала, предполагавшей выведение персонажей в соответствии с особенностями проведения материала музыкального336. Э. И. Шумилова писала: «Новая хореография, перерастая традиционную музыку, как бы предвещала в будущем симфонизацию балета»

[151, с. 40].

Балетные сочинения П. И. Чайковского сохраняют номерное строение, где каждый номер представляет собой развернутое музыкальное построение, использующее приемы симфонического развития и открывающее большие возможности для хореографического воплощения. Большое значение в балетах П. И. Чайковского приобретают лирико–драматические эпизоды, отражающие узловые моменты развития действия (adagio, pas d’action и другие), вальсы, создающие особую, лирическую атмосферу действия, сюиты из национальных харктерных танцев, действенно–пантомимные сцены, раскрывающие ход событий и передающие тончайшие изменения эмоциональных состояний действующих лиц. Балетная музыка Чайковского имеет единую линию динамического развития на протяжении спектакля в целом. А. К. Глазунов, продолжив реформу Чайковского, внес существенный вклад в развитие балетной музыки. Роль Глазунова заключается в значительной степени в том, что он развивал хореографическо–симфоническое действие балета.

Перед постановщиком балетного спектакля обычно стоит, как известно, непростая задача формирования единого музыкально–хореографического В балетах других композиторов такой разработанной и четкой системы лейтмотивов не было, но в хореографическом материале могла быть определенная система лейтдвижений, на которой основывался полифонический танец солистов и кордебалета. Примером тому может служить сцена «Тени» в балете «Баядерка». В ней, построенной по принципу сонатной формы, есть экспозиция, разработка, с четко определенной хореографической темой, лейтдвижениями [98, с. 69–78].

Одна из первых попыток была предпринята М. И. Петипа в постановке картины «Тени»

(«Баядерка»). Танцовщицы кордебалета появлялись на сцене одна за другой, но с некоторым опозданием, отражая музыкальную структуру данного номера.

действия (характер танцевального движения теоретически должен совпадать с характером музыки, на которую оно ставится). Связующий элемент музыки и хореографии в спектакле — это его сценарий, драматургическая основа.

Творческое общение М. И. Петипа с балетными композиторами сводилось в основном к разработке музыкально–сценического плана, но несколько иначе обстояло дело при сотрудничестве балетмейстера с Чайковским и Глазуновым.

Принципиальное отличие заключалось в том, что музыка выдающихся композиторов создавалась не как иллюстрирование балетного сюжета, каким его представлял постановщик;

они писали сочинения по законам музыкальной драматургии. Балеты Чайковского могли бы иметь самостоятельную симфоническую жизнь, вне хореографии. В. В. Ванслов писал: «Балеты П. И. Чайковского, в которых при необычайной сценичности, танцевальности и драматургической действенности музыки каждый номер можно сыграть как самостоятельную музыкальную пьесу, а весь балет исполнить наподобие симфонии» [32, с. 45]337.

Конечно, прямо отразить в хореографическом материале принципы музыки невозможно, поскольку они — разные виды искусства. Б. В. Асафьев отмечал, что в балете существуют «…два параллельных процесса — процесс пластико– танцевального формообразования (хореографическое действие) и процесс музыкального формообразования» [32, с. 154]. В балетах П. И. Чайковского и А. К. Глазунова развитие музыкальной драматургии весьма интенсивно, и хореограф (в данном случае Петипа) стремился к тому, чтобы и хореографическая драматургия достигла аналогичного уровня, не противореча музыке.

Реформаторские сочинения П. И. Чайковского и А. К. Глазунова оказали влияние на все составные аспекты балета. Б. В. Асафьев пишет об особенностях балетной драматургии: «…в балете сцены и аналогичные им формы (составные В продолжении автор пишет: «…хореографическая интерпретация музыки в балете не сводится ни к простому ее оттанцовыванию, ни к пассивному следованию за ней хореографии.

Она связана с истолкованием в спектакле идеи произведения, заключенной в музыке, с пониманием сути музыкальных образов и драматургического конфликта, с созданием хореографии на основе принципов музыкально–симфонического развития» [32, с. 45].

части акта) представляют собой особого рода сюиты, дифференцированные на танцоров»338.

несколько жанровых типов в зависимости от состава Б. М. Богданов–Березовский предлагает иную трактовку музыкально– хореографического действия, выделяя в нем не «сюитность», а «цикличность», говоря, в частности, о музыкальной драматургии балетов А. Адана и Л. Делиба и отмечая их особенность «…в достижении сквозного музыкально–танцевального развития, при котором замкнутые, закругленные номера трактуются авторами и воспринимаются, зрителем–слушателем в качестве единой циклической формы»

[28, с. 61].

§ 3.5. ИНОСТРАННЫЕ КОМПОЗИТОРЫ ПУНИ Цезарь (Pugni Cesare, 1802—1870). И. А. Всеволожский лично не сотрудничал с Ц. Пуни339, но балеты последнего не раз подвергались директором переделке и продолжали существовать в репертуаре Императорских театров.

Ц. Пуни — воспитанник Миланской консерватории340. Среди первых его балетов, созданных в Милане и имевших успех, были «Макбет», «Осада Кале», «Замок Кенильворт» и другие341. Многочисленные произведения Ц. Пуни для балетной сцены (им написано в общей сложности более 300 балетов), создававшиеся очень быстро, неизбежно содержали повторы, отличались, как говорилось, недостаточной продуманностью, не очень высоким художественным уровнем. По свидетельству М. В. Борисоглебского, у Ц. Пуни присутствовала Далее Б. В. Асафьев перечисляет ряд виды танцевальных форм, которые имеют уже четкую, откристаллизовавшуюся структуру: pasdedeux, pas de trois, grand pas и некоторые другие [14, с. 60].

Часто встречается написание «Пуньи».

Ц. Пуни — автор нескольких опер, одна из последних с успехом была исполнена в театре La Scala. Широкую известность Ц. Пуни приобрел как создатель музыки для балетов. Находясь в Париже, он руководил Институтом имени Паганини и написал: «Скрипку Дьявола», 1846, Париж, «Маркитанку» (1848, Париж), «Мраморную дочь» (или «Мраморную красавицу», 1847, Париж). В 1851 г. Пуни приехал в Петербург из Лондона, где состоял балетным композитором при Королевском театре.

Пуни написал около десяти опер, среди которых: «Вендетта», «Ричард Эдинбургский», «Контрабандист» и др., кроме балетов, ему принадлежат симфонии, около 40 месс, а также камерно–инструментальные произведения.

«…некоторая примитивность в работе …, он писал музыку по заказу, торопливо, часто в угоду определенным требованиям» [99, с. 377]342.

На протяжении 19 лет Ц. Пуни был в России штатным балетным композитором Императорских театров, он создал несколько десятков балетных партитур343, некоторые создавались в очень сжатые сроки344. Примером могут послужить: «Дочь фараона» (1862, Мариинский театр), которая была создана за 6 недель;

«Наяда и рыбак» (1851, Петербург) — за 3 недели;

«Эсмеральда» (1844, Лондон) — за 2 недели;

«Катарина, дочь разбойника» (1846, Лондон) — за 19 дней, а «Мечты художника» (1853)— всего за один день [99, с. 378], что связано было, скорее всего, просто с включением в новое произведение фрагментов предшествующих сочинений, или просто их соединение в новом произведении.

Ц. Пуни был «…изумительным знатоком оркестровки. М. И. Глинка в свое время брал у него уроки» [99, с. 378]. Глинка вспоминал: «Пуни работал с небывалой быстротой, справляясь с большой балетной партитурой в две–три недели» [48, с. 23]. Такой темп, однако, неизбежно приводил к созданию музыки невысокого художественного уровня.

Сочинения Ц. Пуни воспринимались критиками по–разному, и оценки балетов были различными. Например, корреспондент «Санкт–Петербургских ведомостей» писал о балете «Эолина, или Дриада»: «О музыке г–на Пуни мы не можем, к сожалению, сказать много хорошего: за исключением немногочисленных пассажей, к которым принадлежат два или три соло, она однообразна и полна заимствований» [300, с. 4].

Среди заказчиков музыки были не только хореографы, но и известные европейские балерины: М. Тальони, Ф. Эльслер, К. Гризи и др. Потому Ц. Пуни «…должен был угождать не только заказчикам, но и самим балеринам» [99, с. 377].

За 1851—1870 гг., занимая должность сочинителя балетной музыки, Ц. Пуни написал свыше тридцати балетов, среди которых: «Конек–Горбунок» (или «Царь–Девица», 1864 Мариинский театр), «Царь Кандавл» (1868, Мариинский театр), также сочинил вставные номера к балету «Корсар» А. Адана (1868, Мариинский театр).

Нильский А. А, артист Императорских театров, который был в приятельских отношениях с Ц. Пуни, писал о нем: «Пуни был в полном смысле “свободным художником”, как иногда он называл себя в шутку. Про его артистическую простоту ходило много анекдотов. Он был удивительно беззаботен, беспечен и всегда материально нуждался» [175, с. 252].

Многие критики обвиняли композитора в подражательности или использовании отсутствии нового;

корреспондент газеты «Современное слово»

подчеркивал: «…г–н Пуни, видно, еще не совсем исписался, и сочиненная им для “Сироты Теолинды” музыка весьма изрядна, хотя и напоминает местами старые балетные мотивы» [257, с. 3]. «Наяда и рыбак» был одним из балетов, которые принесли Ц. Пуни признание критиков: «Талантливый Перро на мелодическую музыку Пуни сочинил один из лучших и грандиознейших балетов, отличающийся от теперешних тяжеловесных балетов тем, что он смотрится от начала до конца с удовольствием и без малейшего утомления для глаз и нервов» [288, с. 3]. Критики оценили последний балет Ц. Пуни «Царь Кандавл», о котором писали: «Музыка … принадлежит к числу удачных композиций Пуни, и трудно верится, чтобы это был 312–й балет, сочиненный маэстро, так много в нем прекрасных мелодий»

[230, с. 2].

В 1898 году Дирекция Императорских театров возобновила балет Ц. Пуни «Дочь фараона». Рецензент писал: «Музыка Пуни живая, мелодичная, прекрасно гармонирует с сюжетом, вполне выражая его, но после “Коппелии” Делиба, “Спящей красавицы” Чайковского и “Раймонды” Глазунова она бедна своей бездумной оркестровкой»345.В последней четверти XIX столетия балеты Ц. Пуни пользовались популярностью у публики, и потому И. А. Всеволожский принимал участие в возобновлениях ряда постановок.

На смену Ц. Пуни «…пришел столь же типичный автор балетно– музыкальных компиляций А. Минкус» [48, с. 23]346.

МИНКУС (Minkus) Людвиг Алоизий [Федорович] (1827—1890), австрийский подданный [РГИА 374, л. 18–20], которого также недолюбливали Балет «Дочь фараона» занимал видное место в балетном театре России, за 36 лет он выдержал 183 представления на Императорской сцене [230]. Музыка к балету была «…сочинена и оркестрована за 40 дней» (К. А. Скальковский под псевдонимом «Старый балетоман» вспоминал: «…мне лично известны отзывы современных корифеев музыки. Они говорят: “Не могу раньше, как в два года, написать музыку к балету, которая по размерам подходит к “Дочери Фараона”, а поменьше —в три–четыре картины, требуется год целый”»

[313].

В научной литературе встречается два варианта имени композитора: Алоизий и Людвиг, в данной работе будет использовано наиболее часто встречающееся: Л. Минкус.

музыкальные критики, прибыл в Петербург из Вены347. В 1862 году Л. Минкус поступил в оркестр московского Большого театра, а спустя два года Дирекцией театров ему было поручено сочинение музыки для новых балетов. В личном деле Л. Минкуса говорится, что он был принят в Московские театры в качестве скрипача–мимиста;

позднее назначен инспектором музыки и скрипачем–солистом [РГИА 374, л. 18–20].

Как балетный композитор Л. Минкус дебютировал в 1864 году еще в Париже, работая совместно с Э. Дельдевезом над сочинением «Пахиты». В России Указом от 9 апреля 1864 года на Минкуса возложили обязанность «…сверх прочих его занятий … сочинять музыку для новых балетов, поставленных на московской сцене, а также составлять для отдельных танцевальных pas и для драматических пьес, по назначению Дирекции» [РГИА 374, л. 18–20]. В 1869 году по приказу министра Императорского Двора с Минкусом Дирекцией театров был заключен контракт, согласно которому композитор должен был помимо занимаемой «…должности инспектора музыки и скрипача–солиста, сочинять балетную музыку для каждого большого балета в году, для Москвы или Петербурга, заведовать нотною конторою, библиотекою партитур и партий» [РГИА 374, л. 18–20].

Помимо больших спектаклей, композитору поручалось создание отдельных танцев к драматическим пьесам [99, с. 377]. С 1872 по 1885 годы Л. Минкус состоял штатным композитором балетной музыки при Дирекции Императорских театров. Он обрел популярность после создания «Дон Кихота» (1869, Москва), им былинаписаны и балеты «Фиаметта, или Торжество любви» (также шел под названием «Пламя любви, или Саламандра», 1863, Москва), «Баядерка» (1877, Петербург), «Дочь снегов» (1879, Петербург) и других348.Большой популярностью Л. Минкус получил музыкальное образование в Вене, откуда в 1853 г. приехал в Россию и поступил на должность дирижера оркестра князя Юсупова. В 1855 г. он стал музыкантом– скрипачем Итальянской оперы. В 1871 г. Минкус окончательно переехал в Петербург, служил в Дирекции до 1865 г. Уволен ввиду упразднения «излишней», как отмечалось, должности композитора балетной музыки. Ему была назначена небольшая пенсия, как самому заурядному артисту;

обиженный таким решением, Минкус навсегда покинул Россию.

Кроме балетов Л. Минкусом написаны 12 этюдов и многочисленные пьесы для скрипки.

пользовалась «Фиаметта», ее незатейливый сюжет и музыка отвечала вкусам меломанов.

В балетах Л. Минкуса, как и Ц. Пуни, журналисты усматривали компиляции известных мелодий. К. А. Скальковский (писавший под псевдонимом «Балетоман») в статье о постановке балета–фарса «Фризак–цирюльник» отмечал:

«…музыка к танцам оркестрована г–ном Минкусом и по составу вполне очаровательна. Легкий мотив знакомого всем вальса сменялся бравурным галопом Шульгофа;

мелодичное оперное adagio— шумным и веселым allegretto штраусовской польки и т. д.» [334, с. 3]. Н. М. Безобразов писал о музыке Минкуса к балету «Калькабрино», которая «…отличается самостоятельным колоритом: она громка, весела и легка для танцев;

разумеется, такая музыка не удовлетворит многих, но она вполне соответствует серии хореографических произведений, так называемых ballets dansants» [289, с. 4]. Критики подчеркивали, что «…танцевать под музыку Минкуса — одно наслаждение, да и танцы можно составить какие угодно» [330, с. 4].

Остается неизвестным, кому принадлежала идея привлечь к работе над сценарием балета «Калькабрино» М. И. Чайковского. В некоторых источниках указано, что это была инициатива М. И. Петипа, но, как известно, решающее слово всегда оставалось за Всеволожским. Он мог одобрить предложение балетмейстера, или же своей властью назначить либреттиста. Всеволожский следил за постановочным процессом «Калькабрино» и одобрил сценарий, созданный в рекордно короткие сроки — за два дня349.

М. И. Петипа, работавший с Ц. Пуни и Л. Минкусом, как говорилось, строго ограничивал действия композиторов, указывая в балетном плане характер музыки, темп, ритм, количество тактов и так далее. При этом, по словам Н. Д. Кашкина, «…некоторый простор представляют музыке мимические сцены, в которых композитор может освободиться от стеснительных условий М. И. Чайковский в письме к брату П. И. Чайковскому пишет, как прошла встреча у директора театров: «…доканчиваю это письмо после совещания у Всеволожского… Мой балет нравится. Просили кое–что добавить. В среду ко мне придут Петипа и Минкус для подробного совещания» [112, с. 368].

танцевального ритма и получает подчас интересную программу для симфонической картины» [75, с. 183]. В годы царствования на балетной сцене Ц. Пуни и Л. Минкуса их произведения отвечали требованиям хореографа, музыка отличалась «…доходчивостью, ясностью формы, четкостью и многообразием ритма»350. [200, с. 419].

1 сентября 1886 года, после проведенной И. А. Всеволожским реформы и отмены должности штатного балетного композитора, А. Минкус был уволен из Дирекции Императорских театров. Всеволожский ходатайствовал перед министром Императорских театров о назначении композитору бенефиса [РГИА 374, л. 105]. Директор подчеркивал, что «…в виду упразднения должности композитора в балете при СПб Императорских театров, Дирекция почтеннейше просит Его Сиятельство г. министра Императорского Двора, оставить за штатом … г. Минкуса, состоящего в этой должности с 1855 г., и ходатайствовать об утверждении должности капельмейстера балета с переводом получаемого Минкуса в 4000 руб. на новую должность. Оставшемуся за штатом композитору Минкусу в виду его прежних выдающихся и исключительных заслуг, в качестве солиста–скрипача Императорских театров, инспектора музыки Московских театров, и композитора, написавшего более 15 больших балетов, и для всех торжественных случаев при Высочайшем Дворе во время Царствования Государя Императора Александра Николаевича и для Коронации Императора Александра III, ходатайствовать о назначении ему прощального бенефиса» [РГИА 374, л. 105].

Проведение бенефиса Минкусу было разрешено, а также министром Императорского Двора 2 августа 1886 года был подписан Указ об увольнении композитора из ведомства Дирекции [РГИА 374, л. 108].

Музыка в балете в те годы, как отмечалось, рассматривалась как второстепенный элемент, она служила не более, чем фоном к танцу. Д. В. Житомирский писал, что балетный композитор — «…создатель, хоть и очень важного, но все же прикладного, подсобного элемента спектакля»

[66, с. 21]. В продолжение автор говорил о том, что задача композитора –– «…правдоподобно иллюстрировать пантомиму, ритмически отчетливо и тактично в смысле общего характера сопровождать танец. Но не больше! Всякий выход за эти рамки пересекался деспотической властью балетмейстера, властью, которая по отношению к создающемуся хореографическому спектаклю была единоличной и неограниченной» [66, с. 21].

Композиторские традиции Ц. Пуни и Л. Минкуса оказались, однако, очень живучими. Н. Д. Кашкин подчеркивал: «Сочинение музыки на балетные программы сделалось специальностью целого ряда композиторов, ничего другого не писавших и не пишущих» [75, с. 182]. Выделяя Ц. Пуни и Л. Минкуса, Н. Д. Кашкин подчеркивал, что «…при всем уважении к талантам вышеназванных лиц, мы все–таки должны сказать, что в музыкальном мире их имена далеко не пользуются авторитетом имени Чайковского» [75, с. 182].

Успех ряда балетов Ц. Пуни и Л. Минкуса не остановил директора театров на пути обновления репертуара, но некоторым их постановкам была дана вторая жизнь в обновленных декорациях с участием итальянских балерин.

И. А. Всеволожский стал привлекать различных композиторов для написания музыки к балетным постановкам, а также принимать на рассмотрение партитуры от разных лиц (в числе которых были композиторы–любители). Одним из композиторов, чьи балеты уже шли на Императорской сцене был П. Л. Гертель.

ГЕРТЕЛЬ (Hertel) Петер Людвиг (1817—1899) — композитор и дирижер351. В числе его произведений — музыка к балетам: «Сатанилла» (1852), «Приключения Флика и Флока» (1858), «Сарданапал» (1865), «Фантаска» (1869), «Тщетная предосторожность» (1864). Музыка П. Л. Гертеля была мелодична и исключительно танцевальна, что обеспечивало ей продолжительный успех у публики. При И. А. Всеволожском Гертель не создал ни одной новой партитуры, но написанная им музыка для балета «Тщетная предосторожность» была несколько раз использована для возобновления на Императорской сцене в 1885 и 1894 годах.

ДРИГО Риккардо (Drigo) [Ричард Евгеньевич]352 (1846—1930) — композитор и дирижер, итальянец по происхождению353. В 1886 году по Гертель П. Л. до 1893 г. был композитором и дирижером балета при Королевской опере в Берлине.

В личном деле Р. Дриго указано: «Капельмейстер оркестра балетной труппы Императорских С.–Петербургских театров из итальянских подданных, принявший присягу на подданство в России» [РГИА 340, л. 1–2].

С начала 1870–х дирижер оперных театров Венеции и Милана, с 1878 — дирижер Итальянской оперы Петербурга. Дриго — автор балетов «Очарованный лес» (1887, предложению И. А. Всеволожского он стал дирижером и «…композитором балета» Мариинского театра354. Р. Дриго вспоминал: «…я не имел никакого понятия о балете и, за исключением незначительных танцев в операх, никогда ими не дирижировал. Однако, я успел за 7 лет полюбить Россию, и постоянная служба в Петербурге мне улыбалась»355.

В 1886 году В. П. Погожевым была создана Памятная записка, в которой говорилось: «…с предлагаемым упразднением должности композитора балетной музыки предстоит необходимость ангажировать одного из известных в музыкальном мире капельмейстеров для балетного оркестра, а именно бывшего уже при здешней итальянской опере артиста Дриго, который соглашается принять ангажемент на один сезон с 1 сентября 1886» [РГИА 340, л. 13]. Дополнением к документу может служить Рапорт И. А. Всеволожского, в котором говорится, что Дриго «…независимо от должности капельмейстера, будет ежегодно писать музыку для одного балета» [РГИА 340, л. 16]356. В переписке Погожева и Всеволожского есть упоминание о том, что кандидатура Дриго на должность капельмейстера была предложена А. П. Фроловым. Директор театров отмечал:

«Получил письмо от Фролова с предложением об ангажементе Дриго.

Алекс[андр] Петр[ович] просит телеграфировать Вам, дабы Вы доложили Мариинский театр), «Талисман» (1889, Мариинский театр) и др. Р. Дриго принадлежат оперы:

«Дон Педро Португальский» (1868, Падуя), «Похищенная жена» (1884, Петербург), «Лазурный берег» (опера–балет, 1895, Монте–Карло), «Белая гвоздика» (1929, Падуя);

балеты «Волшебная флейта» (1893, Мариинский театр), «Пробуждение Флоры» (1894, Петергоф), «Прелестная жемчужина» (1896, Большой театр Москвы), «Роман розы и бабочки» (или «Роман бутона розы», 1919, Мариинский театр).

Р. Дриго в Россию пригласил К. К. Кистер, когда ездил по Италии в поисках кадров для новой итальянской труппы. В 1886 г. Дриго неожиданно для себя «…получил предложение от директора Императорских театров Всеволожского занять в Мариинском театре место капельмейстера балета» [312, с. 15]. В данной статье Ю. И. Слонимского опубликованы выдержки из воспоминаний Р. Дриго, которые хранятся в ЦГАЛИ. Они не изданы, все записи сделаны в последние годы пребывания композитора в России в 1918—1920 гг.

Д. И. Лешковым).

Дирижерский дебют Р. Дриго состоялся 3 сентября 1886 г., когда всего после двух предварительных репетиций он продирижировал балетом «Дочь фараона» (Ц. Пуни, постановка М. Петипа).

Необходимую для этого сумму директор театров предлагает «…заимствовать из бюджетного ассигнования» по статье, предназначенной на приобретение пьес и партитур [РГИА 340, л. 16].

Петрову также об оставлении Минкуса за [не разб.], надеюсь, что разрешено будет ангажировать Дриго» [РИИИ 461, л. 41–42].

Р. Дриго утверждал, что на развитие его как балетного композитора оказало влияние творчество Л. Делиба, в особенности сказавшееся в балете «Сильфида»357.

В 1889 году Р. Дриго во время постановочного процесса балета «Спящая красавица» начал совместную работу с П. И. Чайковским. Следует отметить, что П. И. Чайковского358, Дриго был почитателем творчества впоследствии бессменным дирижером его балетных партитур, проводя спектакли в течение несколько десятилетий. В период работы с оркестром Мариинского театра «Дриго привил [ему] … способности и умение устанавливать чуткий ансамбль между игрой и танцем, научил его мгновенно интонационно и ритмически откликаться на фразировку, нюанс, даже импровизацию в танце» [28, с. 80].

Р. Дриго участвовал в первых постановках П. И. Чайковского («Спящая красавица», «Щелкунчик»), А. К. Глазунова («Раймонда»). После смерти П. И. Чайковского Р. Дриго занимался редактированием музыки к балету «Лебединое озеро», в 1895 году инструментовал для петербургской постановки ряд фортепианных пьес, которые были включены в «Лебединое озеро». Балет в Дриго говорил: «Лишь когда я услышал в первый раз “Коппелию” Делиба, я прозрел и понял, что нужно настоящему художественному балету и какова должна быть музыка, иллюстрирующая пластическую драму и изящные танцы. В дальнейшей моей карьере “Коппелия” была всегда моей путеводной звездой, и я по мере сил и возможности стремился к этому идеалу хореографической музыки» [312, с. 15]. В композиторском творчестве Р. Дриго испытал значительное влияние творчества Л. Делиба. Оно сказалось в балетах «Арлекинада»

(1900, Эрмитажный театр). Данное сочинение Р. Дриго задумал посвятить Императрице Александре Федоровне. Для этого композитором было подано соответствующее прошение директору театров Волконскому. После непродолжительной переписки Канцелярии Зимнего Дворца (которая требовала от директора предоставить документы, характеризующие Р. Дриго) и ответных Рапортов Волконского, композитором было получено разрешение [РГИА 340, л. 58– 64].

О Чайковском Дриго вспоминал: «С музыкой его, поклонником которой я был всегда, я был уже хорошо знаком и раньше, узнав же теперь Чайковского как человека, я был очарован его личностью» [312, с. 15]. В продолжение Дриго пишет о том, что в связи с необходимостью совместной работы П. И. Чайковский в дни своего пребывания в Петербурге останавливался в одном с ним отеле. Дриго вспоминал: «Я провел многие часы в работе и продолжительных беседах с ним, и эти дни оставались у меня навсегда светлым воспоминанием в жизни» [312, с. 15].

редакции Р. Дриго получило всеобщее признание. Б. В. Асафьев писал о Р. Дриго:

«Правоверный фанатик дансантной балетной музыки …, музыкальный вождь нашего балета г. Дриго заслуживает не упреков, а уважения, как добросовестный 40]359.А. Н. Бенуа опытный работник» [14, с. писал о «Арлекинаде»:

«…прелестный балет, прелести которого особенно способствует музыка Дриго, заключающая в себя знаменитую на весь мир, ныне немного слишком затасканную серенаду» [21, с. 383]360.

Музыкальные фрагменты, сочиненные Р. Дриго, нередко включались в балеты других авторов, как например, четыре его номера были добавлены в «Весталку» М. М. Иванова. Н. М. Безобразов писал о Р. Дриго — композиторе и дирижере: «…опытный музыкант и, как все итальянские капельмейстеры, достаточно знаком с балетной музыкой: ему следует только поближе познакомиться с силами отдельных танцовщиц, усвоить себе индивидуальность их танца, и тогда все пойдет как нельзя лучше. Дирижируя в первый раз “Дочерью фараона”, г–н Дриго как бы разбудил весь оркестр» [265]. Рецензенты отмечали мастерство Р. Дриго–дирижера в исполнении им музыки других композиторов. Тот же Н. М. Безобразов писал о «Спящей красавице»

Чайковского, как «…имеющей вполне достойного исполнителя в лице балетного оркестра, руководимого музыкально образованным капельмейстером г–ном Дриго» [286].

В 1896 году И. А. Всеволожский и Р. Дриго тесно сотрудничали при подготовке одноактного балета «Жемчужина»361, который должен был пройти в В то же время Б. В. Асафьев критиковал Дриго–дирижера, как интерпретатора произведений П. И. Чайковского: «…не дано ему раскрыть в партитурах Чайковского нечто, лежащее глубже и потаеннее, чем все то, что доступно его вкусу, воспитавшемуся на образцах итальянской оперной мелодики и развившемуся на образцах танцевальной музыки Минкуса, Пуни и им подобных» [14, с. 40].

Спектакль, о котором вспоминает А. Н. Бенуа, был дан перед «Лебединым озером». В разговоре о балете «Арлекинада» Бенуа отмечает, что тот создан был еще при И. А. Всеволожском, «…пожелавшим в этой затее воскресить какие–то свои собственные детские воспоминания, полученные от спектаклей в парижском “Шатле”». [21, с. 383].

Балет имел название «Прелестная жемчужина» и был представлен как парадный спектакль в 1896 г. в Большом театре Москвы, в 1898 г. в Петергофе, в январе 1900 впервые поставлен в Мариинском театре.

программе коронационных торжеств. Данная постановка — яркий пример того, как в готовый, уже отрепетированный балет делались внушительные музыкальные и хореографические вставки. Всеволожский выступал в данной постановке как чиновник и дипломат, который вынужденно поступился собственными желаниями и подчинился приказу министерства Императорского Двора362.

§ 3.6. РУССКИЕ КОМПОЗИТОРЫ «ВТОРОГО ПЛАНА»

ФИТИНГОФ–ШЕЛЬ Борис Александрович (1829—1901)363— автор трех балетов364: «Гарлемский тюльпан» (1887), «Золушка» (1893), «Джипси» (1900)365.

Над созданием балетов «Гарлемский тюльпан» (по мотивам голландской легенды) и «Золушка» (на основе известной сказки Ш. Перро), работали М. И. Петипа, Л. И. Иванов и Э. Чекетти.

Музыка Б. А. Фитингоф–Шеля оценивалась критикой и публикой неоднозначно. В его сочинениях отмечались выразительные мелодии, удачная оркестровка, но в целом музыка композитора подвергалась жесточайшей критике.

Первый балет, написанный Фитингоф–Шелем по заказу Дирекции [323], «Гарлемский тюльпан» (первоначально именовавшийся как «Царица тюльпанов») был впервые показан на сцене Мариинского театра 4 октября 1887 года. В период Балет «Жемчужина» готовился к коронационным торжествам, когда в 1896 г. на престол восходил Николай II. По известным причинам из постановки была исключена М. Ф. Кшесинская. Всеволожский и министр Императорского Двора И. И. Воронцов–Дашков отстранили ее от участия в данной постановке. Тем не менее, она добилась создания специально для нее небольшой роли. Р. Дриго дописал музыку, М. И. Петипа сочинил несколько танцев. [337, с. 8].

На афишах Императорских театров значился как Б. Шель.

Помимо балетов, Б. А. Фитингоф–Шелю принадлежит несколько опер, например, «Мазепа»

(по поэме А. С. Пушкина), «Тамара» (по поэме Ю. М. Лермонтова), «Жуан де Тенорио» (по драматической поэме А. К. Толстого);

оратория «Иоанн Дамаскин», несколько симфоний, симфонических поэм («Дон Кихот», «Бахчисарайский фонтан», «Народные сцены для оркестра», «Фантастическая сюита»), многочисленные романсы, сонаты, баллады, сочинения для фортепиано, а также около 80–ти произведений церковной и камерно–инструментальной музыки.

Балет «Джипси» Б. А. Фитингоф–Шеля был представлен на сцене Большого зала Санкт– Петербургской консерватории 20 апреля 1900 г. (хореография Э. Чекетти);

сколько представлений выдержал спектакль, неизвестно. Балет не был принят дирекцией Императорских театров к рассмотрению, и дальнейшая судьба данного произведения пока неизвестна.

работы над партитурой композитор состоял в переписке с директором. Например, в одном из писем за год до премьеры Фитингоф–Шель отчитывается перед Всеволожским: «Условия на сочинения “Ночной красавицы” я только подписал.

Первый акт и половину второго уже мной сочинены» [ГЦТМ 530, л. 1].

Постановку танцев осуществил Л. И. Иванов, в творчестве которого этот балет стал первой крупной самостоятельной работой. Относительно хореографии критики были более чем сдержаны в высказываниях, подчеркивали лишь «…тонко развитый вкус» [290]. Рецензент газеты «Новое время» писал о музыке Б. А. Фитингоф–Шеля: «Как первый опыт балетной музыки означенного композитора, он довольно удачен. Руководствуясь примером своих предшественников по этой части, Фитингоф–Шель не поцеремонился сделать кое–какие заимствования, но все это ловко обработано, и музыка жива и удобна для танцев, что и требовалось доказать» [323]. Рецензент отметил и фрагмент в спектакле — «…соло для скрипки с аккомпанементом оркестра перед началом третьего акта, отлично исполненное Ауэром и по единодушному требованию публики повторенное, к сожалению, целиком, что затянуло антракт» [323].

Следующим сочинением Фитингоф–Шеля был балет–феерия «Золушка», над постановкой которой трудились, как отмечалось, М. И. Петипа, Л. И. Иванов и Э. Чекетти366. После нескольких представлений балета в печати появились статьи, в которых отмечалось, что в целом спектакль «…всегда был малоинтересным и по либретто и по хореографической части» [246]. Однако, постановка «Золушки» была решена уже в ином ключе, она во многих отношениях продолжала линию (как ее понимал Всеволожский), начатую Чайковским в «Спящей красавице» [подробнее об этом см.: 54], — как монументальное, феерическое зрелище, оформляющее парад танцовщиц во главе Балетмейстеры М. И. Петипа, Л. И. Иванов и Э. Чекетти также ставили танцы в операх Б. А. Фитингоф–Шеля, что происходило еще задолго до его балетов. Оперы, написанные композитором, не пользовались большим успехом и лишь изредка удостаивались положительных отзывов в печати. В. Березовский писал о его произведениях: «…все эти вещи (“Дон Жуан де Тенорио”, “Мазепа”, “Тамара” и “Гарлемский тюльпан”) написаны чрезвычайно поверхностно, дилетантски, оркестрованы по балетному», в продолжении автор отмечал, что наиболее удачное из сочинений композитора — «Гарлемский тюльпан» [22, с. 523].

с очередной иностранной звездой;

на сей раз — Пьериной Леньяни. В. П. Погожев писал: «Театр немало потрудился для “Золушки”. Множество танцев: “чистая классика”, эксцентриада, характерные пляски, комедийные сценки, элементы ревю, эффектнейшие эстрадные номера, впечатляющая феерия при участии бывшего внове тогда электрического освещения — все было мобилизовано, чтобы поразить воображение любителей балета. Композитор учел, насколько мог по своим силам, симфонический опыт Чайковского. Оставаясь верным иллюстратором сценического воздействия и не претендуя на роль драматурга, он инструментовал музыку профессионально ловко, “капельмейстерски”, как сказали бы мы сегодня. В его партитуре были бойкие, запоминающиеся мелодии, оркестрово эффектные звучания и т. п.» [РИИИ 461, л. 100].

Также В. П. Погожев вспоминал: «Фитингоф–Шель остался у меня в памяти как чрезвычайно скромный и непритязательный человек, написавший несколько опер. Из них одну, оперу “Тамара”, Всеволожский, протежировавший барону, рекомендовал поставить на сцену, вопреки желанию Направника, признавшего произведение Шеля безграмотным» [РИИИ 461, л. 100].

Имя Б. А. Фитингоф–Шеля в истории русской музыки сохранилось также, благодаря собранному им «Альбому автографов» и его воспоминаниям «Мировые знаменитости» [515]367. В Альбоме представлено значительное количество документов, имеющих большое значение для исследователей русской и западно– европейской культуры XIX века. Альбом содержит многочисленные автографы выдающихся деятелей, в числе которых: Р. Вагнер, А. С. Даргомыжский, П. И. Чайковский, Е. П. Ростопчина, А. Г. Рубинштейн, А. А. Герке, В. А. Сологуб и многих других. Здесь также представлен изобразительный материал, фотографии, шаржи (например, А. А. Шаховского на М. И. Глинку), рисунки (например, Н. С. Самошина «Барабанщик–баталист»).

На страницы Альбома вклеены отдельные визитки (А. Дюма–отца, Г. И. Венявского) и черновики писем (художника А. А. Иванова). В альбоме есть также несколько вклеек с масштабными нотными автографами (например, В настоящее время Альбом Фитингофа хранится в РНБ [515].

«Марш» Д. С. Бортнянского). Отметим большое количество однострочных нотных записей в несколько тактов, как правило, в клавирном изложении (например: Н. А. Римский–Корсаков, опера «Снегурочка», д. 3, «Третья песня Леля» («Туча с громом сговорилася»), 2/4, As–dur, для пения с сопровождением, 5 тт. (27 марта 1898);

М. М. Иванов, опера «Забава», д. 2, ария Забавы («Прощай, мечта заветная моя»), Allegrogiusto;

4/4, Es–dur, для пения с фортепиано, 9 тт.).

Особое внимание среди многочисленных музыкальных автографов привлекает фрагмент «Trio М. И. Глинки. Под ним имеется подпись pathetique»

В. П. Энгельгардта, удостоверяющая подлинность автографа. Поэтические автографы занимают треть Альбома, среди них — документы Ф. М. Толстого (стихи на русском и немецком языках);

К. Павловой «Стихотворение в альбом», Г. В. Кугушева и других368.

ТРУБЕЦКОЙ Иван Юрьевич (1841—1915)— композитор, автор музыки к балету «Кипрская статуя» («Пигмалион»)369. Рецензенты мало писали как о композиторе, так и о музыке балета. Скупые высказывания дают основания полагать, что его музыка не отличалась особыми достоинствами. Один из рецензентов писал: «Новых балетов мы не видели давно, почти четыре года, так как не считаем последнего произведения князя Трубецкого, его “Кипрскую статую”, художественным созданием» [270, с. 3].

И. А. Всеволожский не случайно выбрал И. Ю. Трубецкого, «…знакомого ему по Парижу, где русский князь содержал довольно известный бальный оркестр, исполнявший его произведения» [18, с. 181]. Именно данному композитору предстояло, по мнению директора, оживить балетный репертуар, оттесняя монополию Л. Минкуса и Ц. Пуни, но И. Ю. Трубецкой не справился с Изданные воспоминания барона Б. А. Фитингоф–Шеля «Мировые знаменитости» содержат сведения о многих документах, сосредоточенных в Альбоме. Здесь представлены имена более сотни людей, которые уже при жизни были признаны выдающимися деятелями литературы и искусства. Структура книги следует строению Альбома. Некоторым персонажам автор посвятил небольшие главы, материалы о других сгруппированы им в один раздел. В книге Фитингоф–Шель практически ничего не говорит о себе;

он бегло упоминает о семейном положении и месте пребывания на службе, все внимание сосредотачивая на документах.

И. Ю. Трубецкой приходился директору родственником по женской линии. Напомним, что мать И. А. Всеволожского Софья Ивановна — в девичестве Трубецкая.

возложенной на него задачей, балетный театр продолжал пустовать, его посещали в то время только самые преданные балетоманы.

Разговоры о постановке «Кипрской статуи» начались еще в 1882 году, об этом свидетельствуют упоминания имени Трубецкого в переписке И. А. Всеволожского и В. П. Погожева. 4/16 июля 1882 года директор театров пишет из Лондона: «У меня наготове балет И. Ю. Трубецкого, который был дан в Вене с большим успехом. Я везу с собой клавираусцуг и либретто. Трубецкой берется прибавить музыку, дабы всем нашим балеринам были бы па по усмотрению Мариуса Петипа. Для этого балета легко будет заказать декорации в Вене. А осуществить уже в Москве» [РИИИ 461, л. 26–27]. Через год Всеволожский снова пишет Погожеву: «О балете “Пигмалион” я еще раз напишу Трубецкому и буду просить поскорее выслать музыку. Впрочем, лишь кажется, что до моего отъезда в Москву был получен еще один акт музыки и что и его необходимо передать в контору для препровождения к Христофорову»

[РИИИ 461, л. 48–49]. По письмам можно проследить, как постановка балета осуществлялась на Императорской сцене, проходя все этапы от замысла до премьеры. Также на его примере можно выявить некоторые особенности творческого сотрудничества Всеволожского и Петипа. В письме от 9 июля 1883 года директор отмечает: «…прилагаю депешу, полученную сегодня от Трубецкого. Сообщите Платону Павловичу [Домерщикову], а также Петипа, и попросите последнего принудить к сочинению этого балета, так как я предвижу блестящий сезон в Петербурге при участии Двора, необходимо предложить хорошую новинку с самого начала» [РИИИ 461, л. 53–55]. Можно предположить, что нежелание Петипа работать с музыкой Трубецкого объясняется тем, что балетмейстеру предлагался готовый музыкальный материал, а не написанный по его плану. Хотя балет уже был некогда представлен венской публике, из писем Всеволожского становится ясно, что музыка претерпела существенные изменения, и композитором были дописаны новые номера.

КРОТКОВ Николай Сергеевич (1849—?) композитор и дирижер370. Среди его сочинений были популярны балеты371 «Ненюфар» (1890, Мариинский театр), а также «…один из шедевров М. И. Петипа» [237] «Капризы бабочки» (1889, Мариинский театр).

В 1888 году Н. С. Кротков получил от Дирекции Императорских театров заказ на написание балета «Кузнечик» (или «Капризы бабочки»). В РГИА имеется расписка Кроткова, в которой рукой композитора написано «Я, нижеподписавшийся Николай Сергеевич Кротков, принял от Дирекции Императорских театров заказ на музыку одноактного балета “Кузнечик”, обязуюсь представить репетитор с аккомпанементом ко 2 неделе Великого поста 1888 года, а партитуру к 1 мая того же года.… К музыке обязуюсь приложить необходимую программу» [РГИА 393, л. 1]372. В предписании от18 января 1889 года Всеволожского говорится: «Капельмейстеру оркестра русской драматической труппы Николаю Кроткову за переданные им окончательные номера музыки к балету “Капризы бабочки” предлагаю конторе выдать в добавок к полученным им тысячи рублей еще 300» [РГИА 393, л. 2].

Газеты писали: «Поэтический балет М. И. Петипа “Капризы бабочки” с прелестной музыкой г–на Кроткова, вполне гармонирующей с содержанием этой изящной хореографической вещицы» [227]. Отметим, что в данной рецензии на первый план выводится хореография Петипа, музыка же Кроткова отводится на второй план.

В 1890 году на Императорской сцене состоялась премьера еще одного балета Н. С Кроткова «Ненюфар», в создании которого принял участие директор Н. С. Кротков занимался в Вене у И. Брамса. В 1885 г. он участвовал в создании Московской частной русской оперы С. И. Мамонтова, где был директором до 1888 г. Впоследствии Кротков был дирижером Александринского (1888—1894), Михайловского (1895—1898) театров в Петербурге.

Кротков написал также несколько опер, среди которых — «Алая роза» (2–я редакция, 1886), «Боярин Орша» (1898), «Поэт» (1892).

В документе также оговорено: «Вознаграждение за эту музыку будет назначено мне от Директора в размере тысячи рублей, из которых ныне мне будет выдано триста рублей». На документе — подпись Всеволожского и помета «согласен» [РГИА 393, л. 1].

театров — одноактный балет с музыкой, которая «…не лишена достоинств и местами очень красива» [115, с. 338].

ИВАНОВ Михаил Михайлович (1850—1935) —известный музыкальный рецензент, критик и композитор373. Его статьи публиковались в основном в газете «Новое Время», а также некоторых периодических изданиях, например, «Нувеллист», «Музыкальный листок» и других. В. П. Погожев подчеркивал, что «…ему, как не особенно приятному человеку в музыкальном мире, как сотруднику “Нового Времени”, обившему в свое время своими рецензиями многих композиторов, трудно было попасть со своими произведениями в столичный театр» [РИИИ 461, л. 100]374.

И. А. Всеволожский в свое время заказал М. М. Иванову музыку к балету «Весталка», которая стала дебютом композитора в данном жанре375. Именно М. М. Иванов — инженер–технолог, окончил химическое отделение Петербургского технологического института, получил домашнее музыкальное образование у О. И. Витлинского, был хористом Бесплатной музыкальной школы и Русского Музыкального Общества. Игре на фортепиано совершенствовался у А. И. Дюбюка и теории у П. И. Чайковского (дополнительное образование получил за границей). Среди сочинений Иванова — оперы «Забава Путятишна» (1899) и «Потемкинский праздник», (1902),сюита «Кузнечик–Музыкант», представляющая собой ряд пьес для оркестра, солиста и хора (исполнялась под управлением А. Г. Рубинштейна в одном из концертов Русского Музыкального Общества в 1885 г.), музыка к трагедии «Медея» (увертюра, антракты и хоры к трагедии Б. А. Суворина и В. П. Буренина), симфонический пролог «Савонарола», программные пьесы «Вальс–фантазия», «Севильяна», симфония «Майская ночь», «Торжественная увертюра», а также концерты для скрипки, Suite orientale и др.


Тем не менее, произведения М. М. Иванова появлялись на сценах Москвы и Петербурга, благодаря разрешению Всеволожского или даже по его заказу. В. П. Погожев вспоминает:

«…случайно мне удалось с некоторым удовольствием прослушать, с фортепиано, его оперу “Забава Путятишна”. С согласия Всеволожского я поставил эту оперу в Московском театре»

[РИИИ 461, л. 100].

Постановка «Весталки» сопровождалась трудностями, особенно в работе композитора с хореографом. В письмах Всеволожскому М. М. Иванов отмечал: «Когда Вы удостоили меня поручением написать музыку к “Весталке”, я был так далек от балетного искусства» [РГИА 339, л. 3]. Перед началом постановочного процесса Петипа по традиции дал Иванову четкие указания для написания музыкального материала. Из письма Иванова Всеволожскому следует, что композитор не получил от балетмейстера заказа на написание вариаций, поэтому он «…не имел ни точного представления, что называется “вариациею” на балетном языке, ни о необходимости вариаций для балетов, так как в изданных партитурах не встречал их» [РГИА 339, л. 3]. В итоге Петипа пришлось прибегнуть к решению данного вопроса путем привлечения к работе Дриго. Обязанности разделились между композиторами: Иванову предстояло в сжатые сроки не только написать партитуру, но и сочинить 3 вариации, Дриго в свою очередь — 4 или 8 вариаций. Композитор впервые столкнулся с тем, что в балетах часто бывают чужие вставные номера, сочиненные другими композиторами. Иванов писал «Весталка» была в числе первых спектаклей, названных в афише Императорских театров «балетом–феерией»376. Как известно, М. И. Петипа уговаривал Дирекцию заказать музыку балета «Весталка» Л. Минкусу, но его просьба была отклонена.

Балетмейстер писал либреттисту С. Н. Худекову об Иванове: «…композитором я его считаю способным. Сочиненная им музыка весьма мелодична» [99, с. 117].

Отметим, что не без участия Всеволожского данный спектакль был поставлен специально для танцовщицы Е. Корнальбы.

КАДЛЕЦ Андрей–Карл Вячеславович — скрипач, (1859—1928) композитор и дирижер377. Ему принадлежит музыка к балету «Ацис и Галатея»

(1896), он также инструментовал «Времена года» П. И. Чайковского (1909).

«Ацис и Галатея» был композиторским дебютом А. В. Кадлеца и получил разную оценку критиков;

о ней писали: «…музыка эта ритмична, местами не лишена мелодичности и слушалась с удовольствием» [253]. Также критики называли ее «бойкой» и «живой» [332]. Рецензент под псевдонимом «Экс.», Всеволожскому: «Вам не безызвестно, что размеры “Весталки”, даже в том виде, в котором ее дали, оказалась самым длинным из балетов, несмотря на то, что при разучивании выкинули несколько номеров» [РГИА 439, л. 5].

В итоге Дриго все же сочинил ряд вариаций для «Весталки», и первое же представление привело Иванова в негодование. Причиной тому послужил факт, что музыка его соавтора «…заставила … кричать балетоманов» [РГИА 439, л. 8]. Композитор признавался, что сперва не придал большого значения тому, «…что в балете, где занимаю три часа с лишком, будет на восемь минут чужой музыки» [РГИА 439, л. 8]. Иванов писал, что если бы предвидел такой результат, то старательно бы избегал такого сотрудничества. После представления «Весталки»

и зрительской симпатии к музыке Дриго Иванов просил у директора разрешения написать свои собственные вариации, как и было изначально оговорено. Композитор подчеркивал:

«Покорнейше прошу … разрешить мне заменить мне вариации Дриго моими …, смею думать, что “Весталка” от этого не пострадает» [РГИА 439, л. 10]. В следующем письме Всеволожскому композитор пишет: «Если ваше превосходительство верит в то, что я могу написать вариации не хуже кого бы то ни было из наших авторов, то я уже удовлетворен»

[РГИА 439, л. 10]. Далее композитор обещает облегчить работу хореографа и танцовщиков при создании и разучивании нового материала, который будет создан на основе уже его музыки, он говорит о том, что старательно напишет вариации «…в том же темпе с тем же количеством тактов, что и у Дриго» [РГИА 439, л. 10]. Композитор убеждал Всеволожского, что если «…вариации будут не плохими, и если директор Императорских театров будет не против, то вариации будут введены в спектакль» [РГИА 439].

Трехактная «Весталка» была впервые представлена публике 17 февраля 1888 г.

Чех по происхождению, Кадлец А. В. учился в Пражской и Петербургской (ученик А. Р. Бернгарда) консерваториях. Работал альтистом, затем в 1907—1917 гг. дирижером оркестра Мариинского театра. Автор оперы «Деревенский дипломат», балетов «Ацис и Галатея», «Водяная лилия», «Ярмарка» и др.

напротив, писал, что «…музыка г–на Кадлеца, недурная сама по себе, ни по характеру для сюжета, ни по удобству для танцев не может быть сочтена подходящей» [234].

АРМСГЕЙМЕР (Иоганн Иосиф) Иван Иванович378 (1860—1933) — трубач–корнетист, дирижер, композитор, педагог, автор балетов «Привал кавалерии» (1896) и «На перепутье» (1904).

«Привал кавалерии» был оценен прессой неоднозначно. Некоторые критики, например, рецензент «Петербургской газеты», писали, что этот балет — «…веселая бытовая картинка, мастерски сделанная М. И. Петипа с типичной музыкой г–на Армсгеймера» [233].

Отметим, что И. И. Армсгеймер был одним из авторов вставного фрагмента в балет «Корсар». В связи с этим композитор вел переговоры с Дирекцией театров, желая ей отдать права на данное музыкальное сочинение. 2 мая 1901 года композитор подписал договор, в котором говорилось: «Я, нижеподписавшийся, Иван Иванович Армсгеймер, передаю Дирекции Императорских театров, за единовременное вознаграждение в размере пятидесяти рублей право исполнения в С[анкт]–Петербурге и Москве музыки сочиненной мной вставной вариации (Allegretto, 2/4, G–dur), исполненной г–жой Рославлевой в балете “Корсар”, сохраняя за собою право издания и исполнения ея на частных сценах и заграницею. Партитура, клавираусцуг и репетитор вариации поступают в полную собственность Дирекции Императорских театров» [РГИА 399, л. 3].

ВРАНГЕЛЬ Василий Георгиевич (1862—1901) — композитор, выпускник консерватории379.

Петербургской Известны два его балета: «Le Армсгеймер И. И — выпускник Петербургской консерватории (1879), совершенствовался у Н. А. Римского–Корсакова, автор опер «Лесничий» («Der Oberferster», 1890, Петербургская немецкая труппа);

балетов;

2–х кантат, оркестровых сочинений, хоров, сюиты для флейты и фортепиано, романсов (ок. 150) и др.

Врангель учился в Пажеском корпусе, служил в Министерстве внутренних дел, в 1890 г.

окончил Петербургскую консерваторию по классу композиции Ю. И. Иогансена. Из его музыкальных произведений изданы: Сюита для большого оркестра, Струнный квартет, Трио, Фантазия для фортепиано и оркестра, симфония D–dur, музыка к драме Н. И. Чаева «Дмитрий Самозванец» (1896). Им написано много салонных романсов.

mariage interrоmpu»380 и «Дочь Микадо» (1897). Музыка В. Г. Врангеля была оценена современниками неоднозначно, некоторые писали, что «…достоинство музыки барона Врангеля в том, что она “дансантна” и ритмична, а слабая сторона ее — недостаток мелодии и бедность оркестровки» [252].

ФРИДМАН Александр Александрович (1866—1916/?/) — петербургский танцовщик381, композитор впоследствии и «музыкальный помощник»

дирижера, а именно, Р. Дриго в Мариинском театре383. А. А. Фридман — автор одноактных балетов «Шалость амура» (1890) и «Праздник лодочников» (1891).

Оба балета были поставлены Л. И. Ивановым на петербургской Императорской сцене при участии И. А. Всеволожского.

ШЕНК Петр Петрович (1870—1915) — композитор384, автор музыки к балетам «Синяя борода» и «Саланга». В прессе отмечалось: «Балет “Синяя Борода”, готовившийся к 60–летию сценической деятельности М. Петипа, обещал многое. Композитор П. Шенк, как и Шель, считал, что сочинил музыку “во вкусе” Чайковского» [255]. Балетоманы утверждали, что неудача «Золушки» и удача «Лебединого» имеет одну причину: в первом балете Петипа не принимал участия, а вот второй спас своим присутствием. Только вот премьера «Синей Бороды» декабря 1896 года показала, что Петипа не всегда способен спасти спектакль.

Рецензент «Петербургской газеты» поддержал П. П. Шенка и его балет, корреспондент писал что композиторе «…не без дарования … и не рутинер. В «Прерванная свадьба».

После окончания Петербургского Театрального училища в 1884, он в 1844—1902 гг. работал артистом кордебалета Императорских театров.

В 1889 г. Фридман окончил Петербургскую консерваторию по классу композиции у Н. А. Римского–Корсакова.

С 1895 г. он состоял капельмейстером струнного и духового оркестров лейб–гвардии Преображенского полка.

П. П. Шенк с раннего детства серьезно занимался музыкой, его учителями по фортепиано были Э. Ю. Гольдштейн, Ф. О. Лешетицкий, теорию музыки он изучал у Н. Ф. Соколова.

Выпускник Петербургской консерватории. Среди сочинений —3 симфонии, фантазия для оркестра «Призраки», Симфоническая поэма, струнный квартет, 2 сонаты для фортепиано и 1 для скрипки, опера «Актея», большое количество романсов и фортепианных пьес. Директора театров и композитора связывали дружеские отношения. Всеволожский уважительно относился к Шенку и даже проникся проблемами его детей после смерти композитора. В одном из писем директор театров отмечает: «Будет ли дана пенсия дочери Шенка? Что касается сына, то я очень рад, если можете пристроить его в контору» [РИИИ 461, л. 21].


нем еще нет своего стиля (автор еще слишком юн для этого), в его работе можно много еще желать. Но все–таки произведение, которое достойно внимания, хотя бы уже потому, что оно у него первое и не банальное» [255]385. Автор статьи также отмечает попытки композитора выйти за пределы аккомпанирования хореографическому тексту, рецензент подчеркивает, что П. П. Шенк «…стремится вместе с тем и к элементам драматическим, фантастическим, национальным и даже описательным» [255]. Тем не менее, рецензент не обошел вниманием тот факт, что композитор работал по плану–заказу балетмейстера, который требовал многое менять в уже готовом материале.

Второе представление «Синей бороды» освещалось в той же газете Н. М. Безобразовым, который довольно резко отозвался о музыке П. П. Шенка, в особенности подчеркивая, что в балете «…необходимо сделать купюры — главным образом во втором действии. Панорама386 смотрится с удовольствием в “Спящей красавице” под чудные звуки музыки Чайковского, но созерцание движущихся мрачных подземелий Синей Бороды при аккомпанементе монотонной музыки г–на Шенка производит на публику удручающее впечатление» [255].

КОРЕЩЕНКО Арсений Николаевич (1870—1921) — пианист, дирижер, критик387 композитор388, педагог, музыкальный и по заказу Дирекции Императорских театров он написал музыку к балету «Волшебное зеркало». Об Автор статьи также отмечал, что «…на всякую новую попытку в области балетной литературы следует смотреть, как на маленькое завоевание, в особенности, если композитор не бездарен и стремится сказать что–нибудь не банальное, не рутинное, всем приевшееся» [255].

Речь идет о подвижной декорации.

Некоторое время был музыкальным критиком газеты «Московские Ведомости», «но скоро оставил эту деятельность, как совершенно несовместимую с артистической деятельностью музыканта, в частности, композитора» [23, с. 692].

Педагогом по фортепиано А. Н. Корещенко в разные годы его были: Л. А. Пастухова (ученица Н. Г. Рубинштейна), Н. С. Зверев;

по композиции он учился у А. С. Аренского. После окончания Консерватории А. Н. Корещенко был приглашен в Московскую консерваторию в качестве преподавателя гармонии.

Среди сочинений А. Н. Корещенко: концерт–фантазия, кантата для хора и оркестра, баркарола для оркестра, сборник армянских песен для хора и оркестра, оперы «Пир Валтасара», «Ангел смерти» (по М. Ю. Лермонтову, 1893), «Ледяной дом» (1900, Большой театр, Москва);

балет — «Волшебное зеркало» (1903, Мариинский театр, Петербург);

кантата «Дон Жуан» и ряд других сочинений.

этом свидетельствует письмо И. А. Всеволожского барону В. Б. Фредериксу, в котором он просит выплатить композитору «единовременное вознаграждение в размере 3000 рублей» за сочинение балета «Волшебное зеркало» [РГИА 399].

Первая опера, написанная А. Н. Корещенко, — «Пир Валтасара», была его экзаменационной работой. Сочинение было высоко оценено Художественным советом Консерватории389. Дирекция Императорских театров предложила поставить выпускное сочинение композитора на сцене Большого театра390.

Балет «Волшебное зеркало» не имел успеха. По мнению Ю. А. Бахрушина, причина «…заключалась в отрыве формы от содержания. Симфоническая музыка Корещенко и новые принципы оформления художника А. Я. Головина пришли в резкое столкновение с хореографическим решением спектакля Петипа» [18, с. 209]391. Д. И. Лешков отмечал: «бесспорно талантливый композитор Н. А. Корещенко просто не справился с новой для него задачей …;

балет в общем произвел впечатление чего–то несуразного: между либреттистом, декоратором и балетмейстером не было художественной спайки, а в этом винить одного балетмейстера, конечно нельзя» [95, с. 50].

«Волшебное зеркало», который не имел успеха у публики, стал, как известно, последнимбалетом М. И. Петипа392. Постановка пришлась на первые годы службы в Императорских театрах В. А. Теляковского. В отличие от Всеволожского, новый директор не поддерживал балетмейстера, данное отношение сказалось на постановочной работе и на судьбе сочинения Корещенко, которому суждено было выдержать всего 3 представления.

Подводя итоги данной главы, отметим, что музыкальный театр последней четверти XIX столетия неразрывно связан с именем И. А. Всеволожского.

По решению Совета А. Н. Корещенко была присуждена большая золотая медаль.

Опера была поставлена в Москве в апреле 1892 г.

Далее Ю. А. Бахрушин подчеркивал, что Петипа «…решил все танцевальные сцены в балете столь же блестяще, как и раньше, но они не отвечали новому направлению в искусстве» [18, с. 209].

Неудаче «Волшебного зеркала» предшествовали успешная постановка балета Э. Гиро «Сердце Маркизы», тогда же готовилась так и несостоявшаяся премьера сочинения Р. Дриго «Роман бутона розы».

Стремление директора театров к процветанию отечественного искусства наиболее полно отразилось на развитии балетного театра обозначенного периода.

Всеволожский оказал влияние на весь постановочный процесс, тем самым сформировав определенные традиции как подготовительного процесса, так и всей постановочной работы. М. И. Петипа служил в Императорских театрах при нескольких директорах, но именно во Всеволожском он нашел союзника и соавтора, совместно с которым были поставлены лучшие балеты за все его многолетнее творчество. При Всеволожском у Петипа сформировалась группа помощников — в числе которых Л. И. Иванов. Будучи вторым балетмейстером, он создал несколько самостоятельных балетов и поставил ряд танцев в операх, определив дальнейшего развитие русского профессионального балета.

Всеволожский также оказал влияние на формирование исполнительского мастерства в балетном театре путем привлечения на Императорскую сцену иностранных балерин. Танцовщицы, преимущественно итальянского происхождения, привлекали в театры зрителей. Э. Чекетти, приглашенный в Императорские театры как танцовщик, проявил себя и как хореограф (соратник Петипа и Иванова), он остался в истории русского балета и как педагог. Его воспитанники — видные мастера балета, пришли на смену иностранным гастролершам, переняв у них виртуозную технику. Тем самым, не без участия Всеволожского развивалась русская исполнительская школа.

Благодаря инициативе Всеволожского, к написанию музыки для балетов были привлечены выдающиеся современные композиторы. Балеты П. И. Чайковского и А. К. Глазунова определили путь развития балетного театра.

Также Всеволожский привлекал к работе композиторов второго плана, что обеспечило разнообразие репертуара и навсегда искоренило должность штатного балетного композитора.

Представленные материалы свидетельствуют о том, что И. А. Всеволожский принимал активное участие в жизни балетного театра своего времени. Именно директор театров постоянно искал новых исполнителей для петербургской сцены. Всеволожский писал сценарии будущих балетов, рисовал эскизы костюмов, приглашал композиторов и не жалел средств для новых постановок на Императорской сцене. Директор театров инициировал создание Совета постановщиков для того, чтобы оптимизировать работу над созданием нового спектакля.

Привлечение к работе композиторов, в числе которых Фитингоф–Шель, Иванов, Шенк, Корещенко, Кадлец и другие способствовало появлению на сцене ряда интересных сочинений, обращение же к творчеству Чайковского, Глазунова, Рубинштейна обозначило поворотный момент в национальной истории жанра.

Важно, что в каждой из постановок директор театров принимал непосредственное участие, отслеживая весь рабочий процесс.

Всеволожский не остановился на достигнутом, даже будучи директором Императорского Эрмитажа, он продолжал активно работать над постановками новых сочинений, уже на новой сцене. Балеты, поставленные под его руководством и обозначившие новое направление балетного искусства, после первых показов были перенесены на Мариинскую сцену.

Роль Всеволожского в музыкальном театре последней четверти XIXстолетия неоценима. Благодаря продолжительной службе его на посту директора, русский балетный театр достиг наивысшего расцвета. Всеволожский создал все условия для процветания отечественного искусства, которое в дальнейшем окажет существенное влияние на развитие всего мирового искусства.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ Обобщая результаты проведенного исследования, необходимо отметить, что сохранившиеся в настоящее время и связанные с личностью и деятельностью И. А. Всеволожского материалы — как представленные в публикациях, так и остающиеся достоянием архивов — содержат значительную историческую информацию, включающую сведения о различных аспектах музыкально– театральной жизни Петербурга второй половины XIX века. Выявление и изучение документов, сопоставление их друг с другом и с различными публикациями, рассмотрение в рамках общей музыкально–театральной традиции в России и Петербурге позволяет составить представление о роли, которую сыграл И. А. Всеволожский в истории музыки. Его путь был отмечен рядом преобразований, инициированных им и во многом осуществленных.

Документальные источники позволили установить характер деловых, творческих и дружеских отношений директора театров со многими высокопоставленными чиновниками, в числе которых были Император Александр III, Императрица Мария Федоровна, Великие Князья Алексей Александрович и Сергей Александрович, представители высшего света (И. И. Воронцов–Дашков, А. А. Половцев, К. П. Победоносцев и др.). Знакомство Всеволожского со многими представителями царской фамилии России, а также правителями других стран начались в годы его дипломатической службы и поддерживалась в последующем. Вопросы, связанные с музыкой, неизбежно возникали на страницах многих документов, и сохранившаяся переписка Всеволожского раскрывает важные сведения об особенностях работы музыкально–театрального ведомства, характеризует отношения адресатов, а также свидетельствует о том, что Всеволожский в ряде случаев обращался лично к Императору для решения музыкально–театральных вопросов.

Театральная реформа, инициированная и проводимая под руководством И. А. Всеволожского, оказала положительное влияние на развитие русского музыкального театра. Вследствии ряда преобразований произошло увеличение доходов, расширение объема деятельности Императорских театров, особенно русской оперной труппы. Всеволожский принимал активное участие в развитии музыкально–театрального искусства, привлекал к работе новых авторов, инициировал постановки, способствовал поиску талантливых исполнителей, писал сценарии, создавал костюмы.

Личность И. А. Всеволожского, особенности его работы воссоздаются в диссертации преимущественно на основе служебной и личной переписки директора театров со многими современниками. Наиболее ярко он как личность и как руководитель представлен в письмах и воспоминаниях разных людей, и это не обязательно были высокопоставленные особы. Наиболее подробно облик Всеволожского раскрывается в материалах управляющего Конторой петербургских театров В. П. Погожева, выдающегося композитора и дирижера Э. Ф. Направника, управляющего Конторой московских театров П. М. Пчельникова и других. Изучение многочисленных документов дает основание предположить, что из обширного круга подчиненных Всеволожский наиболее расположен был к Погожеву, с которым в письмах делился личными переживаниями, проблемами и планами. Послания к другим подчиненным содержали исключительно информацию о рабочем процессе Императорских театров.

Деятельность И. А. Всеволожского на посту директора театров представлена в диссертации на основе его записных книжек, материалов делопроизводства, черновиков, рабочих записей и мн. др. Рукописные источники позволили выделить существенные черты Всеволожского как чиновника и отметить особенности его работы, представить музыкально–театральную жизнь того времени «изнутри», определить функции многих участников сложнейшего организма, каковым является спектакль, и осознать в нем роль директора. Данные материалы отражают отношение Всеволожского к своему ведомству и позволяют оценить степень его влияния на формирование и развитие музыкального театра последней четверти XIX века.

И. А. Всеволожский на протяжении всего времени работы в должности директора Императорских театров инициировал создание новых сочинений для сцены, вынашивал замыслы опер и балетов, обсуждал их с композиторами, писал сценарии, создавал эскизы к постановкам. Личность Всеволожского необычна и потому, что, помимо поиска сюжетов для произведений и их разработки, он привлекал к осуществлению задуманного тех, кто, по его мнению, наилучшим образом мог реализовать его на сцене. Именно благодаря Всеволожскому, к написанию балетов были привлечены П. И. Чайковский, А. К. Глазунов и многие другие, изменившие ход развития данного жанра.

Мастерство собственно И. А. Всеволожского–драматурга подтверждается его сочинениями — тремя пьесами, две из которых были поставлены на сцене Императорских театров. Он был одним из немногочисленных чиновников, который участвовал в процессе создания каждого спектакля на подведомственной ему сцене и не жалел бюджетных средств на реализацию замыслов композиторов, постановщиков, художников. Благодаря этому, премьеры в Императорских театрах при Всеволожском вызывали неподдельный интерес публики, их появлению на сцене предшествовала череда публикаций в прессе, а затем — многочисленные отзывы о спектаклях.

Изучение эскизов, а также сохранившихся фотоматериалов, на которых зафиксированы артисты в костюмах, изготовленных по эскизам директора, свидетельствуют о незаурядном даровании И. А. Всеволожского как театрального художника. Мы располагаем почти 1000 рисунков, созданных им для оперных и балетных постановок Императорских театров.

В период с 1881 по 1899 годы Императорские театры стремительно развивались, театральное ведомство постоянно совершенствовалось, обновлялся состав артистов и сотрудников, привлекались иностранные исполнители, композиторам предлагалась работа в новых жанрах. Все это происходило по инициативе и при участии Всеволожского.

Преобразования, проводимые И. А. Всеволожским в Дирекции современниками оценивались по–разному. Многочисленные воспоминания, переписка разных лиц свидетельствует о неоднозначной оценке деятельности Всеволожского. Как говорилось, имя директора в большинстве случаев не указывалось на афишах и программках постановок. Установление авторства стало возможным только после изучения источников, которые подтвердили высокую степень участия Всеволожского в подготовке и проведении спектаклей.

В диссертации особое внимание уделено сотрудничеству И. А. Всеволожского с музыкантами его времени. На примере деятельности композиторов разного уровня представлена роль Всеволожского в творчестве каждого из них. В работе представлены материалы, благодаря которым стали известными многие обстоятельства формирования театрального репертуара. В диссертации это показано на примере в основном балетного театра последней четверти XIX столетия, особенно любимого Всеволожским и связанного, как известно, с именами М. И. Петипа и Л. И. Иванова. В судьбе Петипа Всеволожский сыграл значительную роль, так как в годы его работы балетмейстер поставил свои лучшие спектакли, достигнув апогея в своем творчестве. Директор сотрудничал с Петипа и оказывал ему поддержку, прислушивался к его мнению, принимал активное участие в работе над каждой постановкой. Особое внимание Всеволожским было уделено музыке в балете, что подтолкнуло его к отмене должности штатного балетного композитора (уничтожив, тем самым, монополию Ц. Пуни и Л. Минкуса). Следствием этого стало привлечение к работе многих новых музыкантов, сперва, второстепенных, малоизвестных композиторов–дилетантов, а позднее — выдающихся мастеров своего времени.

В настоящей работе обозначена деятельность И. А. Всеволожского исключительно в рамках музыкального театра (на примере балетного жанра).

Вместе с тем личность Всеволожского и его многолетняя деятельность в Императорских театрах открывает возможность изучения его работы и степени влияния на развитие оперного, драматического театров, истории Эрмитажа, функционировании театрального ведомства, его роль в судьбах ряда музыкантов, артистов, художников, театральных деятелей, а также истории карикатуры, истории театрального костюма и многое другое.

Обобщая все вышесказанное, отметим, что И. А. Всеволожский остается в истории русской культуры как один из крупнейших музыкально–общественных деятелей русского театра. Его работа обозначила переломный момент в истории музыкально–театрального искусства последней четверти XIX века. Благодаря усилиям Всеволожского, выдающиеся музыканты обратили внимание на жанр балета, изменили свое отношение к некогда «низкому жанру», вслед за П. И. Чайковским и А. К. Глазуновым в этом жанре появятся сочинения И. Ф. Стравинского, С. С. Прокофьева и многих других. Они ознаменуют уже новый этап в развитии традиций, заложенных И. А. Всеволожским.

Дальнейшее исследование творческой работы И. А. Всеволожского в Императорских театрах является значимым направлением для воссоздания истории русского музыкального театра. Перспективы изучения его наследия заключены в определенной мере в развитии намеченных в данной диссертации положений. Разносторонняя деятельность Всеволожского, практически не изученная сегодня, представляет значительный интерес для восстановления событий ушедшей эпохи.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ I. Свод законов Российской Империи. — Кн. I–V. — СПб.: Русское книжное товарищество «Деятель», 1912.

II. Ежегодник Императорских театров. 1892–1915.

III. Исследования (монографии, сборники научных статей, альбомы, изобразительные материалы, нотные материалы):

1. Алексеев, М. П. Пушкин: сравнительно–историческое исследование / М. П. Алексеев. — Л.: Наука, 1984. — 480 с.

2. Альманах. Санкт–Петербургская государственная театральная библиотека. — Финляндия: Нетто–Пайно, 1996. — С. 3.

3. Альшванг, А. А. Опыт анализа творчества П. И. Чайковского / А. А. Альшванг.

— М.–Л.: Музгиз, 1951. — 256 с.

4. Альшванг, А. А. П. И. Чайковский / А. А. Альшванг. — М.: Музыка, 1970. — 3–е изд. — 816 с.

5. Алянский, Ю. Л. Увеселительные заведения старого Петербурга / Ю. Л. Алянский. — СПб: Банк «Петровский», 1996. — 268 с.

6. Ананьева, Е. С. Проблемы обеспечения сохранности музейных коллекций в Эрмитаже в годы Первой мировой войны и революции 1917 г. // Новейшая история России. № 1 / Е. С. Ананьева. — СПб.: СПбГУ, 2012. — С. 51–58.

7. Анненков, П. В. Литературные проекты А. С. Пушкина: Планы социального романа и фантастической драмы / П. В. Анненков // Вестник Европы. — 1881. — № 7. – С. 29–60.

8. Арапов, П. Н. Летопись русского театра / П. Н. Арапов. — СПб:

Тип. Н. Триблена, 1861. — 387 с.

9. Аронсон, М. И., Рейсер, С. А. Литературные кружки и салоны / М. И. Аронсон, С. А. Рейсер. — СПб: Академический проект, 2001. — 398 с.

10. Асафьев, Б. В. Глазунов. Опыт характеристики / Б. В. Асафьев. — Л.: Светозар, 1924. — 178 с.

11. Асафьев, Б. В. Избранные статьи о русской музыке / Б. В. Асафьев. — Вып. 1–2.

— М.: Музгиз, 1952. — 80 с.;

77 с.

12. Асафьев, Б. В. Критические статьи, очерки и рецензии. Из наследия конца десятых—начала тридцатых годов / Б. В. Асафьев. — М.–Л.: Музыка, 1967. — 300 с.

13. Асафьев, Б. В. О балете. Статьи. Рецензии. Воспоминания / Б. В. Асафьев. — Л.:



Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.