авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 5 |

«из ФОНДОВ РОССИЙСКОЙ ГОСУДАРСТВЕННОЙ БИБЛИОТЕКИ Проскурина, Анна Александровна 1. Прецедентные тексты 6 англоязычном юмористическом дискурсе 1.1. Российская ...»

-- [ Страница 2 ] --

Фред Флинтстоун - первобытный человек, нетерпеливый и вспыльчивый, однако очень нежный со своей дочерью Pebbles. К этому факту и обращается автор принимающего текста с. помощью цитаты, выраженной именем персонажа. Вторая цитата представлена названием текста и выделена курсивом. Fatherhood в данном примере - автоцитата, то есть реминисценция на другой текст того же автора. Автоцитаты довольно часто встречаются в современной публицистике. Популярные авторы могут позволить себе цитировать свои произведения, так как уверены в том, что их тексты являются прецедентными в данное время.

Пример Women are seldom without their class prejudices. Their views on the importance of Rank diverge from those of the poet Bums.

(Wodehouse, Heavy Weather, 26) В примере цитата представлена именем автора (poet Bums), а также словом Rank. Эти символы позволяют читателю распознать стихотворение Роберта Бернса А Man's а Man For А' That {The rank is but the guinea's stamp/The man's the gowdfor a' that). Дж. Валлинс один из немногих предложил развернутую классификацию интертекстуальных средств по семантическому признаку. В качестве таких промежуточных элементов между цитатой и аллюзией он выделил вкрапленные цитаты (embedded quotations), то есть такие цитаты, которые — часто в немного измененном виде — не вводятся извне, а ассимилируются в текст. Они более иносказательные, чем иллюстративные. Они вводятся не для того, чтобы ознакомить нас напрямую со словами другого автора, а чтобы создать их эхо в нашем сознании [Vallins 1960: 62].

Скрытая цитата (скрытое цитирование), т.е. использование выражения какого-либо конкретного источника без ссылки на него, является стилистическим приемом, основанным на соотнесении выражения с исходным текстом, В скрытой цитате "чужесловность" используется в экспрессивных целях, при этом нередко допускается замена компонентов, изменение формы слова и т.п. [Сидоренко 1995: 98].

А.Г.Мамаева использует синонимичный термин "аллюзивная цитата": 1) аллюзивная цитата вводится в текст без формальных маркеров;

2) модифицирует семантическое наполнение под влиянием нового контекста, чему способствует опущение или замена отдельных компонентов цитируемого отрезка;

3) образует тесное взаимодействие с контекстом, из которого она оказалась изъятой;

4) аллюзивная цитата в стиле художественной литературы характеризуется меньшей степенью известности, в отличие от крылатых выражений, широко распространенных в газетном стиле.

Термин "текстовые реминисценции", предложенный А.Е.Супруном, объединяет все возможные интертекстуальные средства. Текстовые реминисценции объединяют в себе цитаты и литературные аллюзии (аллюзивные цитаты, квазицитаты и т.п.) и обозначают цитацию в широком смысле. «Текстовые реминисценции - это осознанные vs. неосознанные, точные vs. преобразованные цитаты или иного рода отсылки к более или менее известным ранее произведенным текстам в составе более позднего текста» [Супрун 1995: 17] Текстовые реминисценции не имеют какого-либо единого оформления, поэтому, хотя план содержания воспроизводится более или менее точно, план выражения не может быть полностью воспроизведен.

Одна и та же текстовая реминисценция может получать различный план выражения. Термин А.Е.Супруна весьма часто используется исследователями, так как имеет достаточно широкое значение. Основной характеристикой и единственным необходимым требованием к этому приему является то, что он отсылает читателя к ранее созданному тексту.

Текстовыми преобразованиями Ю.Н.Караулов называет различные способы введения в дискурс готовых текстов, известных и говорящему, и слушающему [Караулов 1988: 108]. Ю.Н.Караулов выделяет четыре вида текстовых преобразований: название автора, название произведения, имя героя, цитата (в широком смысле). В отличие от текстовых реминисценций, описанных А.Е.Супруном, текстовые преобразования обязательно являются осознанными и в этом смысле воспринимаются обязательно как внесения чужого текста. Термин "текстовые преобразования" охватывает все виды отсылок к прецедентным текстам.

Рассмотрим некоторые признаки цитат в узком понимании:

дискретность, структурно-семантическое тождество с текстом-источником, ссылка на автора и источник.

Эксплицитная маркированность (выделение чужой речи кавычками, особым шрифтом и т.п.) Эта характеристика, по-видимому, действует в письменной речи. В устной речи эксплицитная маркированность может проявляться в виде просодии, что характерно как для цитат, так и для литературной аллюзии. (М.В.Вербицкая) Исследуя функционирование цитаты в научных и художественных текстах, В.П.Андросенко отмечает, что кавычки являются условными знаками, которые были выработаны и поддерживаются практикой использования чужой речи в художественном и научном стилях. Знаки цитации являются лишь сигналами единства формы и содержания в # письменном тексте, следовательно, кавычки, курсив и т.д. не могут быть отнесены к форме цитируемого высказывания как такового. Автор высказывает предположение о метасемиотическом характере знаков цитат в художественной литературе в отличие от их семиотического функционирования в научных текстах. Графическое оформление тем самым служит для выражения эстетической интенции автора, определенных эмоционально-экспрессивно-оценочных коннотаций [Андросенко 1988: 29].

Метасемиотическая функция кавычек и графического оформления вообще может проявляться также, если автор намеренно использует эти средства для усиления художественного воздействия на читателя. По мнению М.И.Булах, например, графическое оформление цитаты способствует более сильной концентрации потока информации в цитате [Булах 1978: 121].

Традиционно считается, что кавычки в тексте означают, во-первых, включение текста в текст (интертекстуальное включение), а во-вторых, закавьгаенный отрезок текста воспринимается как дословная передача текста источника. Однако, это может быть совсем не так.

В современных текстах кавьики совсем не означают "чужесловность", цитирование. Так, Б.С.Шварцкопф полагает, что в современном дискурсе кавычки приобрели и довольно часто используются в новой для них функции — в качестве стилистической пометы. Тем самым автор отмечает две функции кавычек: 1) знак чужой речи, 2) оценочный знак, стилистическая или семантическая помета слова в письменном тексте [Шварцкопф 1970: 670].

Пример Therefore, on my next turn, I would abandon my classical grace and I would "Bogart" the jump, a word that meant I would muscle myself over it with the sheer grit of Humphrey Bogart.

... My plan was inspired: I would make my run to the bar, hit my mark t precisely, and then Bogart my way toward the sky....

A masters track meet can be a richly educational experience. At this one, I learned that a man of my age should never try a Bogart. A George Bums is what he ends up with.

(Cosby, B. Time Flies, 126) Приведенный отрывок иллюстрирует функцию кавычек как оценочного знака. Bogart и George Bums - авторские неологизмы. Bogart используется как нарицательное имя существительное и как глагол, образованный по ф конверсии, а George Bums - также образовано с помощью метафоры от имени собственного. Эти существительные представляют собой своеобразную текстовую реминисценцию, являются знаками текстов-фильмов с участием Хамфри Богарта и Джорджа Бернса. X. Богарт выступал в гангстерских ролях, и играл физически сильных, привлекательных героев. Дж. Берне - известный американский комик, который снимался в кино до глубокой старости.

Метафора основана не просто на использовании имен актеров, а на тех ролях, которые ими были сыграны, на их амплуа и, соответственно, на кинофильмах с их з^астием, что и является текстовой реминисценцией. Авторский неологизм Bogart вводится в текст с пояснением и в кавычках. Кавычки в данном случае выполняют двойственную фкнкцию: во-первых, указывают на Ш ^ то, что слово Bogart является знаком чужой речи, во-вторых, выполняют метасемиотическую функцию, поскольку используются для логического выделения нового слова (для сравнения, далее в примере глагол и существительное Bogart кавьгаками не выделяются).

К.П.Сидоренко отмечает, что кавычки могут использоваться для выделения "чужесловности", даже в случае, если содержание текста источника искажается;

тогда кавычки служат подсказкой для читателя, знаком, указывающим на интертекстуальное включение. Использование кавычек или других средств фафического оформления не ограничено лишь цитатой как таковой, а может иметь место и при аллюзировании [Сидоренко 1995:98].

Таким образом, средства графического оформления интертекстуальных включений могут выполнять семиотичес1сую функцию, когда они указывают на включение "чужого текста", при этом дословность передачи текста источника не является обязательной, а также метасемиотическую функцию в художественных текстах для вьфажения определенной эстетической интенции автора.

Ссылка на источник или автора: цитация в узком понимании, несомненно, предполагает ссылку на автора и источник. Это требование обязательно выполняется в научной речи, поскольку в научной речи цитата в первую очередь выполняет функцию авторитета. Ссылка на источник является правилом в научной речи.

В художественном тексте цитата может появляться и без ссылки на источник, однако, в закавьиенном виде. И.Р.Гальперин указывает, что ни аллюзии, ни цитаты как стилистические приемы не предполагают ссылку на источник [Гальперин 1958: 176]. Таким образом, в литературно художественном тексте, где цитата выполняет в первую очередь метасемиотическую (экспрессивную) функцию, атрибуты, необходимые в научном тексте, не являются обязательными.

Основной функцией художественного текста является функция воздействия, таким образом, и введение "чужой речи" выполняет скорее экспрессивную функцию, чем функцию сообщения ("ознакомления читателя со словами другого автора"). То же касается и всех атрибутов цитатной речи.

Ссылка на автора или источник скорее выполняет метасемиотическую функцию, служит для создания определенных коннотаций. В следующем отрывке мы можем найти формальную отсылку на текст-источник, которая не содержит никакого содержания на семантическом уровне, однако выполняет определенную функцию на метасемиотическом уровне.

Пример "Of course," I said, "of course. You may take that as read. You don't find Bertram Wooster hogging the drink supply when a suffering aunt is at his side with her tongue hanging out. Your need is greater than mine, as whoever-it-was said to the stretcher case. Ah!" (P. G. Wodehouse Jeeves and the Feudal Spirit) Цитируются слова сэра Филипа Сидни, который был ранен в бою и, согласно легенде, отказался выпить принять предложенную ему воду, чтобы ее отдали другим раненым солдатам, сказав "Their need is greater than mine".

t Герой Вудхауса не помнит, кому принадлежат цитируемые слова, однако для того чтобы подчеркнуть тот факт, что он пользуется цитатой и "блеснуть эрудицией", комментирует: "as whoever-it-was said to tiie stretcher case".

Буквальное воспроизведение слов источника. Это свойство является необходимым для цитации в узком смысле. Однако, как указано выше, цитата в широком понимании вовсе не требует точного воспроизведения текста источника. Если рассматривать цитату как сигнал об обрашении к чужому тексту, то "признак точности/неточности оказывается нерелевантным" [Минц 1973:393].

Пример For а moment, he tells me, Mervyn had a sort of idea that a miracle had occurred. He seemed to remember a similar thing having happened to the Israelites in the desert — that time, he reminded me, when they were all saying to each other how well a spot of manna would go down and what a dashed shame it was they hadn't had any manna and that was the slipshod way the commissariat department ran things and they wouldn't be surprised if it wasn't a case of graft in high places, and then suddenly out of a blue sky all the manna they could do with and enough over for breakfast next day.

(Wodehouse, P. G. Mulliner Nights p. 78) Интертекстуальная ссылка на библейское сказание об израильтянах в пустыне (Exodus, 16), сделана в форме пересказа, таким образом, цитата искажена, в текст введены разговорные элементы (а spot of manna, go down, a dashed shame), лексика, не характерная для эпохи текста источника цитаты {commissariat department, graft in high places, breakfast). Объект смехового отношения, в данном случае библейский текст, принимает несвойственные ему отношения: современные термины несочетаемы с древней историей. Хотя цитата и трансформирована, текст остается узнаваем по известному сюжету.

Сохранение семантики исходного текста. Обратившись к определению К.Н.Даировой, мы видим, что цитата в узком понимании рассматривается как "заимствование не только формы, но и мысли". Таким образом, выдвигается требование точной передачи семантики инварианта цитаты. В научном дискурсе искажение смысла источника абсолютно недопустимо.

Если рассматривать содержание цитаты и источника на трех уровнях, то, очевидно, что на уровне семантическом содержание цитаты и источника будут совпадать, при условии, конечно, что цитата не модифицирована. На метасемйотическом уровне содержание цитаты и источника, могут отличаться в зависимости от того, с какой целью автор использовал цитату (ссылка на авторитет, метафора, гротеск, пародия). На метаметасемиотическом уровне отсутствие тождества между цитатой и источником является условием художественности текста, условием выполнения основной функции художественного текста — функции воздействия. В научном тексте искажение содержания цитаты является нгфушение1((1 научной э^ики, и таким образом, в научном тексте содержание цитаты и источника на метаметасемиотическом уровне должны совпадать [Андросенко 1988: 30-31, 37].

Пример Dear Bradder: You will doubtless be surprised to learn that I have borrowed your money, I will return it in God's good time. Meanwhile, as Sir Philip Sidney said to the wounded soldier, my need is greater than yours.

Trusting this finds you in the pink, 'Yrs. Obedtly, S. Shotter'.

{Wodehouse P.G. Sam the Sudden) Как и в примере 16 цитируется высказывание сэра Сидни.

Семантическое содержание цитаты изменено на противоположное: (исходный текст) Their need is greater than mine —^ (принимающий текст) My need is greater than yours. Содержание цитаты трансформировано на трех уровнях:

семантическом, метасемантическом и метаметасемиотическом.

Трансформация цитаты на семантическом уровне позволяет внести контекст исходного высказывания и его исходную семантику, и одновременно продемонстрировать реальное действие, несовместимое с идеей, содержащейся в цитируемом тексте. Целью этого приема в тексте является издевательство. Смеховое отношение автора вьфажается в совмещении несовместимого.

Таким образом, приемы создания интертекстуальности включают в себя широкий спектр средств, которые мы объединим под одним термином "интертекстуальные средства". Характеристики и способы включения интертекстуальных средств во многом зависят от сферы их функционирования (научный дискурс, художественная литература) и замысла автора. Варьироваться могут следуюпще признаки: тип маркированности, наличие или отсутствие ссылки на источник, сохранение семантики исходного текста на разных уровнях.

1.5.2. Способы функционирования интертекстуальных средств в тексте Все средства интертекстуальности являются знаками. Цитаты, реминисценции — представители "чужого" текста. Предполагается, что читатель "развернет эти зерна других структурных конструкций в тексты" [Лотман 1993: 18]. Реминисценция, будучи отрывком произведения, тем не менее "аккумулирует в нескольких словах содержание всего произведения, которому она первоначально принадлежала".[Мамаева 1977: 53]. Отрывок «чужого текста» содержит в себе более широкое значение, чем выражено в сумме значений его компонентов: значением реминисценции являются смыслы всего текста, из которого взят отрывок, и всех ассоциаций, связанных с этим прецедентным текстом у отправителя и получателя сообщения.

А.Г.Мамаева справедливо отмечает, что использование цитаты в тексте является метонимическим приемом, поскольку по представленной цитатой части произведения необходимо определить целое, ранее существовавший текст. "Будучи использованными в новом контексте, зашифрованные цитаты подвергаются синхронизации с этим новым текстом и соответствующему семантическому переосмыслению. Однако поскольку их первоначальный смысл при этом не отменяется, они создают диахроническое соотнесение нового текста с текстом - источником аллюзии. Семантические смещения в произведении происходят, следовательно, благодаря влиянию уже существовавших текстов, т.е. путем установки на чужое слово." [Мамаева 1977: 145].

Таким образом, ясно, что понимание реминисценции нельзя сводить только к пониманию непосредственного отрывка прототекста. Содержание произведения обогащается за счет того, что с помощью одной или нескольких фраз в текст вносится большой объем информации. Как указывает М.И.Булах, "цитата, являясь продуктом ума одного автора, принадлежит в то же время второму автору, поэтому она заключает в себе больше информации, чем сообщение, выраженное в другой форме." [Булах 1978: 119-121,125].

Пример I head for the nearest coffee bar, where I join a queue so morose it brings to mind a meal scene from One Day in the Life of Ivan Denisovich. Spotting an espresso machine I ask for an espresso.

TSfo! Espresso! Feeltah coffee!' barks the former KGB agent behind the counter.

(McCarthy, P. McCarthy's Bar, 99) Интертекстуапьная ссылка на ьснигу А. Солженицына привносит в принимающий текст контекст всей книги "Один день Ивана Денисовича":

Россия, лагерь для заключенных, нищета. Эти ассоциации поддерживаются метафорой "barb the former KGB agent\ При взаимодействии с новым контекстом (действие происходит на пароме в Ирландию, участники ситуации - современные европейцы) создается контраст, производящий комический эффект.

Более того, интертекстуальная ссылка не просто содержит большой объем информации, как и любой другой знак, она имеет двойственную природу. Эта двойственность заключается, прежде всего, в том, что интертекстуальные включения могут рассматриваться и как часть принимающего текста (как однородные с ним), и как часть текста-источника (разнородные с принимающим текстом). И.В.Арнольд отмечает:

"Интертекстуальность создает двойственность знака: он одновременно принадлежит и данному, и другому тексту, и разным "возможным мирам" [Арнольд 1993: 8].

Как указывалось, интертекстуальные включения в художественном тексте — одно из средств создания образности, что становится возможным благодаря двойственной природе этого приема. Механизм создания образности состоит в одновременной реализации буквального значения реминисценции и ее переосмысленного содержания в новом контексте [Мамаева 1977: 57]. И.В.Арнольд отмечает, что несовместимость реминисценции с ее новым контекстом исключается. Когда читатель уловит связи интертекстуальных включений с прототекстом, сравнение с исходным контекстом может дать экспрессивность контраста или иронии [Арнольд 1993: 10].

Пример Extremely bleak the world looked to my cousin's unfortunate son, and he was in sombre mood as he wandered along Piccadilly. As he surveyed the passing populace, he suddenly realized, he tells me, what these Bolshevist blokes were driving at. They had spotted - as he had spotted now - that what was wrong with the world was that all the cash seemed to be concentrated in the wrong hands, and needed a lot of broadminded distribution.... the sight of all those expensive cars rolling along, crammed to the bulwarks with overfed males and females with fur coats and double chins, made him feel, he tells me, that he wanted to buy a red tie and a couple of bombs and start the Social Revolution. If Stalin had come along at that moment, Mervyn would have shaken him by the hand.

(P.G. Wodehouse Mulliner Nights, p. 82) В примере интертекст содержит общий контекст работ теоретиков коммунизма и концепт "перераспределение капитала". Создается контраст между контекстом принимающего текста (Чтобы завоевать сердце девушки, Мервину нужно достать клубнику зимой. Мервин в отчаянии, так как у него совсем нет денег, чтобы купить такой дорогой подарок.) и интертекстом:

обыденная ситуация - теория социализма. Этот контраст поддерживается такими стереотипными знаками социализма, как красный галстук, Сталин, бомбы, а также карикатурными элементами «буржуи с двойными подбородками, в мехах, едущие на дорогих машинах». При этом слово broadminded является сигналом иронии, поскольку размышления Мервина никак нельзя назвать таковыми.

Взаимодействие текста-источника и принимающего текста имеет двусторонний характер. Содержание произведения обогащается не только за его счет, но вследствие возникновения между двумя произведениями целого f ряда дополнительных связей, аналогий, параллелей или же, напротив, контрастов, противопоставлений, антитез [Машкова 1989: 49]. Понимание интертекстуальных включений основывается на сочетании их контекстов в данном тексте и в прототексте (исходном тексте) и требует от читателя узнавания и припоминания [Арнольд 1993: 8].

Полагаем, что двусторонний характер интертекстуального процесса выражается в первую очередь в том, что интертекстуальные включения модифицируют не только содержание принимающего текста, что очевидно, но и заставляют переосмыслить контекст текста-источника. Реминисценция уже в новом контексте продолжает «тяготеть» к исходному тексту. В то же время в принимающем тексте она часто выполняет задачи не свойственные ей в исходном тексте. Таким образом, возникают «новые связи, которые позволяют увидеть старое с другой точки зрения» [Булах 1978: 119-121].

Двойственный характер интертекстуальных средств является их типологической характеристикой, благодаря которой они могут выступать в качестве средств создания образности. Интертекстуальные средства вносят новый контекст в принимающий текст. В результате взаимодействия этих контекстов может создаваться экспрессивность контраста или иронии.

1.6. ПОНЯТИЕ КУЛЬТУРНОГО ФОНА Термин "интертекст" связан с такими понятиями как культурная грамотность, фоновые знания, вертикальный контекст.

Понятие культурной грамотности, предложенное Э.Хёршем [Hirsch:

1987], сейчас весьма активно обсуждается зарубежными учеными. Э.Хёрш называет культурной грамотностью сеть информации, которой владеют все, кто понимает содержание любого отрезка текста, обращенного к широкому кругу читателей. Именно фоновая информация, которой они обладают, позволяет им взять газету и читать ее с адекватным уровнем понимания, ухватывать смысл, делать выводы из прочитанного, одновременно соотнося то, что они читают с внешним контекстом, который только и вносит смысл в текст [Hirsch: 1987].

О.А.Леонтович и Е.И.Шейгал выделяют три уровня культурной грамотности для носителей языка: 1) поверхностное знание, позволяющее идентифицировать номинируемое понятия и отнести его к той или иной сфере действительности;

2) знание на уровне школьного учебника или краткого энциклопедического словаря, предполагающее обладание фактуальной информацией о номинируемом объекте;

3) глубокое знание об объекте, приближающееся к научному. Исследователи отмечают, что уровни культурной грамотности и соответствующей языковой компетенции имеют более сложную структуру для неносителей языка. Для тех, кто владеет языком как иностранным, отмечают необходимость знания реалий, а также уровень ошибочного знания (имеются в виду ложные друзья переводчика) [Леонтович, Шейгал 1994: 70-71]. Полагаем, что адекватное восприятие остальных элементов культурной грамотности совпадает для носителей языка и говорящих на иностранном языке, К фоновым знаниям, определяющим культурную грамотность, относится большой объем информации из всех областей знания (исторические факты, география, персоналии, различные страноведческие данные). Фоновые знания - актуальное знание, "без него невозможно языковое общение" рГюббенет 1981: 8]. Фоновые знания обладают текучестью, причем их состав меняется тем быстрее, чем интенсивнее развивается общество. Те знания, которые являлись неотъемлемой частью культурной грамотности 30 лет назад.

сегодня являются неактуальными. Литература, лозунги, тексты песен, советского периода, хорошо известные старшему поколению, сейчас являются неактуальными, и как следствие, практически исчезли из современного дискурса. Информация о политической, экономической, ьсультурнои жизни страны меняется еще быстрее: имена политических лидеров, названия известных строек, в которых участвовала советская молодежь, имена актеров и т.п. становятся достоянием истории и перестают быть частью фоновых знаний, необходимых для эффективного общения.

Вертикальный контекст представялет собой историко-филологический контекст данного литературного произведения. Его анализ является филологической проблемой и подразумевает ответ на вопрос о том, «как и почему тот или другой писатель предполагает у своих читателей способность воспринимать историко-филологическую "информацию", объективно заложенную в созданное им литературное произведение» [Ахманова: 1977].

Вертикальный контекст того или иного произведения может включать в себя информацию, не являющуюся частью актуальных фоновых знаний. Сам факт обращения к отрывку знаний в дискурсе не доказывает его ценностной значимости для культурной группы в настоящее время. Знания могли потерять свою значимость с течением времени. Например, произведение Дж.Джйса "Улисс" содержит аллюзии на "Одиссею" Гомера, однако большинство современных читателей не обладают столь глубоким знанием "Одиссеи", чтобы распознавать все аллюзии Дж. Джойса. Таким образом, "Одиссея", несомненно, является частью вертикального контекста "Улисса", но, к сожалению, ее нельзя включить в культурный фон современных читателей, или, по крайней мере, концепт текста современных читателей, не совпадает с концептом, которым обладали читатели начала XX в., поскольку современные издания книги снабжаются большим справочным материалом. С другой стороны, автор не всегда рассчитывает на мгновенное распознавание аллюзии читателем. Примером может служить роман В.Набокова "Pale Fire", написанный как загадка, задача для читателя, которую нужно решить.

Таким образом, можно отметить, что вертикальный контекст произведения полностью включает в себя интертекст данного произведения, однако может лишь частично пересекаться с актуальными фоновым знаниями читателей. Эту ситуацию можно изобразить в виде следующей диаграммы.

На пересечении интертекста и актуальных фоновых знаний, находится та часть текстов, знание которых необходимо для адекватного понимания актуального дискурса.

1.7. ПОНЯТИЕ ПРЕЦЕДЕНТНОГО ТЕКСТА Понятие «прецедентный текст» введено Ю.Н.Карауловым и означает «тексты (1) значимые для той или иной личности в познавательном и эмоциональном отношениях, (2) имеющие сверхличностный характер, т.е.

хорошо известные и широкому окружению данной личности, включая ее предшественников и современников, и, наконец, такие, (3) обращение к которым возобновляется неоднократно в дискурсе данной личности»

[Караулов 1987: 216]. Основными характеристиками прецедентного текста Ю.Н.Караулов считает их ценностную значимость, известность, частое использование, и рассматривает прецедентные тексты в рамках национальной щ культуры..

Понятие Ю.Н.Караулова получило дальнейшее развитие в работах В.Г.Костомарова, Н.Д.Бурвиковой, Г.Г.Слышкина, О.А.Дмитриевой и других ученых. Отметим, что исследователи этого явления выделяют в качестве основных различные аспекты прецедентных текстов. Так, В.Г.Костомаров и Н.Д.Бурвикова определяют прецедентные тексты, как имеющие историко культурную, страноведческую ценность [Костомаров, Бурвикова 1994: 73], подчеркивая тем самым ценностный аспект функционирования прецедентных текстов в рамках определенной культуры. Ю.А.Сорокин указывает на когнитивную значимость прецедентных текстов, которые являются культурно-аксиологическими знаками и представляют собой целостное, связное, законченное в смысловом и формальном отношении эмотивное образование [Сорокин et al. 1997: 24]. М.П.Панина, исследуя прецедентные тексты в аспекте создания комического эффекта, рассматривает прецедентный текст как языковую стереотипную ситуацию, отсылка к которой обеспечивает в комическом тексте стереотипную установку у воспринимающего, нарушаемую в последний момент игровой вариацией на тему, развиваемую в прецедентном тексте [Панина 1996: 19].

Г.Г.Слышкин под прецедентным текстом понимает любую характеризующуюся цельностью и связностью последовательность знаковых единиц, обладающую ценностной значимостью для определенной культурной группы [Слышкин 2000: 28]. Так, Г.Г.Слышкин рассматривает текст в широком понимании, не обязательно литературный, и, кроме того, выделяет прецедентные тексты для различных групп, а не только для национальной культуры в целом. Исследователь указывает, что прецедентные тексты являются основной единицей текстовой концептосферы [Слышкин 1999: 6]. и любой прецедентный текст обязательно формирует концепт. В нашей работе мы примем определение Г.Г.Слышкина, как наиболее точное и лаконичное, а также будем рассматривать функционирование в дискурсе концептов прецедентных текстов.

По определению обладая аксиологической значимостью, прецедентные тексты, несомненно, являются компонентом культурной грамотности, и, следовательно, знание их необходимо для успешного осуществления коммуникации как межкультурной, так и внутри одной культуры. Известность членам группы - необходимое условие прецедентности текста.

Ю.Н.Караулов указывает, что знание прецедентных текстов — признак принадлежности к данной эпохе и ее культуре, тогда как незнание, наоборот, есть предпосылка отторженности от соответствующей культуры [Караулов 1987: 216].

* Таким образом, прецедентные тексты рассматриваются как любая характеризующаяся цельностью и связностью последовательность знаковых единиц, обладающая ценностной значимостью для определенной культурной группы. Как любые другие тексты прецедентные тексты функционируют в дискурсе в виде концептов.

Прецедентные тексты являются частью актуальных фоновых знаний и выявляются на пересечении интертекста произведения и актуальных фоновых знаний.

ВЫВОДЫ п о 1 ГЛАВЕ « В данной работе текст рассматривается в лингвистическом смысле, как информационно самодостаточное речевое сообщение с ясно оформленным целеполаганием и ориентированное по своему замыслу на своего адресата, при этом текст выступает как способ объективации знаний о мире и является одной из сфер функционирования культуры.

Выделено большое количество текстовых категорий, и существуют различные классификации этих категорий как сущностных характеристик текстов разных типов. Мы вьщеляем такие категории как информативность, модальность, целостность, адресованность, автосемантия, защищенность и глубина, а также интертекстуальность как наиболее существенные для f данного исследования. Как и все категории текста вообще, указанные категории взаимосвязаны.

Текст в языковой системе соответствует фрагменту знаний о мире. Тексты представлены в сознании носителя языка концептами, то есть сложными ментальными образованиями, содержащими ценностный, образный и понятийный элементы. Изучение концептов позволяет глубже понять культуру их носителей. В контексте лингвокультурного изучения текста целесообразно в качестве объекта исследования рассматривать именно ^ концепт, как отражение текста в сознании носителя языка. Изучение концептов позволяет глубже понять культуру их носителей. Изучение национальной текстовой концептосферы соответственно позволяет исследовать область 1сультуры, связанную со знаниями о мире.

4. Интертекстуальность рассматривается как многомерная связь текстов, которая включает тексты в сферу культуры. При этом учитываются как горизонтальные, так и вертикальные интертекстуальные связи. Выделяют типа вертикальных связей текстов в дискурсе в зависимости от того компонента текста, особенно креолизованного, который активизиируется с помощью ссылки. В сферу лингвистического исследования попадают такие ^ виды вертикальных связей, когда невербальные компоненты интертекста выражаются вербальными средствами.

Термин "интертекст" используется для обозначения вида подтекстовой информации, содержащей внешние тексты, с которыми связан принимающий текст. Знание интертекста позволяет участникам дискурса получить наиболее полное представление о замысле автора текста.

5. Приемы создания интертекстуальности включают в себя широкий спектр средств, которые мы объединяем под одним термином "интертекстуальные средства". Характеристики и способы оформления интертекстуальных средств в англоязьлном дискурсе во многом зависят от сферы их функционирования (научный дискурс, художественная литература) и замысла автора.

"^ Варьироваться могут следующие признаки: тип маркированности, наличие или отсутствие ссылки на источник, дословное или трансформированное воспроизведение отрывка источника, сохранение семантики исходного текста на разных уровнях (семмпическом, метасемиотическом и метаметасемиотическом).

Двойственный характер интертекстуальных средств является их типологической характеристикой, благодаря которой они могут выступать в качестве средств создания образности. Интертекстуальные средства вносят новый контекст в принимающий текст. В результате взаимодействия этих контекстов может создаваться экспрессивность контраста или иронии.

Вертикальный контекст произведения полностью включает в себя интертекст данного произведения, но во многих случаях лишь частично пересекается с актуальными фоновым знаниями читателей. На пересечении интертекста и актуальных фоновых знаний, находится та часть текстов, знание которых необходимо для адекватного понимания актуального дискурса.

Прецедентные тексты - любая характеризующаяся цельностью и связностью последовательность знаковых единиц, обладающая ценностной значимостью для определенной культурной группы. Как любые другие тексты прецедентные тексты функционируют в дискурсе в виде концептов.

Прецедентные тексты являются частью актуальных фоновых знаний и выявляются на пересечении интертекста произведения и актуальных фоновых знаний.

Ниже будут рассмотрены особенности юмористического дискурса как среды функционирования прецедентных текстов.

Глава 2 Особенности юмористического дискурса 2.1.KOMPWECKOE 2.1.1. Категории комического Обращаясь к смеховому жанру, исследователи сталкиваются с обилием терминов, представляющих разные воплощения феномена комического.

Разграничение этих понятий представляется довольно сложным. Смех, остроумие, ирония, шутка, юмор, сатира и т.д. - понятия, имеющие прямое отношение к смеховому жанру к смеховым произведениям как части карнавальной культуры, воплощению карнавального сознания, описанного М.М.Бахтиным.

Связь между этими категориями (юмор, сатира, ирония, сарказм и т.д.) рассматривается в первую очередь специалистами в области эстетики, которые определяют их в свете категории "комическое" [Карасик 1998: 47].

Комическое является наиболее широким понятием, это особая эстетическая категория, обладающая социальной значимостью. Комическое выражает определенную эстетическую ценность явления для человека [Борев 1970: 10]. В.Я.Пропп относит к сфере комического "все, что вызывает смех или улыбку" [Пропп 1976: 6]. А.Бергсон рассматривает комическое, как игру со смыслом., комическое - все, что может быть обыграно и осмеяно, если не вступят в дело запреты и нормы, регулирующие наши реакции и эмоции [Бергсон 1992: 65].

Существует труднообозримое количество работ по теории комического.

Д.Монро классифицирует их следующим образом: 1. Теории превосходства (Гоббс и Бейн, Ликок и Людовичи);

2. Теория Бергсона;

3. Теории несоответствия (Кант, Шопенгауэр, Спенсер, Истман);

4. Освобождение от напряжения (Клайн, Фрейд, Грегори);

5. Двусмысленность (Грейг, Менон) [Monro 1951: 40]. А.Росс предлагает разделить все теории комического на Группы: 1. теория неопределенности, 2. теория превосходства, 3. теория психологического освобождения [Ross 1998: 48-63]. Каждая из указанных теорий дает обоснованный взгляд на комическое, однако ни одна из них не является полностью исчерпывающей. Природа комического многоаспектна, оно имеет целый спектр форм и связано с различными явлениями.

'Ш ^ В первую очередь, рассмотрение комического влечет за собой необходимость обратиться к понятию "смех" и "смешное". В.Пропп объединяет комическое и смешное под одним термином и понятием «комизм»

[Пропп 1976: 13]. Смех - наиболее распространенный сигнал комического и видимый его результат. Однако, комическое не всегда вызывает смех, и, наоборот, смех - не всегда признак комического [Дземидок 1974: 7]. Смех и улыбка - физиологическая реакция на удовлетворение стремления, с одной стороны. С другой стороны, смех играет и социальную роль, является одним из средств социального общения [Лук 1968: 63]. Именно эта последняя функция смеха и связана с комическим. Смешное - все, что рождает смех.

Оно охватывает достаточно пестрый круг явлений: случайные совпадения, нелепые внешние положения, клоунский трюк, забавная выходка рассеянного человека и т.д. - все, что может возбудить соответствующую смеховую реакцию [Голубков 1991: 8]. Не всякое смешное комично. "Смешное комично только тогда, когда в нем, как и во всяком эстетическом явлении, через внешнюю форму выражается смысл, внутренняя природа того или иного явления, которая оценивается с позиций определенного эстетического идеала" [Зись 1975: 338].

Не пытаясь выделить все возможные формы комического, укажем, что такими формами, между которыми можно обнаружить все возможные оттенки im комического являются юмор и сатира, которые рассматривают как "полюса смеха" [Борев 1970: 84].

Способность реагировать на комическое выражается в чувстве ю м о р а [Вулис 1976: 9]. Чувство юмора - душевное качество (психическое свойство).

имеюш;

ее сложную структуру [Лук 1968: 76]. Чувство юмора - черта характера, которая помогает определить тип человека [Grotjahn 1966: 33].

С. Ликок определяет юмор как добродушное отношение к жизненным несоответствиям и выражение этого отношения средствами искусства, или чувство, которое позволяет нам выражать это отношение [Leacock 1938: 4].

W Юмор — способность воспринимать смешные стороны жизни, фундаментальная характеристика человека [Карасик 1998: 46].

Юмор - это способ познания закономерностей бытия путем комического заострения жизненных несообразностей. Это избранные автором границы концепции [Голубков 1991: 14].

Юмор - это особый способ осмысления отдельных фрагментов действительности, уникальный показатель зрелости людей [Кулинич 1999: 9].

Именно это последнее определение юмора мы и примем в данной работе.

В отличие от юмора, сатира имеет характер разоблачения и всегда стремится принизить отрицательное явление, показать его в нелепом, t уродливом виде, причем отрицает резко эмоционально - смеясь, негодуя, презирая [Кулинич 1999: 23].

Ирония состоит в том, что говорит о должном как о существующем в действительности. Юмор же описывает существующее как должное [Бергсон 1992: 81] М.А.Кулинич указывает, что ирония - достаточно сложная форма реализации сатирического или юмористического отношения автора к изображаемому объекту. Она не внеположна сатире и юмору [Кулинич 1999:

25].

Остроумие в отличие от непроизвольного юмора в виде шутки и языковой игры рассматривается как интеллектуально обработанное t стремление пошутить (В.П.Белянин, И.А.Бутенко) [Карасик 1998: 46].

Таким образом, наиболее общим понятием смехового жанра является комическое. Комическое является эстетической категорией, выражающей определенную ценность явления для человека. Комическое связано с такими категориями, как смешное, юмор, сатира, ирония и т.п.

Юмор является объектом изучения как особый способ осмысления действительности.

2.1.2. Приемы комического Приемы создания комического, формы его проявления выражаются в особой природе комических явлений. Иными словами то, что вызывает смех, очевидно, должно обладать особой природой, для того чтобы оно могло быть интеллектуально обработано и обыграно человеком. Наиболее общей характеристикой комического можно считать наличие противоречий, двойственность. Лихачев утверждает, что "смеховой жанр является результатом смехового раздвоения мира и в свою очередь может раздвоиться во всех своих проявлениях" [Лихачев 1999: 371]. А.Вулис рассматривает двойственность как сущностную черту комического, которое "в своей основе и есть особая форма двойственности, форма, посредством которой явление как бы обнажает внутри себя иное явление, схожее с первым и в то же время существенно от него отличающееся" [Вулис 1976: 7]. Соответственно логическая основа комического, а также языковые и стилистические средства его выражения должны отражать эту двойственность. Е.В.Плисов полагает, что комический текст должен содержать эксплицитные и скрытые противоречия: формы — содержанию, цели — средствам, действия — обстоятельствам, процесса — его результату, реальности — представлениям о ней и т.д. Раскрытие этих противоречий необходимо для полного понимания текста [Плисов 1999: 47].

3. Фрейд, основоположник психологического подхода к изучению юмора, выделил различные виды техники остроумия: 1. сгущение: а) с образованием составного слова, б) с видоизменением;

2. употребление одного и того же материала: а) целое и части, б) перестановка, в) небольшое видоизменение, г) одни и те же слова полнозначные и утратившие значение;

3. двусмысленность: а) метафорическое и объективное значение, б) собственные имена и предметное значение, д) подлинная двусмысленность, г) колкость;

4. сдвиг (отклонение хода мыслей, сдвиг психического акцента с начальной темы на другую);

5. бессмыслица, (предложение чего-то глупого для наглядной демонстрации, для изображения чего-то глупого и нелепого), 6.

ошибка мышления;

7. унификация;

8. намек;

9. мелочь, незначительная f подробность;

10. метафора [Фрейд :1955].

Д.Монро полагает, что комическое можно разделить на 10 категорий: а) любое нарушение обычного порядка вещей;

Ь) любое запрещенное нарушение обычного порядка вещей;

с) непристойность;

d) привнесение в одну ситуацию того, что принадлежит к другой;

е) что-то, что выдает себя за то, чем на самом деле не является;

f) игра слов;

g) нонсенс;

h) небольшие злоключения;

i) недостаток знаний или умений;

j) завуалированное оскорбление [Monro 1951:

40]. Эти "техники остроумия" воплощаются соответствующими языковыми средствами: метафора, сравнение, повтор, каламбур и т.д. Логическая структура комического и связанные с ней языковые и стилистические t средства его выражения явились предметом изучения также и других ученых.

(С.Ликок, Г.Г.Почепцов, А.Н.Лук, В.Я.Пропп и др.) М. Минский предложил в качестве общего элемента для всех видов комического неожиданную смену фреймов, когда сначала сцена описывается с одной точки зрения, а затем неожиданно предстает в совершенно ином ракурсе [Минский 1988: 294]. О неожиданной смене установки говорят и другие исследователи. Так, М.А.Панина в своем исследовании языковых средств выражения комического пришла к выводу о том, что комический текст совмещает в себе стереотипный и игровой элементы, которые формируют разные установки у воспринимающего. Неожиданная смена установки приводит к комическому эффекту. Организация комического текста сводится к изменениям во фреймовой структуре, которые влекут за собой противоречие, лежащее в основе комизма [Панина 1996: 5]. В.В.Овсянников выделяет субъективный фактор комического как закономерности его восприятия, в процессе которых, с одной стороны, комическое выступает всегда как неожиданность, с другой стороны, восприятие комического всегда сопровождается преобладанием положительных чувств [Овсянников 1981: 51-52]. З.Фрейд в своей работе «Остроумие и его отношение к бессознательному» пришел к выводу о важности неожиданности и шока в психологии юмора [Grotjahn 1966: 6] В языке неожиданная смена фреймов / установок, неожиданность воплощается в категории обманутого ожидания.

В.3.Санников сделал попытку обобщить представления ученых о комическом и определил это явление как такое отклонение от нормы, которое удовлетворяет двум следующим условиям: 1) приводит к возникновению двух содержательных планов (от исходной точки совершается внезапный переход к конечному результату, резко отличающемуся от этой исходной точки);

2) ни для кого в данный момент не опасно, а для воспринимающих шутку даже приятно, поскольку это отклонение вызывает у них, лишенных этого недостатка, чувство превосходства или же (в случае "интеллектуальных" шуток) довольство по поводу исправности их интеллекта [Санников 1999: 23].

А.В.Нечаев справедливо указывает, что отнюдь не любое противоречие вызывает смех, а установление меры несоответствия для достижения смеховой реакции вряд ли представляется возможным. Он выделяет смеховое отношение, как особый вид отношения, как «сочетание в действии, мысли объекта воздействия с полем возможностей, ему принципиально не присущих, ему противоположных». Далее А.В.Нечаев указывает, что всякое смеховое отношение рассчитано на некую определенность восприятия. Субъект смехового отношения, придавая материальному объекту принципиально не свойственное ему поле возможностей, потенциальных взаимодействий, отношений с другими материальными объектами, тем самым устанавливает новую систему связей между ними, другими словами, дает оценку, передает свою субъективность понимания мира. Эта оценка и должна быть понята другими при восприятии смехового отношения. А.В.Нечаев делает вывод том, что мы одновременно воспринимаем само смеховое отношение и субъективн)ао позицию им выраженную. Оценкой этих двух сторон в их взаимодействии и определяется реакция получателя сообщения (как эмоциональная, так и смысловая) [Нечаев: 1996].

Пример He's [the priest], just come in and told us time's up, back to our prayers. How did that old joke about hell go? 'AH right, lads, tea break over, back on your heads.' (McCarthyrP. McCarthy's Bar, 324) МакКарти, описывая свое паломничество в Ирландии, отсылает читателя к известному анекдоту о трех комнатах в аду.

А rather bad man dies and meets Satan in a room with three doors. Satan explains, "I have good news and bad news. The bad news is that you have to spend eternity behind one of these doors. But, the good news is that you can take a peek behind each and take your choice." So, the man opened the first door and saw a room full of people, standing on their heads on a concrete floor. Not very nice, he thought. Opening the second door, he saw a room full of people standing on their heads on a wooden floor. Better, he thought, but best to check the last door. Upon opening the last door, he saw a room full of people, standing waist-deep in excrement and sipping tea. "Of the three, this one looks best," he said and waded in to get something to drink while Satan closed the door. A few minutes later the door opened, Satan stuck his head in and said, "Ok, tea break's over, back on your heads!" В тексте устанавливаются отношения между несовместимыми концептами «паломничество, общение с богом» и «наказание грешников в аду», «Сатана», табуированная лексика. Можно отнестись к такому смеховому отношению с осуждением: «как можно сравнивать поклонение Богу с проказами нечистого?! Как вообще можно над этим смеяться?!». А можно оценить это субъективное отношение автора, вместе с ним посмеяться над незадачливым паломником, который много раз пожалел о том, что принял в участие в этом действии, и воспринимает происходящее уже не как полезную процедуру, а как наказание, а священников - не как служителей бога, а как злодеев.

Учеными выделены приемы техники остроумия, которые ff осуществляются различными языковыми средствами. Вслед за А.В.Нечаевым мы считаем, что наиболее общим приемом комического является сочетание в действии или мысли объекта воздействия с полем возможностей, ему принципиапьно не присущих. При этом прагматическая реакция получателя сообщения зависит от его восприятия этого сочетания и от его оценки субъективной позиции, выраженной этим смеховым отношением.

2.2. ЮМОР КАК ОБЪЕКТ ЛИЕГВОКУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ. СОЦИАЛЬНАЯ ПРИРОДА ЮМОРА.

1^. Как определенное и фундаментальное видение мира юмор представляет собой обширное поле для исследований. Анализом этого явления занимались представители практически каждой науки, так или иначе связанной с человеком, рассматривая различные аспекты этого способа осмысления действительности. Филология, в частности, рассматривает определенные модели игрового речевого поведения и игровые жанры речи.

Лингвистическое рассмотрение юмора может происходить в следующих направлениях: культурологический, прагмалингвистический, семантический, концептуальный и дидактический [Кулинич 1999: 6-7]. Эти аспекты могут быть изучены только в связи друг с другом. В данной работе юмор будет рассматриваться, прежде всего, с точки зрения лингвокультурологии, как т носитель культурных ценностей нации. Этот подход подразумевает изучение юмора в различных языковых общностях и дает возможность выделить общие и специфические характеристики мироощущения людей, принадлежащих к определенной лингвокультуре и разделяющих этнокультурную систему ценностей определенного общества. Возможность анализа юмора в таком ключе объясняется некоторыми характеристиками этого явления, в частности, его социальной природой и высокой ценностной значимостью.


Ценность изучения юмора во многом определяется его социальной обусловленностью. Хёллер подчеркивает, что все элементы, участвующие в * шутке, находятся в многостороннем смешении, и их анализ имеет смысл только с учетом процесса общественного изменения или установления, который разворачивается через шутку [НбПег 1977: 328]. Исследователь указывает на социальную природу шутки, которую необходимо учитывать при любом анализе юмористического дискурса. Юмористический дискурс вслед за В.И.Карасиком мы рассматриваем как текст, погруженный в ситуацию смехового общения.

Юмор социален по своему происхождению. Мимический компонент смеха свидетельствует о том, что смех развивался в тесной связи с социальной коммуникацией [Минский 1988: 299] "Смех — громкий, так как он призывает присоединиться. Улыбка молчалива, печальна, горда и может цвести незамеченной." [Grotjahn 1966: 33]. А.Вулис отмечает: "Смех одиночки — горек. Когда смеются по-настоящему, смеются все". Смех объединяет, делает всех равными, обеспечивает вольный контакт между людьми [Вулис 1976:

109]. Исследования показали, что люди редко смеются наедине с собой, даже в тех случаях, когда та же шутка вызывает смех в компании других людей [Ross 1998: 1]. Как доказали Мерфи и Поллио на опыте, юмор приносит большее удовольствие в компании друзей, чем среди незнакомцев [Zajdman 1995: 327].

Т.Коэн выдвигает тезис о том, что глубокое удовлетворение от удачной 1^' шутки (joke transaction) заключается в чувстве, которое разделяют рассказчик и адресат. Шутки не требуют продолжения так, как спор. "Все, что можно сказать о человеке, который не понял шутку, то, что он не такой, как ты, по крайней мере, в том, что касается динамики этой шутки. Не удалась попытка достичь близости (intimacy) между рассказчиком и слушателем. Не удалось объединиться в одну общность понимания." [Cohen 1999: 25-26]. Можно утверждать, что удовольствие, получаемое от юмора состоит уже в том, что оно разделяется несколысими людьми, в том, что возникает взаимопонимание между собеседниками. Как было указано в 2.1.2, важным элементом восприятия и понимания смехового отношения является оценка, разделение субъективной позиции, выраженной этим отношением. Нам смешно - если мы разделяем взгляды и ценности отправителя сообщения в юмористическом дискурсе. Это один из психологических аспектов юмористического дискурса, который означает, что юмор социален по своей природе, юмористический взгляд на вещи непременно должен разделяться несколькими людьми.

Кроме того, юмор может сознательно использоваться как способ социализации, как один из приемов вежливости, то есть стратегия сведения к минимуму угрозы своей положительной репутации (positive face), способ сократить социальную дистанцию (Браун и Левинсон).[Zajdman 1995: 327].

Браун и Левинсон выделяют пути использования юмора как инструмента групповой идентификации:

1. Шутка (joking) может использоваться, чтобы вызвать ощущение близкого общения, доброжелательности посредством обращения к общим для говорящего и слушающего знаниям и ценностям.

2. Так называемые щ)п:ки для посвященных (inside jokes) утверждают наличие общих взглядов и симпатии между говорящим и адресатом, при этом и у того, и у другого появляется дополнительное чувство превосходства перед непосвященными [Zajdman 1995: 327]. Социализирующая функция юмора осуществляется через обращение к общим ценностям. Юмор может использоваться как (1) для привлечения в группу новых участников, сплочения группы в целом, так и для того, чтобы (2) не допустить в группу "чужих", для сплочения посвященных, "своих".

То, что юмор позволяет устанавливать границу между "своими" и "чужими", сплотить группу "своих" и не допустить "чужих" к полноценному участию в дискурсе, составляет его парольную функцию. Она осуществляется за счет обращения участников юмористического дискурса к общим ценностям.

Произведения смеховых жанров представляют собой воплощение карнавального сознания (по М.М.Бахтину). Карнавализация жизненного уклада приводит к установлению связей особого типа, в основе которых лежит отступление от правил и норм как социальных, так и моральных.

В.И.Жельвис указывает, что участники "карнавального действа" имеют возможность самого фамильярного обращения с наиболее священными понятиями и нормами, принятыми в коллективе. При этом в контакт могут вступать абсолютно "несочетаемые" предметы и символы, самые почитаемые вещи и явления могут оказаться в шокирующем соседстве со сниженными. В результате нарушаются строгие, обязательные для обычных, не карнавальных дней табу [Жельвис 1990: 14]. Такая двойственность делает юмор частью карнавального сознания.

На первый план выходят, высмеиваются, противопоставляются сниженным самые ценные нормы и явления. Поэтому изучение карнавального сознания помогает лучше понять основные проблемы "нормальной" некарнавальной жизни. В аксиологическом смысле в смеховой культуре существует диалектическое единство сакрального и профанного [Жельвис 1990: 15]. В самой широкой трактовке этого термина механизм комического основан на нарушении норм [Плисов 1999: 46].

В.И.Карасик отмечает, что чем более значимой для общества является та или иная ценность, тем более вероятна вариативная детализация норм, связанных с этой ценностью, и, соответственно, появление различных карикатурных изображений этих норм [Карасик 1997: 145]. Поэтому, изучая юмор как перевернутое отражение культурных ценностей и социальных норм, есть возможность глубже изучить эти нормы и ценности.

Аксиологический смысл комического может выражаться: 1) в объекте осмеяния и тематике юмора, в том, над чем смеются;

2) в том, какие фоновые знания необходимы для понимания шутки. Как было указано, юмор не может сопровождаться справочной информацией, следовательно, имплицитная информация должна быть известна всем участникам смехового общения.

Такая информация, очевидно, представляет собой наиболее ценную часть внутригрупповых знаний.

Отражая наиболее значимые ценности и нормы, юмор сам является одной из таких ценностей. Юмор - важная часть современного дискурса.

Разговорный юмор / острословие (conversational joking) высоко ценится в обществе. В западной цивилизации юмор является неотъемлемой частью каждодневного взаимодействия и социализации. Рассказ анекдотов, например, - очень конвенциональное и социально зависимое речевое поведение [Boxer 1997: 275,277]. Умение шутить создает положительный образ участника общения и способствует его успеху, отсутствие чувства юмора, напротив, отчуждает, затрудняет вхождение человека в группу, в число "своих".

Ценность юмора и его социальная значимость проявляется и в большой популярности сборников шуток и анекдотов. На обложке одного из таких сборников можно прочесть следующее:

Пример It the book was compiled not only to make you laugh, but to help you entertain other people. If you will open this book at random every morning, pick out a few one-liners or two-liners and memorize them, you will soon be known as a funny person everybody wants to meet. With a little practice, you'll find yourself remembering these short jokes without effort. You'll surprise your family, your friends, and your business associates with your ready wit, and your ability to brighten discussion with a few quips will soon make you the center of every party vou attend.

You are likely to get ahead faster on your job, make more sales, or Ret people to work harder for you, if you can add a bit of humour to the situation. You'll make everybody see things your way with fimny lines.

Soon you may be asked to give little talks on particular subjects.

(Flechter, Leopold 5,000 one- and two-line jokes: The A-Z of Snappy Sure­ fire Humour on 250 Popular topics. HarperCollinsPublishers, Glasgow 1973) В рекламе этой книги указывается на важную роль юмора в достижении успеха. В американской традиции презентации и деловые встречи часто начинают с шутки для того, чтобы установить дружескую атмосферу и заставить людей мыслить в нужном вам направлении (get people think your way). Смех в ответ на юмор является показателем того, что собеседники разделяют некоторые взгляды и ценности, а это хорошая основа для совместной деятельности.

Можно говорить о микрогруппах (члены одного коллектива, друзья, семья), макрогруппах (возрастные группы, профессиональные), национальных группах и т.д. В.И.Карасик выделяет общечеловеческие ситуации, вызывающие смех, этноспецифические и социоспецифические ситуации, которые воспринимаются как смешные представителями различных групп людей, и индивидуальные реакции на расхождение между ожидаемым и фактическим положением дел [Карасик 1998: 47].

В плане исследования культуры целесообразно изучение юмора, который понятен для представителей определенной культуры в течение' определенного времени. В этом состоит культурологический аспект изучения юмора. Д.С.Лихачев указывает, что сущность смеха остается во все века одинаковой, однако преобладание тех или иных черт в "смеховой культуре" позволяет различить в смехе национальные черты и черты эпохи [Лихачев 1999: 343]. Национально-специфические характеристики юмора связаны с культурными доминантами поведения народа [Карасик: 1998].


Как указано выше, юмор является отражением внутригрупповых ценностей. Важность изучения юмора состоит также в том, что этот вид дискурса весьма спонтанен. Поэтому, как указывает О.А.Леонтович, выражения национального характера в нем, как правило, искренни и наиболее полно передают национально-специфические черты, например, особенности национального характера, подталкивающие к использованию комического И И заставляющие коммуниканта воздержаться от его употребления Л [Леонтович 2003: 139-140] Изучение условий смехового общения, условий, при которых уместен юмористический ключ общения, относятся к культурологическому аспекту юмора.

Понимание шутки вплетено в общий контекст культуры. Выше указывапось, что существенным в понимании юмора является именно фактор адресата, его психологический настрой, его компетентность, его владение фоновыми знаниями, а также специфическими приемами остроумия, принятыми в данной группе, или более конкретно в данной культзфе в определенное время. Эти факторы представляют собой культурные ценности.

Поскольку юмор опирается на внутригрупповые ценности, он выполняет социализирующую функцию, сплачивая членов группы, и, наоборот, отстраняя *'чужих". Средствами такого функционирования юмора, является отсылка к общим для группы ценностям, что проявляется в особенностях избранного комического объекта, средствах создания благоприятной психологической обстановки (маркерах шутливого общения: лингвистических и невербальных), фоновой информации, к которой отсылаются участники юмористического дискурса. Частным случаем внутригрупповой идентификации посредством юмора является национальный юмор, под которым мы понимаем юмор, понятный и разделяемый большинством представителей данной культуры.

2.3. ОСОБЕКИОСТИ АНГЛОЯЗЫЧНОГО ЮМОРИСТИЧЕСКОГО ДИСКУРСА Юмористический дискурс представляет собой текст, погруженный в ситуацию смехового общения. Характерными признаками такой ситуации являются: 1) коммуникативное намерение участников общения уйти от серьезного разговора;

2) юмористическая тональность общения, то есть стремление сократить дистанцию и критически переосмыслить в мягкой форме актуальные концепты;

3) наличие определенных моделей смехового поведения, принятого в данной лингвокультуре [Карасик 2002: 364].

Юмор — особый способ передачи информации, предполагающий коммуникацию, в процессе которой возникает юмористический эффект. По аналогии с речевым актом можно ввести понятие "юмористический акт".

Основные характеристики юмористического акта: 1. в нем должны участвовать люди - тот, кто шутит, и респондент, то есть говорящий/слушающий. (Отправитель и получатель юмористического сообщения);

2. В юмористическом акте должно что-то произойти, то есть нужно представить стимул, на который будет реакция, реакция будет зависеть от жизненного опыта слушателя, от его психологического типа, ситуативного контекста и общества в рамках культуры которого происходит юмористический акт, который можно представить как "индивидуальное проявление стимула на нечто смешное или забавное" [Кулинич 1999: 65-66].

М.А.Кулинич выделяет следующие переменные функции юмористического акта: участники (отправитель и получатель сообщения), опыт и психологический тип получателя сообщения, контекст, в котором происходит общение, общество. Далее, юмористический акт может иметь два значения, как функция от указанных переменных: смешно или не смешно.

Ю(Г,С,Ст,0,П,Сн,Об)=Х, где Г- говорящий, С - слушающий, Ст стимул. О- опыт, П - психология, Си- ситуация,06 - общество Полагаем, что выделение указанных переменных вполне справедливо.

Однако, упростив предложенную М.А.Кулинич схему, предлагаем рассматривать результат юмористического акта как функцию от трех переменных: отправителя сообщения (О), получателя сообщения (П), ситуации общения (С). Значением этой функции будет понимание, которое может принимать значение 1 или О ("понимание/непонимание"). Таким образом, можно записать.

Ю(0, П, С) = Уровень понимания.

Отправитель и получатель сообщения являются сложными переменными, значение которых определяется множеством факторов, в том числе их участием в создании самой ситуации общения. В переменную "ситуация общения" целесообразно включить те условия, в которых происходит общение и которые не зависят напрямую от участников общения.

Такие условия можно назвать сферой общения. Как указывает В.И.Карасик, существует определенная градация уместности шуток в той или иной сфере общения: встреча старых друзей предполагает взаимную настроенность на щутки, в то время как дача свидетельских показаний почти исключает такую настроенность. Явно выраженные сигналы запрещения шутливого общения:

торжественность обстановки, глубокие отрицательные эмоциональные переживания адресата, страх, испытываемый самим отправителем речи, и т.д [Карасик 2002: 364]. Наличие или отсутствие таких сигналов можно рассматривать как значение переменной "ситуация общения".

2.3.1. Понимание англоязычного юмористического дискурса Предположив, что результатом юмористического акта является изменение уровня понимания, рассмотрим ее с другой стороны, не изнутри, то есть анализируя характеристики переменных "отправитель", "получатель", "ситуация общения", а исходя из возможности получения положительного результата, то есть рассмотрим процессы понимания юмористического дискурса, и таким образом попытаемся обозначить внутреннее содержание функции "юмористический акт".

Когнитивная обработка дискурса является стратегическим процессом, в результате которого с целью интерпретации (понимания) дискурса в памяти конструируется его ментальное представление. При этом используется как воспринимаемая информация, так и информация, содержащаяся в памяти [ван Дейк 1988: 158]. Значение текста содержится в сознании адресата. Сам текст состоит только из указаний для адресата, как извлечь или сконструировать это значение [Adams 1989: 23]. Наиболее общим когнитивным понятием, отражающим модель процесса понимания, наряду с понятиями "фрейм" и "скрипт" является понятие "Схема" (Р.Водак). Схемы иллюстрируют планирование и понимание текста. В основе понимания лежит в значительной мере семиотически организованное предшествующее знание. Выделяют когнитивные, формальные и эмоциональные схемы [Водак 1997: 55].

Когнитивные схемы.

На основании предшествующего знания получатели текста способны расширить пропозиционное содержание сообщения за рамки информации, содержащейся в тексте, углубиться в содержание, сделать выводы. Учитывая это, участники коммуникации принимают во внимание, что адресат использует информацию, которая хранится в его памяти, а, следовательно, большая часть информации может не упоминаться. От того, насколько партнеры по общению полагаются на знания адресата, зависит эффективность коммуникации [Emmott 1997: 3]. Чем более участники коммуникации опираются на совместное знание, чем больше имплицитной информации содержится в дискурсе, тем более эффективным является общение.

Имплицитная информация принадлежит к разделенному знанию: отправитель сообщения рассчитывает на то, что адресат владеет этой информацией, и если это ожидание оправдывается, то имеет место понимание.

Фоновые знания вообще выполняют парольную функцию, что выражается в категориях глубины и защищенности текста. Здесь уместно вспомнить понятие "аутсайдеры в культуре" [Bessmertnyi 1994: 24], которое означает людей, у которых нет необходимых фоновых знаний. Они не могут на равных общаться с представителями другой, чужой для них культуры.

Для юмористического дискурса характерна высокая степень защищенности и глубины. Это связано с его игровой сущностью.

Кодирование смехового текста является частью игры, в которой задача адресата состоит в том, чтобы декодировать текст, разгадать загадку и при этом получить чувство удовлетворения и превосходства перед непосвященными. С другой стороны, степень защиты текста должна соответствовать возможностям игроков, так как успех шутки напрямую зависит от способности адресата декодировать текст. Ю.И.Левин отмечает, что непонимание может произойти "по вине читателя", когда реципиент недостаточно подготовлен, невнимателен и т.д., и "по вине текста (автора)", когда сама структура текста недостаточно отчетлива, когда предмет речи чужд говорящему, если текст предъявляет к читателю почти невыполнимые требования [Левин 1981: 84]. Таким образом, задачей отправителя юмористического сообщения является адекватное кодирование текста с расчетом на то, что адресат успешно декодирует текст и оправдаются перлокутивные ожидания отправителя.

В межкультурной коммуникации понимание осложняется наличием так называемых лакун, что связано с несовпадением национально-культурных типов реципиентов текста. Свойственный каждой культуре комплекс знаний в соединении с психическими особенностями и национальным характером носителей данной культуры, формирует определенный тип реципиента (типичную языковую личность по Ю.Н.Караулову), на который обычно ориентируется автор художественного произведения [Антипов 1989: 99].

Случаи срыва межкультурной коммуникации связаны именно с тем, что текст кодируется в расчете на фоновые знания, свойственные его культуре, а адресат декодирует текст, используя фоновые знания, свойственные его культуре [Леонтович 1994: 213].

Формальные схемы.

Владение формальными схемами означает знакомство с определенными текстовыми типами и их принятыми формами. Получатели речи обладают # знаниями относительно того, насколько тексты данного вида соответствуют текстовой структуре и относительно тех мест в тексте, где должны встретиться определенные содержательные элементы.

Эффективное слушание и чтение предполагает прогнозирование с помощью различных подсказок и сигналов: адресат обычно идет на шаг впереди. Начало текста часто создает у адресата определенные ожидания о том, что будет далее [Ross 1997: 41].

Жанр предполагает знакомство коммуникантов с жанровым каноном, то есть с требованиями к тексту, который попадает в тот или иной жанровый разряд. Если адресат не знает, к какому жанру относится текст, то f определение жанровой принадлежности осуществляется на основании двух важнейщих критериев: ситуативная привязка речи и жизненный опыт получателя сообщения [Карасик 2002: 368]. Компетентный читатель знаком с некоторым количеством жанров, что позволяет ему прогнозировать содержание конкретного текста [Kent 1986: 19].

Юмористический дискурс, как и любой другой, обладает некоторым набором жанров, которые возможно выделить, например, шутка, анекдот, насмешка и т.д., и с которыми компетентный участник юмористического общения знаком, что и делает возможным понимание.

» Эмоциональные схемы.

W Индивидуальное отношение к данному тексту оказывает влияние на понимание: чем более значимым данный текст является для слушателя, тем более интенсивно этот текст будет обработан, тем лучше сохраните» в памяти.

Эмоциональные схемы в юмористическом дискурсе включают знание о том, что представляет собой юмористический тон общения. Предпосылкой обращения к жанрам юмористического дискурса служит готовность участников к игровому общению, шутливый ключ общения, о котором могут сигнализировать различные маркеры. Взаимный настрой участников на шутку (интенция отправителя сообщения, которую поддерживает получатель сообщения, и общий тон общения) являются условиями успеха, то есть I? понимания юмористического дискурса. Смеховое общение предполагает активное участие партнеров в коммуникации, их активную включенность (involvement). Собеседники сигнализируют понимание и свое отношение к дискурсу, который они совместно создают. Юмор оказывает влияние на характер общения на микроуровне, являясь выражением взаимопонимания (rapport) или агрессии и преобразуя взаимодействие в игру [Norrick 1994: 409].

Способствуя созданию благоприятной психологической атмосферы в группе, юмор предполагает соответствующие отношения между участниками коммуникации и соответствующий ключ общения (понятие введено Д.Хаймсом), который определяется статусно-ролевыми и межличностными отношениями между участниками коммуникации. Шутливое общение включает в себя поддержание близкой дружеской дистанции между партнерами, а в случае неравенства участников общения существенным оказывается право одного из участников первым пошутить или поддразнить партнера [Карасик 1997: 146]. таким образом, все участники юмористического дискурса должны обязательно осознавать, в каком ключе происходит общение. Отправитель сообщения дает сигнал о своем отношении к общению, получатель должен распознать этот сигнал и продемонстрировать свою готовность участвовать в игре. В.И.Карасик выделяет также юмористическую тональность, которая представляет собой эмоциональную атмосферу общения, характеризующуюся дружелюбным отношением участников общения друг к другу, с одной стороны, и переворачиванием определенных ценностей с другой стороны. Юмористическая тональность по своей сущности - это взаимная настроенность 5Д1астников общения на юмор, это смеховое осмысление всего происходящего, готовность шутить и смеяться [Карасик 2002: 365].

Кроме того, в юмористическом дискурсе реакция адресата (понимание), зависит от оценки текста. Как отмечает Ю.В.Щурина, в юмористическом дискурсе "всякое ответное действие включает в себя три стадии: понимание, оценка и действие" [Щурина 1999: 150]. На первом этапе адресат относит высказывание к юмористическому и анализирует его семиотику. Далее следует этап оценки, когда адресат оценивает шутку как удачную или неудачную. Если речевой жанр не распознан или адресат не смог выделить его элементы и выявить их взаимосвязь (непонятно, в чем состоит шутка), или на втором этапе шутка оценена как неудачная / неуместная, желаемый перлокутивный эффект не будет достигнут.

Из вышеуказанного видно, что в понимании юмора должны быть задействованы все указанные типы схем. Отсутствие необходимых когнитивных схем не позволит реципиенту понять смысл высказывания ^ вообще. Незнание или неспособность узнать жанр юмористического дискурса или распознать его семиотику также блокирует понимание. Если же реципиент владеет на достаточном уровне и когнитивными и формальными схемами, но не настроен на шутливое общение: не находит шутку удачной, понял, в чем состоит шутка, но не оценил ее ("не смешно") — такой уровень также нельзя назвать пониманием. Эмоциональные схемы, вероятно, более значимы для понимания в юмористическом дискурсе, чем в других видах дискурса. Юмор связан с эмоциональным общением, и эмоциональный настрой часто является решающим для понимания.

Критерии понимания В качестве наиболее общего критерия адекватности понимания следует рассматривать поведение, соответствующее смыслу высказывания, при этом критерии адекватности зависят от типа текста. Анализ деятельности позволяет судить о том, насколько осмыслен текст (насколько он правильно понят) [Антипов 1989: 82]. Применительно к юмористическому акту, таким действием, желаемым перлокутивным эффектом, является смех: "Говорю то, что говорю, потому что хочу, чтобы ты смеялся." (А.Вежбицкая) Оценка реакции адресата происходит на невербальном уровне: взгляд, мимика, жестикуляция, определенные характеристики тембра голоса [Карасик 2002:

365].

Щ Специфика понимания юмора заключается в том, что не может быть частичного понимания, - человеку либо смешно, либо нет [Леонтович 2003:

138] Смех, улыбка являются физиологическими реакциями человека, их нельзя считать критериями понимания. Как упоминалось выше, люди могут смеяться, даже если не поняли шутку для того, чтобы, тем не менее, продемонстрировать свою симпатию отправителю сообщения.

С психологической точки зрения понимание, вероятно, можно рассматривать как ощущение. В реальности процесс понимания происходит мгновенно, происходит параллельно с процессом восприятия. У адресата нет возможности осмысливать этот процесс. Витгенштейн полагает, что критерием понимания может быть своего рода мимолетное ощущение, например, чувство освобождения от напряжения [Strawson 1968: 35].

Г.А.Антипов справедливо указывает, что с социально-психологической и культурологической точки зрения результатом понимания текста можно считать "приобщение к большинству" (социализацию) реципиента, получающего через тексты культуры программы социального наследования, формирующие человека как личность [Антипов 1989: 83]. В процессе общения комическое достигает своей цели, когда оно становится разделенным знанием. Возникающая в контексте юмористического дискурса коммуникативная связка является залогом взаимопонимания, объединяющим звеном, обусловливающим взаимное доверие и эмоциональный контакт между собеседниками. В противном случае комическое, напротив, имеет разобщающий эффект - одной стороне непонятно, над чем смеется другая, поэтому неудачная шутка может иметь серьезные негативные последствия [Леонтович 2003: 138]. Ощущение принадлежности к группе, объединенной шуткой, может быть результатом и критерием понимания.

Пример 'Неу. did va hear about the Corkman, who went on Mastermind?' His friend is shaking his head and akeadv laughing at the central concept.

Kerrymen like them have always made jokes about Corkmen, and vice versa;

the rest of Ireland makes jokes about Cork and Kerry;

and the English make jokes about the whole of Ireland, in the belief that there is nothing funny about Surrey.

'So Pat goes on Mastermind. He goes and sits in the chair in the spotlight, like, and they announce his special subject: "Ireland, the Easter Rising and the War of Independence 1916 to 1921".

{McCarthy, P. McCarthy's Bar, p. 180) В примере описывается функционирование этнического юмора.

Участники настроены на общение в шутливом ключе. Первый собирается рассказать анекдот и сигнализирует об этом {'Неу, did уа hear about the Corkman, who went on Mastermind?), при этом обращаясь к фоновым знаниям получателей сообщения. В сознании получателей сообщения активизируется макрогрупповой концепт "серия анекдотов о жителях Корка", а также национальный концепт "Mastermind', чрезвычайно популярная в Великобритании телевикторина. Анекдот еще не рассказан, а один из участников общения уже продемонстрировал свое понимание шутки. Все три типа схем понимания уже были задействованы: эмоциональные (шутливый тон общения), формальные (узнаны маркеры шутливой тональности), когнитивные (знание концептов). Получатель сообщения ощущает себя частью группы, разделяя с остальными некоторые знания и отношение к общению, и сигнализирует о своем понимании смехом.

Таким образом, понимание юмористического дискурса зависит от трех групп факторов: 1) владение необходимой фоновой информацией, 2) знакомство с речевым жанром шутки, куда входит умение распознать семиотическую структзфу шутки, способность оценить шутку, 3) умение распознать юмористическую тональность общения, знание соответствующих маркеров этой тональности. Внешним критерием понимания юмора является специфическое поведение, соответствующее цели юмористического высказывания, то есть смех. В результате понимания участники юмористического дискурса получают чувство приобщения к группе.

В связи с вышесказанным можно выделить следующие компоненты юмористического акта:

1. на уровне когнитивных схем: компетентность получателя сообщения 2. на уровне формальных схем: знание жанров юмористического дискурса 3. на уровне эмоциональных схем: умение распознать юмористическую тональность общения.

Эти параметры будут рассмотрены ниже.

2.3.2. Компетентность аудитории (получателя сообщения) Юмор во многом опирается на фоновые знания участников общения.



Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 5 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.