авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 6 |

«ИЗ ФОНДОВ РОССИЙСКОЙ ГОСУДАРСТВЕННОЙ БИБЛИОТЕКИ Хованчук, Ольга Александровна История японского костюма с древнейших времен ...»

-- [ Страница 3 ] --

Этот костюм появился в процессе долгого естественного отбора, под влиянием климата и социальных установок. Жизненность костюма, состояла в его универсальности. В целом, военное сословие являлось потребителем культуры, а создателем ее был народ. Феодалы преобразовывали в дальнейшем аспекты этой культуры, но опять-таки усилиями народа^ Период ХП-ХШ вв. был своеобразным затишьем перед новой волной перемен в культуре Японии XIV в., которые затронули все стороны жизни обш;

ества и в течение последуюш;

их двух столетий создавали новый облик эпохи средневековья ^. Потеря власти глубоко потрясла придворных аристократов, они пытались понять причину происходяш;

его и находили ответ в буддизме. По буддийской хронологии в 1052 г. наступала эра «Конца закона» (Маппо) - период разрушения и упадка мира, поэтому придворные считали все случившееся неизбежным. Действовал принцип китайской философии: «То - Инь, то - Ян. Это и есть «Путь». Этот принцип в Японии понимался так: «Павшее восстает, восставшее - падает». Буддизм школы Дзёдо («Чистой земли») отвергал догматические и схоластические ухиш,рения, поэтому широко распространился в XIII в. в народе и среди самураев, он стал надеждой на спасение в эпоху «Конца закона». Религия тогда воодушевляла, а философия приучала к горестной безотрадности^.

Создание военного правительства в конце XII в. повлекло за собой ослабление политической власти аристократии и ухудшение ее экономического положения из-за феодальных междоусобиц, что породило тенденцию к упрощению костюма и постепенному подъему статуса повседневной одежды до уровня парадной. Соблюдение сложных правил отнимало не только время, но и средства, что для многих чиновников, а вскоре и для самой императорской семьи, стало серьезной проблемой. Императорский двор не мог позволить себе менять одежду настолько часто, как это было ранее. Доходы двора сильно сократились, т.к. большая часть территории страны была поделена между военно-феодальными домами, а оставшиеся владения императорской семьи не давали достаточных средств.

Тенденция повышения статуса повседневного платья наиболее четко прослеживалась в период военного правления с XIII по XV вв. Начиная с XIII в. дорогостояп];

ий церемониальный костюм хранили для наиболее важньгк мероприятий, поэтому статус повседневной одежды быстро рос. В XVII - XIX вв. этот процесс повторился, но уже относительно военного костюма.

Самураи, потерявшие экономическую власть, постепенно сливались с городским населением и принимали их формы повседневной одежды, а парадный костюм военного сословия приобрел статус парадной одежды горожан.

В связи с тем, что возникла необходимость правильно хранить одеяния, ухаживать за ними и помогать одеваться императору и его семье, появилось учение, в котором описывались все премудрости обтршцеяия с одеждой и правила ее одевания. Основателем этого учения, названного эмон-до, был левый министр Минамото Арихито'. Ответственными за гардероб императора были назначены два семейства из клана Фудзивара Токудайдзи" и Оои-но Микадо'", которые помогали ему при проведении всех дворцовых церемоний.

Затем обязанности перешли к ответвлениям этих семейств. Токудайдзи внук императора Госандзё ( 1 0 3 4 - 1073) ' Ханадзоно-но хидари-но оотодо "Фудзивара Токудайдзи '" Оои-но Микадо :::'citfc^F'!

передали свои дела роду Ямасина, а Оои-но Микадо - роду Такакура. Ямасина и Такакура продолжили уже сложившиеся традиции учения эмон, в результате чего сложились две самостоятельные школы, суш;

ествуюш;

ие до сих пор.

Все мужчины, включая императора, в официальных случаях носили повседневный костюм X в. носи и его разновидности, подражая при этом стилю костюма военных феодалов. Императорский ансамбль назывался о хикиноси (распуш;

енный носи), т.к. верхний халат хо не подпоясывали, и его подол тянулся по полу. В неофициальных случаях надевали коноси (маленький носи), верхний халат которого отличалось покроем: полочку и спинку делали в два раза уже, чем у обычного халата хо. Вместе с повседневным носи не надевали шлейф (муран носи). Сам шлейф стали делать отдельно от халата ситагасанэ, а к последнему больше не нришивали рукава.

Придворные дамы не использовали два верхних слоя одежды уваги и утигину, надевая китайскую накидку сразу поверх пяти цветных халатов утики. Такой костюм называли коутики, и начиная с периода Камакура ( - 1333) его носили как парадную придворную одежду вместе с длинными хакама, шлейфом и китайской накидкой. Женский костюм дзюнихитоэ надевали лишь на самые важные церемонии.

В XIII в. ансамбль домашней одежды, распространившийся в аристократической среде, был упрош;

ен и состоял лишь из легкого халата косодэ и красных хакама. Придворные дамы назвали такой костюм хадакагину - «голое нлатье», как было сказано выше, они считали, что косодэ и хакама не являются одеждой, и воспринимали их как неотделимую часть тела. Тем не менее, женш;

ины были вынуждены носить такой костюм из-за финансовых затруднений двора.

Женш;

инам высоких рангов предписывалось скрывать лицо от посторонних, поэтому в их обиходе появилась шляпа-зопт итимэ-гаса с тонким покрывалом, прикрепленным к широким полям ^. Данный обычай суш;

ествовал в Корее и был заимствован вместе с дворцовым костюмом еще в VIII вв. Одним из видов женского дорожного платья было цубосёдзоку, которое изготавливали из простых тканей. (Рис. 26) Подол его был очень длинным, и его накидывали на голову, как капюшон. Такая одежда предназначалась для путешествий и паломничества к святым местам.

Узаконив свою власть, представители высших слоев самурайства получали придворные ранги и титулы, что давало им право носить церемониальный аристократический костюм В качестве сокутай.

повседневной одежды они продолжали носить охотничье платье. Остальные слои военных носили картину как церемониальный костюм. В период Камакура (XIII - XIV вв.) его стали изготавливать не из конопляных, а из шелковых тканей разного качества.

Одним из самых простых и распространенных видов визуального обозначения статуса был цвет. Цветовые отличия в одежде сословий были распространены как на Востоке, так и на Западе. В летописях государства Каролингов записано, что в начале IX в. Карл Великий издавал указы против роскоши, устанавливавшие ограничения, в том числе относительно цвета:

«Затем издал указ об одежде, какую может носить мужик, а именно - черную, серую, и всякий другой цвет для него запреп1;

ен...» '. Военные тоже использовали цвет для обозначения принадлежности к одной группе. В средневековой Франции мушкетеры короля носили голубую форму, мушкетеры кардинала - красную. Цветовая система, суш;

ествовавшая в Японии, постепенно менялась под влиянием местных традиций, фактора престижности и государственных указов.

Военные очень любили декоративный эффект, который создавался благодаря сочетанию нижнего и верхнего слоев одежды. Крунные военно феодальные дома постепенно закрепили за собой использование тканей с определенным орнаментом, который стал их визитной карточкой. Цвет указывал на ранг, а орнамент индивидуализировал образ.

Повседневной одеждой японского самурайства среднего и низкого уровня был суйкан, который в X - XI в. носили придворные самых низких рангов, военные и горожане, прислуживавшие во дворце. Для прочности швов суйкана на них пришивали узлы кикутодзи в виде хризантемы. Эти узлы сначала играли роль амулетов, но вскоре стали функциональным и декоративным элементом одежды. В XIII в. статус суйкана стремительно растет, и он сменяет охотничий костюм в качестве официального костюма самурайства. Основная особенность суйкана этого периода состояла в том, что ворот не застегивали на пуговицу, как на верхней одежде аристократии, а скрепляли завязками, что позволяло носить его, как с глухим, так и со свободным запахом.

Распространение одежды с запахом среди высоких слоев обш;

ества ознаменовала отход от китайских традиций и зарождение японского национального стиля. Перед самураями встал выбор либо продолжать носить тип костюма близкий народному, либо принять одежду аристократии и систему кодексов, связанную с ней. Решение оказалось неожиданным:

военные переняли почти все виды придворной одежды, но манера носить их была заимствована из народного костюма. Самураи стали шить верхнюю одежду не с глухим воротом, а с запахом, и заправляли ее в штаны хакама, в отличие от аристократии, которая носила верхний халат навыпуск. В целом, военный костюм в период Камакура развивался, не придерживаясь рамок строгого аристократического регламента одежды. В это время появилось понятие басара, которое обозначало особенно вычурный и богатый стиль военного костюма. Сами военные считали, что такой стиль отвечал веяниям эпохи, хоть он и не соответствовал законам, установленным несколько веков назад. Самураи одними из первых высказали идею о том, что все должно изменяться и эти перемены отражают естественный ход вещей.

Основной одеждой самурайства был ансамбль хитатарэ - куртка и штаны. (Рис. 43) Этот вид костюма возник еш;

е в XI в., он использовался военными в качестве одежды для сна и был широко распространен среди простого населения. Вместе с тем, как рос статус класса самураев, поднимался и статус этого ансамбля, который стал частью официального гардероба военного сословия. В 1191 г. император Готоба издал указ о запрете использования дорогих тканей для изготовления этого ансамбля, однако во время правления императора Гохорикава (1221 - 1231) хроники упоминали о том, что даже на самые важные церемонии большинство придворных и военных приходили в шелковых хитатарэ^. Подобный рост статуса одежды от повседневной до парадной наблюдался на протяжепии всей истории костюма, в том числе и военного. Особенно примечателен тот факт, что многие формы костюма самурайства постепенно приобретали статус церемониального костюма горожан'°. Это свидетельствовало о достаточно тесных связях горожан и военных.

Ансамбль хитатарэ состоял из нижнего халата, халата оокатабира, верхних штанов и куртки, изготовленных из одной ткани, и шапки эбоси.

Куртка, которая, собственно, и называлась хитатарэ, произошла от народной запашной одежды, рукава которой стали делать широкими, подражая придворному костюму. Полы куртки не сходились па груди, и их скрепляли шелковым шнуром, чтобы запах не расходился. По краю рукавов были протянуты шнуры, которые плотно стягивали рукав у запястья, если костюм надевали под доспехи. Па полочках и спинке пришивались узлы кикутодзи.

Хакама для хитатарэ были короткими, т.е. до ш;

иколоток, и их край тоже при необходимости стягивали шнуром. Особенностью хакама военного костюма был белый пояс из тонкой материи, который можно было легко завязывать в отличие от пояса аристократических хакама, сделанного из той же материи, что и основное изделие.

К XIII в. сложился традиционный японский тип доспехов, они были рационализированы и упрош;

ены, составных частей стало меньше, и они были скреплены между собой. Па основе доспехов конных воинов сформировались ооёрои - тяжелые доспехи, которые в бою практические не использовали. (Рис.

37) Они впоследствии получили статус парадного комплекта экипировки, и военачальники надевали его для демонстрации силы. Доспехи пехоты преобразовались в тип харамаки - более легкие доспехи, заш;

иш,авшие главным образом грудь и спину. (Рис. 46) Впоследствии к этому виду доспехов был добавлен шлем и заш;

ита для рук. Новый комплект получил название домару, его стали носить и конные самураи высоких рангов во время боевых действий'\ (Рис. 41) В середине XIII в. в комплекте доспехов появились две небольшие пластины сэндан-но ита и кюби-но ита с изображением сосны, бамбука и сливы, сочетание которых считалось пожеланием удачи. Нозднее на них изображали гербовые эмблемы. Они были декоративными и функциональными, заш;

ищали верхнюю часть груди справа и слева соответственно. Все знатные воины имели шлем особой формы, который был их визитной карточкой. В период войны годов Онин (1467 - 1477) на доспехах появилось крепление для флага, который устанавливался вертикально за спиной. На флаге нобори помеп];

али опознавательный знак, чаш;

е всего гербовую эмблему воина. Военачальники и нодчиненные из одного отряда имели одинаковые флаги.

Нри относительном единообразии форм экипировки, суш;

ествовали различия в цветовом решении и употреблении символики. Начиная с периода Камакура (1192 - 1333) доспехи воинов переплетали разноцветными шнурами по собственному вкусу или в соответствии с традициями отдельного военно феодального рода. В этом подборе прослеживалось влияние сезонных цветовых сочетаний эпохи Хэйан и обычай имеет именные цвета и узоры^^.

Цвет и орнамент одежды нод доспехами отражал ранг самурая, а также подчеркивал стиль его доспехов и шлема. Нод доспехи самураи обычно надевали повседневную одежду хитатарэ или суйкан, изготовленную из тонкой кожи с рисунком, самым популярным из которых в тот период был «зиг-заг» - навамэ-иро кава. Кожаную одежду с этим узором носили воины района Канто, приближенные Минамото Ёритомо. Костюм с широкими рукавами был неудобен во время боевых действий, поэтому рукава военной одежды делали уже, и такой тип костюма суш;

ествовал специально для доспехов.

Самураям не чуждо было чувство эстетизма и стремление ошутить гармонию с природой. Во время боевых действий доспехи украшали сезонными цветами, например, в колчан ставили ветви цветуп1;

ей сливы, которая являлась символом стойкости. В результате, благодаря сочетанию доспехов, одежды под ними и других аксессуаров создавался индивидуальный образ воина'^ На ноги обычно надевали носки таби с отделением для большого пальца и соломенные сандалии. Таби появились в конце периода Камакура, их создали пешие воины, которые вместо цельной кожаной обуви стали носить легкие соломенные сандалии с перемычкой между пальцами. Сначала таби изготавливали из мягкой оленьей кожи, а затем из хлончатобумажных тканей.

К концу XV в. они стали частью официальной одежды самураев всех рангов.

При стрельбе из лука воины надевали на руки кожаные нерчатки'"^.

Военные считали своим долгом увеличивать боевые заслуги и заш;

иш;

ать земли, полученные во владения, поэтому большее внимание они уделяли совершенствованию боевой экипировки, а в повседневной жизни многие вели довольно скромное суш;

ествование. Несмотря на высокое положение, нолученное в нериод Момояма, самураи продолжали использовать во время боевых действий и в повседневной жизни ансамбль хитатарэ из конопляных тканей, и лишь на церемонии надевали платье из шелка и парчи.

Дорогими тканями, цветными шнурами, золотом и серебром отделывали сами доспехи, в результате они превратились в произведение искусства, созданное из металла, шелка, парчи и лака. Но великолепию самурайские доспехи этого времени можно было сравнить с многослойными одеждами придворных эпохи Хэйан.

В эпоху Камакура появились гербовые эмблемы, тогда они впервые стали называться мон. Отличительные знаки воинов и аристократов суш;

ествовали еш;

е с конца периода Хэйан'^. Обычно это был характерный именной орнамент, который изображали на ткани, предметах обихода, повозках и т.д. На формирование гербовых эмблем повлияли различные факторы. Основой их создания послужили личные узлы, которые считались оберегом человека, однако они не имели многочисленных вариантов, и часто представители разных родов имели одинаковые узлы. Чтобы избежать путаницы, узел стали не завязывать, а изображать, что значительно увеличило количество вариантов, но все же их было не достаточно. Такое изображение получило название монсё. Традиция иметь монсё распространилась в основном среди военных, которые часто отправлялись в походы, где монсё и именные узоры служили средством обозначения своей территории в завоеванных и неосвоенных районах^^.

В XI в. Минамото Ёсииэ во время подавления внутренних смут в клане Киёхара в провинции Дэва на востоке страны в качестве опознавательного знака стал изображать на своих флагах и палатках двух голубей, помещенных в круг. Этот узор был выбран не случайно, так как голуби являлись символом бога Хатимана, почитаемого японцами как искусного воителя.'^ В войне Гэмпэй Тайра сражались под красным флагом, а Минамото под белым. Семьи росли, и ветвям родов, которые теперь обладали разными рангами, необходимы были свои отличительные знаки, поэтому на красном и белом фоне появлялись дополнительные изображения: две или три горизонтальных полосы, крест и т.д. Сцены войны Гэмпэй, описанные в «Повести о доме Тайра», тоже содержат упоминания о гербах. Сын полководца из дома Минамото сидел в засаде и ждал, когда на горизонте поднимется флаг с изображением бабочки, что означало победу над Тайра. В «Повести о доме Сога» есть сцена, когда два брата, отца которых убил Минамото Ёритомо, крадутся по его лагерю и ишут палатку со знаком Еритомо.

Цветок хризантемы с 16 лепестками стал официальным символом императорской семьи при императоре Готоба (1185 - 1198), который часто изображал его на своем оружии. С тех пор, если какая-то вещь из дворца продавалась за ненадобностью, один или несколько лепестков хризантемы на гербе убирались с узора любым возможным снособом. Другим сословиям было запрещено использовать хризантему с 16 лепестками в качестве орнамента^ ^.

Гербовые эмблемы мон (камон) были как строго геометрическими, так с растительным и животным орнаментом, а также с изображением различных предметов. (Рис. 44) В них отражались синтоистские и буддийские традиции.

Если основой для разных гербов служил один и тот же объект, то они отличались декоративным решением. Обычно изображение заключалось в круг или квадрат, но также существовали гербы вообще не ограниченные линией. По данным японских историков, в древности насчитывалось около тысяч гербов, из них сохранилось примерно 7000. На 2/3 из сохранившихся изображены растения, 2/3 из которых - цветы. Камон изображали на рукавах, полочках и спинке верхней одежды самураев, во время сражений он помогал отличить врага от союзника. Воины-вассалы носили герб своего сюзерена.

Основной женской одеждой был халат косодэ и юбка (любого цвета кроме алого), которую подвязывали нешироким ноясом. В «Легенде о Ёсицунэ» впервые упоминалось об этом виде одежды, и применялось слово «косодэ» для его обозначения. В этом произведении говорилось о том, как возлюбленная Ёсицунэ Сидзука танцевала перед сегуном Минамото Ёритомо в платье из китайской узорчатой ткани, а под ним был белоснежный халат косодэ^'^. Название дословно обозначало «маленький рукав», однако дело было не в его размере, а в том, что манжет был узкий, в отличие от аристократических одежд оосодэ, у которых вход в рукав был открыт но всей ширине.

Так как косодэ стал верхней одеждой, его украшали орнаментом.

Однако в отличие от мужского костюма, узоры женского платья не подчинялись правилам регламента, поэтому в них проявился весь творческий потенциал мастеров. Тем не менее, косодэ считался домашней одеждой, поэтому во время выхода за пределы дома или приема гостей, сверху надевали халат утикакэ из дорогой ткани. Этот верхний халат по конструкции был таким же,- как косодэ, но с очень длинным подолом, который тянулся сзади шлейфом. В аристократической среде этот вид одежды называли каидори.

Представительницы знатных самурайских родов подражали одежде аристократок. Они могли носить шлейф и китайскую накидку, т.к. право носить церемониальный придворный костюм, полученное их мужьями, автоматически распространялось и на остальных членов семьи. Не разрешалось использовать только алые хакама. Несмотря на то, что они в XIV в. являлись лишь символом принадлежности женскому полу, их могли надевать только те, кто жил или служил в императорском дворце.

Попытки во всем следовать традициям придворных не всегда были удачными. Женам самураев никак не удавалось достичь того мастерства в подборе цветов в одежде, какого достигли аристократки, и сочетания их многослойных одежд часто были дисгармоничны. Поэтому женш;

ины вновь обратились к уже хорошо им известным видам одежды, пытались совершенствовать и облагородить их. В XIV в. произошли важные изменения в конструкции рукавов. Их ширина увеличилась и образовалась мешкообразная часть тамото, которую иногда не полностью пришивали к пройме, оставляя нижнюю часть проймы открытой. До церемонии совершеннолетия девушки носили косодэ с прорехой яцугути по пройме, а на одежде взрослых женщин эту прореху зашивали^^.

Па основе халата косодэ были созданы два ансамбля - косимаки и утикакэ, ставшие парадным костюмом женп];

ин военного сословия. Сначала надевали несколько косодэ, которые подвязывали поясом сагэоби, а сверху утикакэ. Когда было жарко, верхний халат спускали с плеч и укладывали складками на пояснице, в этом случае его подвязывали отдельным поясом, чтобы халат не упал. Такой ансамбль назывался косимаки и являлся летним вариантом парадного костюма. (Рис. 25) Среди представителей военного сословия распространилась безрукавная одежда тэнаси, которая была заимствована из народного костюма эпохи Хэйан. Тэнаси носили и женш;

ины и мужчины, она сохраняла тепло, но в то же время была легкой и не стесняла движений. Иногда использовали шляпу-зонт цубосёдзоку, как у аристократок, когда отправлялись в путешествие. Однако чаш;

е вместо нее накидывали на голову косодэ кадзуки из тонкой ткани.

В период Камакура (1192 - 1333) мужской костюм горожанина состоял из куртки с узкими рукавами и узких штанов, таких как использовали в храмах для переписывания сутр. Прилегание одежды к телу обеспечивалось поясом и завязками, которые пришивали там, где это было необходимо. По мере укрепления политических позиций военных горожане постепенно перенимали некоторые виды повседневной одежды военных. Ремесленники в качестве парадной одежды носили дорожное или охотничье платье, которое являлось частью гардероба самурайства и аристократии. Все мужчины имели головные уборы, обычно тканевые шапочки и повязки. Женской церемониальный ансамбль состоял из халата с узкими рукавами и юбки.

В XIV-XVI вв. на смену учению о «Чистой земле» приходит учение секты Дзэн, которое пользовалось активной поддержкой самурайства. Дзэн буддизм отличался от других буддистских сект своим упором на индивидуальное воспитание и дисциплину. Искусство династий Сун и Юань, которое дзэн-буддийские монахи несли из Китая в Японию наряду с религией, было в большей мере ориентировано на эстетическое наслаждение, чем на поклонение. Эти новые черты, ассоциировавшиеся с дзэн-буддизмом, были с легкостью восприняты военным сословием и привнесены в их культуру ^^.

Постепенное отделение церкви от государства и демократизация Дзэн превратило ее учение в своеобразную «философию жизни», оказавшую суп1;

ественное влияние на характер мышления, образ жизни и деятельности средневековых японцев, на развитие и секуляризацию художественной культуры^"*.

Сложилась новая дзэнская эстетика - особая культура восприятия предметов искусства, основанная на поэтико-метафорическом мышлении, позволяюш;

ем раскрыть смысл произведения через образ-символ, образ-знак.

Признавался лишь минимум художественных средств. Так были разработаны эстетические категории - красота бедности, суровая простота, ваби шероховатость и одновременно изысканность, саби - прелесть старины, печать времени, югэн - невыразимая словами истина. Многие из них пришли из японской поэтики XI-XII вв., но обрели в дзэнской эстетике второе рождение.

Специфика парадоксального мышления приверженцев дзэн, нигилизм по отношению к общепринятому привели к перемещению высокого и низкого в иерархии эстетических ценностей. Прекрасным стали считать то, что раньше было за гранью эстетического: убогую, крытую соломой хижину, грубоватую крестьянскую утварь, замшелые камни сада, простое платье. Эстетизация простоты, бедности, непритязательности позволила увидеть в изделиях народного творчества поэтичность, оценить их практическую целесообразность, благородство форм и отделки^^.

На первый план вышла личность, что обусловило развитие портретной живописи, как парадной, так и бытовой. На произведениях XIV - XVI вв.

художники тщательно передавали портретные сходства людей. Костюм при этом изображали реалистично, что позволяет получить большие сведения о повседневной одежде, моде, обычаях. В батальных сценах очень подробно прорабатывали геральдические символы, гербы, которые приобрели особое значение в период междоусобных войн XV в.

В период Муромати (1378 - 1573) начались феодальные распри, которые повлекли за собой экономический упадок в стране и стали серьезным испытанием для всех слоев населения Японии.

Аристократы теряли имущество из-за пожаров и переездов с места на место, в попытках спасти свою жизнь. Они уезжали из Киото в провинции, под покровительство богатых губернаторов. Большинство лишилось старых запасов одежды и денег на покупку новой. Часто приходилось брать необходимые вещи напрокат у тех, у кого они сохранились. Даже императорскую одежду латали, стирали и использовали вновь. В такой обстановке проведение дворцовых церемоний по всем правилам оказалось невозможным, и они откладывались на неопределенный срок. Для организации похорон и коронаций император обраш;

ался за средствами к богатым феодалам даймё и купцам. Сохранение традиций придворного быта и этикета было чрезвычайно сложным.

Мужчинам аристократам пришлось перенять самурайский костюм.

Однако придворные не могли позволить себе весь необходимый комплект, который состоял из нижней одежды, верхнего косодэ, жилета и хакама, поэтому к нижнему халату пришивали нарядные рукава, которые было видно из-под жилета, и этим ограничивались. Женский церемониальный костюм дзюнихитоэ перестали использовать совсем, а его место занял коутики.

Косодэ и хакама носили все женш;

ины во дворце, в том числе и фрейлины, прислуживавшие императору и императрице.

Косодэ, сложившийся в народной среде, полностью соответствовал климатическим условиям Японии и был удобен в повседневной жизни. Теперь, когда косодэ носили как верхнюю одежду, его украшали росписью и вышивкой. Также из народного костюма была заимствована складчатая юбка юмаки длиной до пола, которую надевали поверх косодэ. В результате повышения статуса повседневного костюма придворных представительницам низкоранговой аристократии и простолюдинам было запреш;

ено носить многослойные одежды и хакама.

Только в период Муромати (1337 - 1573) развитие народной одежды стало осуп],ествляться на основе самостоятельного творческого поиска городского населения и крестьян. Появление в XIV в. товарно-денежных отношений, а также развитие международной торговли с Китаем, Кореей и Рюкю в XV в. привело к повышению благосостояния среднего класса, который постепенно концентрировался в призамковых, портовых и торговых городах.

Начало цехового производства дало возможность перехода ремесел из сферы домашнего хозяйства в профессиональное занятие, что обеспечило, например, повышение качества обработки тканей, появление новых технологий окрашивания и ткачества. Благодаря распространению и укреплению товарно денежных отношений и формированию торгово-купеческих гильдий дза в XV в., шло активное социально-экономическое развитие обш;

ества. Каждый регион страны стал специализироваться на производстве определенных товаров, в том числе тканей и красителей. Вместе с тем появились специализированные магазины одежды. К середине XVI в. уже активно функционировали косодэ дза и оби-дза, которые торговали соответственно халатами косодэ, основным видом одежды того времени, и поясами оби'^.

Организованная торговля способствовала быстрому распространению модных тенденций в стране. Узорчатые косодэ были самым ходовым товаром.

Несмотря на то, что в отношении народной одежды продолжали действовать серьезные ограничения, благодаря активному развитию технологий окрашивания, являвшихся разрешенными, декоративное оформление косодэ достигло ошутимых высот и было весьма искусным.

Основной одеждой самураев высоких рангов был ансамбль хитатарэ, а низких - суо, который отличался только тем, что завязки на груди и узлы кикутодзи изготавливали не из ткани, а из кожи. Суо делали без подкладки, его рукава и штанины были немного укорочены для свободы движений. С течением времени суо стали носить не только самураи, но и остальное мужское население страны, в том числе и высших сословий, а в период Эдо он стал парадным костюмом ^^. Среди военных была также распространена разновидность суо - дзицутоку, рукава которого полностью пришивались к пройме, и прорехи подмышкой не было. (Рис. 47)Врачи, ученые и мастера чайной церемонии тоже носили такой костюм, но, чтобы он отличался от одежды военных, но бокам делали две дополнительные складки. Еш,е одна разновидность хитатарэ — даймон. Единственным его отличием от хитатарэ были крупные изображения фамильных гербовых эмблем: на рукавах, полочках, спинке куртки и над коленом и по бокам на штанах. Даймон появился в период междоусобных войн, т.к. необходимо было издалека различать противников и союзников. (Рис. 45) При третьем сегуне Асикага Ёсимицу к концу XVI в. даймон стал церемониальной одеждой самураев. В начале XVII в., после восстановления мира, размеры гербовых изображений на одежде постепенно уменьшались, т.к. не требовалась та наглядность, которая была необходима в военный период.

Во время войны годов Онин (1467 - 1477) воины стали выбривать макушку и стягивать волосы в хвост. Высокий лоб, как считали они, подчеркивал мужественность и нридавал завершенность образу доблестного самурая. Повседневная одежда самураев суо лишилась рукавов, и появился новый костюм катагину-бакама, состоявший из безрукавки и штанов одного цвета. (Рис. 40) Первые упоминания о нем содержатся в хрониках 1482 г^^ Сначала этот ансамбль был распространен только среди молодежи как военная форма. Так как верхняя одежда была без рукавов, из-под нее стали видны рукава нижнего халата косодэ, который приобрел важное значение и в мужском костюме.

Сегуны Асикага вели достаточно роскошную жизнь, активно поддерживая и развивая театральное искусство театра Но и искусство чайной церемонии. Самураи брали деньги в долг у купцов и ростовщиков, однако отдавать было все равно нечем, поэтому не раз издавались указы токусэйрё о снятии долгов с самурайства в связи с невозможностью их выплаты. Пожары, которые вспыхивали повсеместно, наносили серьезный уш;

ерб благосостоянию аристократии и самурайства.

Женш;

ины высоких сословий отказались от хакама, таким образом, у них остался лишь ансамбль из халата косодэ, пояса и верхнего халата утикакэ, который стал единственным украшением костюма. Появилось правило изготавливать утикакэ только из красного, черного или белого атласа с определенным орнаментом. Все остальное называлось либо косгшаки, либо фурисодэ^. Пояса изготавливали из остатков ткани для косодэ, поэтому они были не цельными, а стачанными, от чего и получали названия: муцувари-оби - пояс из шести частей, и яцувари-оби - пояс из восьми частей.

' Фурисодэ - женская одежда с широкими рукавами. Букв, «развевающиеся рукава».

Особенно модными в период Асикага оставались импортные ткани, т.к.

внутреннее текстильное производство сильно пострадало от междоусобных войн. Китайская ткань была шире, чем та, которую производили в Японии.

Такую материю не разрезали и не складывали, используя полную ее поверхность. Основу халата шили из двух полотниш;

, перекинутых через плечи, а рукава - из половины ширины полотниш;

а ткани. Косодэ с широкой основой и маленькими рукавами было характерно только для этого нериода.

Декоративной особенностью костюма являлся новый тип дизайна «ступени» (данги) и «контрастные половины» (катами-гавари), который был схож по эффекту с лоскутной техникой пэчворк. (Рис. 29) По одной версии такой дизайн возник от того, что из нескольких одеяний делали одно^^.

Конечно, такая точка зрения не лишена смысла, учитывая финансовые трудности, которые испытывали люди во время и после междоусобных войн, однако этот тип дизайна широко применяли и в последуюш;

ие периоды, когда необходимости в переделке одежды уже не было. К тому же не было найдено никаких материальных свидетельств, доказываюш;

их, что одежда действительно сшивалась из отдельных лоскутов, а по внешнему виду судить об этом не представляется возможным. Более обоснованной можно считать другую версию, которая связывает появление дизайна данги и катами-гавари с творческим поиском народа и низких слоев самурайства в области декоративного оформления^^. В последствии были изданы указы о том, что лишь аристократам разрешается носить одежду с 12-14 «ступенями», а низшие слои чиновников и военных могут изображать не более 4-6^'.

Суш,ествовал еще один тин расположения орнамента - катасусо или сюхама. (Рис. 28) Узор, отделенный от общего фона изогнутой линией, делали только на плечах и подоле. Часто в этих узорах присутствовали буддийские символы, сочетались причудливые сюжеты и мотивы четырех времен года, чего не могло быть в реальной жизни. Такой орнамент считался олицетворением земли обетованной, куда должны были попасть все просветленные.

Военные стремились выглядеть индивидуально и неновторимо, это был один из важных принципов эстетики военного сословия. Те, кто не мог позволить себе «именные» китайские ткани и не имел герба, пытались достичь индивидуализации одежды другими способами. Правую и левую половины костюма делали разного цвета или располагали цветовые пятна в шахматном порядке, получая неповторимые сочетания, которые и служили опознавательным знаком. Несмотря на то, что окрашивание считалось уделом бедняков, к концу периода Камакура (первая треть XIV в.) военные стали широко использовать и свободную роспись по ткани, и технику трафарета, чтобы их одежда контрастировала с аристократическим костюмом, который изготавливали из тканей с вытканным рисунком. Именно эти техники стали основой для последуюп],его развития декора одежды^^.

Эпоха упадка закончилась с падением сёгуната Асикага, а вместе с ней завершился важный этап развития культуры. В период первых сегунатов наблюдалось несколько важных тенденций: это было время активного развития народных эстетических традиций и их проникновения в элитарную культуру аристократии и самурайства. Демократизация затронула все стороны жизни общества. Этот период был преддверием «эпохи косодэ», когда все, независимо от социального положения, стали носить одинаковый по конструкции костюм.

2.2 Влияние евроиейского костюма на янонскую одеяеду в конце XVI в.

Вторая половина XVI в. - первая треть XVII в. период перехода от эпохи развитого феодализма к эпохе позднего средневековья. Это время, наряду с традиционной дзэнской линией развития, характеризуется укреплением торговых связей с другими странами, в том числе с европейскими. Это был век вольнодумства, социального брожения, нарушения феодальных регламентации. Недолговечные, но плодотворные контакты с испанцами.

португальцами, голландцами, начало торговли с Ост-Индской компанией нашли свое отражение в японской культуре, что проявилось в усилении роли декоративно-прикладного искусства^^.

Открытость и энергичность духа в период Муромати (1378 - 1573) стали причиной яркости и многоцветия в моде последуюш;

его периода. XVI в. был поворотным в истории японского костюма. В это время в равной степени использовали все виды одежды, старые и новые, для создания которых применяли все известные технологии, вышивку, ткачество, роспись. Ничему конкретно не отдавалось предпочтение. Очарование цветовых сочетаний многослойной одежды уступило место разнообразию орнаментов.

Иностранцы, прибывшие в Японию в конце XVI в. были поражены одеждой местных жителей. Жуан Родригес, португальский переводчик, который жил в Японии в 1576 - 1612 гг., нисал: «Верхняя одежда, изготовленная из шелка, хлопка, конопли, и красочно расцвеченная узорами цветов совершенно обычное дело»^"^. Проповедник Луис Фройс в книге «Сравнение японской и европейской культур» писал: «В Японии обычно носят яркую цветную одежду, кроме монахов и стариков»^^ В середине XVI в. Япония знакомится с совершенно новой для нее культурой Запада. Другая религия, обычаи, взгляды на мир - все это произвело сильное впечатление на янонцев. Проповедники христианства ездили по всей стране и за заморские подарки получали разрешение на проповеди. Интерес к иностранцам возник, прежде всего, у сёгуната. Даже Тоётоми Хидэёси (1536 1598), запретивший христианство, очень любил иностранные вещицы. Факт обладания раритетными предметами поднимал статус их владельца. Луис Фройс писал: «Люди просто теряют голову, если не имеют что-нибудь из иностранной одежды или вещей»''^. В 1589 г. правитель Японии был поражен парадными костюмами португальцев, прибывших в Киото к нему на аудиенцию. После того, как киотосцы увидели нортугальцев в этих нарядах, мода на все иностранное широко распространилась среди горожан. Этот интерес к иностранцам с годами только усиливался. В 1590 г. из Европы в Японию вернулась делегация молодых людей знатных родов, которые были отправлены туда для изучения западной культуры, что еще более стимулировало стремление людей к подражанию традициям «южных варваров».

В одежде высших сословий появились первые заимствования из европейского костюма. На ширмах и картинах этого периода можно встретить не только изображения самих иностранцев, но даже изображения японок в европейских платьях с кринолинами. Большей частью были заимствованы лишь аксессуары и элементы декора, а не отдельные виды одежды, потому что европейское платье не было приспособлено к специфике влажного японского климата. Ткани, например, бархат, были хоть и красивыми, но тяжелыми и совершенно не пропускали воздух, а европейский покрой придавал ненропорциональной фигуре японцев карикатурные формы.

По португальскому образцу, но из китайской ткани была сшита куртка под доспехи Ямаути Тадаёси^ из клана Тоса. (Рис. 32) Плаш, Наоэ Канэцугу^' изготовлен из европейского атласа, но традиционного покроя. (Рис. 33) Популярны были ткани с западными орнаментами. Папример, узор «гранат»^", который был широко распространен в Европе в период Ренессанса, повторяли и на тканях местного нроизводства, но чаш;

е встречался китайский атлас с таким узором.

Европейские шляпы самураи пытались носить, но они так и не завоевали популярности, т.к. портили традиционную мужскую прическу тёммагэ, которая была гордостью воина. Короткий испанский плаш;

-мантию капа широко использовали вместо соломенного плаш;

а мино, для заш;

иты от холода и дождя. Испанский жакет хубон (jubon) трансформировался настолько.

"" Ямаути Тадаёси (1592-1664) - правитель провинции Тоса. Участвовал в симабарском восстании 1637- гг.

" Наоэ Канэцугу (1560-1619) - за преданность и боевые заслуги был принят в семью Уэсуги Кэнсина и стал управляющим хозяйства клана Уэсуги.

"' Узор «гранат» - переплетающиеся линии в виде сетки, в ячейках которой изображен растительный орнамент.

что от него осталось практически только название дзюбан, которое закрепилось за узкой нижней безрукавной одеждой длиной до бедер. Короткие и объемные штаны (calzes) несколько напоминали форму калъсес аристократических штанов сасинуки. В период воююш;

их провинций хакама карусан, подбитые мягкими материалами, были модными благодаря своей необычности, однако массового их распространения не последовало^^.^'" Знакомство в XVI в. с европейцами сильно сказалось на военном костюме. Японцы впервые столкнулись с огнестрельным оружием и доспехами европейцев. Под влиянием этого в Японии тоже стали делать кованые доспехи. Новый тип заш;

итной экипировки получил название гусоку или тосэй гусоку. Основная часть доспехов, закрывавшая торс, состояла из передней и задней части, которые теперь делали цельнометаллическими, а не наборными из мелких пластин. На руки отдельно надевали рукава из кольчуги с металлическими бляшками. Большие изменения претерпевает форма Изменилось декоративное оформление заш;

итного снаряжения.

Практически исчезла отделка тканью и лаком. Каждый самурай заказывал доспехи по собственным эскизам. Японский и европейский стили часто смешивались, и в итоге получался совершенно уникальный образ конкретного воина. В дополнение стали изготавливать металлические маски, закрывавшие лицо частично или полностью. Эти маски играли роль забрала европейского шлема, а также были устрашаюш;

им элементом доспехов. Они обычно имели выражение решимости, злости и т.д. и были похожи на театральные маски вoинoв-гepoeв.^^ После распространения доспехов типа гусоку костюм под ними стал почти не виден. Тогда акцент перешел на жилет дзинбаори, который надевали поверх доспехов для заш;

иты от холода. Японские исследователи предполагают.

"" Чрезвычайно интересным является то, что карусан и дзюбан имели разные ареалы распространения. В то время как дзюбан использовали почти во всех регионах страны, свидетельства о существовании карусан были найдены только в трех княжествах Мито т к Р, Коею ^'j'1'l, Кисо '^Ш. Такацукаса Кумико. Фукусо бункаси = История костюма. Токио: Асакура сётэн, 1999. С. что возникновение военного жилета было связано с испанской одеждой.

Впоследствии он стал символом власти, привилегией воинов высоких рангов.

Самурайские жилеты были не только практичной вещью, они привлекали всеобщее внимание яркостью и чистотой цвета, броским орнаментом. Своим костюмом самураи пытались показать противнику свое превосходство и внушить страх, поэтому, изготавливая жилет и доспехи, военные стремились создать как можно более эффектный образ. Заморские ткани с причудливыми узорами как нельзя лучше подходили для этого.

Чаще всего для жилетов использовали тонкое сукно рася ярких цветов, которое хорошо защищало от холода и дождя. Это была первая европейская ткань, появившаяся в Японии. Оно не было предметом торговли, португальцы привозили его в качестве подарка сегуну и правителям провинций для получения разрешения на торговлю и проповедование христианства. Вещи из португальского сукна стали символом престижа и высокого положения в обществе. Так как европейские ткани были чрезвычайно модными, самураи периода Момояма перешивали европейские изделия, и изготавливать из них традиционные виды костюма'*'^.

Интересным образцом является жилет Уэсуги Кэнсин (Рис. 34): темно синяя основа с красными рукавами из английской шерстяной ткани, подкладка выполнена из китайского атласа, зеленого с желтым орнаментом. Тоётоми Хидэёси имел жилет дзинбаори из персидского ковра. Шелковые ковры с золотой нитью ручной работы были настоящим произведением искусства, и только такой правитель, как Хидэёси, мог позволить себе легко распоряжаться подобными вещами. На ковре были изображены мифические птицы и львы с добычей. Сохранился жилет из белого индийского покрывала с исламским орнаментом, выполненного в технике рельефной вышивки. (Рис. 35) В период Момояма (1573 - 1614) искусство переживало новый расцвет.

Это произошло в связи с тем, что самураи, после стабилизации политической обстановки в стране, все больше стремились к повышению своего культурного и образовательного уровня, пытались привнести в свой быт все элементы элитарного быта аристократии. Они нрактиковались в поэзии, чайной церемонии и других видах искусства. Лучшие мастера нривлекались для строительства и росписи дворцов-крепостей, изготовления оружия и доспехов.

1576 г. завершилось строительство замка Адзути, росписи стен которого выполнил знаменитый художник Кано Эйтоку. Его стилю была свойственна смелость и динамика, что сильно отличалось от застывшего стиля китайской придворной живописи. Художественная манера школы Кано стала основой развития самобытного по-настояш;

ему традиционного японского дизайна.

Самураи стремились воспитать в себе тонкий вкус, они нроявили гибкость в заимствовании европейских традиций. Торжественность и великолепие культуры контрастировало с кровопролитием междоусобных войн, но в целом эпохе был присущ;

динамизм и энергия. В 1594 г. завершено строительство замка Момояма (Фусими), росписи стен которого выполнил Кано Санраку. На строительство замка Момояма было привлечено 5000 человек, которые руководствовались самыми передовыми технологиями, поэтому работы были закончены очень быстро, в течение нескольких месяцев. Мастера сохранили свои секреты, поэтому даже после того, как замок был разрушен землетрясением, описание и образцы техник росписи и декоративного убранства остались и передавались в рамках школ живописи и декоративно прикладного искусства. Феодалы даймё пытались переш;

еголять друг друга в роскоши своих замков и храмов, поэтому стиль Момояма развивался и дошел до нас в комплексах Никко и Ниси Хонгандзи'*'.

Известную пышность и яркость культуры рассматриваемой эпохи внесли последователи дзэн-буддизма, которые в предшествуюп];

ие периоды активно проповедовали простоту, чистоту и ясность. Чтобы понять это противоречие, следует не упускать из виду, что они были деятелями культуры в целом, а никакая культура не сводится к чему-либо одному.

Дзэнские монахи постоянно ездили в Китай, который в XIV - XV вв.

переживал закат своего ренессанса, что выразилось не только в простоте монохромной живописи, но и в роскоши дворцов, великолепии храмов.

Японские монахи попадали под влияние этой стороны культуры эпохи и принесли ее в Японию. Они показали ее, прежде всего на самих себе:

дзэнские монахи, проповедовавшие простоту и непритязательность, стали ходить в пышных облачениях, расшитых золотом и серебром;

строили величественные храмы '^^. В этот период в искусстве делали акцент на гармонию, а не на упрощенность и минимум художественных средств.

Появился ряд стандартных сюжетных линий, взятых из китайской живописи, и теперь любое произведение искусства классифицировалось с учетом этих сюжетов: гора-вода, цветы-птицы, птицы-цветы, цветы-травы, бытовые сцены и т.д. Начиная с XIII в. на одежде стали появляться орнаменты по мотивам японских и китайских литературных произведений. Особенно были популярны аллюзии на традиционные стихи танка. Иногда в качестве декора использовали тексты стихов и прозы. В основном это было распространено среди людей искусства и гейш.

Новые художественные и декоративные принципы активно использовались в создании одежды. В костюме преобладало многоцветие и богатая орнаментированность. Городской костюм в XV в. стал более многослойным. Это было обусловлено не только приспособлением к климатическим условиям - влажности и холоду, - но и следствием экономического роста населения, которое все чап];

е выходило за рамки строгого регламента. Мужчины все чаш;

е отказывались от хакама и носили только Горожане активно перенимали традиции самурайства.

косодэ.

Повседневный костюм военного сословия и широко суо дзицутоку распространился среди простого населения в период воюющих провинций, который длился около века с середины XV в. до середины XVI в. Часто нарушался регламент: горожане носили одежду недозволенных им цветов или из дорогих тканей. Средний класс, купцы и владельцы цехов, имели достаточные средства, чтобы позволить себе дорогую одежду из шелка и парчи.

Начало процесса объединения страны в последней трети XVI в.

повлияло на стабилизацию экономических связей в государстве, в чем были заинтересованы в первую очередь купцы, а также мелкие и средние феодалы.

По мере того, как они наращивали материальное благосостояние, осуществлялись попытки полностью перенять аристократический стиль жизни и элитарную культуру. Придворные, считавшие представителей самурайства простолюдинами, без восторга воспринимали эти попытки, однако часть средств, которые военная знать тратила на обустройство своего быта, попадала в руки высшей аристократии, благодаря чему появилась возможность восстановить придворный костюм. Конечно, невозможно было достичь того великолепия церемониальной одежды, которое было свойственно ей в эпоху Хэйан. Косодэ уже прочно вошел в обиход придворных, поэтому все их внимание было сосредоточено на развитии декоративного оформления этого вида верхней одежды в соответствии с традиционными эстетическими взглядами аристократов.

Специально для них изготавливали ткани по древним технологиям, копировали средневековые орнаменты. Спрос на такие ткани стимулировал художников и других мастеров, специализировавшихся на изготовлении одежды, искать старые образцы, создавать новые технологии, если старые были утрачены. Эти поиски в свою очередь отчасти обусловили расцвет искусств в период Момояма (1573-1614).

Сёндзуй Городаю с 1594 по 1616 гг. пребывал в Китае, где изучал искусство керамики. По возвращении он создал свои мастерские и изготавливал белый фарфор с синим орнаментом. Наиболее распространенным узором на его ранних работах были круглые и овальные медальоны. Эти узоры напоминали о классическом китайском искусстве, поэтому сразу же полюбились аристократии и придворные очень скоро стали украшать ими одежду.


Ткани с узором круглых медальонов, являвшихся именными орнаментами, в эпоху Хэйан обычно использовали для штанов хакама, и в XVII в. аристократы вернулись к этой традиции'^^ В связи с тем, что материальное положение самурайства улучшалось, появилось стремление украсить свой быт, в том числе сделать одежду более роскошной. Производство шелка в стране увеличилось, и одежду из него начали носить даже военные низких рангов, что ставило их в один ряд с придворными. В хрониках 1614 г. «Кэйтё кэнбунки» было записано: «Не только великие полководцы наших дней, но и простые воины проявляют интерес к красоте, одеваясь в яркие узорчатые и вышитые шелка. Воины украшают себя согласно своему статусу, тпдательно ухаживают за лицом и тратят все свое жалованье на одежду»'^'*.

Одним из характерных видов одежды военного сословия периода Момояма был плаш;

добуку. Сначала его носили только на доспехи, но во времена Тоётоми Хидэёси он стал частью повседневной одежды. Плаш;

был прототипом накидки хаори, которая стала частью церемониального мужского костюма в XVIII в. Что касается дизайна нлаш;

ей добуку, то в нем ярко проявились вкусы и эстетические воззрения самурайства, т.к. относительно этого вида костюма не было установлено никаких определенных правил.

Добуку украшали именными орнаментами, гербовыми эмблемами.

В период Момояма вышивка и набивка золотом широко применялась как для женской, так и для мужской одежды от повседневной до парадной.

Авила Гирон, испанский купец, посетивший Японию в 1594 г., в книге «Записки о Япопской империи» так описывал одежду, которую носили рядовые японцы: «Японские платья великолепны. Они сшиты из прекрасного цветного шелка, украшенного золотой фольгой и замечательной вышивкой»'^^.

В этот период очень популярным был пояс, сплетенный косичкой шнурок, который обматывали вокруг талии три-четыре раза и завязывали двумя петлями спереди. Он появился вместе с китайскими переселенцами и был назван нагоя-оби, по названию места, где его стали производить. После перемещения ставки правительства Хидэёси из Нагоя (о. Кюсю) в Осака, мода на этот пояс распространилась по всей стране"*^.

Хидэёси покровительствовал искусствам, устраивал пышные чайные церемонии, которые не могли сравниться с аскетичным эстетизмом, являвшимся каноном в период Муромати. В его замке часто проводили демонстрации произведений искусства. Наряду с искренним интересом к искусствам, Хидэёси вынашивал планы регионального господства, однако два похода в Корею закончились неудачей. Эти войны разрушили корейское государство и истощили казну Японии. Одним из последствий этих действий для Японии стал приказ Хидэёси о переправке корейских мастеров на территорию японских островов для развития местного искусства.

Благодаря такой активной деятельности гербовая эмблема Хидэёси «павлония с пятью и тремя цветками» госан-кири стал известнее, чем гербовая эмблема рода Гэндзи, ветви императорского дома, «павлонии с семью и пятью цветками» ситиго-кири. Сёгун давал право преданным и отличившимся вассалам использовать изображение павлонии с пятью и тремя цветками в военном костюме, в том числе и просто как мотив орнамента. Ежегодно девять кораблей с эмблемой Хидэёси отправлялись из Сакаи, Осака и Нагасаки в страны ЮВА и Китай'^^.

2.3 Костюм театра Но и проблема сохранения траднцнй средневекового костюма самурайства и арнстократнн В XIV в. на основе народных танцев саругаку и дэнгаку начал формироваться театр Но и в связи с этим одежда приобрела новое назначение.

Теперь она стала еш;

е и театральным костюмом. Для сцены использовали тот же костюм, что и в жизни, поэтому театр со временем совершенно естественным образом стал хранителем форм одежды разных эпох.

Дэнгаку были частью синтоиского ритуала, проводимого на праздниках сельскохозяйственного цикла, а саругаку являлись очень популярными народными представлениями, в которых сочеталась пантомима, магия, комедия, песни и акробатика. Так как корни театра лежали в народной среде, все ограничения, связанные с народной одеждой, переносились и на театральный костюм. Однако, по мере того, как создавался строгий канон театра и он завоевывал все большую популярность среди высшего самурайства и аристократии, костюмы Но стали делать из дорогих тканей с богатой отделкой. Канон театра строился на основе дзэнской философии, и костюм играл важную роль в этом сложном символическом образе, создаваемом на сцене.

Теоретиками нового театрального искусства стали отец и сын, Канъами (1333 - 1384) и Дзэами (1363 - 1443). Они назвали его словом «но», которое обозначало «умение», «талант». Благодаря сегуну Асикага Ёсимицу, который впервые увидел представления отца и сына в 1374 г., статус театра стремительно вырос, предрекая стабильное будущее новому виду искусства.

Покровительствуя театру Но, сёгун обеспечил класс самураев их собственным видом сценического искусства, сравнимыми с теми его формами, что суш(ествовали в среде аристократии: Бугаку, Гигаку и Гагаку, - которые были заимствованы из Китая. Дзэами написал много пьес пронизаннык буддийским восприятием мира, идеями мимолетности жизни и непостоянства природы.

Сюжеты повседневной жизни нашли отражение в комедийных пьесах Кёгэн, которые всегда сопровождали представления Но. Кроме сюжетных постановок Но, суш;

ествовали и танцевальные номера. К концу жизни Дзэами был сослан на о. Садо (совр. преф. Ниигата), где он продолжал свою деятельность и создал епде одну школу классического Но, которая по мастерству не уступала столичной школе.

Дзэами и другие теоретики Но много писали об эстетической стороне представлений. Они ввели критерии оценки театрального искусства, основными из которых были хана, югэн и родзяку. Многие термины невозможно адекватно перевести и интерпретировать, т.к. их значение менялось с течением истории. В современном театре хана трактуется как видимая красота, выраженная в великолепии костюмов и т.д., и внутренняя красота актеров, которая передается через искусную игру на сцене. Югэн - это проникновенная возвышенность, субъективная характеристика утонченности и изящества присуш;

ая также поэзии, искусству чайной церемонии. Родзяку выражает мудрость и грусть, которые появляются к концу жизни с пониманием ее реалий и иллюзий'^^ Все роли в постановках Но исполняли мужчины. Иногда сами даймё принимали участие в представлениях, и многие были известны как мастера сцены. Особенно ценилась способность к импровизации в исполнении ролей, которая была важным критерием оценки культурного сознания самураев. На сцене одновременно находилось не много актеров, главный из которых ситэ всегда был одет в великолепные одежды и выступал в маске. Актеры второго плана ваки обычно выходили на сцену без масок и их костюмы были прош;

е, т.к. большинство этих ролей изображают монахов, настоятелей храмов, самураев и крестьян. Сюжеты для пьес заимствовали из мифов, легенд, средневековой прозы и поэзии. В наши дни сохранилось 200 классических пьес, из более чем 3000 написанных за всю историю театра'^^.

Дзэами нрактически ничего не писал конкретно о костюмах и реквизите.

Каждый персонаж имел свой костюм, который складывался и совершенствовался на протяжении нескольких веков. Цвет, орнамент костюма, манера его носить отражали настроение или характер персонажа, указывали на его социальную принадлежность. Суш;

ествовала условная градация цветов и покроя костюма в зависимости от возраста и социальной принадлежности героев. Основные цвета костюмов Но - белый, красный, коричневый, желто коричневый, красно-коричневый, ультрамарин, бледно-голубой, темно голубой. Белый и красный - самые благородные цвета, которые обычно применяли в костюмах божеств, красавиц и придворных. В каждом ансамбле преобладало сочетание нескольких основных цветов, которое создавало вполне определенный образ.

Отличительной чертой костюмов Но являлась их необычайная конструктивность. Суш,ествовало много отдельных элементов костюма, не разделявшихся на мужские и женские, из которых создавалось все разнообразие ансамблей костюма для разных героев^°. Каждый вид одежды изготавливали из определенной ткани, различался только цвет и орнамент.

В процессе формирования костюма менялся и его силуэт. Считалось, что легкие развевающиеся одежды отвлекали зрителя от глубокого восприятия сюжета пьес и игры актеров, поэтому силуэт костюма стал четким, линии костюма жесткими. Для костюмов стали использовать плотные толстые ткани, а тонкие сильно крахмалили, так же, как и одежду военных того времени.

В XV в. широкое распространение получил обычай дарить актерам одежду. Сёгун, знатные самураи и придворные в знак расположения и в качестве награды за мастерство дарили свою одежду, которая становилась частью театрального костюма. Одним из первых такую практику поддержал сёгун Асикага Ёсимаса (1436 - 1490), чье косодэ известно как наиболее ранний пример использования самурайского костюма в качестве сценического одеяния. Костюмы передавались из поколения в поколение и являлись ценнейшим имуществом актеров. (Рис. 80-81) В период воюющих провинций класс военных не мог в достаточной мере финансировать свои труппы, и театр на некоторое время пришел в упадок. В XVI в. театр возродился благодаря сегуну Тоётоми Хидэёси и пережил второй расцвет при Токугава Иэясу, который официально поддерживал актеров Но и поставил их на одну социальную ступень с самурайством^'. Представления Но проводили на государственных мероприятиях, таких, как празднование Нового года, церемонии повышения в ранге важных государственных чиновников, вступление во власть новых сегунов.

Изменение статуса театра вызвало необходимость создания четкой системы сценического костюма. Актеры перестали использовать одежду, подаренную самураями. Нод патронажем Хидэёси и Иэясу в стране началось производство театральных костюмов для Но. Они являлись неотъемлемой частью состояния любого уважающего себя самурайского семейства.


Благодаря обычаю высших классов хранить семейные ценности, до наших дней дошло много известных сценических костюмов Но. Одна из ветвей клана Токугава сохранила более 600 предметов одежды, датированных XVII-серединой XIX вв.'"" Костюмы Но XVI в. лучше отражали традиции самурайства, чем косодэ, стиль которых постоянно менялся. Благодаря тому, что сценическая одежда не попадала под действие указов бакуфу о запрете роскоши, полет фантазии художников ничем не сдерживался. Необходимость быть хорошо видным со сцепы при достаточно тусклом освещении костров привела к тому, что костюмы делали яркими, богато украшенными золотом с броским орнаментом.

Дух соревновательности среди даймё и расцвет текстильной промышленности Нисидзина в Киото тоже сыграли не малую роль в том, что костюм Но стал поистине великолепным произведением искусства ^^.

Практически вся одежда для сцены была сделана их шелковых тканей с вытканным орнаментом. Новые костюмы изготавливали в точном соответствии с предыдущими образцами. Все чаще стали использовать ткани с вышивкой и набивкой золотом, а также дорогие китайские ткани. Из ацуита шили мужские сценические костюмы, из кара-ори - женские ^'^. Наиболее распространенные узоры: дракон, феникс, орел, черенаха, кролик, стрекоза, растения и цветы^^ Окрашивание и роснись применяли редко, т.к. они больше ассоциировались с городским стилем. Окрашивание использовали для костюмов Кёгэн, т.к. действующими лицами пьес являлись простолюдины.

Изменения стиля повседневной одежды практически не влияло на костюмы Но, поэтому очень сложно определить их принадлежность той или иной эпохе. Традиции театрального костюма строго хранились в неизменной форме с XVI в. Например, пояс, который использовали в представлениях, до сих нор остался узким, в отличие от пояса для косодэ, который постоянно увеличивался в ширину. Узоры тоже оставались традиционными, и IX В современном театре Но сохранилось 94 основных вида канонических ансамблей костюма. Анарина Н.Г.

Янонский театр Но. М.: Наука, Главная редакция восточной литературы, 1984. С. асимметрия, ярко выразившаяся в одежде горожан, никак не повлияла на костюм Но. Единственным сходством сценического и повседневного платья была многослойность.

Сценическая одежда имела ряд особенностей. Каждый предмет костюма был индивидуален и не имел полного аналога среди всего многообразия одежды для Но. Так же, как и косодэ, театральное платье шили из отреза ткани сотканного так, чтобы орнамент после сшивания деталей совпал по швам.

Разнообразие эффектов создавалось благодаря крою, цвету, форме и размеру узоров. Среди последних суш;

ествовали традиционные буддийские мотивы, которые не встречались в дизайне городского костюма: лотос. Колесо восьмеричного пути (ринбо), буддийский гонг в виде облака (умбан) ^^.

Особенно эффектными были костюмы с изображениями чудесных животных.

Расцвет костюмов Но пришелся на период Эдо, когда они достигли максимальной степени изысканности и роскоши. В первой половине XIX в.

представления театра Но стали доступны горожанам. Самураи и аристократы, которые содержали театр с XIV в., теряли источники дохода и были вынуждены позволить театральным труппам давать представления для всех, кто сможет купить билет, чтобы оплатить жалованье актерам и расходы на сценическую одежду^^.

Благодаря искусству Но до нас дошли не только образцы аристократического и самурайского костюма. Для производства новых одеяний необходимо было сохранять и технологии ткачества старинных тканей. Обязательным дополнением к классическим спектаклям были комедийные пьесы Кёгэн, в которых рассказывали о жизни простолюдинов и низших слоев самурайства, и соответственно, использовали одежду этих сословий. Таким образом, театр Но можно назвать настояш;

им музеем средневековой культуры костюма Японии.

2.4 Технологии изготовления тканей XIV - XVI вв.

Когда класс самураев стал правящим в XII в., вышивка отошла на второй план, т.к. не отвечала вкусам военного сословия. Однако, с распространением учения буддийской секты «Чистой земли», простые люди стали соревноваться между собой в вышивании буддийских свяш;

енных изображений как способе накопления добрых поступков в этой жизни, чтобы после смерти получить перерождение в мире чистой земли Будды Амида. Эти образцы не так велики, как те, что делали ранее, но они очень декоративны.

Даже ткань, которую использовали для оформления свитков со свяш;

енными буддийскими изображениями, была искусно вышита. В техническом плане применялась простая гладь, рисовальный шов и шов «назад иглой» для окантовки.

В X - XIII вв. узорчатые ткани японского производства использовали только в ритуальных целях для убранства синтоиских и буддистских храмов, и их требовалось не так много. Искусство изготовления цветного узорчатого шелка было практически утеряно, поэтому в начале XIY в. распустили Императорскую гильдию ткачей. Шелковые ткани с использованием древних техник выпускали только в трех районах страны: Kara, Танго и Овари.

Узорчатые шелка и парчу для дворцовых целей в основном ввозили из-за границы, из Китая периода династии Сун. Чаще всего привозили ткань с орнаментом из металлизированных нитей на однотонном фоне - кинран.

Иесмотря на то, что китайские ткани были очень популярны среди всех высоких слоев общества, в т.ч. и среди буддийских священников, вплоть до практически не зафиксировано попыток воспроизвести их на XVIB.

территории Японии. Главная сложность технологии кинран состояла в производстве металлизированной бумаги, которая вплеталась между нитей основы ткани и создавала узор^^. В период Муромати (1337 - 1573) японцы делали имитации парчи кинран при помощи набивки орнамента золотой фольгой. Иа первом этапе эта техника была грубой (кири-ганэ), когда орнамент сначала вырезали из золотой фольги и только потом приклеивали на лак к ПО ткани. Однако затем делали очень тонкую набивку (сурихаку) с помощью деревянного или каменного оттиска-печати, используя очень тонкую золотую фольгу кимпаку и рисовый клей. Иногда применяли роспись золотом {хаку-э).

В XIV в. в Японию через Китай ввозятся хлопчатобумажные ткани, которые сразу завоевали популярность среди самурайства, а затем и среди аристократии, и получили название «словно парча» ^^. Хлопок в Японии впервые появился еще в V в., но тогда он не нашел широкого применения, т.к.

поступал в слишком малом количестве. Японцы начали выращивать хлопок только к концу периода Муромати, основным местом его культивирования был район Микава (восточная часть современной преф. Аити). Одежду из хлопчатобумажных тканей стал носить сёгун и известные военачальники, это было показателем их принадлежности к власти, потому что хлопковые ткани были редкими и дорогими. Однако самураи крахмалили ткани, что лишало их воздухопроницаемости, именно того, чем хлопок и снискал популярность.

Широкую известность получила технология ткачества очень плотньк тканей из провинции Хаката, которая была завезена из Китая в 1235 г. кунцом Мицуда Яцуэмон. Этот способ ткачества, усовершенствованный его внуком Мицуда Хисосабуро, стал использоваться исключительно для изготовления поясов оби, которые в XIII - XIV вв. были особым очень дорогим подарком сегуна.

Буддийские монастыри хранили не только научные и религиозные знания, но и информацию, касавшуюся производства тканей. Начиная примерно с XV в. монахи собирали альбомы мэйбуцу-гирэ-тё из сшитых вместе лоскутов тканей, привезенных из-за границы и собранных но всей территории страны, там же номещали и описание технологий производства.

Среди мастеров чайной церемонии и художников такие сборники образцов были очень популярны. При сегуне Асикага Ёсимаса ткани разделяли на три категории для использования самураями разных уровней. С 1588 г. сборники выходили не часто, примерно 1 раз в 80 лет, в связи с этим возникла путаница с разновидностями и наименованиями тканей^'. Около 1800 г. по приказу правительства информация о технологиях была восстановлена, хотя и не полностью, и в свет вышел новый сборник с названиями, описанием и черно белым изображением орнаментов, тканей и т.д. Особое внимание было уделено старинным парчовым тканям ко-кинран. Их использовали для церемониального убранства и одеяний. Многие новые орнаменты называли в честь известных людей, которые оказывали поддержку текстильному искусству или просто любили ткани с подобными узорами. Например, ткани с изображением павлонии кири, которые изготавливались для храма Тэнрюдзи в Киото, назывались Сага-гири^. Часто встречались описательные названия:

«цветочная тропа», «кролик под цветочным пологом» и т.д. ^^ В годы войны Онин (1462 - 1473) ткацкое производство в Киото практически остановилось. Секреты мастерства сохранились только благодаря феодалам-даймё, которые приглашали известных ткачей к себе в провинции и поддерживали их деятельность, конечно, не без выгоды для себя. Один из таких даймё - Оути Хироё - был главой нровинции Суо на побережье Внутреннего моря. Он отправлял корабли в Китай и Корею, где для него специально заказывали парчу с орнаментом павлонии (оути-гири).

Оути приглашал в свою столицу Ямагути многих киотоских мастеров. Его власти подчинялась также провинция Идзуми, где Оути основал еш;

е одно поселение ткачей в портовом городе Сакаи. После того, как его внук и наследник Ёситака в 1551 г. был убит в результате переворота, ткачи из Ямагути переехали в Сакаи, который стал не менее важным центром ткацкого производства, чем Kиoтo^^ Через Сакаи в Японию ввозились китайские ткани и сырье. Шелк сырец являлся основной статьей импорта, и даже в период изоляции его объем не снижался. Китайские ткани сыграли важную роль в развитии янонской текстильной промышленности. Японцы изучали привезенные ткани, знакомились с новыми технологиями ткачества. Японцы предпочитали атлас донсу с жаккардовым орнаментом, второй по значимости ' Сага - район Киото, где находился храм.

была иарчакинран и цветное ткачество нисики. Нисики^цветное ткачество, в которое могли вплетать и золотую нить. Чаще всего нисики использовали для костюмов театра Но и одеяний буддийских священников, для отделки ^ ^ ЖИВОПИСНЫХ свитков и покрывал для утвари на чайной церемонии.

С началом правления сегунов Асикага возродилось искусство вышивки, которая пребывала в упадке в связи с модой на тканые узорчатые ткани. Особое значение она приобрела в XVI в. С помощью вышивки имитировали китайские образцы тканей, однако в Японии продолжали использовать некрученую нить, в то время как в Китае вышивку делали исключительно крученой нитью в традиционной узелковой технике кара-нуи.

Шелковые некрученые нити создавали эффект мягкой гладкой поверхности.

Их настилали на всей плоскости орнамента, затем поверх делали контурный шов, который конкретизировал узор и одновременно закреплял длинные стежки. Данная особенность была характерна вышивке только в период Момояма ^^. Узоры обычно делали стилизованными, не было стремления передать природную форму и цвет растений и цветов. Вышивку дополняли набивкой золотом и серебром, т.к. металлизированных нитей для вышивки в Японии еще не производили. Ткань, полностью покрытая вышивкой и золотом, называлась «без фона» - тинаси.

В самурайской среде в XVI в. широко распространился способ окрашивания тканей цудзигахана. Он появился как противопоставление тканым узорам одежды аристократии. Существует несколько версий происхождения названия, но ни одна из них не получила прямого документального подтверждения. По одной из них название являлось сокращением от слова цуцудзи (азалия), т.к. для этой техники чаще использовали красный или розовый цвет^^. Другая версия состояла в том, что название произошло от наименования местности, где появился новый метод окрашивания тканей. Недалеко от города Нара находилась деревня Кицудзи, где с древних времен широко использовали для декорирования одежды стянутое окрашивание кукури дзомэ. В 1629 г. часть куртизанок из Киото • переселили в Кицудзи. Они усовершенствовали технику и назвали ее кщудзигахана - «цветы местности Кицудзи», однако со временем первый слог «ки» редуцировался^^. Метод цудзигахана в отличие от уже известных техник стянутого окрашивания характеризовался одной особенностью: но орнаменту в качестве акцента наносили ручную роспись тушью, что придавало узору особую неповторимость.

Знакомство с европейцами сыграло важную роль в развитии технологий ткачества в Японии. За недолгий период контактов с Западом японцы смогли организовать стажировки в страны Европы, где в числе других наук, изучалось и текстильное производство. Японцы изучали технику изготовления гобеленов во Франции, в Вене - производство тканей жаккардового переплетения. Именно эти технологии применялись впоследствии для изготовления ^^ Китайские ткани, как и ранее, оставались привилегией высших сословий. До XVI в. для создания орнамента применяли три-четыре цвета, но в период Момояма (конец XVI в.) количество цветов увеличилось в 2-3 раза.

На протяжении нескольких веков образцы тканых узоров практически не менялись. Однообразие орнаментов китайских тканей компенсировалось разнообразием вариаций цвета, т.к. один и тот же узор смотрелся по-разному, если его делали в другой цветовой гамме. Такие ткани придавали одежде аристократии благородство старины.

В самом начале своего правления одним из первых указов Хидэёси (1536 - 1598) вернул всех ткачей в Киото, для работы которых он создал все условия и восстановил ткацкий квартал. Еш;

е в X в. в северо-занадной части города находились поселения ткачей. Затем во время войны годов Онин ( - 1477) мастера были вынуждены переселиться в другие районы страны для того, чтобы сохранить своё искусство. На месте их цехов организовали расположение «Западного отряда» войск военного правительства Асикага. С 1487 г. за этим кварталом закрепилось название «Нисидзин» (Занадный лагерь), и, несмотря на последующее возвращение в этот район ткачей, название сохранилось. Вскоре выражение «ткани Нисидзина» стало именем нарицательным для продукции ткацкого искусства самого высокого класса^^. В текстильное производство были вовлечены не только ткачи, индустрия одежды была не менее сложной и многоплановой, чем сейчас. Это и те, кто выращивал шелкопряда, мотальщики коконов, красильщики, мастера набивки, золотых и серебряных дел, вышивальщики, художники, портные и купцы^°.

В Нисидзине сохранялись секреты китайских мастеров, которые иммигрировали в Сакаи из неспокойного минского Китая, а затем переехали из Сакаи в Киото. Одной из причин скорого переезда в Киото стало изменение экономического положения в Сакаи. После того, как Тоётоми Хидэёси основал ставку военного правительства в Осака, Сакаи превратился в небольшой провинциальный городок, в котором уже не было прежнего торгового оборота.

В конце XVI в. китайские мастера привезли из Китая технологию изготовления золотой бумаги, которую использовали в ткачестве для производства парчи кинран. Теперь тонко нарезанные полоски этой бумаги вплетали как в кинран, так и в цветные узорчатые ткани нисики. Старый тип узорчатых тканей, разработанный на основе китайских и корейских орнаментов VII - VIII вв. назвали ямато-нисики (парча Ямато), по названию древнего племенного союза. Для производства этого вида парчи использовали довольпо мало золотых нитей. На основе этой же технологии создали новый тип узорчатых тканей - ито-нисики (парча из нитей), в производстве которых золотые нити не использовали совсем. К тому времени, как Хидэёси вновь собрал ткачей в Киото, многие техники были практически утрачены, и только благодаря мастеру Нара Хаято традиция производства древних ямато-нисики сохранилась. Техника была немного упрощена и изменена, но почти полностью повторяла древние образцы. Такие ткани использовали только для ритуальных целей храмов Исэ и императорского дворца^'.

После возрождения местного ткацкого производства, орнаменты тканей стали сложнее и разнообразнее, появилось больше золота. Мастера создавали новое оборудование, появлялись новые ткани и техники декора.

Киотоский мастер Таварая создал ткань, которая получила название кара-ори «китайская ткань». Впервые эффект богатой вышивки был достигнут ткачеством. Данная технология не была известна в Китае, китайских имитаций в орнаменте тоже не было, поэтому кара-ори является чисто японским изобретением. Производители, назвав технику таким образом, хотели сказать, что эта ткань не хуже, чем китайская^^.

Кроме кара-ори японцы смогли воспроизвести плотную ткань ацуита, которую использовали для костюмов Но. Эта ткань отличалась от кара-ори тем, что на ней не было свободно лежаш;

их нитей, которые как раз и создавали эффект вышивки, все нити плотно переплетались. Ацуита раньше привозили из Китая, смотанной на доске, от чего она и получила свое название «толстая В связи с изменением эстетических взглядов самурайства в XVI в., широко распространились мягкие, легко драпируюш;

иеся ткани: креп и атлас.

В разных районах страны производили несколько разновидностей крепа, но наиболее популярной была ткань с мелким двусторонним жаккардовым орнаментом, которую называли (креп с мотивами) и мон-тиримэн использовали для вышитой и расписной одежды. Не менее распространенным был очень блестящий атлас сая и атлас с орнаментом, созданным ткачеством, риндзу.

Таким образом, к концу XVI в. самурайство создало новый пласт элитарной культуры, которая стала альтернативой аристократическим традициям. В своей деятельности военные проявили себя как новаторы, предложив в качестве элитарной одежды костюм, созданный на традиционной основе, а заимствованные элементы использовались лишь как дополнение. Военные также как и аристократы использовали китайские заимствования, однако именно благодаря военным стало активно развиваться национальное начало в костюме. Это касалось и непосредственно форм одежды, и технологий изготовления тканей. В этот же период были заложены основы текстильной промышленности Японии.

Военное сословие создало такую же систему иерархии, как у придворных, поэтому костюм военных также являлся важной составляющей визуального выражения социальных отношений. Наряду с уже суп];

ествовавшими аристократическими кодексами, появились и самурайские указы, в которых фиксировались новые ограничения, касавшиеся народной одежды.

Нестабильное положение в стране, частые междоусобные конфликты стали причиной развития функциональности одежды. Ноявился легкий, удобный, по сравнению с предыдуш;

им периодом, костюм и заш;

итная экипировка. В Европе феодальные войны средневековья стимулировали развитие рыцарских доспехов, что повлияло на усложнение кроя одежды.

Таким образом, и в Японии, и на Западе период феодальной раздробленности привел к активному совершенствованию костюма.

ПРИМЕЧАНИЯ ' Мотои Тикара. Нихон фуфуку бункаси = История японского костюма. - Токио : Косэйкан, 1969. С. ^ Такацукаса Кумико. Фукусо бункаси = История костюма. - Токио : Асакура сётэн, 1999. С. ^ Арутюнов С.А. Народы и культуры: развитие и взаимодействие / С.А. Арутюнов ;

отв. ред. Бромлей Ю.В.

- М. : Наука, 1989. С. '' Конрад Н.И. Очерки истории культуры средневековой Японии VII-XVI веков / Н.И. Конрад. - М.:

Искусство, 1980. С. ^ Там же. С. ^ Miimich Н.В. Japanese Costume and the Makers of it's Elegant Tradition / H.B. Mirinich. - Tokyo : Tuttle, 1963.



Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 6 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.