авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:   || 2 | 3 | 4 |
-- [ Страница 1 ] --

ИЗ ФОНДОВ РОССИЙСКОЙ ГОСУДАРСТВЕННОЙ БИБЛИОТЕКИ

Козеняшева, Любовь Михайловна

Лингвопоэтические средства создания образа

слуги в английской литературе XIX ­ XX веков

Москва

Российская государственная библиотека

diss.rsl.ru

2007

Козеняшева, Любовь Михайловна.

   Лингвопоэтические средства создания образа слуги в

английской литературе XIX ­ XX веков  [Электронный

ресурс] : дис. ... канд. филол. наук

 : 10.02.04. ­ Москва: РГБ, 2007. ­ (Из фондов Российской Государственной Библиотеки).

Германские языки Полный текст:

http://diss.rsl.ru/diss/07/0288/070288015.pdf Текст воспроизводится по экземпляру, находящемуся в фонде РГБ:

Козеняшева, Любовь Михайловна Лингвопоэтические средства создания образа слуги в английской литературе XIX ­ XX веков Российская государственная библиотека, 2007 (электронный текст) 61:07-10/ Министерство образования и иауки Российской Федерации Федеральное агентство по образованию Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Самарский государственный педагогический университет»

Кафедра английской филологии

На правах рукописи

Козеняшева Любовь Михайловна Лингвоноэтическис средства создания образа слуги в английской литературе XIX-XX веков Специальность 10.02.04 - германские языки Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Научный руководитель:

кандидат филологических наук, доцент Борисова Е.Б.

САМАРА ОГЛАВЛЕНИЕ Введение Глава 1. Образность и художественность в литературе и основные нараметры анализа литературного персонажа 1.1. Содержание нонятий «образ» и «художественность»

в литературе 1.2. Образ литературного персонажа как центральный элемент художественного нроизведения 1.2.1. Содержание понятия «образ литературного персонажа».... 1.2.2. Сюжетно-комнозиционные элементы художественного текста и основные параметры и категории образа литературного персонажа 1.3. Лингвопоэтический метод исследования как сплав литературоведческого и лингвостилистического анализа Выводы по первой главе Глава 2. Лингвокулыурная характеристика слуг в английском обществе и основные лингвопоэтические средства создания образа слуги в английской литературе XIX-XX веков 2.1. Лингвокультурная характеристика слуг в английском обществе и средства номинации слуг в английском языке 2.2. Лингвопоэтические средства создания образа лакея в романе Чарльза Диккенса «Посмертные записки Пиквикского клуба»(Сэм Уэллер) 2.3. Лингвопоэтические средства создания образа служанки в романе Сомерсета Моэма «Бремя страстей человеческих» (Мэри-Энн) 2.4. Лингюпоэтические средства создания образа камердинера в романе Пэлема Гренвиля Вудхауза «Спасибо, Дживз»

(Реджинальд Дживз) 2.5. Лингвопоэтические средства создания образа экономки в романе Дафны Дю Морье «Ребекка» (миссис Дэнверс) 2.6. Лингвопоэтические средства создания образа няни в романе Ивлина Во «Возвращение в Брайдсхед» (няня Хокинс) 2.7. Лингвопоэтические средства создания образа приходящей прислуги в романе Розамунды Пилчер «Сентябрь»

(Эди Финдхорн) Выводы по второй главе Заключение Библиографический список Список сокращеиий, принятых в работе Введение Данное диссертационное исследование выполнено в русле работ, применяющих лингвопоэтический подход для анализа произведений словесно-художественного творчества, в том числе для изучения лингвопоэтических средств создания образа нерсонажа.

Образ, образность, художественность являются предметом многочисленных исследований как в нашей стране, так и за рубежом.

Художественный образ - одна из самых многогранных и сложных литературоведческих и философских категорий, которая используется в работах, относящихся к ведению разных наук, пршюм в каждом случае меняется ракурс рассмотрения, понимание и определение понятия «образ».

Можно выделить две большие грунпы проблем, связанных с категорией образности и ее характером: проблема образности на уровне текста и проблема образности языковых единиц. На уровне текста образность рассматривается применительно к различным типам текстов.

Однако образность является, прежде всего, основной характеристикой художественного произведения. Как отмечает И.В. Арнольд, образы создают возможность передать читателю то особенное видение мира, которое заключено в тексте и присуще лирическому i ерою, автору или его персоная^ и характеризует их. Поэтому образы играют важнейшую роль в разработке идей и тем произведения, и при интернретации текста они рассматриваются как центральные элементы в структуре целого [Арнольд, 2002:114-115].

Несмотря на обилие работ, носвященных рассмотрению вопросов образности ;

^дожественного текста, назрела необходимость исследования сквозного образа на основе нараметров и категорий лингвопоэтического анализа в диахроническом плане, так как требуется преодолеть разрыв между литературоведческим и собственно лингвистическим подходами в трактовке образа персонажа. Это и обусловливает актуальность настоящего исследования.

Сочетание литературоведческого и лингвостилистического подходов, то есть лингвопоэтический подход позволяет вывести анализ текста художественного произведения на качественно новый уровень, на котором текст рассматривается как целостное и неповторимое произведение словесно-}0'дожественного творчества. Лингвопоэтический анализ впервые был разработан на материале поэзии, затем расширен на материале прозы, далее была предпринята успешная попытка липгвопоэтического анализа большого по объему произведения в сравни^гельно-сопоставительном плане с применением метода тематического расслоения текста. В последнее время методика лингвопоэтического анализа, которая до сих пор использовалась только в исследованиях художественных текстов, применяется к языку других функциональных стилей. В настоящем исследовании лингвопоэтический анализ внервые проводится на материале одного сквозного образа в диахроническом плане на основе разработанных нами параметров и категорий. В этом заключается паучная новизна исследования.

Его объектом послужил образ слуги в английской литературе XIX и XX веков. Словесно-речевые и ?^дожественно-композиционные средства и способы создания данного образа на всех уровнях языка составляют предмет исследования.

Теоретическая значимость проведенного исследования заключается в дальнейшем развитии лингвопоэтического метода исследования, который впервые применяется для анализа одного сквозного образа в диахроническом плане. Сквозной образ - это образ литературного персонажа, который появляется неоднократно в ряде литературных произведений у разных авторов и обладает определенными общими свойствами и чертами. Теоретическая значимость определяется также и тем, что в результате исследования разработаны параметры и категории анализа образа в диахроническом плане, которые могут быть использованы при анапизе других образов литературных персонажей, как в диахроническом, гак и в синхроническом плане.

Практическая ценность исследования состоит в том, что его материалы и результаты могут быть использованы в лекционных курсах по стилистике, интерпретации текста, спецкурсах и семинарах по филологическому анализу текста, а также при подготовке курсовых и дипломных работ.

Основная цель диссертации - ностроение модели образа слуги в английской литературе в диахроническом плане.

Цель работы обусловила необходимость решения следующих задач:

1) выделить наиболее значимые лингвопоэтические параметры и категории создания образа слуги в исследуемых произведениях;

2) провести комплексный анализ художественно-композиционных и словесно-речевых средств и способов создания образа слуги в диахроническом плане на всех уровнях языка (фонографические, лексико-фразеологические, морфосинтаксические приемы и способы выражения) и показать, каким образом совокупность этих приемов реализует aeTopci^TO интенцию;

3) провести сравнительную характеристику образа в диахроническом плане, выявив эволюцию образа слуги;

4) выявить общее и особенное в способах изображения слуг у разных авторов;

5) показать, что эволюция слуги в британском обществе находит свое отражение в системе языка и художественной литературе.

Методологической и теоретической базой исследования послужили труды отечественных и зарубежных ученых в области литературоведения (В.В, Виноградов, И.Ф. Волков, Н.А. Гуляев, В.М. Жирмунский, А.А.

Потебня, Л.И. Тимофеев, Л.В. Щерба), функциональной и литературоведческой стилистики (И.В. Арнольд, О.С. Ахманова, Л.Г.

Бабенко, И.Р. Гальперин, И.В. Гюббенет, А.И. Домашнев, В.А. Кухаренко, Ю.М. Скребнев, Н.А. Разинкина, М.И. Чижевская), лингвопоэтики (О.С.

Ахманова, Е.Б. Борисова, В.Я. Задорнова, А.А. Липгарт), лингвокультурологии (В.И. Карасик, М.А. Кулинич).

Данная работа основывается на следующих, доказанных в науке положениях:

1) образ - это конкретная и в то же время обобщенная картина человеческой жизни, созданная при помощи вымысла и имеющая эстетическое значение. В ?*удожественном образе реальная ишзненная характерность творчески преобразуется автором и предстает как часть особой художественной действительности (В.В. Виноградов, И.Ф. Волков, Н.А. Гуляев, Л.И. Тимофеев);

2) литературно-художественный портрет персонажа рождается на основе совокупности всех лингвостилистических средств, ашосящихся к нему. Это как описание «внешнего» и «внутреннего» состояния героя, так и показ его действий, взаимоотпошений с другими персонаясами, манера говорить и думать (И.В. Арнольд, Л.Г. Бабенко, И.В. Гюббенет, Ю.М. Скребнев, В.А. Кухаренко, М.И. Чижевская);

3) образ персонажа не может рассматриваться вне текстовых связей, то есть вне категории авторского отношения, которая связывает и организует текст художественного произведения (Л.Г. Бабенко, В.В.

Виноградов, А.К. Жунисбаева, Н.А. Николина, Г.Я. Солганик);

4) включение в анализ художественного текста лингвопоэтического подхода обеспечивает возможность подойти к раскрытию содержания произведения не на основе литературных 1«орий, а на объективной базе анализа конкретного языкового материала (С.Ш. Аканаева, О.С. Ахманова, Е.Б. Борисова, В.Я. Задорнова, А.А.

Липгарт).

Материалом исследования послужили шесть образов слуг, созданных английскими писателями XIX и XX веков: образ лакея в романе Чарльза Диккенса «Посмертные записки Пиквикского клуба» (Сэм Уэллер), образ служанки в романе Сомерсета Моэма «Бремя страстей человеческих» (Мэри-Энн), образ камердинера в романе Пэлема Гренвиля Вудхауза «Спасибо, Дживз» (Дживз), образ экономки в романе Дафны Дю Морье «Ребекка» (миссис Дэнверс), образ няни в романе Ивлина Во «Возвращение в Брайдсхед» (няня Хокинс), образ приходящей прислуги в романе Розамунды Пилчер «Сентябрь» (Эди Финдхорн).

При анализе языкового материала использовался комплекс методов, включающий гипаге'шко-дедуктивный и индуктивный мет оды, сравнительно-сопоставительный метод, интерпретация и лингвопоэтический анализ художественного текста, а также анализ словарных дефиниций. В качестве конкретного приема в исследовании используется нрием темашческого расслоения текста с последующим анализом вьщеленного темагаческого CJЮя на всех уровнях.

На защиту выносятся следующие положения:

1) основными параметрами и катег-ориями анализа исследуемого образа слуги являются интродукция образа, портрет персонажа, его поступки, речевая характеристика, категория авторского отношения;

2) для создания индивидуализированного образа слуги (образы Сэма Уэллера, Реджинальда Дживза, миссис Дэнверс) авторы выбирают в зависимости от авторского замысла и ишнра литературного произведения один главенствующий лингвопоэтический прием, которым может быть речевая характеристика или описание. Дня создания типизированных образов (образы Мэри-Энн, няни Хокинс, Эди Финдхорн) писатели используют целый комплекс лингвопоэтических средств, среди которых сложно выделить главенствующий;

3) для выражения категории авторского отношения определяющее значение имеют оценочные слова и словосочетания в авторской речи и в речи других персонажей. Категория авторского отношения также находит имплигщтное выражение в языковых средствах, используемых для создания речевой характеристики персонажей;

4) эволюция образа слуги находит отражение в изменении средств номинации и дефиниций лексических единиц, функционирующих в языке, для обозначения данного персоналка;

5) образы слуг в исследуемых романах помогают проследить изменения, которые происходили в жизни британского общества, с середины XIX до конца XX века.

Апробация работы. Результаты исследования излагались в докладах на Третьей электронной Всероссийской научно-практической конференции «Вуз культуры и искусств в образовательиой системе региона» (г. Самара, 2003), межрегиональной научно-практической конференции «Актуальные проблемы лингвистического образования.

Теоретический и методологический аспекты» (г. Самара, 2003), научной конференции в Самарском государственном педагогическом университете, посвященной 60-летию Великой Победы (г. Самара, 2005), Всероссийской научно-практической конференции «Дискурсивный континуум: текст - интертекст - гипертекст» (г. Самара, 2006), научной конференции «Культура XXI века», посвященной 35-летшо Самарской государственной академии культуры и искусств (г. Самара, 2006).

По теме диссертации опубликовано 4 работы общим объемом печатных листа.

Структура и объем работы.

Диссертация состоит из введения, двух глав и заключения. К диссертации прилагаются списки использованной научной лишратуры, словарей и исследованных источников языкового материала. Основная часть диссертации составляет 173 страницы. Общий объем работы с библиографией составляет 192 страницы.

Во введении обосновывается выбор темы, ее актуальность и научная новизна, демонстрируется ее теоретическая и практическая значимое 1ъ, определяется цель, задачи и методы исследования.

В первой главе рассматриваются такие ключевые понятия литературоведения, как «образ», «образность», «художественность», «литературный персонаяо), дается обзор основных работ, посвященных разработке метода лингвопоэтического анализа литературного произведения и основных методик его использования. На основе анализа принятых в литературоведении и лингвистике параметров и категорий анализа литературного персонажа предлагается собственная система параметров и категорий анализа.

Во второй главе дается лингвокультурная характеристика слуг в английском обществе и анализируются средства номинации слуг в английском язьже. Далее проводится анализ образов слуг в произведениях английской литературы на основе предложенной схемы анализа по категориям: интродукция образа, портрет персонажа, его поступки, речевая характеристика, категория авторского отношения.

в заключении подводится общий итог исследования и намечаются его перспективы.

Глава 1. Образность и художественность в литературе и основные параметры анализа литературного нерсонажа 1.1. Содержание нонятий «образ» и «художественность»

в литературе Известно, что у искусства есть свое особое, специфически художественное содержание. Оно есть результат расширенного творческого освоения характерного содержания жизни и нредстает в виде художественно типизированной или художественно освоенной характеристики, то есть такой хараюшрности, в которой художник творчески освоил связь индивидуального бытия человека с обществом или с миром в целом. Эта художественно освоенная характерность и есть основная единица художественного содержания. Она может выступать в гд^дожественном произведении как целостный характер индивида, как характерная жизнеподобная ситуация или как характерное настроение.

Художественную Форму можно определить как конкретно чувственное бытие художественного содержания;

это то, что делает художественное содержание непосредственно воспринимаемым [Волков, 1995: 691. В художественной форме можно выделить три стороны, три уровня. Первая - это внешняя, материальная форма: человеческая речь, звуки, телодвижения и т.д. Затем внутренняя, воображаемая конкретно чувственная форма;

в эпических произведениях литературы - это вся система предметно-изобразительных деталей, в лирических - ритм, интонация. И, наконец, композиция, то есть взаиморасположение деталей художественной формы - внутренней и внешней.

Все три стороны формы и их отдельные элементы имеют художественное значение только потому, что являются конкретно чувственным юплощением собственно з^'дожественного содержания, которое и организует эти формы.

С другой стороны, и само художественное содержание окончательно складывается только тогда, когда оно воплощаегся в онределенной, устойчивой системе конкретно-чувственных форм.

Если основной единицей художественного содержания является художественно освоенная характерность жизни, то основной единицей художественной формы является образ.

Понятия образа и образности неоднозначно трактуются в современных исследованиях. Сложность проблемы изучения образности во многом объясняется сложностью и неоднозначное! ью самого этого нонятия, являющегося предметом изучения различных научных областей:

понятиями «образ», «образность» оперируют, в соответствии со своей спецификой, философия, психология, эстетика, искусствоведение, литературоведение, лингвостилистика, дидактика и дру1 ие науки.

Образ - это, нрежде всего, категория эстетики, характеризующая особый, присущий только искусству способ освоепия и преобразования действительности [ЛЭС, 1987: 252].

Согласно ЛЭС, три основных направления западной эстетики XX века в своем подходе к образу ориентируются на три разных его аспекта:

образ в акте творчества, образ в акте восприятия, образ в данности текста.

Как ни существенны эти отдельные аспекты, лишь в своей взаимосвязи они способны охватить образ как нечто целостное.

Для современных отечественных работ по литературоведению особенно характерен подход к образу как живому и целостному организму, в наибольшей степени способному к постижению полной истины бытия, поскольку он не только есть (как предмет) и не только значит (как знак), но есть то, что значит. В сравнении с западной наукой понятие образ в русском литературоведении само является более «образным», многозначным.

Например, в англо-американских исследованиях термин «image»

(образ) имеет гораздо более узкий и специальный смысл и рассматривается как образ-троп, метафора: "image - а word, phrase, or figure of speech (especially a simile or a metaphor) that addresses the senses, suggesting mental pictures of sights, sounds, smells, tastes, feelings, or actions. Images offer sensory impressions to the reader and also convey emotions and moods through their verbal pictures" [OED, 1999: 912]. Вся полнота значений русскоязычного понятия «образ» покрывается лишь целым рядом англо американских терминов, наиболее частотными при этом являкэтся;

«symbol» (употребляется шире, чем русский термин «символ», в значении «образ» вообще, но с подчеркнутым моментом ?^дожественной условности): "symbol - is а recognizable equivalent or type of some person, object, or

Abstract

idea by means of features associated in the popular mind with that person, object, or abstract idea" [Current Literary Terms, 1980: 283], a также «copy» (копия, жизненодобный образ): "copy is a thing made to be similar or identical to another" [OED, 1999: 406], «figura» (образ в фигуральном значении): "figura - а person or a thing representing or symbolizing a fact or idea" [OED, 1999: 682], «icon» (иконический, изобразительный знак): "icon - a person or thing regarded as a representative symbol of something" [OED, 1999:906 ].

В отечественной научной литературе мы находим многообразие определений понятия «образ».

Нанример, И.Ф. Волков при определении художественного образа опирается на несколько значений этого понятия [Волков, 1995: 70-72].

Во-первых, это философское значение понятия «образ» как субъективного отражения объективного мира. С этой точки зрения любое ощущение.

нредставление, сознание, в том числе и самые общие философские и научные понятия, представляют собой субъективные образы объективного мира. Так определяется образ в теории отражения.

По мнению ученого, и художественный образ - это субъективный образ объективного мира. Однако такое определение образа еще не раскрывает спещ4фики художественного образа.

Далее автор пишет об определении образа как конкретно чувственного отражения реальной действительности и конкретно чувственного выражения каких-то идей, вообще субъективного отношения людей к жизни. В какой-то мере это определение относится и к художественному образу, так как он также является конкретно чувственной формой отражения реальной действительности и выражения авторского отношения к ней. Существует теория искусства, которая ограничивается таким определением художественного образа [Дремов, 1961].

Как отмечает И.Ф. Волков, такое определение также не раскрывает своеобразия собственно художественного образа. Отражение и выражение чего-то в конкретно-чувственной форме свойственно не только искусству, но и многим другим областям общественного сознания, например науке.

Наука нередко пользуется для выражения своего содержания конкретно чувственными образами. Это так назьшаемые демонстративные или иллюстративные образы, в которых научные идеи, добытые путем отвлеченного, понятийного логического мышления, демонстрируются на отдельных конкретных примерах или моделируются.

К конкретно-чувственным образам относятся и так называемые и конические образы, или образы-знаки, то есть образы, предметно обозначаюпще нечто такое, что находится вне этого образа. Например, икона или дорожный знак.

Художественный образ тоже в каком-то отношении может рассматриваться как знак, то есть как обозначение каких-то жизненных ситуаций, событий, лиц в художественном произведении. Однако в целом художественный образ далеко не исчерпывается обозначением того, что находится в самой действительности, так как он является конкретно чувственным воплощением особого, собственно художественного содержания - результата творческого освоения художником реальной действительности. Поэтому взгляд на художественный образ с точки зрения теории знаковых систем, семиотики, не учитывает главного в нем собственной, художественно-творческой природы образа в искусстве.

В художественном образе реальная жизненная характерность предстает уже не сама но себе, не просто как предмет оценки, а в творческом синтезе с авторским отношением к ней, то есть как творчески преобразованная характерность и, поэтому, как часть особой, второй, художественной действительности.

Следует отметить, что в отечественном литературоведении с 20-х годов прошлого века и по настояш,ее время существуют два разных подхода к исследованию природы художественного образа. Одни ученые трактуют художественный образ в литературе как чисто речевое явление, как свойство языка художественных произведений. Другие видят в художественном образе более сложное явление - систему конкретно чувственных деталей, воплощаюи^их содерлсание художественного произведения, причем не только деталей внешней, речевой формы, но и внутренней, предметно-изобразительной и ритмически выразительной.

Так, например, А.И. Ефимов в статье «Образная речь художественного произведения» [Ефимов, 1959] говорит о двух разновидностях образов. Одну разновидность он называет литературными образами, под которыми имеются в виду образы персонажей литературных произведений, например образ Татьяны, образ Онегина.

Другую разновидность, с его точки зрения, составляют речевые образы, то есть изобразительно-выразительные свойства национального языка: красочные выражения, сравнения, тропы и другое. При этом А.И.

Ефимов утверждает, что собственно )о'дожественное значение литературного произведения достигается, прежде всего, благодаря речевой образности [Ефимов, 1959:93].

Однако этот исследователь не учитывает, что речевые образы сами по себе не являются признаком художественного текста. Кроме того, художественный текст не всегда изобилует речевыми образами. Речевые образы, как и вообще речь, приобретают зо'дожественную значимость только тогда, когда они становятся средством воплощения собственно художественного содержания, в частности характеров героев эпических произведений как результата художественно-творческого освоения реальных характерностей жизни.

Статья А.И. Ефимова вызвала принципиальные возражения со стороны многих известных литературоведов, в частности В.Ю. Назаренко, П.В. Палиевского. По их мнению, художественный образ не сводится к образности языка, он представляет собой более сложное и более емкое явление, включающее в себя наряду с языком и другие средства и выполняющее особую, собственно художественную функцию.

Так, В.Ю. Назаренко сделал особый акцент на предметно изобразительной стороне з^дожественной формы и стал рассматривать в качестве самостоятельных художественных образов отдельные предметные детали - детали внешности героя, окружающей его обстановки [Пазаренко, 1959].

П.В. Палиевский рассматривает художественный образ как сложную взаимосвязь деталей конкретно-чувственной формы, как систему образных деталей, находящихся в сложном взаимоотражении, благодаря чему создается нечто существенно новое, обладающее колоссальной содержательной емкостью [Палиевский, 1960].

Таким образом, И.Ф. Волков приходит к следующему определению образа: «Художественный образ - это система конкретно-чувственных средств, воплощающая собой собственно ?^дожественное содержание, то есть художественно освоенную характерность реальной действительности» [Волков, 1995: 75].

Специфика художественной образности обусловлена в конечном счете снецификой художественного содержания. Поэтому ?^дожественный образ определяется нередко, прежде всего, по общим особенностям художественного содерлсания. Например, в книге М.Б. Храпченко «Горизонты художественного образа» дано следующее определение:

«художественный образ - это творческий синтез общезначимых, характерных свойств ишзни, духовного «я» человека, обобщение его представлений о сун1;

ественном, важном в мире, воплощение совершенного идеала красоты. В структуре образа в тесном единстве находятся синтетическое освоение окружающего мира, эмоциональное огношение к объекту творчества, установка на внутреннее совершенство художественного обобщения, его потенциальная впечатляющая сила»

[Храпченко, 1982:79].

Творчески освоенная характерность реальной действительности, о которой пишет И.Ф. Волков, предстает в произведении искусства как нечто конкретное, прежде всего, как характер человеческого индивида.

Художественная форма, в свою очередь, приобретает определенность в том, что система конкретно-чувственных форм (речевых и воображаемых) образует нечто индивидуальное, в данном случае образ героя энического произведения. Итак, в центре литературного изображения стоит человек в жизненном процессе, показанный в сложности и многомерности его отношений к действительности.

Похожую точку зрения на образ и образность мы находим в работе Л.И. Тимофеева «Основы теории литературы» [Тимофеев, 1976]. По мнению исследователя, «образ - это конкретная и в то же время обобщенная картина человеческой жизни, созданная при помощи вымысла и имеющая эстетическое значение» [Тимофеев, 1976:60].

Этот ученый обращает внимание на две существенные черты образного отражения жизни: на то, что в нем, с одной стороны, дано, как и в науке, известное обобщение, устанавливающее характерные черты жизненных явлений, а, с другой стороны, чго эти явления изобралсаются конкретно, с сохранением их индивидуальных особенностей, то есть такими, какими мы их видим в жизни.

Предметом художественного изображения, по мнению Л.И.

Тимофеева, является человек во всей сложности его отношений с обществом и природой. Писатель отражает в своем творчестве всю действительность, всю сложность жизненных отношений, но показывает их в определенном преломлении, так, как они проявляются в конкретной человеческой жизни. Предмет его познания - действительность, предмет изображения - человек в его сложных и многогранных отношениях к действительности, человек как личность.

Изображая человека как неповторимую личность во всем богатстве и разнообразии его психологических и физических особенностей, речевой характеристики, социальной, бытовой, интимной и природной обстановки, литера гура рисует его во всей целостности жизненного процесса, определяющего становление и разви'гае его xapaicrepa.

Образ - это картина человеческой жизни. Отралсать жизнь при помощи образов - значит рисовать картины человеческой жизни, то есть поступки и переживания людей, характерные для данной области исизни, позволяющие судить о ней. Образ как картина человеческой жизии предполагает использование художником всего того, что в жизни связано с человеком, но именно в преломлении всего эюю материала через человеческое восприятие и состоит своеобразие литературы.

Л. И. Тимофеев отмечает, что понятие образа шире понятия характера, так как оно предполагает изображение и всего вещного, животного и вообще предметного мира, в котором человек находится и вне которого он немыслим, но, в то же время, без изображения характера не может возникнуть и образ [Тимофеев, 1976:38].

Изображение характера и есть то основное средство, при помощи которого писатель отражает действительность. Характер - это, прежде всего, конкретный человек с ею индивидуальными поступками и переживаниями в конкретной жизненной обстановке. Но это также и тип человеческого общественного новедения, созданный определенными общественными условиями. Характер, выведенный в произведении, важен не просто как непосредственный жизненный факт, а как обобщение, по которому мы судим о жизни, создавшей его. Поэтому писателю важно создать такой характер, который своими чертами и свойствами отвечал бы показываемой писателем среде, то есть был бы для пее закономерен.

Отдельные исследователи рассматривают художественные образы только как образы персонажей. Например, В.Н. Мещеряков отмечает, что «с полным основанием в понятие «художественный образ» могут бьггь включены лишь изображения персоналсей-людей. В иных же случаях употребление этого термина предполагает некоторую долю условности.

Х01Я и «расширительное» его использование вполне допустимо»

[Мещеряков, 2000- 18] По нашему мнению, такое понимание художественного образа несколько узко и не отражает всей специфики литературы как формы отражения жизни в образах. Используя в качестве основы определение, предложенное И.Ф. Волковым, мы предлагаем следующее рабочее определение понятия «художественный образ»: «Художественный образ это основная единица художественной формы, это система конкретно чувственных средств, воплощающая собой особое, собственно художественное содержание, то есть художественно освоенную характерность реальной действительности, которая предстает в произведении искусства как нечто конкретное, прежде всего, как характер человеческого индивида».

Песмо1ря на неоднозначность трактовки определения художественного образа, авторы Литературного энциклопедическою словаря разграничили и классифицировали художественные образы. Так как в образе вычленяются два основных компонента - предметный и смысловой, сказанное и подразумеваемое и их взаимоотнощение, то возможна следующая троякая классификация образов: предметная, обобщенно-смысловая и структ'рная.

Предметность образа разделяется на ряд слоев, проступающих один в другом, как большое сквозь малое. К первому можно отнести образы детали, мельчайшие единицы эстетического видения. Образы-детали сами могут различаться в масштабах: от подробностей, часто обозначаемых одним словом, до развернутых описаний, состоящих из многих подробностей, например пейзаж, портрет, интерьер;

но при этом их отличительное свойство - статичность, описательность, фрагментарность Из них вырастает второй образный слой произведений - фабульный.

проникнутый целенаправленным действием, связующим воедино все предметные подробности. Он состоит из образов внешних и внутренних движений, событий, поступков, настроений, стремлений - всех динамических моментов, развернутых во времени художественного произведения. Третий слой - стоящие за действием и обусловливающие его импульсы - образы характеров и обстоятельств, единичные и собирательные герои произведений, обладающие энергией саморазвития и обнаруживающие себя во всей совокупности фабульных действий столкновениях, разного рода коллизиях и конфликтах. Наконец, из образов характеров и обстоятельств в итогах их взаимодействия складываются целостные образы судьбы и мира;

это бытие вообще, каким его видит и понимает художник, - и за этим глобальным образом встают уже внепредметные, концептуальные слои нроизведения.

По смысловой обобщенности образы делятся на индивидуальные, характерные, типические, образы-мотивы, топосы, архетипы.

Индивидуальные и индивидуализированные образы созданы самобытным, часто причудливым воображением художника и выражают меру его оригинальности и неновторимости.

Характерные образы раскрывают закономерности общественно исторической жизни, запечатлевают нравы и обычаи, распространенные в данную эпоху и в данной среде.

Типичность - это высшая стенень характерности, благодаря которой типический (типизированный) образ, вбирая в себя существенные особенности конкретно-исторического, социально-характерного, перерастает в то же время фаницы своей эпохи и обретает общечеловеческие черты, раскрывая устойчивые, вечные свойства человеческой натуры Указанные разновидности образов (индивидуальные, характерные, типические) единичны по сфере своего бытования, то есть являются, как правило, творческим созданием одного автора в пределах одного конкретного произведения.

Следующие 'фи разновидности (мотив, тонос, архетип) являются обобщенными уже не по «отраженному», реально-историческому содержанию, а по условной, культурно выработанной и закрепленной форме;

поэтому они характеризуются устойчивостью своего собственного употребления, выходящего за рамки одного конкретного произведения.

Мотив - это образ, повторяющийся в нескольких произведениях одного или многих авторов, выявляющий творческие пристрастия писателя или целого художественного направления.

Топос («общее место») - это образ, характерный уже для целой культуры данного периода или данной нации. Таковы топосы «мир как книга», «мир как театр» для европейской художественной культуры средних веков и Возрождения, топосы дороги или зимы для русской литературы.

Образ-архетип заключает в себе наиболее устойчивые и вездесу1цие «схемы» или «формулы» человеческого воображения, проявляющиеся как в мифологии, так и в искусстве на всех стадиях его исторического развития. Пронизывая всю художественную литературу от ее мифологических истоков до современности, архетипы образуют постоянный фонд сюжетов и ситуаций, передающийся от писателя к писа1елю.

По структуре, то есть соотношению двух своих планов, предметного и смыслового, явленного и подразумеваемого, образы делятся на автологические, «самозначимые», в которых оба плана совпадают, металогические, в которых явленное отличается от подразумеваемого, как часть от целого, вещественное от духовного, большее от меньшего;

сюда относятся все образы-тропы;

аллегорические и символические, в которых подразумеваемое принципиально не отличается от явленного, но превосходит его степенью своей всеобщности, отвлеченности [ЛЭС, 1987:

253-254].

Кроме понятий образа и образ1юсти центральным понятием в науке о литературе является также понятие художественности. Художественность - сложное сочетание качеств, определяющее принадлежность плодов творческого труда к области искусства. С художественностью связаны представления об органичности, цельности, непреднамеренности, творческой свободе, оригинальности, вкусе, чувстве меры [ЛЭС, 1987:

489].

11о мнению Л И. Тимофеева, понятие художественности в широком смысле совпадает с понятием образности художественное отражение жизни и есть отражение жизни в образах [Тимофеев, 1976: 111].

Вопрос о художественности - это вопрос о том, в какой мере сумел писатель полноценно осуществи 1Ь возможноеiи, присущие литературе как особой форме офажения жизни.

Тимофеев выделяет определенные ус;

ювия, определяющие ЯМ.

художественность произведения. Во-первых, это требование правдивого отражения жизни, требование жизненной правды, верности обобщения.

Отражение жизни в литературе характеризуется тем, что в ней обобщение дано в форме непосредственных жизненных фактов, явлений жизни. Только в этом своем непосредственном индивидуальном виде обоби1ение и приобретает свою ценность: мы видим жизненные закономерности в их конкретном осуществлении, наблюдаем жизненный процесс в его непосредственном движении. Следовательно, необходимым условием художественности является реализация обобщений писателя в конкретных жизненных формах со всем богатством индивидуализации и синтетичности. Говоря о жизненной правде, Л,И. Тимофеев имеет в виду жизненную правду характеров и событий, изображенных писателем. Если характеры не окажутся убедительными, то и обобщения писателя не примут необходимой для них жизненной, конкретной убедительности, останутся на поверхности произведения.

Таким образом, критерий художественности определяется ученым, прежде всего, как жизненная правда, т.е. верность обобщения и жизненность изображения [Тимофеев, 1976: 112-115].

Понятие художественности нельзя свести к тем или иным вненшим правилам, соблюдение которых и определит заранее художественность данного произведения. Художник каждый раз как бы заново решает для себя задачу достигнуть в достаточной мере высокой степени художественности в своем произведении, и это определяется, прежде всего, тем, в какой мере глубоко он сумел отразить интересовавшую его область жизни, с какой силой воображения нарисовал он свои образы. Это и является вгорым условием достижения художественности.

Последним требованием к художественности является эстетическая устремленность, эстетические идеалы, которыми руководствуется художник, создавая свои произведения. Чем более высокие идеалы в пределах реальной исторической перспективы ставит он перед читателем, заставляя его задуматься над своими образами, тем большее художествениое значение приобретает его произведение Таким образом, образ как картина человеческой жизни предполагает создание определенного человеческого характера, литературного персонажа, стоящего в центре этой картины. Понятие «художественный образ» - шире, чем понятие «литературный персопаж». «Образ» - это художественное изображение природы, интерьера, человека и всех сторон его бытия, в то время как «персонаж» - это художественное изображение человека В следующем параграфе настоящего исследования мы остановится более подробно на понятии «литературный персонаж» и рассмотрим основные параметры и категории анализа образа литературного персонажа 1.2. Образ лит ера lypног о персонажа как центральный элемент художественного нронзведения 1.2.1. Содержание нонятия «образ литературного нерсонажа»

Центральным элементом структуры художественного произведения является конфликт, а он задается избранными автором персонажами Именно они, отдельные характеры и личности, являются тем индивидуальным, конкретным, через когорое постигается универсальное, общее. Они выступают носителями или противниками авторских идей, выразителями духа времени В этом их сила и источник огромного общественного значения искусства. Для создания такого образа персонажа художник использует реальные характеристики реальных людей, «переплавляя» их в своем сознании в характер-тип, xapaктep-oбoбп^eниe.

Яркость созданного образа воздействует на читателей, приобщая их к пониманию персонажа, делая его примером для подражания Взятый из действительности образ возвращается в нее усиленный и обогащенный, претворяя подмеченную автором тенденцию общественного развития в его активно действующее начало.

Таким образом, выбор центральных персонажей и их расстановка самый ответственный момент в процессе создания произведения. От их достоверности зависит достоверность конфликта, в который они вступают;

от их общественной значимости - идейно воздействующая сила искусства [Кухаренко, 1988: 149].

Для обозначения показанных в произведении людей в отечественном литературоведении используют несколько терминов: действующее лицо, персонаж, характер, тип, образ Действующее лицо и персонаж - понятия, при помощи которых обозначают показанного в произведении человека безотносительно к тому, в какой мере глубоко и верно он изображен писателем Характер - уже более определенное понятие, о характере можно говорить, если изображенный в произведении человек обрисован с достаточной полнотой и определенностью, так, что за ним чувствуется конкретная норма общественного поведения. В произведении может быть десять персонажей, действующих лиц и всего один или два характера. В свою очередь не всякий характер - тип Тип - это уже в значительной мере типический характер. Это уже высшая форма характера, в данном случае имеет место большое художественное обобщение [Тимофеев, 1976: 64-66] В английском литературоведении также сун1ествует несколько терминов для обозначения показанных в произведении людей ''character", "hero" У1лн''heroine", "protagonist", "antagonist" Термин употребляется в значении русскоязычных "character" терминов «действующее лицо», «персонаж»: "any representation of an individual being presented in a dramatic or narrative work through extended dramatic or verbal representation " [Current Literary Temis, 1980:48] Термины "hero" или "heroine" употребляются для обозначения центрального персонажа, который вызывает интерес и симпатию у читателя и заставляет его сопереживать. Традиционно герой ("hero") обладает полояштельными качествами, такими, как высокие этические нормы, стойкость и непоколебимость, смелость- " А hero or heroine is the central character who engages the reader's interest and empathy. A hero traditionally has positive qualities such as high ethical standards, perseverance, and courage " f Current Literary Ternis, 1980 126] В отличие от термина "hero", термин ''protagonist" более нейтрален Он используется для обозначения главного персонажа произведения "Protagonist IS а neutral term denoting simply the mam character of a work" [Current Literary Terms, 1980: 233] Термин обозначает персонаж или силы, которые "antagonist'' нротивостоят главному герою произведения ("protagonist") и лежат в основе конфликта: "Antagonist is the character, force, or collection of forces that stands directly opposed to the protaganist and gives rise to the conflict of //?,'.s/«rv "(Current literary Temis, 1980: 15].

Суп^ествует также термин 'foir, обозначающий второстепенного персонажа, который противопоставлен главному персонажу произведения "Foil IS а secondary character who contrasts with a major character" [Current Literary Ten^s, 109] Для обозначения персонажа-типажа в английском литературоведении используется термин "stock character": "(simplified stereotype) is a character type that appears repeatedly in a particular literary genre, one which has certain conventional attributes or attitudes" [Current Literary Terms, 1980:277]. Важными чертами персонажа-типажа являются следующие: он появляется неоднократно в произведениях определенного литературного жанра, обладает определенными традиционными свойствами и чертами, а также является в произведении второстепенным и схематичным.

Сквозной образ - это образ литературного нерсонажа, который появляется неоднократно в ряде литературных произведений у разных авторов и обладает определенными общими свойствами и чертами В отличие от собирательного образа, персонажа-типажа, который может быть только второстепенным и схематичным, сквозной образ, исследуемый в нашей работе, складывается из образов слуг, которые хороню выписаны и могут выступать в качестве главных персонажей произведения.

Образ персонажа - это совокупность всех элементов, составляющих характер, внешность, поступки, речевую харак-1еристику, когорые показаны с помощью определенного набора художественно композиционных и языковых средств.

Следует отметить, что в последних исследованиях по линг вокультурологии, психолингвисгике и лингвоперсонологии литературный персонаж рассматривается как один из способов конкретизации лингвокультурного типажа: «Лингвокультурный типаж може! конкретизироваться как нерсонаж художественною произведения.

Вместе с тем типаж представляет собой обобщение реально существующих исторических лиц либо вымышленных персонажей»

[Карасик, 2005: 17].

ЛингвоЕсультурные типажи - это «узнаваемые образы представителей определенной культуры, совокупность которых и составляет культуру того или иного общества» [Карасик, 2005- 8] Так как лингвокультурный типаж является абстрактным ментальным образованием, то он представляет собой в исследовательском плане разновидность концепта и рассматривается смежными с лингвистикой и литературоведением науками [Ивушкина, 2005;

Коровина, 2005;

Ярмахова, 2005].

Таким образом, понятие «лингвокультурный типаж» шире, чем понятия «литературный образ» и «литературный персонаж». В на1пем исследовании мы рассматриваем образы литературных персонажей, которые являются основными объектами исследования литературоведения и лингвистики Литературному персонажу как художественному образу присуща двойственность природы: с одной стороны, в нем воплощаются личностные качества человека в их внутреннем единстве, слоисившемся под воздействием многих исторических, социальных и психологических факторов, с другой - художественная природа творческого метода, специфика авторской манеры его построения [Кирилюк, 1986: 12] По мнению литературоведов, все элементы, необходимые для создания литературного персонажа, - его поступки, окружающие его детали жизни - все это может быть показано художником лишь при помощи тех средств изображения, которыми располагает литература, то есть при помощи композиции и языка.

Характер персонажа раскрывается в его взаимодействии с другими характерами Изображение того или иного характера осуществляется путем постепенного введения в произведение все новых и новых указаний на те или иные свойства характера, которые постепенно создают полное представление о нем.

Рисуя человека, писатель дает его описание (внешность, одежду - то, что называют портретом). В художественном произведении портрет выходит за рамки простого изображения внешности: он неотделим от сюжета произведения, являясь одним из способов создания образа литературного героя Лингвистические особенности построения нортрета не раз становились предметом самостоятельных исследований. Сложность словесно-художественного портрета проявляется в гом, что он не только рисует образ самого персонажа, но и несет отпечаток авторского отношения. Описывая внешность того или иного героя, писатель одновременно сообщает свои впечатления, выражает свое представление о нем. Портретные описания представляют собой особую систему внутри произведения, отражающую характерные особенности авторского стиля;

портрет может быть рассмотрен в качестве признака индивидуального стиля писателя [Титова, 1989. 6-7].

Создавая образ персонажа, писатель дает характеристику его переживаний, вводит собственную прямую речь персонажа (монологи, то есть речь одного лица, диалоги - речь двух или более персонажей), внутреннюю речь, несобственно-прямую речь, те или иные события, с ним нроисходящие (эпизоды), картины природы (пейзаж), поступки, которые он совершает, детали окружающей его домашней обстановки (интерьер), oбн^ecтвeнныe явления, с которыми он связан, его взаимодействия с другими персонажами произведения. [Тимофеев, 1976: I54-156J Таким образом, каждый литературный персонаж представляет собой в достаточной мере сложное построение, соотнесение, связь самых разнообразных свойств и признаков, придающих ему индивидуальные очертания и в то же время определенность.

Литературные персонажи могут получить свою определенность тогда, когда они обнаружили себя в поступках, в мыслях, в переживаниях.

Поступки человека в литературном произведении раскрываются в композиции и сюжете, мысли, чувства, переживания - в языке, в котором он их перед нами раскрывает.

1.2.2. Сюжетно-композиционные элементы художественного текста и основные нараметры анализа образа лигepaiypHOiо персонажа Композиция - построение, расположение всех элементов художественной формы, с помощью которых выражается смысл (идея) произведения [Давыдова, 2003: 157]. Композиция бывает внешней и внутренней. К сфере внешней композиции относят деление эпического произведения на книги, части и главы. Область внутренней композиции включает в себя все статические элементы произведения: разные типы описаний - портрет, пейзаж, описание интерьера и бытового уклада жизни героев;

внесюжетные элементы - экспозицию (пролог, вступление, «предысторию» жизни героя), эпилог («последующую» жизнь героя), вставные эпизоды, новеллы;

всевозможные отступления (лирические, философские, публицистические), мотивировки повествования и описания;


формы речи героев;

формы повествования [Давыдова, 2003: 158].

Композиция есть, прежде всего, художественное средство создания, раскрытия, обрисовки образа литературного персонажа путем определенного, последовательного изображения его свойств и признаков, путем соотнесения его с другими персонажами. Связь литературных персонажей в произведении обнаруживается в их действиях, в поступках, которые они совершают по отношению друг к другу, в собьгтиях, реагируя на которые, они обнаруживают свои свойства. Для того чтобы обнаружить свойства персонажа, писатель ставит его в определенные жизненные положения. Они художественно мотивированы образом. Образ персонажа переходит в композицию, как и она, в свою очередь, переходит в образ.

поскольку данные положения ценны для читателя не сами по себе, а как средство изображения образа литературного персонажа как целого.

Помимо описаний данного литературного персонажа при помощи авторской речи, помимо его самораскрытия в его собственной речи, он обнаруживается в действии, при помо1ци совершаемых им поступков, в собыгиях, которые представляют собой чрезвычайно существенное средство изображения персонажа.

В том случае, когда непосредственное содержание дано в форме определенных жизненных событий, происходящих с данными людьми, когда художник раскрывает изображаемых им людей при помогци совершаемых ими поступков, вызываемых жизненными обстоятельствами, мы имеем дело с так называемым сюжетом как одной из форм композиции [Тимофеев, 1976: 159-160].

Сюжет - совокупность происшествий, ход событий в повествовательных и драматических произведениях. Сюжет основывается на конфликте между действующими лицами. В столкновении желаний, интересов героев раскрываются их характеры, психология [Мещеряков, 2000- 30J Сюжет представляет собой конкретную систему событий в произведении, которая раскрывает данные образы персонажей в их взаимоотношениях и взаимодействии. Сюжет часто понимаетея как развитие образов персонажей в событиях.

С точки зрения возникновения, развития и завершения жизненного конфликта, изображенного в произведении, то есть другими словами, развития образа данного литературного персонажа, принято говорить об основных элементах сюжетного построения, представляющего собой главные моменты в развитии изображаемого в нем жизненного конфликта Сюжет состоит из следующих основных элементов, экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация и развязка Для того чтобы знать причины возникновения конфликта, мы должны знать ту жизненную среду, в которой он возник, те силы, столкновение которых вызвало его к жизни. Для того чтобы понять значение конфликта, мы должны знать результат, к которому он привел Обрисовка среды, в которой возник конфликт, условий, которые вызвали его к жизни, нредсгавляет исходный пункт сюжетной организации — это экспозиция Если экспозиция стоит в начале произведения, она называется «прямой». Существует и так называемая «задержанная»

экспозиция, которая помещается уже после начала действия.

Следующим важным моментом в организации сюжета является завязка действия. Завязкой является событие, с которого начинается действие и благодаря которому возникают последующие события.

Экспозиция не определяет действия - она создает только фон для него;

завязка же определяет действие, благодаря ей события получают уже определенное конкрешое развитие.

Завязка может быть подготовлена экспозицией. В этом случае повествование характеризуется последовательностью и мотивированностью. Однако нередко произведение начинается с немогивированной, внезапной завязки, придающей действию остроту и загадочное гь От завязки действия мы переходим к развитию действия. Писатель показывает ход событий, то их развитие, которое вытекает из основного «голчка», из завязки.

Развитие действия приводит, наконец, к наибольшему напряжению, к решающему столкновению борющихся сил, к так называемой кульминации, к вершинному пункту борьбы.

После кульминации наступает развязка, завершающая часть сюжета, финал действия, то есть показ автором того положения, которое создалось в результате развития всего действия Так как сюжет есть история образа персонажа, все узловые пункты сюжета определяются именно в связи с их значением для развития образа.

Кульминация, вершинный пункт, - это момент, имеющий определяюн1ее значение ддя судьбы данного персонажа. События, следующие после кульминации, только развивают уже определившийся ход действия, тогда как до кульминации действие мог'ло принять самое неожиданное развитие [Тимофеев, 1976- 160-178] Таким образом, в анализе сюжета для нас важно не чисто логическое определение его узловых пунктов, но анализ их реального содержания для лучшего понимания обрисовываемого при их помощи образа ли1ературного персонажа.

В художественно-литературном произведении основным средством, при помощи которого художник создает образы литературных персонажей, наряду с композицией и сюжетом, является язык, пронизывающий все элементы архитектоники образа Рисуя человека как личность, как индивидуальность, писатель не может пройти мимо такой существенной черты его характера, как его речь, с чрезвычайной гибкостью воспроизводящая культуру, профессию, психологический склад, душевное состояние человека. Нет двух людей, юворящих одинаково.

Речь персонажа связывает его со всем окружающим его миром и может быть понята именно в этой связи как явление не только языка, как такового, но именно как та или иная сторона его образа уже в более широком плане.

Полнота передачи всех красок и оттенков живой индивидуальной речи, воспроизводящей самые различные стороны человеческого характера, закрепляющей реальный жизненный процесс речевого общения, - существеннеЙ1иая черта языка именно художественной литературы.

Рисуя определенный тип человека, писатель обобщает, выделяет наиболее существенные черты в его речи для наиболее полного раскрытия характера своего героя Язык художественно-литературного произведения типизирован по отношению к тому или иному герою, существенные черты характера которого обобщаются художником в его речи С другой стороны, подобно тому, как персонаж произведения не просто копия с того или иного человека, а обобщение свойств и качеств людей определенного типа, так и речь его - это речь обобщенная, характерная, своего рода цитата из языка той области жизни, которую рисует писатель В речи героя литературного произведения перед нами не только индивидуальное проявление общенародного языка и не только типическое в этом языке, но и активное отнощение самого писателя к дейс1вительности, стремление выделить в речи героя то главное, основное, что художник утверждает (или отрицает) в этом герое.

Следует отметить, что в прозаическом произведении речь персонажа строится во многих отнощениях иначе, чем речь персонажей в произведении драматургическом. Наряду с диалогической структурой равноправное место занимает и монологическая структура Вместе с тем, расширяясь в своих возможностях, речь персонажа в известой мере теряет свою самостоятельность, поскольку она включается в систему авторской речи. Авторская речь вбирает в себя речь персонажа, комментирует ее, усиливает или ослабляет, поддерживает или отвергает Эти взаимоотношения в еще большей мере усугубляются тем, что наряду с речью персонажа и речью авторской в прозаическом произведении мы то и дело сталкиваемся с так называемой несобственно прямой речью, строящейся на принципе неуловимого перехода авторской речи в речь героя [Аканаева, 1986;

Жунисбаева, 1988J Изучение языка персонажей само по себе представляет наиболее ясную и наиболее легко осуществимую цель. Все дело, однако, в том, что речевые особенности персонажей входят в значительно более сложное художественное образование, в целостную систему речи, организуемую нрежде всего языком рассказчика, повествователя.

Все, что в языке литературного произведения не мотивировано необходимостью раскрыть при его помощи те или иные черты характера персонажа в его прямой речи, входит в речь повествователя, того, кто рассказывает нам о данных людях и событиях. При помощи всех средств языка он незаметно для читателя создает у него отношение к происходящему в произведении Обращения к читателю, повторения, эпитеты, сравнения, метафоры создают вокруг каждого образа определенную речевую атмосферу, определяющую наше отношение к нему [Тимофеев, 1976. 189-199] В трудах по лингвостилистике отмечается, что одним из средств раскрытия характера является сюжет, который относится исследователями к литературному уровню произведения [Кухаренко, 1988;

Бабенко, 2003;

Хованская, I988J, однако наибольшее внимание при описании персонажей уделяется непосредственно языку художественного произведения.

Литературно-художественный портрет персонажа рождается на основе совокупности всех лингвостилистических средств, относящихся к нему. Это как описание «внешнего» и «внутреннего» состояния героя, так И показ его действий, взаимоотношений с другими персонажами, манера говорить и думать.

Многие исследователи отмечают, что главная роль в создании литературно-художественного портрета персонажа принадлежит речевому портрету (речевым характеристикам) персонажа [Дробышева, 1987: 100].

Известно, что речевая характеристика - это особый подбор слов, выражений, оборотов речи и т.д как средство художественного изображения действующих лиц литературного произведения [Ахманова, 1969:3851 Для успешного филологического исследования необходимо четкое разграничение авторской речи и речи персонажа, так как именно эти два типа речи считаются основными стилистическими компонентами художественного произведения.

Изучение речевых характеристик литературных персонажей ведется уже давно и является предметом многочисленных исследований, поскольку речь персонажа - это не только один из двух основных стилистических компонентов художественного произведения, но также средство воссоздания живого человеческого языка в произведении словесно-художественного творчества. Необходимо подчеркнуть, что научное изучение всех аспектов CJЮвecнo-xyдoжec^венного творчества, в том числе и речевых характеристик, должно непременно опираться на единство устной и письменной форм речи [Чижевская, 1986: 3].


Речевые характеристики не могут изучаться в отрыве от авторской речи. В литературе XVII века авторская речь как бы поглощалась речью персонажа. В XIX веке взаимоотношение авторской речи и речи персонажей значительно изменяется. Меняется количественное соотношение прямой и косвенной речи в пользу первой (80% прямой речи, 20% косвенной речи). Авторы стараются не описывать речь персонажей, а передавать ее в формах, близких к живой разговорной речи Таким образом, только в XIX веке социально-речевая характерология становится вполне оформившимся литературным приемом и предметом специального рассмотрения со стороны литера гуроведов Помимо речи повествователя, в художественном произведении воплощаются разные типы речи персонажей с их различными нормами* литературно-письменной, диалектной, жаргонной, терминологической.

Кроме того, в изображение включаются индивидуально психологические формы использования речи. В прямой речи максимально полно отражается языковая специфика, особые типы речи персонажей.

Таким образом, «реплики» персонажей повествовательных произведений дают широкую гамму имитаций (включая внутреннюю речь) речевого поведения, влияюш,его на лингвостилистическую характеристику «речевых портретов» [Чижевская, 1986' 4-5] Речь персонажей, которая служит основным средством создания их речевого гюртрета, может передаваться в художественном тексте способами прямой, косвенной, несобственно-прямой речи и их смешанными формами.

Суш,ествует несколько точек, с которых исследуется речевой портрет. Например, М.И. Чижевская выделяет следующие категории, которые могут быть положены в основу изучения любого речевого портрета [Чижевская, 1986J' I. Категория социолингвистической обусловленности.

М. И. Чижевская отмечает, что речь персонала литературного произведения всегда социально обусловлена, поскольку социальное положение, возраст, образование, профессия и другие факторы не могут не сказаться на его речевом портрете. При этом не только слова, словосочетания, синтаксические построения, но и голос, акцеш.

произношение, сама манера речи указывают на социальную принадлежность говорящего. Поэтому речь того или иного персонажа непременно должна прежде всего оцениваться с ючки зрения социолингвистической обусловленности данной речевой характеристики 2. Категория тематического содержания В художественном произведении содержание и форма существуют в нерасторжимом единстве. Изучение внутренней, содержательной стороны языка персонажа позволяет глубже понять не только существо того или иного персонажа, но и постичь форму, в которую облекаются его высказывания и суждения, что ведет к более широким обобщениям в этой области филологии. По мнению М И. Чижевской, важность категории тематического содержания проявляется, в частности, в том, что, несмотря на различные подходы к изображению героев, значительность персонажа можно всегда выявить через основной тематический «стержень» его речи.

Анализ тематического содержания речи персонажей позволяет определить сущность и направленность образа, рельефнее выявить различия и сходства в речевых характеристиках представителей отдельных социальных групп.

3. Категория моно- и диглоссии Термин «диглоссия» употребляется в исследовании М. И.

Чижевской в следующем значении: «владение двумя языками, применяемыми в разных условиях общения» [Ахманова, 1966: 104]. Таким образом, термин «диглоссия» условен и противопоставляется здесь столь же условному термину «моноглоссия». Рассмотрение оппозиции «моноглоссия - диглоссия» объясняется следующим- во многих произведениях английской литературы один и тот же персонаж в зависимости от ситуации общения может пользоваться той или иной разновидностью английского языка. Родной язык (если им является диалект) как бы приглушен литературным, который постепенно все лучше усваивается человеком, вращающимся в образованных кругах и овладеваюпдим своей профессией. Однако бывают ситуации (например, моменты сильного возбуждения), когда говорящий как бы «соскальзывает»

с хорошо усвоенного литературного языка на диалект, сразу же обнаруживая свое социальное нроисхождение. С другой стороны, в англоязычной литературе есть много примеров, когда персонажи говорят только на литературном языке или только на диалекте, не прибегая к другой разновидности языка. На этом и основана идея противопоставления М0Н01Л0ССИИ и диглоссии, которую писатели используют при создании речевых характеристик персонажей Несколько иной подход к исследованию речевого портрета персонажа мы находим в работах В А. Кухаренко [Кухаренко, 1973, 1978].

Согласно В.А. Кухаренко, идиолект любого говорящего включает три тина элементов: общие для всего языкового коллектива;

характерные для определенной группы говорящих (объединенных по социальному, профессиональному, возрастному, образовательному и другим признакам);

и, наконец, сугубо индивидуальные.

Таким образом, речевая партия каждого персонажа состоит из трех ярусов. В основе ее лежат элементы общеразговорные, характерные для разговорной речи в целом, менее всего зависящие от индивидуальности действующего лица Над ними надстраивается ярус социально-фупповых, профессионально-фупповых и других элементов, определяющий общественное лицо персонажа И, наконец, третий ярус отражает неповторимую индивидуальность речевой системы конкретного лица.

В качестве примеров наполнения первого яруса можно привести использование слов широкой семантики и полисемичных, стандартно разговорной лексики, разговорных клише, эллиптическое усечение фразы.

уменьшение ее длины, npocToiy ее струк-гуры, резкое сокращение употребления абсолютных и причастных оборотов, стянутые глагольно местоименные и глагол ьно-отрицательные формы. Во второй ярус войдет стилистически окрашенная лексика, нарушения грамматической и орфоэпической нормы, стандартизированный, рекуррентный графон. Эти приемы используются, как правило, для создания типизированного образа.

В третий - индивидуальный, сквозной повтор, индивидуальный, окказиональный графон, слова с индивидуально-ассоциативным значением Указанные стилистические средства используются писателем для создания индивидуализированного образа.

Не следует забывать, что образ персонажа не может рассматриваться вне текстовых связей. Как отмечает Л. Г. Бабенко, «образ персонажа вне текстовых связей - это схема, скелет, который обрастает плотью смысла только в контексте всего произведения и, прежде всего, в контексте авторских интенций» [Бабенко, 2003: I42J. В связи со сказанным важным предегавляегея рассмотрение в рамках нашею исследования гаких ключевых понятий, как образ автора и авторское отношение.

Понятие «образ автора» было введено В В. Виноградовым и стало основным в его теории художественной речи. «Образ автора - это «индивидуальная словесно-речевая структура, пронизывающая строй художественного произведения..» [Виноградов, 1971: 151].

В огечественных исследованиях мы находим несколько определений понятия образ автора Образ автора - это та цементирующая сила, которая связывает все стилевые средства в цельную словесно-художественную систему, это внутренний стержень, вокруг которого группируется вся стилистическая система произведения [Брандес, 1971: 52]. Образ автора это организующая сила произведения, объединяющая в единое целое его отдельные части, пронизывающая его единым мировоззрением. Поскольку образ - определенное отвлечение от биофафической реальности, он всегда несколько идеализирован [Кухаренко, 1979: 15] Образ автора присутствует в явной или скрытой форме в любом произведении, независимо от способа изложения (от первого лица, от лица рассказчика, «всезнающего автора»). Даже в самом объективном повествовании присутствует образ автора, потому что эта объективность есть ни что иное, как особая конструкция, особое построение «образа автора» Тенденция к субъективизации или, наоборот, к объективизации литературного повествования, стремление отчетливо выразить авторское отношение к изображаемому или же спрятать его за образами персонажей в равной мере характеризует «образ автора» [Шмелев, 1964* 112].

Слово «автор» в художественном произведении многозначно и употребляется в трех смыслах: 1) «автор» как тот или иной реальный человек, создатель произведения;

2) «автор» как субъект, представленный в самом произведении наряду с другими персонажами произведения (в этом случае он является одним из компонентов произведения);

3) «автор»

как присущий данному произведению создающий субъект, который обозначается самим произведением, так что только из самого произведения мы о нем узнаем [Ингарден, 1962: 109], то есть «автор» как художественная личность писателя. Все эти три значения слова «автор»

органически связаны между собой Нас интересует третье значение этого слова - автор как создающий субъект, как категория, формирующая произведение [Брандес, 1971: 54].

По мнению В.В. Винофадова, основным определителем образа автора служит «отношение автора». Оно может быть выражено прямо, но, чаще всего, содержится во всей внутренней структуре текста, скрывается в «глубинах композиции и стиля». Образ автора, личность автора раскрывается «из его отношения к теме» [Купина, 1980: 55].

Как отмечает Н.В. Шевченко, в художественной литературе образ автора имеет множество форм выражения. Через этот образ автор литературного произведения непосредственно выражает свою личность как человека и писателя, а также старается максимально приблизиться к персонажу, рассказчику, не тождественному автору [Шевченко, 2003: 58].

Как уже говорилось, основным определителем образа автора является авторское отношение. Следует отметить многообразие терминов в научной литературе для определения авторского отношения: «категория авторского отношения» [Микоян, 1981: 129];

«субъективно-модальное значение» [Белянин, 1987: ИЗ];

«субъективно-оценочная модальность»

[Гончарова, 1983: 91];

«субъективно-модальный план текста» [Солганик, 1984: 180};

«авторская модальность» [Барлас, 1987: 75, Кухаренко, 1988" 100] «экспрессивная окрашенность текста» [Федосюк, 1988: 15];

«образно оценочный смысл» [Купина, 1983: 106];

«интенциональные модальные значения» [Бабенко, 2003 142].

Один из самых важных и трудных вопросов связан с изучением средств выражения авторского отношения в тексте. Обратимся к некоторым исследованиям В работе А С. Микоян рассматриваются понятия «категория авторского отношения», «признак коннотативности словосочетаний», «параметр авторской оценки». Как отмечает исследователь, категория авторской оценки базируется на следующем противопоставлении: «можно предположить, что разное отношение писателей к разным героям, может в большей или меньшей степени проявляться в способах их описания»

[Микоян, 1981: 130J. Таким образом, эта категория помогает определить, в какой степени для того или иного писателя типично изменение самой манеры описания персонажей в зависимости от его отношения к ним.

Но мнению А.С. Микоян, одним из важнейших средств выражения авторской оценки является наличие или огсулствие конноташвных словосочетаний. Таким образом, исследователь выделяет нризнак коннотативности словосочетаний в качестве основного средства реализации категории авторской оценки: «одно из различий между описаниями любимых и нелюбимых персонажей состоим в том, что в некоторых случаях коннотативные, эмоционально насыщенные словосочетания могут преобладать над неконнотативными или узуальными» [Микоян, 1981: 130] Еще одним существенным параметром для выражения авторского отнощения к персонажам является параметр авторской оценки. Для выявления этого параметра исследователю необходимо выяснить, употребляет ли автор оценочные прилагательные для характеристики персонажей, противопоставляются ли прилагательные, содержащие позитивные коннотации, прилагательным, имеющим негативные коннотации, в описаниях, соответственно, любимых и нелюбимых автором персонажей.

В исследовании СШ Аканаевой речь автора рассматривае'1ся в соноставлении с речью основного персонажа. Авторская речь в произведении словесно-художественного творчества выполняет объединяющую, связующую функцию. Через речь автора передаются идейно-эстетические воззрения писателя, его личное отношение к персонажам и оценка изображаемого По мнению С.Ш. Аканаевой, авторское отношение проявляется в выборе сочетаний слов, в расстановке персонажей, в художественно-эстетической организации текста Исследователь отмечает разнообразие форм проявления авторского отношения, среди которых можно выдели гь очевидное вмешагельство автора в повествование (когда автор прямо обращается к читателю.

высказывая свои взгляды и давая оценку происходящему), смену тональности и определенную ритмико-мелодическую организацию текста [Аканаева, 1986:91-93].

В работе А.Н. Николи1юй отмечается, что авторское отношение к изображаемому достаточно редко находит свое выражение в прямых оценках, но проявляется на разных уровнях системы текста. На содержательном уровне это отношение выражается, прежде всего, через так называемые семантические доминанты (доминанта - тот «комнонент произведения, который приводит в движение и определяет отпошения всех прочих компонентов» [Мукаржовский, 1967: 411] и «особенности мотивной структуры» [Николина, 2003: 167]. Таким образом, для филологического анализа текста важным является выявление ключевых слов текста, рассмотрение наиболее частотных лексических единиц, которые отражают особую значимость для авторского сознания обозначаемых ими понятий.

К доминантам текста Н.А. Николина относит заглавие художествен1юго произведения, которое занимает сильную позицию и рассматривается как отражение собственно авторской интерпретации.

Важными для определения авторской позиции являются также имена собственные, которые приобретают мотивированпость в структуре целого и, выбранные автором, выражают авторское отношение. Кроме того, авторская модальность проявляется в структуре повествования и в своеобразии пространственно-временной организации текста [Николина, 2003: 167-168].

Л.Г. Бабенко обращает внимание на наличие в языке целого комплекса средств выражепия отношения автора к изображаемому, среди которых выделяются эксплицитные и имплицитные способы выражения.

Особое внимание в данной работе уделяется рассмотрению лексических средств выражения авторской оценки [Бабенко, 2003: 142-143].

В работе В.П. Белянина авторское отношение рассматривается как субъективно-оценочная модальность, которая нодразделяется на фразовую и текстовую Фразовая модальность выражается грамматическими и лексическими средствами, в то время как «текстовая, кроме этих средств, применяемых особым образом, реализуется в характеристике тероев, в своеобразном распределении предикативных и релятивных отрезков высказывания, в сентенциях, в умозаключениях, в актуализации отдельных часгей текста и в ряде других средств» [Белянин, 1987: 113] В разных типах текстов модальность проявляется с разной степенью очевидности. По мнению В.П Белянина, выявление и анализ категории текстовой модальности в художественной прозе представляет особую трудность, потому чго «текстовая модальность распыляется в массе оценок отдельных элементов текста, и фразовая модальность в какой-то степени за1емняет текстовую» [Белянин, 1987: 117] Создавая художественное произведение, автор не может остаться беспристрастным к изображаемому. В зависимости от своего метода художественной изобразительности он прямо или косвенно выражает свое отношение. В своей работе В П. Белянин говорит о важности взаимодействия методов и приемов литературоведческого и лингвистического анализов в определении текстовой модальности [Белянин, I98I: 119] Именно этому и посвящено исследование Т.Г Никитиной, в котором для рассмотрения авторской модальности в художественных произведениях используется лингвопоэтический метод, сочетающий методы и приемы литературоведческого и лингвистического анализов [Никитина, 2003].

В данной работе делается попытка систематизировать модальные средства на основе формальных и содержательных признаков. Т.Г.

Никитина выделяет:

I. Словесно-речевые формы выражения модальности 1) лексические (на семиотическом уровне — модальные слова, на метасемиотическом уровне - слова-символы), 2) лексико-фразеологические (атрибутивно-субстантивные и субстантивно-субстантивные синтагмы, словосочетания, выражающие пространственную и временную перспективу текста), 3) лексико-фамматические (сочетания с модальными глаголами и их эквивалентами, противопоставление сильных и слабых форм отрицания, морфологические категории вида залога и временной отнесенности);

4) морфосинтаксические (условное наклонение, категория утверждения-вопроса, субъективно-предикатные синтагмы).

И. Сюжетно-композиционные III Ритмические.

В исследовании отмечается системный характер и тесная связь всех форм выражения авторской модальноеги в тексте художественного произведения и необходимость исследования данного вопроса с точки зрения лингвопоэтики.

Таким образом, с точки зрения лингвостилистики, литературно художественный портрет персонажа рождается на основе совокупности всех лингвостилистических средств, относящихся к нему Это как описание «внешнего» и «внутреннего» состояния героя, гак и показ его действий, взаимоотношений с другими персонажами, манера говорить и думать. По мнению ряда исследователей, главенствующим средством создания образа персонажа является речевой портрет.

В настоящем исследовании делается попытка сочетать литературоведческий и лингвостилистический анализ, то есть образ персонажа исследуется с точки зрения лингвопоэтики. В задачу работы входит комплексный анализ словесно-речевых и художественно композиционных способов создания образа ряда конкретных литературных персонажей. Ключевыми позициями нашего анализа являются интродукция образа, портрет персонажа, описание его поступков, речевая характеристика, а также категория авторскою отношения, которая «пронизывает» все параметры.

Анализ интродукции образа персонажа предполагает анализ словесно-речевых и художественно-композиционных средств, с помощью которых автор вводит образ в произведение.

Портрет персонажа как один из нараметров анализа литературного персонажа представляег собой описание физических особенностей персонажа, го есть его внешности и манеры одеваться.

Анализ поступков персонажа, которые раскрываются в композиции и сюжете произведения, помогает получить более полную картину о данном характере.

Анализ речевой характеристики персонажа позволяет выявить как социально-фупповые, социально-профессиональные элементы в структуре образа, так и индивидуальные, характерные только для данного конкретного персонажа Образ персонажа не может рассматриваться вне текстовых связей, то ecib вне категории авторского отношения, которая связывает и организует текст художественного произведения Комплексный анализ проводится на всех уровнях языка* фонофафическом, лексико-фразеологическом и морфосинтаксическом уровнях. Такой анализ, по нашему мнению, дает возможность сделать В В Д о том, каким образом совокупность языковых средств разных ЫО уровней участвует в создании образа и помогает читателю в полной мере осознать и воспринять эмоционально-эстетическое воздействие, оказываемое автором художественного текста.



Pages:   || 2 | 3 | 4 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.