авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 || 3 | 4 |

«ИЗ ФОНДОВ РОССИЙСКОЙ ГОСУДАРСТВЕННОЙ БИБЛИОТЕКИ Козеняшева, Любовь Михайловна Лингвопоэтические средства создания образа ...»

-- [ Страница 2 ] --

1.3. Лингвопоэтический метод исследования как сплав литературоведческого и лингвостилистического анализа Изучение языка художественных произведений является центральной проблемой в работах многих исследователей как в нашей стране, так и за рубежом. В них разрабатываются различные методы и способы анализа художественного теста, среди которых можно выделить два основных подхода: лингвистический и литературоведческий Для лингвистического метода отправной точкой исследования является язык, текст же рассматривается с точки зрения проявления общих языковых закономерностей.

Литературоведческий метод исходным пунктом выбирает текст, а язык являе1ся вспомогательным материалом для анализа. Таким образом, изучение языка художественных произведений закрепляет деление филологии на лингвистику и литературоведение, и, соответственно, деление стилистики как области филологии на лингвистическую и литературоведческую стилистику [Степанов, 1980. 195-2051.

Однако в исследованиях таких крупных ученых, как А.А. Потебня, Л В. Щерба, В.В, Виноградов, В.М. Жирмунский, А В. Чичерин, можно найти примеры плодотворного совмещения этих двух подходов Эти ученые связывали литературоведческое исследование художественных произведений с внимательным изучением языковых фактов текста В монографии «Из записок по теории словесности» А А. Потебня выдвигает тезис о необходимости сближения поэтики с лингвистикой Исходя из имеющихся в слове трех важных компонентов - внешней формы (звук, сформированный мыслью), содержания (обрешющего объективную форму посредством звука) и внутренней формы (смысла, заложенного в содержании), А А. Потебня сопоставляет слово и художественное произведение [Потебня, 1976: 179]. По мнению ученого, в поэгическом, а, следовательно, и в любом другом художественном произведении, можно выделить те же компонен1ы, которые присущи слову: содержание (идея), соответствующее чувственному образу;

внутренняя форма (указывающий на это содержание образ), внешняя форма, в которой объективируется художественный образ.

Отождествляя структуру слова со структурой художественного произведения и считая поэтическое произведение результатом сложной душевной деятельности творца, А.А. Потебня заключает, что слово есть искусство, а именно поэзия [Потебня, 1976: 179].

Большой вклад в изучение языка художественного произведения внес также и Л.В. Щерба [Щерба, 1957: 26]. При толковании художественного произведения важно не только разъяснение идеи, но и оценка художественной стороны литературного творения. Без понимания тончайших смысловых нюансов отдельных выразительных элементов языка, без лингвистического анализа текста это невозможно [Щерба, 1957:

97].

Вместе с тем, Л В. Щерба отмечает, что для правильного понимания произведения словесно-художественного творчества необходимы большой опьп, литературная начитанность, глубокое знание языка и выделение лингвистических средств, с помошью которых выражается идейное и эмоциональное содержание литературных произведений. Исходя из текста И учитывая особенности социальной среды, литературного направления, определенной исторической эпохи создания литературного произведения, исследовагели совмещают факторы лингвистические и литературоведческие.

В работах В.В Виноградова развивается мысль о необходимости создания отдельной филологической дисциплины - науки о языке художественной литературы, сформированы предмет и задачи лингвопоэтики как отрасли филологии, изучающей язык художественного произведения. Особое внимание уделяется тому, что лингвопоэшка изучает язык художественной литературы с разных точек зрения, исследуются специфические признаки данного стиля в морфологическом, лексическом, сингаксическом acneKiax.

По мнению В.В. Виноградова, задача лингвопоэтического исследования заю1Ючае1Ся в том, чтобы изучи 1ь эстетическую функцию языковых единиц в произведении словесно-художественного творчества.

Особое место в работах В.В. Винофадова отводится значению и выбору методов исследования. Полное и адекватное осмысление литературного произведения возможно только при условии гармоничного взаимодействия трех родственных дисциплин: истории, литературоведения и языкознания Поскольку творчество писателя, его темы и образы, а также его мироощущение выражаются через язык, следовательно, и восприниматься они должны посредством анализа языка художественного произведения.

В.В. Виноградов выдвигает тезис о необходимости исследования языка в двух взаимосвязанных и взаимодействующих контекстах: в контексте национально-литературного языка и его стилей и в контексте языка художественной литературы с ее жанрами и стилями: «Изучение языка литературного сочинения должно быть одновременно и социально лингвистическим и литературно-стилистическим» [Винофадов, 1930: 29] Все особенности взаимодействия и соотношения элементов внутри художественного произведения необходимо исследова1ь с помощью теоретических разъяснений в области художественной стилистики или посредством конкретного анализа языка и стиля О1дельного произведения, или путем синтеза того и друго1 о способов исследования.

Таким образом, определяя слово как материал и «первоэлемент»

худол{ественного произведения, В В. Винофадов выделяет два пути исследования художественной речи Первый - анализ и понимание цельного словесно-художественного произведения, второй - эстетико стилистическое изучение составляющих словесно-художественного творчества - от самых первичных элементов - звуков и фонем, преобразованных, согласно принятым правилам и нормам, в с;

юва и словосочетания.

В исследованиях В.М. Жирмунского на первый план выдвигается ме'юдология, то есть приемы и методы исследования художественного произведения. Особая заслуга этою ученого заю1Ючается в том, чю при рассмотрении вопросов поэтики отправной точкой является поэтический язык или слово* «Поэзия - это словесное искусство, история поэзии история словесности» [Жирмунский, 1977' 21].

Говоря о единстве содержания и формы, В.М. Жирмунский отмечает, что всякое изменение формы неизбежно влечет за собой раскрыгае нового содержания, гак же как и изменение в содержании затрагивает форму. Таким образом, содержание художественного произведения необходимо рассматривать в тесной связи со средствами языкового выражения Счи1ая задачей поэтики систематическое изучение поэтических приемов, их сравнительное описание и классификацию, В.М. Жирмунский выдвигает систему научных понятий, применимых к решению проблем и задач поэтического искусства Так как именно слово является материалом поэтического творчества, то в основе этой системы лежит классификация фактов языка, которую дает лингвистика Фонетическое, морфологическое, смысловое и синтаксическое свойства любого факта языка становятся поЭ1ическим приемом В.М. Жирмунский указывает на необходимость выделения при изучении художественного произведения отдельных взаимосвязанных приемов, так как в каждом слове фонетические, морфологические, смысловые и синтаксические свойства связаны воедино: «В живом единстве художественного произведения все приемы находятся во взаимодействии, подчинены единому художественному заданию, то есть стремлению к повышенному эмоциональному воздействию»

[Жирмунский, 1977* 34] Таким образом, при рассмотрении вопросов словесно художественного творчества важно исходить из языка, то есть из слова, подчиненного художественной функции.

Вопросы изучения языка художественного произведения рассматриваются и в трудах А.В. Чичерина, который вслед за А.А.

Иотебней и В.В. Винофадовым, развивает учение о внутренней форме слова Ученый также отмечает наличие в слове и в художественном произведении общих свойств и тот факт, что, обладая сложным внутренним строем, слово приобретает особую значимость при взаимодействии с другими словами.

Считая, что даже в отдельно взятом слове присутствуют элементы произведения искусства, он пишет, что метод исследования художесгвенного произведения «зиждется на том, чтобы исходить из исследования слова, его звуковой, морфологической и синтаксической формы, продвигаться дальше по одной неразрывной линии к образности речи, к образу человека или природы, к идее литературного произведения, к творчеству того или другого автора в целом» [Чичерин, 1968: 521.

Анализ поэтического слова во всех проявлениях становится средством для понимания всего идейного содержания произведения:

«Язык сохраняет движение мысли, поэтому верное понимание стиля заключается в том, чтобы вскрыть характерные свойства словоупотребления, в частности эпитеты, метафоры, показать связь этих микроорганизмов с особенностями синтаксического строя;

в том и другом увидеть тот способ мышления, который создает образы, отсюда естественный переход к композиции и к раскрытию внутренней формы произведения в целом» [Чичерин, 1977' 213].

Фи:юлогическое исследование художественной литературы обязательно предполагает связь собственно лингвистического анализа художественного произведения с литературоведческим. Именно средствами языка автор выражает не только свои мысли, но и свое отношение к сказанному.

Филологический подход к пониманию художественного текста включает в себя глубокое изучение словесной ткани произведения, его идейного замысла и заключенных в нем образов, а также выявление индивидуальных особенностей словесно-художественного мастерства писателя.

Таким образом, рассмотренные исследования ученых послужили теоретической основой единого филологического анализа художественных текстов, предполагающего изучение произведения во всей его полноте.

«Филологический анализ текста включает в себя содержательные и формальные моменты, которые выступают в диалектическом единстве и направлены к общей цели. Это анализ, который постоянно имеет в виду гакже и синтез, то есть обращен к общелитературоведческим, общефилологическим категориям. За анализируемыми деталями необходимо ясно представлять общую идею, понимать смысл данного произведения, природу, сущность и задачи художественной литературы в целом» [Гришунин, 1989. 291-298].

Таким образом, в результате сближения двух подходов на стыке лингвистической и литературоведческой стилистик возник новый раздел филологии - лингвопоэтика, предметом которой является «совокупность использованных в художественном произведении языковых средств, при помощи которых писагель обеспечивает эстетическое воздействие, необходимое ему для воплощения его идейно-художественного замысла»

[Задорнова, 1992: 191.

Включение в анализ художественного текста лингвопоэтического подхода обеспечивает возможность подойти к раскрытию содержания произведения не на основе литературных теорий, а на объективной базе анализа конкретного языкового материала.

Интересно отметить, что изначально задача подлинного понимания и восприятия художественной литерагуры являлась центральной задачей герменевтики - науки о понимании и толковании художественных текстов.

Первоначально этот термин употреблялся в теологии и означал учение о правильном истолковании священных текстов С XVII века термин применяется в области классической филологии и понимается как «искусство правильной интерпретации классической литературы, как искусство перевода памятников уже умершей культуры на язык к'льтуры живой» [Гайденко, 1977: 135]. Гораздо позже задачи герменевтики были расширены, а ее мегоды стали применять для толкования и изучения произведений словесно-художественного творчества в целом.

Основы такого расширенного понимания герменевтики были заложены Ф. Шлейермахером, выделившем в любом художественном произведении два аспекта: о чем говорит автор;

как повествует о данном событии, какие языковые средства использует для передачи того или иного содерл{ания. Задача исследователя, работающего с художественным текстом, в таком случае - через множество разнообразных выразительных средств постигнуть целое выражение, то есть идею произведения [Шлейермахер, 2004]. Именно из такого понимания задач интерпретации художественного текста выросло традиционное литературоведение Лигературоведы при работе с текстом ставили вопрос «о чем?», но при этом не забывали и о вопросе «как'^». Иными словами, ученые понимали, что ли1ературоведы должны уметь делать и лингвистический анализ.

Постепенно из литературоведения выделилась литературоведческая стилистика, которая изучала особенности языка художественных текстов Отвечая на вопросы «о чем?» и «как?», она не ставила перед собой вопрос, почему сказано так, а не иначе Именно этот вопрос становится основным ;

ц1я ЛИН1В0П0Э1ИКИ, связывающей проблемы художественной образности с общими лингвистическими закономерностями Цель лингвопоэтического анализа состоит в том, чтобы определить, как та или иная единица языка (слово, словосочетание, грамматическая форма, синтаксическая конструкция) включается автором в процесс словесно-художественного творчества, каким образом то или иное своеобразное сочетание языковых средств нриводит к созданию данного эстетического эффекта [Задорнова, 1992: 19].

Как известно, применимый к любым текстам лингвостилистический анализ включает в себя два уровня: семантический и метасемиотический.

На семантическом уровне языковые единицы (слова, словосочетания, синтаксические конструкции) рассматриваются как таковые, в их прямом значении. На метасемиотическом уровне осуществляется переход от рассмотрения непосредственного значения языковых единиц к изучению их функционирования в речи. Слова, словосочетания, синтаксические конструкции анализируются здесь с точки зрения дополнительного содержания, тех коннотаций, которые они приобретают в контексте [Задорнова, 1992: 17]. Однако, будучи универсальным, лингвостилистический анализ не учитывает специфику художественных текстов Сложность художественного произведения приводит к тому, что анализ текста не должен останавлива1ься на посшжении только его смысла, но должен подниматься до уровня раскрьпия художественного содержания, а для этого необходима взаимосвязь языка и поэтики Разделяя мнение В Я. Задорновой, мы считаем, что лингвостилистика не в состоянии по характеру своих приемов, задач и меюдов привести к пониманию и осознанию словесно-художес!венного произведения как воплощения единого, целостного замысла В произведении художественной литературы недостаточно понять содержание, необходимо рассмотреть сложное взаимоотношение словесно-речевой структуры и композиционно-художественной организации произведения, оценить оказываемое им эстетическое воздействие. Для эгого исследователю необходимо выйти на иной уровень, применить лингвопоэтический анализ, который рассматривает способы использования метасемиотических свойств языковых единиц в рамках произведения, их роль в отражении авторского намерения и идейного содержания произведения.

В отличие от лингвостилистического анализа, которому может быть подвершут любой отрывок из любого текста, лин1 вопоэтический разбор можно начинать только тогда, когда прочитано и прочувствовано все произведение целиком. От исследователя требуется проникновение в идейный замысел писателя, знакомство с его мировоззрением и эстетической позицией, способом художественного мышления, отношением к культурно-филологической традиции fAkhmanova, Zadomova, 1977].

На практике два вида анализа должны сочетаться и дополнять друг друга, так как находятся в отношениях диалектического взаимодействия друг с другом. С одной стороны, лингвопоэтический анализ не может быть успешно проведен без проникновения в языковую ткань произведения, без понимания всех стилистических особенностей текста. С другой стороны, если ограничиться изучением языковых средств и стилистических приемов, от исследователя ускользнет самое главное - собственно произведение художественной литературы как произведение искусе 1ва [Задорнова, 1992:21] В основу лингвопоэтического анализа может быть положена определенная система категорий и параметров, разработкой которой занималась В.Я. Задорнова [Задорнова, 1992]. В своем исследовании она использует четыре категории. 1) «категория лингвопоэтического преобразования»;

2) противопоставление «серьезного» (factive) и «парадоксального» (fictive) тембров;

3) «полифония слова»;

4) категория «вербальности/невербальности»

Категория лингвопоэтического преобразования - самая основная и важная категория лингвопоэтического анализа Различные элементы языка, оказываясь в сфере словесно-художественного творчества, преобразуются, выявляя объек'жвно заложенные в них возможности эстетическою выражения. Те или иные слова, словосочетания, обороты речи именно тогда становятся предметом лингвопоэтического анализа, когда в исследуемом произведении они подверглись эстетическому, или художественному преобразованию, то есть выступают уже не как единицы семантического и даже метасемиотического уровня, а приобретают свойства метаметасемиотического переосмысления.

Следующая категория, противопоставление «серьезного» (faclive) и «парадоксального» (fictive) тембров, имеет больщое значение при переводе как художественного, так и научного текста из письменной формы в устную. «Серьезный» тембр, в первую очередь, связан с передачей информации, с реализацией функции сообщения, поэтому он преобладает в интеллективной речи «Парадоксальный» тембр - это такая организация по существу тех же просодических параметров, которые обеспечивают особую тональность речи, особое отношение автора к тому, о чем он пишет. Такая тембральная окраска наиболее явно и однозначно отличает словесно-художественное творчество от интеллективной речи.

Существует бесконечпое разнообразие оттенков и разновидностей «парадоксальпого» тембра. Это разнообразие может быть обнаружено не только в разных произведениях, но и внутри одного произведения. Таким образом, задачей лингвопоэтического анализа, по мнению В Я.

Задорновой, является выявление многообразия «голосов» и «звучаний» в составе эстетически организованного художественного целого.

Более частной категорией является «полифония слова». В произведениях художественной литературы слово имеет тенденцию расширять свои возможности: оно в каждом употреблении может обладать одновременно всеми своими семантическими и стилистическими потенциями в явной или скрытой форме В художественном тексте, таким образом, слово приобретает дополнительную глубину и емкость, выступает как глобальное семантическое целое. Это свойство слова является одним из признаков художественности текста.

Категория «вербальности/невербальности» была выделена на основе противопоставления «вербального» (словесного) и «невербального»

(образного) способов выражения некогорых фигур речи. Эта категория, впервые разработанная на материале художественных сравнений, может быть распространена на другие троны и фигуры речи и шире - на художественную речь вообш,е.

Использование категорий, разработанных В.Я. Задорновой, не получило широкого распространения в исследованиях ее последователей и ученых, занимающихся лингвопоэтикой. Однако нельзя не отметить значительный вклад, который В.Я. Задорнова внесла в разработку лингвопоэтического анализа, впервые четко сформулировав его цель и подробно описав три уровня анализа, применимого к художественным текстам Разработкой понятийного аппарата лингвопоэтики занимался также А.А. Липгарт [Липгарт, 1996]. По его мнению, «лингвопоэтика - это раздел филологии, в рамках которого стилистически маркированные единицы, использованные в художественном тексте, рассматриваются в связи с вопросом об их функциях и сравнительной значимости для передачи определенного идейно-художественного содержания и создания эстетического эффекта» [Липгарт, 1996: 23].

В первой части своего исследования А А Липгарт рассматривает взаимоотношения лингвопоэгики и лингвостилистики, лингвопоэтики и литературоведения. А А. Липгарт отмечает, что лингвостилистический анализ является непременной основой всех дальнейших линговопоэтических построений В ходе него обнаруживаются языковые элементы, в том или ином плане соотносящиеся с функцией воздействия и, по крайней мере, потенциально способные создавать эстетический эффект Проведение лингвопоэтического анализа, в свою очередь, позволяет филологу с определенной долей уверенности утверждать, что одни стилистически маркированные элементы текста определяют его лингвопоэтику, и показать, что роль других (также стилистически маркированных) элементов с точки зрения лингвопоэтики оказывается значительно скромнее Помимо осуществления предварительного анализа конкретного языкового материала лингвостилистика также позволяет в предварительном плане судить как об объеме возможного лингвопоэтического анализа, так и о том, какие художественные тексты в принципе могут подлежать лингвопоэтическому рассмотрению, и вывести из их числа тексты, причисляемые к разряду художественных, но не содержащие тех языковых единиц, которые позволили бы рассмафивать эти ТеКС1Ы с п о з и ц и и ЛИН1 ВОПОЭТИКИ.

В отличие от лингвостилистики, создающей основу для всех дальнейших лингвопоэтических исследований, литературоведение не уточняет понятийного аппарата лингвопоэтики и лишь предоставляет ей полезные сведения энциклопедического характера. Стараясь воссоздать ту общую историко-культурную ситуацию, на фоне которой было написано то или иное анализируемое с лингвопоэтических позиций произведение, филолог с полным основанием может обратиться к исследованиям по истории литературы и почерпнуть из них сведения об авторе текста, об истории создания произведения и об общей исторической обстановке [Липгарт, 1996:142-146].

Вторая часть работы А.А. Липгарта посвящена описанию конкретных методов лингвопоэтического исследования Лингвопоэтический анализ художественного произведения как совокупности составляющих этот текст языковых единиц может начинаться с изучения лингвопоэтики отдельного художественного приема. Это изучение оказывается достаточно плодотворным, если рассматриваемые языковые единицы действительно реализуют функцию воздействия и если отдельные случаи их использования характеризуются определенным сходством и подлежа г категориальному, а не чисто классификационному описанию. В рассматриваемом исследовании эти 1юложения иллюстрируются на материале атрибутивных словосочетаний [Липгарт, 1996:235-279].

По мнению А А Липгарта, типологическое исследование неизбежно имеет определенные Офаничения, связанные с тем, чго оно основывается на изучеции свойств одного элемента, являющегося частью более глобального целого, тогда как «лингвопоэтический облик» всего текста складывается из сочетания лингвопоэтических свойств многих элементов Последовательное типологическое описание лингвопоэтики каясдого элемента является трудоемким делом;

кроме того, в сочетании друг с другом элементы функции воздействия могут несколько изменять свои свойства, и тогда лингвопоэтика целого будет отличаться от простой суммы лингвопоэтических характеристик частей этого целого. Таким образом, возникает потребность в разработке особых методов лин1вопоэтическо1О анализа непосредственно художественного 1екста, а Н отдельных изолированных друг от друга его элементов С Ученый считает, что метод лингвопоэтического сопоставления художественных текстов позволяет отчасти преодолеть ограничения, присущие типологическому изучению лингвопоэтики художественного приема. В основе метода лежит сравнение текстов, отмеченных сюжетным и функционально-стилистическим сходством (то есть сопоставимых как в содержательном плане, так и по качественному составу языковых единиц.).

Такое сравнение проводится для выявления сравнительной значимости того или иного элемента в раскрытии идейно-художественного содержания текста [Липгарт, 1994].

Сравнивая тексты, сходные но содержанию и но основным функционально-стилистическим характеристикам, исследователь с достаточным основанием может говорить о различии их лингвоноэтических свойств, если таковые различия имеются, и соответствующим образом оценивать факты всех уровней языковой организации текста. Лингвопоэтическому сопоставлению могут быть подвергнуты, с одной стороны, абсолютно самостоятельные и никак не зависящие друг от друга тексты, написанные в один и тот же или в разные исюрические периоды, и, с другой стороны, такие, один из которых является «вторичным» по отношению к другому (переводы, адапшции и пародии) [Липгарт, 1996 493].

Как отмечает А А. Липгарт, еще одним способом описания лингвоноэтических характеристик литературного произведения является метод стратификации художественного текста. В этом случае в центре внимания филолога будет уже не группа текстов, а один текст, и исследование будет направлено не на описание свойств отдельных языковых единиц, но на выделение неких тематико-стилистических пластов, или стратумов, такое членение текста может составить основу для обсуждения его более глобальных художественных особенностей При проведении лингвопоэтического анализа методом стратификации исследователю, в первую очередь, необходимо убедиться в принципиальной членимости художественного текста но названному параметру, так как в силу значительной функционально-стилистической неоднородности CJЮвecнo-xyдoжecтвeннoгo творчества далеко не каждый текст может быть подвергнут тематико-стилистическому членению. Если вопрос о потенциальной членимости текста решен положительно, исследователь переходит непосредственно к стратификации и, в зависимости от особенностей конкретного текста, выделяет в нем определенное количество стратумов, количество которых прямо пропорционально лингвопоэтической - но не чисто содержательной сложности текста.

Таким образом, несомненной заслугой А.А. Липгарта является подробное описание конкретных методов лингвопоэтического исследования, которые подробно иллюстрируются в его работах. Кроме юго, ученый впервые пишет о возможности использования лингвопоэтического анализа как в синхроническом, так и в диахроническом плане При использовании термина «лингвопоэтика» необходимо помнить о том, что он применяется для обозначения двух противоположных по направленности типов исследования. Целью одного из них является выявление тематико-стилистических характеристик использования отдельного художественного приема в юм или ином произведении или в группе произведений. К исследованиям данного типа относятся следующие работы: диссертация 3 Б. Ешмамбетовой, в которой в качестве лингвопоэтической проблемы рассматривается соотношение авторской речи и речи персонажа и впервые делается попытка применить ЛИН1 вопоэтический анализ для изучения произведений драматического жанра [Ешмамбетова, 1984];

работа В. Д. Асанова, в которой рассматривается лингвопоэтическая функция смены стиха и прозы на материале пьес У. Шекспира [Асанов, 1988];

исследование А К.

Жунисбаевой, центральной проблемой которого является лингвопоэтическая характеристика образа персонажа [Жунисбаева, 1988];

работа Е.В. Сомовой, где впервые изучаются лингвопоэтические средства выражения авторского отношения к персонажу [Сомова, 1989];

диссертация С В. Титовой, посвяш,енная разработке методов раскрытия лингвопоэтической функции словосочетания в контексте произведений словесно-художественного творчества [Титова, 1989] и некоторые другие.

Второй тип исследования - исследование отдельного художественного текста, направленное па выявление роли формальных языковых элементов в передаче некоего идейно-художественного содержания и в создании определенного эстетического эффекта Такими работами являются исследования В.Я. Задорновой [Задорнова, 1984;

1992] и Е.Б. Борисовой [Борисова, 1989], в диссертации которой была предпринята успепшая попытка липгвопоэтического анализа нескольких больших по объему произведений (романов) в сравнительно сопос1ави1ельном плане с применением меч ода тематическою расслоения текста (лингвопоэтическому анализу были подвергнуты пейзажные описапия в текстах трех английских романов в оригинале и их русских переводах).

Однако так как в основе обоих подходов лежит один и тот же принцип - рассмотрение одновременно формальной и содержательной стороны текста, они объединены с помощью термина «ЛИНГВ0П0Э1 ический».

Особого внимания заслуживает диссертация А.Ю. Морозова [Морозов, 2001]. Новизна данной работы заключается в том, что методика анализа гексга на ipex уровнях, то есть методика лингвопоэтического анализа, которая до сих пор использовалась только в исследованиях художественных текстов, впервые применяется к языку рекламных тексгов. По мнению автора, использование такой методики позволяет выяви гь метме^шсодержание рею1амно[о 1екста, которое носит не идейно эстетический, как в случае художественного текста, а идейно-этический характер. Метаметасодержанием рекламного текста исследователь называет некий внедряемый в сознание реципиента набор определенных представлений об объекте данного текста, то есть имидж рекламируемого продукта и фирмы-производителя. Таким образом, в данном исследовании говорится о расширении рамок методики лингвопоэтического анализа и ее применении к текстам не только словесно-художественного творчества, но и принципиально другого функционального стиля - стиля рекламы В нашем исследовании лингвопоэтический метод анализа художественного текста получает дальнейшее развитие, поскольку исследование с применением данной меюдики впервые проводится на материале одного образа в произведениях XIX - XX веков, то есть в диахроническом плане. Метод лигвопоэтического анализа художественного текста в данном случае является продуктивным, так как позволяет преодолеть разрыв между литературоведческим и собственно лингвистическим подходом в трактовке образа персонажа.

В качестве конкретного приема в нашем исследовании используется прием тематического расслоения текста, который был впервые разработан О С Ахмановой и В.Я Задорновой и в дальнейшем использован в работах ЕБ. Борисовой и А К. Жунисбаевой [Борисова, 1989;

2001;

2003;

2006;

Жунисбаева, 1988]. Прием тематического расслоения текста, названный по-английски «the method of slicing and splicing», пригоден для работы с произведениями большого объема, такими как роман или повесть, когда нет возможности проанализировать все произведения целиком. Он состоит из нескольких этапов. Первый этап («slicing») заключается в тематическом расслоении материала, то есть выделении из текста произведения отрывков, однородных по своему тематическому содержанию (например, образ персонажа, авторские пейзажные описания, философские отС1упления и т.д.). Полученный таким образом материал выстраивается в виде определенной последовательности отрезков текста, которые в совокупности дают полное представление о данном речевом «слое»

произведения. При необходимости отрывки можно снабдить пояснениями, комментариями и связками, чтобы вместе они представляли более или менее связанный экспериментальный «текст» (второй этап - «splicing»).

После такой предварительной обработки текста мы переходим к его научно-филологическому анализу [Борисова, 1989: 15].

В нашей работе рассмотрены образы слуг в произведениях английской литературы конца XIX и всего XX веков с точки зрения наиболее значимых художественно-композиционных и стилистических средств, вовлеченных тем или иным автором в создание образа персонажа В задачу исследования также входит сравнительно-сопоставительный анализ индивидуальных авторских приемов и способов выражения авторского отношения. В качестве сопутствующей задачи в работе сделана попытка систематезировать языковые средства номинации слуг в английском языке и установить, каким образом эволюция образа слуги находит отражение в изменении словарных дефиниций лексических единиц, фуцкционирующих в языке для обозначения данного персонажа.

Выводы по первой главе Художественный образ - одна из самых многогранных и сложных литературоведческих и философских категорий, которая отражает специфику литературы как искусства. Понятие «образ» используется в исследованиях различных научных направлений, причем в каждом случае меняется понимание и определение термина «образ».

Художественный образ - это основная единица художественной формы, это система конкретно-чувственных средств, воплощающая собой особое, собственно художественное содержание, то есть художественно освоенную характерность реальной действительности, которая предстает в произведении искусства как нечно конкретное, прежде всего, как xapaKiep человеческого индивида.

Образ как картина человеческой жизни предполагает создание определенного человеческого характера, литературного персонажа, стоящего в центре этой картины. Понятие «художественный образ» шире, чем понятие «литературный персонаж». Образ - это художественное изображение природы, интерьера, человека и всех сторон его бытия, в то время как персонаж - это художественное изображение человека Образ персонажа - это совокупность всех элементов, составляющих характер, внешность, поступки, которые показаны с помощью определенного набора художественно-комнозиционных и языковых средств Для полного понимания художественного произведения необходимо рассмотреть сложное взаимоотнощение словесно-речевой структуры и композиционно-художественной организации произведения, оценить оказываемое им эстетическое воздействие. Для этого исследователю необходимо применить лингвопоэтический анализ, который рассматривает способы использования метасемиотических свойств языковых единиц в рамках произведения, их роль в отражении авторского намерения и идейного содержания произведения.

Сочетание литературоведческого и лингвостилистического подходов позволяет провести комплексный анализ словесно-речевых и художественно-композиционных способов создания образа литературного персонажа. Ключевыми позициями нашего анализа являются интродукция образа, портрет персонажа, описание его поступков, речевая характеристика, категория авторского отнонюния.

Анализ интродукции образа персонажа нреднолагает анализ словесно-речевых и художественно-композиционных средств, с помощью которых автор вводит образ в произведение.

Портрет персонажа как один из параметров анализа литературного персонажа представляет собой физические особенности персонажа, го есть его внешность и манеру одеваться Анализ поступков персонажа, которые раскрываются в композиции и сюжете произведения, помогает получить более полную картину о данном характере.

Анализ речевой характеристики персонажа позволяет выявить как социально-групповые, социально-профессиональные элементы в структуре образа, так и индивидуальные, характерные только для данного конкретного персонажа Образ персонажа пе может рассматриваться вне текстовых связей, то есть вне категории авторского отношения, которая связывает и организует текст художественного произведения.

Комплексный анализ, проводимый на всех уровнях языка (фонофафическом, лексико-фразеологическом и морфосинтаксическом уровнях) дает возможность сделать вывод о том, каким образом совокупность языковых средств разных зфовней участвует в создании образа и помогает читателю в полной мере осознать и воспринять эмоционально-эстетическое воздействие, оказываемое авгором художественного текста.

Глава 2. Лингвокультурная характеристика слуг в английском обществе и основные лингвопоэтические средства создания образа слуги в английской литературе XIX-XX веков 2.1. Лингвокультурная характеристика слуг в английском обществе и средства номинации слуг в английском языке Сколько времени существует общество, социальный строй, разделение на классы, на богатых и бедных, столько существуют и слуги в 10М или ином виде. Первоначально слово '"servant" означало ''.slave", так как большинство свободных муясчин и женщин не были согласны прислуживать добровольно. В XVI веке эта ситуация изменилась. С ростом уровня жизни увеличился спрос на домащнюю прислугу. Большее число слуг требовалось теперь и в семьи с умеренным достатком, в добавление к огромному количеству слуг в богатых домах В начале XVIII века любой эсквайр, даже имеющий достаточно скромные средства, не мог обойтись без, по меньшей мере, пяти слуг.

Зажиточный средний класс имел в своем распоряжении почти также много слуг, как и аристократия. В 1851 году в Британии насчитывалось около миллиона слуг, 13 % от всего рабочего населения. К 1891 году эта пропорция возросла до 16%. Для представителей среднего класса викторианского общества было абсолютно необходимо иметь, по крайней мере, одного слугу [Hibbert, 1987: 497]. Слуга был живым символом успеха, подтверждением социального статуса хозяина и свидетельством того, что классовая система продолжает функционировать. Чем больше слуг было в доме, тем выше было социальное положение хозяина "Servants were the merit badges of Victorian middle-class.society" [Roebuck, 1982:23].

Английские слуги всегда знали свое место. Многие из них воспитывались в семьях, где несколько поколений слуисили у одного и того же хозяина. Они одобряли существующий социальный строй, были вполне довольны своей работой и не имели желания работать кем-либо еще. Слуга, работающий в хорошем доме, мог поправить свое материальное положение и заложить основу будущего благополу^шя своих детей.

Слуги занимали особое место в обществе. Они служили своего рода связующим звеном между различными классами. Через слуг обычаи и манеры элиты передавались остальной части общества. Слуги подражали своим хозяевам, а им, в свою очередь, подражали другие люди, которых они встречали, исполняя свои повседневные обязанности. Английский слуга всегда немного подражал джентльмену, поэтому в Англии, как нигде, отношения слуги к хозяину были больше служением, чем прислуживанием. С другой сторопы, английский слуга, даже самый преданный, был более независим от господина, чем слуга, например, во Франции и России.

Среди слуг была такая же строгая иерархия, как и у аристо1фатии Эта иерархия нашла выражение в номинатив1юм ряду английского языка, отразившего наименование слуг. Существовало деление на высших слуг (upper servants) и низших слуг (lower servants). Высшие слуги не носили ]шврею. К высшим слугам относились управляющий (the house steward) и домоправительница или экономка (the housekeeper), мужская прислуга (the дворецкий (the butler), камердинер (the valet), groom of the chambers), камеристка (the lady's maid), главный повар (chej). Низшие слуги - это лакеи [the footmen), повара {the cooks), горничные {the housemaids) и многие другие (watchmen and grooms, postilions, lamp-men and candle-men, odd-men and steward's-room-men, pagers and ushers of the hall, office clerks and plate burnishers, hall boys, servant 's-hall-boys, boot-boys, messenger-boys, gardeners and garden-boys) [Hibbert, 1987: 497-500].

Часто низшие слуги должны были прислуживать высшим (steward's room-men). Иногда высшие слуги ели отдельно от низших в комнате управляющего или экономки. Если же все слуги ели вместе в комнате для слуг, то во главе стола сидели домоправительница, управляющий и дворецкий, остальные занимали места согласью иерархии.

Формы обращения, принятые между слугами, показывали их социальное различие. К дворецкому всегда обращались как "Sir" или "Mr", к 3K0H0iMKe - "Madam" или ''Mrs". Независимо от того, были ли кухарки и горничные замужем или нет, к ним всегда обращались как "Mrs", в то время как камеристки и гувернантки всегда были "Miss" для нижестоящих слуг.

В больщих загородных имениях главным среди высщих слуг был управляющий (steward). Согласно толковому словарю, "steward is а person, employed to manage another's property, especially a large house or estate " [OED, 1999: 1409J. Управляющий был значимой фигурой, он следил за порядком в большом имении, вел счета и руководил всеми слугами.

Экономка (liousekeeper) также играла значительную роль в поместье. В толковом словаре мы находим следующее определение слова "housekeeper": "Housekeeper is а person, typically a woman, employed to manage a household". [OED, 1999: 889] Экономка была непосредственной представительницей своей хозяйки, второй в управлении хозяйством. Она вела специальную книгу, где записывались все расходы на содержание домащнего хозяйства, которую позже проверяла хозяйка дома. Эко1юмка могла нанимать и увольнять всю женскую половину слуг, за исключением камеристки и няни. Она была ответственной за поддержание порядка в доме и руководила работой служанок, распределяла обязапности и следила, чтобы все выполнялось вовремя и хорошо. Она вела учет белья, мыла, свечей, сахара, муки и специй. Экопомка следила за тем, чтобы вся мебель в доме была чистой, а также заказывала различные товары у торговцев. Часто экономка занималась шитьем, и, хотя большую часть работы на кухне выполнял повар, она могла готовить кондитерские изделия, домашнее вино и варить варепье. Иногда она организовывала развлечения для детей хозяев и работников поместья и помогала хозяйке в благотворительной работе У экономки были ключи от всех дверей, поэтому ее часто называли mistress oj the keys.

В городских домах роль управляющего выполнял дворецкий или старший лакей высшим слугам также относились {butler). К домоправительница или экономка (housekeeper), гувернантка (governess), камеристка (lady's maid) и повар {cook). Низшие слуги состояли из лакеев (footman), горничных (parlourmaid, housemaid), девушек, работающих на кухне {kitchenmaid), прачки {laimdiymaid) и тех, кто им помогал [May, 1998- 13-18] Во многих имениях дворецкий (butler) был значительной фигурой не только для слуг, которые были у пего в подчинении, но даже для хозяйки и хозяина дома Слово "butler" происходит от французского "bouteiller", которое обозначало "а servant who looked ajter the bottles and casks "("слуга, который присматривал за бутылками и бочками"). Дворецкий присматривал за винным пофебом, он также умел отлично разливать вино по бутылкам. Кроме того, вместе с лакеями дворецкий прислуяшвал за столом и полностью руководил процессом подготовки к обеду или ужину.

Позже он докладывал хозяевам, что все было готово для завтрака, обеда или ужина. Дворецкий также докладывал о прибытии гостей и следил за фарфоровой и серебряной посудой. Мужская половина слуг отчитывалась перед ним, нанимать и увольнять слуг-мужчин было также в его власти.

Дворецкому часто приходилось оценивать социальный статус приходящих по их внешнему виду, провожать их в гостиную, если они были достаточно высокого социального происхождения, или оставлять их ждать в холле, если их социальный статус был ниже. В конце дня дворецкий проверял, все ли двери и окна в доме закрыты. Обязанности, которые исполнял дворецкий, зависели во мноюм от социального ciaryca его хозяина В самых богатых домах главным поваром (chef cook) был мужчина, к которому обращались "Monsieur". В домах не столь богатых были нрофессиональные повара (projessed cooks) или просто повара (plain cooks). К ним обращались просто "Cook". Больше всего работы у повара было утром и вечером В утренние часы повар встречался с хозяйкой дома, чтобы обговорить меню, затем он готовил суп для следующего дпя, так как суп полагалось есть только на следующий день после пpигoтoвлeF^ия Затем повар готовил желе, кондитерские изделия, разнообразные десерты для ужина, а после этого - обед (luncheon) для хозяев. Днем можно было немного отдохнуть, если в доме не было гостей или не был намечен званый ужин. Основная работа приходилась на время с 5 до 10 часов вечера. Как только ужин был подан, рабочий день повара заканчивался Оставшуюся работу выполняли судомойки и слуги, работающие на icyxHe Следующим в иерархии слуг был лакей (footman): "а male servant т jormer times who opened the front door, announced the names of visitors " [Longman Dictionary, 1997: 547J. Если в доме было несколько лакеев, то их различали как "First Footman", "Second Footman", в зависимости от роста, размера, одежды, внешности и круга обязан1юстей. Большинство лакеев были ростом 6 футов, дополнительные дюймы приносили работнику дополнительный доход. Лакеи выполняли разнообразную работу, сопровождали хозяйку в экипаже, когда она наносила визиты или ездила за покупками, прислуживали за столом, чистили ножи и обувь В доме, где было несколько лакеев, первый лакей (которого часто называли "James" или "John") был личным лакеем хозяйки. Он приносил ей поднос с завтраком, чистил ее обувь Если у нее была собака, он выгуливал ее, сопровождал хозяйку, открывал и закрывал двери, нес пакеты с покупками. Главным условием для лакеев было выполнять свои обязанности незаметно Второй лакей исполнял роль камердинера ciapinero сына или самого хозяина Так как лакеи появлялись с хозяевами в обществе, они должны были выглядеть представительно, поэтому посили ливрею Ливрея, в которой лакеи сопровождали хозяев в свет, состояла из фрака, штанов до колен, чулок, белых нерчаток, ботинок с пряжкой н треуголки поверх напудрепных волос. Позже лакеи стали носить белый галстук и фрак с металлическими пуговицами, на которых был семейный герб.

В любом богатом номестье работало огромное число разнообразных горничных (housemaids: parlourmaids, chambermaids', laundry maids, still room maids, "between maids"), которые работали и на кухне и в доме, maids-of-all-work). У каждой был свой круг обязанностей. Рабочий день был очень длинным- начинался в 6 утра, а заканчивался в 10.30 вечера или позже.

В домах, где доход позволял держать только одного слугу, работала прислуга, выполняющая всю работу (maid-of-all-work). Обычно это была очень молодая девушка, ее рабочий день начинался в 6 или 6.30 утра и заканчивался в 11 вечера. Она выполняла всю работу по дому.

Особое место в иерархии слуг занимали камердинер (valet) и камеристка (lady's maid), так как они прислуживали непосредсгвенно хозяину или хозяйке. Они были единственными слугами, которые не отчитывались перед управляющим и экономкой. Так как камердинер и камеристка всегда сопровождали своих хозяев, необходимыми качествами для них были молодость, опрятпость и определенная привлекательность Слово "valet" используется в английском языке с 1567 года Согласно толковому словарю, "а valet is а man-servant performing duties chiefly relating to the person of his master, a gentleman's personal attendant" [Oxford English Dictionary. 2043].

День камердинера был очень длинным. Он должен был разбудить хозяина утром, приготовив горячую воду для бритья, и прислуживать ему до позднего вечера, когда хозяин будет готов идти спать, при этом камердинер должен был помочь своему хозяину раздеться и забрать обувь и вещи, чтобы их могли почистить и постирать Камеристку нанимала хозяйка дома, и камеристка отчитывалась лично ей Так как камеристка была очень близка с хозяйкой, то часто низшие слуги не доверяли ей и недолюбливали ее. Камеристка обычно была более образована, чем низшие слуги, она обучалась шитью, вышиванию, парикмахерскому делу и изготовлению дамских шляпок.

Чтобы получить место камеристки, необходимым было иметь опрятную внешность, уметь хорошо говорить, читать и писать, быть честной и не сплетничать. Честность была особенно необходимым условием, так как камеристка имела дело с одеждой, драгоценностями и личными веш1ами хозяйки. В обязанности камеристки входило помогать хозяйке одеваться и раздеваться (обычно несколько раз в день), следить за гардеробом, стирать самые тонкие вещи и изготавливать новые предметы одежды для различных случаев Кроме того, камеристка готовила лосьоны для хозяйки и укладывала ей волосы. Камеристка также читала хозяйке вслух, массировала виски, готовила чашечку чая для своей хозяйки и сопровождала ее. Предпочтение отдавалось француженкам, так как они знали юлк в моде.

Отношение к слугам стало меняться к концу XIX века. Одной из причин этого было развитие технологий и появление новых приспособлений и устройств, которые могли заменить ручной труд. В годы Первой мировой войны число слуг сократилось на четверть. С одной стороны, многие чувствовали, что такая роскошь, как слуги, является неоправданной в то время, когда не хватает рабочих рук в стране Некоторые семьи потеряли большую часть доходов во время войны и не могли уже позволить себе содержать большое количество слуг. Кроме того, многие слуги оставляли свои места добровольно и шли работать на фабрики и заводы, где они могли получить больше денег и большую свободу. Поэтому после Первой мировой войны наблюдалась нехватка слуг. Ситуация становится еще более сложной после Второй мировой войны. В середине XX века слуга уже не является показателем функционирования классовой системы в Англии. В конце 60-х годов XX века менее 5% всех семей нанимали людей для помощи по хозяйству, и только 1% семей имели постоянную прислугу. В результате большую часть работы, которую до этого времени выполняли слуги, теперь приходилось делать женам и дочерям [Roebuck, 1982: 1811.

С приходом к власти лейбористского правительства сама идея работать в качестве прислуги считалась оскорбительной и унизительной.

Такие изменения резко повлияли на жизнь поместий. Если в 1905 году у Пяюго маркиза из города Бат в поместье Лонглит работало 43 слуги, то в 1973 году у его сына было только двое слуг-испанцев, а не англичан. Во многих домах помещения для слуг были разрушены или переделаны в квартиры. В больших поместьях, где сохранились слуги, они живут за пределами поместья Однако было бы неправильным утверждать, что время слуг безвозвратно ушло. Статистика утверждает обратное, индустрия домашних услуг является одной из самых быстро растущих. В 2000 году более 2 миллионов людей работали в этом секторе экономики, то есть больше чем в 1901 году. Причиной этого является то, что все больше и больше женщин предпочитают делать карьеру вместо того, чтобы сидеть дома и растить детей Больп1инство людей в этом секторе экономики работают в настоящее время по контракту, и сугцествуют даже специальные службы Rent а Wife или Dud а Husband Среди слуг уже не г той строгой иерархии, которая существовала в довоенное время, и отнон1ения между хозяевами и слугами во многом изменились Многие наниматели ведут себя с людьми, помогаюн^ими им по дому, как друзья, а не как хозяева Многие слуги уже не живут в домах своих хозяев, но приходят туда либо каждый день, либо несколько раз в неделю по договоренности с хозяйкой, чтобы убрать дом, постирать, выгладить белье Таких слуг называют ndaily help», то есть помощники по хозяйству, которые работают днем Как правило, помон(ь в богатых домах — это не единственный и не основной способ заработка у помощников по дому Нередко они имеют свое небольнюе дело (например, магазин) и живут по-соседству с теми, кому гюмогают, поэтому отношения с нанимателями - это, прежде всего, отнонгения добрых соседей.


Таким образом, слуги являются неотъемлемой частью британского общества на протяжении многих веков Долгое время слуги являлись живым символом успеха и подтверждением того, что классовая система в Британии продолжает функционировать Однако в начале XX века эта ситуация изменилась Среди факторов, повлиявших на уменьн1ение числа слуг в богатых домах Британии, можно отметить мировые войны, развигие технологий и приход к власти лейбористского правительства Однако было бы неправильным утверждать, что время слуг безвозвратно уншо, так как на современном этапе развития британского общества отмечается большой рост индустрии домашних услуг Социальная эволюция английского слуги в британском обществе находит отражение в средствах номинации слуг в английском языке Для обозначения слуг различного ранга в английском языке и литературе раньше использовалось больнюе количество слов и словосочетаний' IJppi'r servants - house steward, butler, groom of the chambers, valet, housekeeper, lady's maid, governess Lower servants cook, professed cook, plain cook, nnderhutler, footman, watchman, groom, postilion, lampman, candleman, oddman, coachman, steward's-room-man, page, usher of the hall, gardener, boy, gardener-boy, messenger-boy, boot-boy, hall-boy, servant's-hall-boy, plate burnisher, housemaid, parlourmaid, kitchenmaid, laundrymaid, chambermaid, still-room maid, "between" maid, scullery maid, dairymaid, general maid, milkmaid, nursemaid, maid-of-all-work, charwoman Ha современном этапе рашития английского языка многочисленные слова и словосочетания, которые использовались в языке и литературе для описания слуг различного ранга, не находят отражение в словарях, либо дефиниции даются с пометами "chiejly historical", "old-fashioned", "т former times", "old-use"^ a в самих дефинициях используется время Past Simple (old use) a boy who is servant to a person of high rank ". [LDi '/•'• "Page "Watchman - (old-fashioned) someone whose job is to guard a building or place". ILDCE: I6N/ "Coachman someone who drove a coach pulled by horses in the past " ILDCE- 250/ "Parlourmaid - ajemale servant who was employed in former times in a large house to clean the rooms, serve guests etc "/LDCI'J: 1029/ "Milk maid - (old use) a woman who gets milk from cows on a farm " ll.nCR 899/ "(Чшгц'отап (old-fashioned) a woman who works as a cleaner, especially in someone's house. "/LDClv 217/ "Nurse maid (old-fashioned) a woman employed to look ajter young children •' lLnCh:-969l "Dairy maid - a woman who worked in a dairy in the past." /LIXl:

342/ Кроме того, изменилась номинация обозначения домашней прислуги: на современном этапе более характерным является использование слова ''help" вместо ''servant" "help - а domestic servant or employee" или словосочетание "daily help", что в полной мере отражает такую тенденцию в развитии британского общества как некоторое сглаживание классовых различий Жизнь об|[^ества находит отражение, не в последнюю очередь, в искусстве и литературе Слуги являются действую1цими лицами литературных произведений на протяжении долгого времени R данном исследовании делается попытка проследить развитие образа слуги в британской литературе середины XfX и всего XX века с точки зрения лингвопоэтических средств создания образа 2.2. Лингвопоэтические средства создания образа лакея в романе Чарльза Диккенса ^(Посмертные заниски Пиквикского клуба»

(Сэм Уэллер) «Посмертные записки Пиквикского клуба», написанные в 1836- годах, - первый и один из самых популярных романов Диккенса Без него многое во всем последующем творчестве Диккенса казалось бы неожиданным и трудно объяснимым По предложению издателей Диккенс должен был писать не роман и не «Пиквикский клуб», а «Клуб Нимрода» - занимательный текст на спортивно-охотничью тему к серии гравюр художника-карикатуриста Сеймура, рассчитанный на 20 ежемесячных выпусков С каждым новым выпуском, по мере того как все более отчетливо обозначался образ мистера Пиквика, интерес к «Пиквикскому клубу» возрастал Он особенно оживился с пятого выпуска, когда в тексте появился слуга и сподвижник героя романа, Сэм Уэллер «Пиквикский клуб» - и самый традиционный, и самый оригинальный из романов Диккенса Этот роман - совокупность очерков быта, нравов, характеров В «Пиквикском клубе» очерки соединены сюжетом и составляют пеструю и широкую панораму английской жизни, современной писателю Сам по себе сюжет прост, традиционен и слегка авантюрен - путешествие с приключениями Своеобразие этого традиционного сюжета в «Пиквикском клубе», содержательность и занимательность приключений обусловлены лицами путеп1ествую1цих Основные персонажи этого романа - пиквикисты. Их внешний облик, речи, поступки, нелепые положения, в которых они часто оказываются, - главный источник производимого этой книгой комического впечатления. Пиквикисты - члены Пиквикского клуба блестящая пародия на псевдонаучные организации и их претенциозную деятельность.

Пиквикисты - мистер Тапмен, восторженный поклонник женского пола, мистер Снодграсс, не менее восторженный поклонник поэзии, мистер Уинкль, столь же страстный любитель спорта, - комические фигуры, их комизм основан на контрасте между личными притязаниями и реальной способностью их реализовать Главные действуюгпие лица романа - Сэмюель Пиквик и Сэмюэль Уэллер Образ Сэма Уэллера становится в романе воплоп1ением тех качеств и свойств, которых не хватает мистеру Пиквику Сэм Уэллер трезво смотрит на жизнь У него ясный ум человека из народа" он находчив, ловок, деловит, извороглив Не случайно Пиквика и Сэма Уэллера сопоставляют с другой классической парой в мировой литературе - странствующим рыцарем Дон Кихотом и его слугой Санчо Пансо Действительно, герои Диккенса напоминают героев бессмертного романа Сервантеса. Только вместо странствуюп1его рыцаря, идальго Дон Кихота, величесгвенно восседающего на своем Росинанте и облаченного в рыцарские доспехи, перед нами - смешной коротенький джентльмен во фраке, цилиндре и гетрах По Пиквика роднит с Дон Кихотом его стремление к добру и справедливости, его наивное и искреннее недоумение перед неустроенностью жизни.

Особое уважение и симпатию к Пиквику читатель начинает испытыва1ь с того мо\!ента, как рядом с ним появляется Сэм Уэллер Если бы вдру! волей случая не возник рядом с предводителем пиквикистов этог бравый и находчивый, здравомыслягций и преданный лондонский парень, Пиквик многое бы потерял в глазах читателей, ему бы не удалось в кругу исконных пиквикистов в той же мере, с той же степенью значения и убедительности проявить свою натуру благородного чудака, как это получилось, благодаря участию в комических похождениях его верного слуги и сподвижника Весельчак и балагур, обладаюп1ий оправданным чувством собственного достоинства, трезвым суждением и оптимизмом, Сэм Уэллер своим присутствием, словом и действием способствует убедительному и заражающему проявлению в романе здорового чувства жизни Читатель знакомится с Сэмом Уэллером в десятой главе романа Во дворе старой гостиницы Лондона какой-то человек усердно занимается чисткой обуви. Это и есть интересующий нас персонаж - Сэмюэль Уэллер Первой упоминание о Сэме сопровождается описанием его одежды Слуга предстает перед читателем в следующем виде:

"// was in the yard of one of these inns that a man was busily employed in brushing the dirt off a pair of boots He was habited in a coarse, striped waistcoat, with black calico sleeves, and blue glass buttons: drab breeches and leg^in^s A bright red handkerchief was wound in a very loose and unstudied style round his neck, and an old white hat was carelessly thrown on one side of his head "'(127) Полосатый жилет с синими стеклянными пуговицами, черные коленкоровые нарукавники, серые штаны и гамапш создают яркий образ персонажа в воображении читателя, а небрежно завязанный платок и беззаботно сдвинутая набекрень 1пляпа уже с первого появления характеризуют слугу как больпюго оригинала и весельчака, личность во многом неординарную Таким образом, описание манеры одеваться играет важную роль в интродукции образа Сэма Уэллера ' Здесь и далее текст романа Ч Диккенса «Посмертные записки Пиквикского клуба»

цитируется по изданию, указанному в источниках языкового материала под номером Цифра в скобках после ирнведенной цитаты указывает на номер страницы в данном издании Первые реплики персонажа в романе показывают его как человека из народа. Речь Сэма - яркий пример литературной версии диалекта кокни.

Она изобилует диалектными формами произношения, неправильными синтаксическими конструкциями. В качестве иллюстративного примера приведем несколько первых фраз Сэма, произнесенных в романе:

«Ask Number Twenty-two wether he'll have'_em_now or wait till he gets "Vv didn 't you say so before. For all I knowed. he yas_ one.' regular threepennies If he's anything of a gen'lm'n, he's vorth a shillin' a day, let alone the arrands. "(149) "Look at these here boots - eleven pair о' hoots and one shoe as b 'longs to Number Six with the wooden leg Who's that Number Twenty-two that's to put all the others out''* "(148) С момента первого своего появления в романе Сэм Уэллер предстает перед читателем как человек с прекрасным чувством юмора, как большой оригинал. Первые слова, произнесенные Сэмом в романе, - это его ответ на просьбу горничной почистить обувь: "No, по;


reg'lar rotation, as Jack Ketch said, wen he tied the men up " (128). Такого типа присказки становятся характерной чертой речевого портрета Сэма Уэллера. Более подробно речевая характеристика персонажа будет рассмотрена позже Особое чувство юмора Сэма замечает и мистер Перкер, поверенный мисгера Уордля. Мистер Уордль, мистер Пиквик и мистер Перкер оказываются во дворе гостиницы «Белый Олень» в поисках Рейчел Уордль, сестры мис7ера Уордля, сбежавшей из дома с мистером Джин1лем, Джентльмены хотят узнать, не остановились ли Рейчел с мистером Бинглем в этой гостинице. Мистер Перкер решает спросить об этом у Сэма Однако Сэм, отметив про себя, что джентльмены не собираются дать ему вознаграждение за помощь, отвечает иронично и колко Рассмотрим диалог между мистером Перкером и Сэмюэлем:

"Pretty, busy, eh''^" said the little man.

"Oh, wery well, sir," replied Sam. "We shan't he hanknipts, and we shan't make our fort'ns We eats our hiled mutton without capers, and don't carejor horse-radish wen ve can get beef " "Ah, " said the little man, "you 're a wag, an 'tyou'^ " "My elder brother was troubled with that complaint, " said Sam;

"it may be catching -1 used to sleep with him."

"'I his IS a curious old house of yours, " said the little man, looking around him.

"ifyou 'd sent word you was a-coming, we 'd ha' had it repaired, " replied the imperturbable Sam. (153) Как видно из этого диалога, на все понытки мистера Перкера завести дружеский разговор Сэм отвечает ироничными репликами, где в полной мере проявляется неординарное чувство юмора персонажа Как отмечает мистер Перкер, Сэм - остряк, шутник (а wag);

в то время как оригинальные реплики Сэмюэля сбивают джентльмена с толку, сам слуга остается спокойным и невозмутимым.

Получив вознаграждение от мистера Пиквика, Сэм с удовольствием рассказывает все, что знает о постояльцах гостиницы, и помогает джентльменам разрешить ситуацию с мистером Джинглем.

Второе появление персонажа происходит в двенадцатой главе романа, где мистер Пиквик принимает Сэмюэля на службу. Предоставив рекомендацию хозяйки гостиницы, Сэм получает место с жалованием двенадцать фунтов в год и две смены одежды;

в его обязанности входит прислуживать мистеру Пиквику и путешествовать вместе с ним и его друзьями. Сэм задается вопросом, кем же ему полагается быть: "/ wonder wheather I'm meant to be a footman or a groom or a яатекеерег or a.seedsman "(187). в результате чего приходит к мысли, что он смесь всех четверых: ''sort of сотро of every one on 'em" (187). С этого момента Сэм Узллер начинает сопровождать мистера Пиквика во всех его путешествиях и оказывается самым верным и надежным слугой.

Что касается описания внешности персонажа, следует отметить, что Диккенс уделяет меньше внимания описанию внешности персонажей и больше внимания их внутреннему облику, речевой характеристике, описанию поступков, эмоционального состояния. Во всем романе мы встречаем только два описания внешности Сэма Уэллера, и оба раза автор концентрирует внимание на одежде персонажа. Как уже говорилось выше, первое упоминание о Сэме сонровождается описанием его одежды, которая характеризует слугу как неординарную личность. Второе описание мы находим в двенадцатой главе романа. Будучи принятым на службу, Сэм Уэллер получает серый фрак, черную шляпу с кокардой, пестрый полосатый жилет, светлые штаны и гетры:

"Mr. Weller was furnished with a grey coat with the P. C. button, a black hal with a cockade to it, a pink striped waistcoat, light breeches and gaiters, and a variety of other necessaries, too numerous to recapitulate. "(187) Таким образом, с помощью небольшого по объему, но яркого и емкого описания одежды персонажа Диккенсу удаегся создать запоминающийся образ в воображении читателя. В описании слуги писатель концентрирует внимание на наиболее характерных, ярких особенностях его внешности, не стремясь подробно обрисовать все его черты.

О жизни Сэма Уэллера и о его семье мы узнаем в 15 главе романа, в которой слуга рассказывает о своем прошлом мистеру Пиквику. Жизнь не улыбалась Сэму. По его собственным словам, he ""wos first pitched neck and crop into the world, to play at leap-frog with Us troubles ". Он работал у разносчика, у ломовика, был рассыльным, затем коридорным. Несмотря на тяжелую жизнь, Сэм не утратил оптимизма, выстоял, проявил выдержку и предстал перед мистером Пиквиком и читателем энергичным, находчивым и жизнерадостным.

Как известно, характер персонажа обнаруживается в действии, при помощи совершаемых им поступков, в событиях, которые представляют собой существенное средство изображения характера. С первою дня своей службы у мистера Пиквика Сзм Уэллер нроявляет себя как верный и преданный слуга, на которого можно положиться в любой ситуации. Сэм становится несменяемой сиделкой у постели своего хозяина, когда присгуп ревматизма приковывает мистера Пиквика к постели. Когда из-за недоразумения мистер Пиквик и мистер Тапмен оказываются арестованы, только благодаря рвению и стараниям Сэма Уэллера им удается избежать наказания. Когда мистер Пиквик попадает в долговую тюрьму Флит, отказавшись платить по иску миссис Бардл, Сэм не хочет оставлять своего хозяина там одного. Он просит своего отца ссудить ему определенную сумму денег и, таким образом, попадает в ту же тюрьму, что и мис^1ер Пиквик, намереваясь оставаться там столько, сколько потребуется его хозяину. "1 he gov'nor о'course is pairamount" (678) - так отвечает Сэм на приглашение мистера Уинкля поехать с ним и оставить мистера Пиквика на некоторое время одного Сэм Уэллер с особой любовью относится к своему хозяину. Среди качеств, которые особенно нравятся Сэмюэлю в мистере Пиквике, его необыкновенная доброта и непосредственность: "/ never see such а fine creetur in my days (606) ";

"He's a reg'lar thoroughbred angelfor all that;

and let me see the man as wenturs to tell me he knows a better vun (695) ".

Верность и преданность Сэма - не единственные качества, которые вызывают симпатию у читателя романа. Сэм Уэллер проявляет находчивость и сообразительность в самых затруднительных ситуациях, а его острый ум, оптимизм и чувство юмора часто помогают мистеру Пиквику и его друзьям в решении самых сложных проблем. Сэмюэль блестяще выполняв поручение мистера Пиквика разузна1ь подробносш дела у миссис Бадл, которая подала иск против мистера Пиквика по возмещению убытков за нарушение брачного договора. На судебном процессе, куда Сэм был вызван в качестве свидетеля миссис Бардл, верный слуга с таким хладнокровием и выдержкой даег отпор юрисконсулыу, что завоевывает любовь всей публики, присутствующей в судебном зале Непревзойденное красноречие, оптимизм и чувство юмора помогают Сэму Уэллеру покорять сердца всех без исключения людей, встречающихся на его жизненном пути. Отношения Сэмюэля с отцом характеризуют его как человека с большим сердцем, любящего и доброго.

Доброта и милосердие персонажа проявляются и в его отнощениях с Джобом Троттером. После того, как Джоб Троттер обманывает Сэма и мистера Пиквика, верный слуга обещает отомстить за нанесенную им обиду. Однако, встретив Джоба и мистера Джингля в тюрьме в ужасном состоянии, Сэмюэль и мистер Пиквик делают все возможное, чтобы помочь им.

Таким образом, художественно-композиционное построение текста, а именно, поступки персонажа и события романа, позволяют нам выявить основные черты его характера В «Пиквикском клубе» широко проявилось лексическое и стилистическое разнообразие и богатство диккенсовской художественной речи. В романе множество персонажей, и каждый решительно заявляет о себе - своей внешностью, своим мнением и действием, и своим словом, своей манерой юворить.

В хоре многочисленных «говорливых» нерсонажей романа голос Сэма Уэллера никогда не теряется. Сам мистер Пиквик онисывает манеру речи своего слуги как ''somewhat homely and occasionally incomprehensible" (245).

Особенности произношения, морфологические и синтаксические нарамефы речи Сэма во многом нохожи на речь других персонажей Диккенса, которые говорят на языке, не соответствующем языковой норме Как уже отмечалось, речь Сэма - яркий пример литературной версии диалеюа кокни Понятно, что речь Сэма Уэллера не гочно воспроизводит кокни того времени - это было бы затруднило восприятие текста. Диккенс использует некоторые особенности фонетического характера, лишь намекая на наличие диалекта. В речевой характеристике Сэма широко используется рекуррентный графон для передачи диалекта кокни [Маковский, 1980;

1982;

Шевченко, 1990]. Среди основных нарушений, воспроизводимых автором в речи слуги, можно выделить.

I Фонетические нарушения:

1) замена wh на w или v {wether вместо whether, vy вместо why), 2) замена [w] на /v/ и наоборот {vas вместо was, wety вместо very);

3) выпадение начального [h] (h-dropping) ('ere вместо here), 4) выпадение начального th (th-droppiiig) ('em вместо them), 5) замена л,/на г в середине слов {warn't, arter);

6) превращение конечного Irjj в /nj (shillin ) ;

7) сохранение начального [aj в глагольных формах на tng ( а collecting);

8) использование разговорных форм dessay, damme;

9) выпадение гласных {gen 'ralfav 'rites).

II Морфологические и синтаксические нарушения:

1) нерегулярные формы прошедшего времени типа knowed, 2) нропуск вспомогательного глагола have в перфекте;

3) употребление формы was во множественном числе ис местоимением you;

4) употребление формы третьего лица глагола в настоящем времени со всеми местоимениями (theyputs, I runs), 5) отрицание при помощи универсального вспомогательного комплекса ain V, 6) использование двойного отрицания (/ never said nothing), 7) использование дейктического комплекса this here и его вариантов, 8) использование конструкций типа with them voters, 9) инверсия в предложениях тина away he goes.

Hi Лексические нарушения 1) сленг и разговорная лексика (touts, coves, button up the money);

2) малапропизмь! (ingen вместо engine, conwayance вместо convoy) Рассмотрим несколько текстовых примеров Вот как Сэм рассказывает своему хозяину о событиях, происходящих в городе, накануне выборов* "'RegHargame, sir, our people's a-collectmu down at the Town Arms, and they're a-hollering themselves hoarse already. Never see such dewotion in my life. Sir. I never see men eat and drink so much afore. I wonder they ain't afeer'd.' bust in'" С помощью рекуррентного графона (выпадение гласных в слове reg'lar, добавление начального /aj в глагольных формах a-collecting, а hollering, замена w на v в слове dewotion, использование диалектной формы afore вместо he/ore, отрицание ain't, превращение конечного /rjj в //?/ в слове bmtm' автор передает диалект кокни, на котором говорит Сэм Уэллер.

В 48 главе романа Сэм Уэллер встунае! в разговор с братом Арабеллы Эллен, невесты мистера Уинкля, пытаясь доказать, что с самого начала знакомства молодая леди была расположена к другу мистера Пиквика и не показывала никакой симпатии к Бобу Сойеру, знакомому ее брата.

"/ ain't a-goin' to.say nothin' on that 'erepint, sir, but merely this here P'raps that gen'Im 'n may think as there wos a priory 'tachment, but there worn 7 nothin'.' the sort, for the young lady said, in the wery Ьещппт' о' the keepin' company, that she couldn 't abide him. Nobody's cut him out, and it 'ud' ha' been jist the wer\ samejor him if the young lady had never.seen Mr. Vmkle '/hat's woi I wished to.say,.sir, and I hope I've now made that 'ere gen 'Im 'n 's mind easy. " (7S3) Из примера видно, что автор искусно использует целый комплекс языковых средств разного уровня для передачи диалекта кокни и особой речевой манеры персонажа: добавление начального jaf и превращение конечного //;

/ в /л/ в a-goin', nothin', keepin';

выпадение начального //// в слове 'ere;

выпадение гласных и согласных в словах p'raps, tachment, отрицание с помощью ain't и использование двойного o','ud', ha';

отрицания ain't использование дейктических nothing, worn't nothin', комплексов that 'ere, this here;

употребление разговорной лексики cut him out и малапропизм '''priory attachment" Следует отметить, что в зависимости от эмоционального состояния персонажа, в его речи наблюдается больщее или меньшее отклонение о г произносительных норм Приведем иллюстративный пример. В 23 главе Сэм Уэллер после долгих поисков встречает Джоба Троттера, обманувшего мистера Пиквика. Джоб пытается ускользнуть от нашего героя, состроив уродливую гримасу и надеясь, что Сэм не узнае-! его.

Однако это не помогает Джобу Троттеру, Сэм подходит к нему и говорит.

''It won't do, Job Trotter. Come None о' that 'ere nonsense You ain't so wery 'andsome that you can afford to throw avay many a'your good looks Bring them 'ere eyes o' yourn back into their proper places or I'll knock 'em out ojyourhead, D'yehear''^'''(355) Негодование и гнев, которые испытывает Сэм, проявляются в его речи: фонетические и фамматические нарушения {попе о' that 'ere nonsense, ain't so wery 'andsome, bring them 'ere eyes o' yourn) сопровождаются употреблением разговорных форм (throw avay, knock out, Использование рекуррентного графона в данном примере Hecei d'ye) дополнительную функцию, а именно - отражает эмоциональное состояние персонажа.

Таким образом, рекуррентный графон широко используется автором для имитации диалекта кокни, на котором говорит Сэм Уэллер, то есть для сообщения читателю информации о социальном статусе персонажа Еще одна характерная черта речи Сэма Уэллера - паузы в середине слов, состоящих из двух или более слогов. Иногда они вызваны гневом слуги, иногда нередают его сарказм, энтузиазм или упрямство.

"And venever I catches hold о' that there melan-cholly chap with the black hair, if I don't bring some real water into his eyes, for once in a way, my name ain't Weller. "(260) Такие слова Сэм произносит после того, как Джобу Троттеру удается обмануть его и мистера Пиквика. Это харак'геризует Сэма Уэллера как человека, который не прощает обид, когда задето его самолюбие и честь хозяина Приведем еще один пример. Вот что Сэм говорит с сарказмом мистеру Мазлю, который вел себя не очень вежливо с ним и его господином. Однако, узнав, что они помогли разоблачить обманщиков, мистер Мазль стал проявлять к ним повышенный интерес " Why, по considerable change has taken place in the stale of my system since I see you cocked up behind your governor's chair m the parlour a little vile ago "(38H) Пауза в слове considerable передает эмоциональное состояние персонажа, который возмущен поведением своего собеседника. Сэм саркастически отмечает, что с последней их встречи с мистером Мазлем в нем не произошло никаких значительных изменений, поэтому слуге кажеася странным такое любезное О1ношение со стороны помошника мэра города к нему теперь.

Рассматривая собственно лексические средства и приемы создания речевой партии персонажа, прежде всего, необходимо обратить внимание на случаи неправильного употребления слов (так называемые малапропизмы) Известно, что неправильное употребление слов свидетельствует о недостаточной образованноеги человека, когорый где-го слышал слово, но не знает его точрюго значения или звучания.

Например, на замечание своего отца о вердикте, которого не может добиться мистер Пиквик, Сэм Уэллер отвечает:

"What а perwerse old file it is' Alvays a-goin' on about werdicks and alleybies and that. Who said anything about werdick''^" Сэм Уэллер пытается использовать в своей речи юридические термины "verdict" и "alibi", однако, как видно из примера, герой точно не знает, ни как они произносятся, ни что они обозначают, поэтому заменяет их малапропизмами ''werdicks" и " alleybies ".

Похожий пример мы находим в 55 главе романа' "Wot are you a-doin' on, you lunatic''^ You 're a nice eggzekitef, you are " Так Сэм называет своего отца, который, прочитав завещание своей нокойной жены, собирается сжечь его. Слуга не знает, как точно произносится слово поэтому в его речи появляется "executor", малапропизм "eggzekiter".

Использование маланропизмов в речевой партии Сэма Уэллера показывает недостаточную образованность персонажа и его близость к народу. Кроме того, использование малапропизмов для создания речевого портрета несет дополнительную функцию и служит для выражения авторского отношения, в данном случае легкой авторской иронии Следует отметить, что речь Сэма Уэллера отличается от речи других слуг, представленных в романе, например, Джоба Троттера, слуги мистера Джингля. В этом легко убедится, рассмотрев несколько реплик из речевой партии Джоба Троттера "Well, in that house with the green gate, Mr. Welter, they keep a good many servants One of them is a cook, who has saved up a little money, Mr. Weller, and is desirous, if she can establish herself in life, to open a little shop in the chandlery way, you see Well, sir, I met her at a chapel in this town, Mr. Weller, where they sing the number-four collection of hymns, which I generally carry about with me in a little book, which you may perhaps have seen in my hand - and I got a little intimate with her, Mr. Weller, and from that an acquaintance sprung up between us, and I may venture to say, Mr. Weller, that I am to he the chandler " (357) Как видно из примера, для речи Джоба Троттера характерно nojnioe соблюдение всех произносительных, морфологических и синтаксических норм английского языка Речь слуги ничем не отличается от речи дженгльмена, принадлежащего к высщему классу английского общее!ва Как известно, слуги всегда подражали своим хозяевам, поэтому их речь во многом была похожа на правильную речь их образованных хозяев Что касается Сэма Уэллера, то речь этого персонажа во многом нетипична для речи камердинера джентльмена, то есть слуги высшего ранга До того, как Сэм стал слугой и помощником мистера Пиквика, он работал во многих местах, часто занимался черной работой Речевой портрет Сэма Уэллера показывает его низкое происхождение, недостаточную образованность и социальную принадлежность Особенными чертами речевой характеристики Сэма Уэллера можно считать его любовь к занимательным историям и анекдотам и так называемые «уэллеризмы» или присказки, использование большого количества прозвищ и яркие сравнения, которые делают речь персонажа яркой и легко запоминающейся Как уже было упомянуто, первые слова, произнесенные Сэмом в романе, - это его ответ на просьбу горничной почистить обувь;

"No, по, reg'lar rotation, as Jack Ketch satd, wen he tied the mm up" Джек Кетч палач, служивший у короля Чарльза Второго. Он известен особой жестокостью, ноэтому его имя стало нарицагельным для обозначения безжагюстных налачей, а также смерти вообще. Такого типа присказки становятся характерной чертой речевой характеристики Сэма Уэллера Присказки Сэма начинаются с обычной реплики, затем предлагается какая нибудь воображаемая ситуация, в которой эта фраза могла быгь использована, при этом сходство двух ситуаций мнимое. Сэм так часто использует такие замечания в своей речи, что они стали ассоциироваться с его именем и получили название «уэллеризмов».

Присказки - особенность индивидуальности Сэма Уэллера и выражение его оптимизма Они забавны и вызывают невольную улыбку неожиданностью содержащегося в них сопоставления. Все уэллеризмы.

встречающиеся в речевой партии персонажа, можно условно разделить на три тематические фуппы.

1. В основе уэллеризма лежит воображаемая ситуация из повседневной жизни: героем данной ситуации может быть человек любого социального слоя: от аристократа до служанки, от лорд-мэра до простог о солдата.

Приведем несколько примеров.



Pages:     | 1 || 3 | 4 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.