авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 6 |
-- [ Страница 1 ] --

ИЗ ФОНДОВ РОССИЙСКОЙ ГОСУДАРСТВЕННОЙ БИБЛИОТЕКИ

Луценко, Регина Сергеевна

Концепт "пейзаж" в структуре англоязычного

прозаического текста

Москва

Российская государственная библиотека

diss.rsl.ru

2007

Луценко, Регина Сергеевна.

   Концепт "пейзаж" в структуре англоязычного

прозаического текста  [Электронный ресурс] : дис. ...

канд. филол. наук

 : 10.02.04. ­ Саранск: РГБ, 2007. ­ (Из фондов Российской Государственной Библиотеки).

Германские языки Полный текст:

http://diss.rsl.ru/diss/07/0288/070288023.pdf Текст воспроизводится по экземпляру, находящемуся в фонде РГБ:

Луценко, Регина Сергеевна Концепт "пейзаж" в структуре англоязычного прозаического текста Саранск  Российская государственная библиотека, 2007 (электронный текст) 61:07-10/ ГОУ ВПО «Мордовский государственный педагогический институт имени М.Е, Евсевьева»

На правах рукописи

Луценко Регина Сергеевна Концент «пейзаж» в структуре англоязычного прозанческого текста Специальность 10.02.04 - германские языки Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Научный руководитель доктор филологических наук профессор Трофимова Ю.М.

Саранск - Содержание ВВЕДЕНИЕ ГЛАВА 1 ТЕОРЕТИЧЕСКОЕ ОБОСНОВАНИЕ НРОБЛЕМЫ НЕЙЗАЖА В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ 1.1 Литературно-художествеьшый пейзаж как явление и как объект лингвистического исследования 1.1.1 Исторические пути развития литературно-художественного пейзажа 1.1.2 Основные направления в исследовании литературно художественного пейзажа как лингвистического феномена 1.2 Теория «концепта» и ее разработка в современной лингвистике. Изучение пейзажа в границах концепта 1.3 Особенности текстопостроения в зависимости от жанровых характеристик художественного текста Выводы по 1 главе ГЛАВА 2 ОСОБЕННОСТИ РЕАЛИЗАЦИИ ПЕЙЗАЖНОГО КОНЦЕНТА В ТЕКСТЕ ОТДЕЛЬНОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ 2.1 Типы пейзажей в прозаическом тексте британских авторов XIX-XX веков 2.2 Личностно-авторский компонент в структуре пейзажного концепта 2.2.1 Семантическая нагруженность пейзажа в романе Ш. Бронте (1816-1855) «Джен Эйр» 2.2.2 Цикличность пейзажных описаний в романе Э. Бронте (1818-1848) «Грозовой перевал» 2.2.3 Содержательная целостность пейзажа-путешествия в романе Ч. Диккенса (1812-1870) «Лавка древностей» 2.2.4 Ситуативная обусловленность пейзажа в романе Дж. Олдриджа (р. 1918) «Охотник» 2.2.5 Компактность пейзажа в романе У.С. Моэма (1874-1965) «Пироги и пиво, или скелет в шкафу» 2.2.6 Минимализм пейзажа в романе У.С. Моэма «Театр» 2.2.7 Максимализм пейзажа в тексте романа Д. Дюморье (1907-1989) «Ребекка» как выражение его текстовой автономности 2.2.8 Содержательная структурированность пейзажа в тексте романа Д. Дюморье «Французова бухта» 2.2.9 Урбанистический пейзаж в тексте английского романа (на примере романов Дж. Голсуорси (1867-1933) «Белая обезьяна» и Д.Б. Пристли (1894-1984) «Улица ангела») Выводы по 2 главе ГЛАВА 3 ТИПИЧЕСКИЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ КОНЦЕПТА «ПЕЙЗАЖ»

В ГРАНИЦАХ АНГЛОЯЗЫЧНОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА XIX-XX ВЕКОВ 3.1 Структура пейзажного концепта в тексте художественного произведения крупной формы 3.2 Сенсорная структура пейзажного концепта 3.3 Концепт «пейзаж» во взаимодействии с текстовыми категориями 3.4 Хронологические параметры пейзажного концепта в английском прозаическом тексте XIX-XX веков Выводы по 3 главе ЗАКЛЮЧЕНИЕ БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК СПИСОК ИСТОЧНИКОВ ПРИМЕРОВ Введение Изучение законов построения художественного текста, к числу которых относятся и особенности отображения в нем окружающего мира в его художе ственном осмыслении, продолжает оставаться одним из важных вопросов со временной лингвистики текста. В этом отношении большое значение приобре тает рассмотрение такого явления, как литературно-художественный пейзаж, роль которого в структуре текста художественных произведений XIX-XX веков исключительно велика.

Проблема художественного отображения окружаюш;

его мира в границах текста не может решаться в современных условиях в отрыве от новых течений лингвистической мысли и, в частности, вне таких перспективных направлений, как когнитивная лингвистика и лингвокультурология. Одной из базовых кате горий их понятийного аппарата является концепт, позволяющий наиболее ёмко представить сущность изучаемого явления. Опора на концепт при изучении фе номена литературно-художественного пейзажа представляется вполне обосно ванной и правомерной. Как показывает обзор работ, посвященных изучению пейзажа в художественном тексте, в его исследовании были раскрыты многие функциональные и структурные свойства, и, в частности, было установлено, что аксиомой литературно-художественного пейзажа является его использова ние при описании чувств литературного героя, либо в гармонии, либо в контра сте с ними. Данный факт в его лингвистической интерпретации означает, по су ти, раскрытие одного из законов художественного текстопостроения, при кото ром на содержательном уровне текста происходит совмещение двух тематиче ских пластов, развиваемых в тексте на первый взгляд параллельно, но фактиче ски объединенных глубинной и еще не раскрытой связью. Констатация взаимо связи этих содержательных пластов (а именно описания человека и окружаю щего его мира) в границах художественного текста представляет собой лишь самую начальную стадию изучения литературно-художественного пейзажа, по скольку порождает неизбежный вопрос: почему в художественном тексте чело век вообще соединяется с окружающим миром в определенные моменты своего душевного состояния, но каким каналам осуществляется такое соединение и присутствуют ли в нем какие-либо эволюционные процессы? Личностное нача ло (авторское и персонажное), насквозь пронизывая литературно художественный пейзаж, обнаруживает свою ведущую роль в его конструиро вании. Автор, реализуя собственную индивидуальность, оперирует им как осо бым содержательным средством, создавая в итоге некий обобщенный образ ли тературно-художественного пейзажа, с одной стороны, обладающий в структу ре текста собственной информативной и функциональной значимостью, а, с Другой, коррелирующий с другими элементами текста. Как известно, в литера туре (а также, что немаловажно, и в живописи) средневековья и Возрождения пейзаж был развит очень слабо, в связи с чем его роль в создании художествен ного произведения была весьма незначительной, либо вовсе не проявлялась.

Обретение им этой роли, ее постепенное, но устойчивое усиление, происшед шее с течением времени в разных областях искусства и литературы, наглядно свидетельствует, с одной стороны, об осознании человеком собственной зави симости от того пространства, в котором он существует, а, с другой, об обрете Н И литературно-художественным пейзажем статуса концепта. В этой связи И концепт литературно-художественного пейзажа, с той или иной последователь ностью и вариативностью реализующийся в конкретных текстах художествен ных произведений, может быть определен как квант знания человека об окру жающем мире, в том или ином виде и объеме востребованный в художествен ном тексте при комментировании различных жизненньк коллизий. Формиро вание у человека соответствующего знания об окружающем пространстве и превращение его в идеальную сущность, в минимальной степени свойственную более ранним этапам развития общества, но отчетливо проявившую себя с те чением времени в художественном текстопостроении, рассматривается в на стоящей работе как процесс концептуализации художественного пейзажа. Ито гом этого процесса стало формирование текстового концепта «пейзаж» и его влияние на состав приемов художественного текстопостроения. Определенный этап концептуализации литературно-художественного пейзажа, ограниченный рамками XIX-XX веков, представляет наибольший интерес для исследования, с одной стороны, в силу особой развитости данного процесса, а, с другой, в связи с тем, что законы художественного текстопостроения к этому времени также сильно эволюционировали. По этой причине реализация концепта «пейзаж» в каком-либо конкретном тексте осуществляется в тесной зависимости от катего риальных свойств последнего и от воплощенного в нем индивидуально личностного фактора.

Данный тезис явился основополагающим для настоящего исследования, ориентированного, таким образом, на выявление того, как пейзажные фрагмен ты текста, взятые в его границах во всей своей совокупности, не только рас крывают представление человека об окружающем пространстве, не только по зволяют проследить индивидуально-авторское (а, точнее, личностное) воспри ятие окружающего пространства, но также и обнаруживают весьма своеобраз ное свойство человеческой натуры соединять с ним в художественном переос мыслении отдельные этапы и события жизни, определяя, таким образом, ко нечный облик текстового построения. Естественно предположить, что в соот ветствии с традициями литературы, учетом мотивированности пейзажа мента литетом того социума, на языке которого осуществляется процесс его вербали зации, а также различного рода чисто языковыми явлениями (наработанными штампами в построении пейзажа и т.д.) вполне закономерным будет соедине ние когнитивного и лингвокультурного концептов в один с различением в ходе анализа его отдельных сторон.

Объектом исследования настоящей диссертации является, таким обра зом, целостный образ окружающего пространства, зафиксированный в кон кретных текстах художественных произведений с определенной долей вариа...

тивности и полноты, но реконструируемый на их основе как некий единый концепт, неизбежно востребуемый в художественном тексте как явлении соот ветствующего функционального стиля. В этом плане необходимо уточнение, касающееся характера текстового уровня, на котором осуществляется концеп туализация пейзажа. Целесообразно выделить уровень конкретного текста от ("^1 дельного художественного произведения и уровень макротекста, олицетво ряющий характерные для определенного социума традиции текстопостроения, а в данном случае, традиции художественного текстопостроения, реализован ные на базе английского языка при создании художественных произведений крупной формы в Великобритании XIX-XX веков.

В качестве предмета исследования выступают отдельные описания ок ружающего пространства, а именно картины живой природы в разнообразных временных, сезонных и погодных состояниях. Картины интерьера, причисляе j^ мые некоторыми авторами (В.А. Кухаренко) к разряду пейзажа, в настоящем исследовании не учитываются.

Целью исследования является выявление структурных и содержательных характеристик пейзажного концепта в границах текста отдельного художест венного произведения, а также на уровне макротекста, иллюстрирующего его реализацию, типичную для художественного текстопостроения на базе англий ского языка и отражающую лингвокультурологическую ситуацию, свойствен ную этому языку в Великобритании XIX-XX веков.

Достижение поставленной цели определило постановку следующих ис 1^, следовательских задач:

выделить пейзажные описания в тексте англоязычных романов указанного периода, установить их своеобразие и характерные признаки;

осуществить классификацию пейзажных описаний в текстах анг лийских романов на типологических основаниях;

выявить роль личностного (авторского) фактора в использовании пейзажных описаний того или иного типа и в их распределении в текстовом пространстве романа;

определить зависимость пейзажного концепта от различных ка тегориальных свойств текста отдельного художественного про изведения;

охарактеризовать в целом структуру пейзажного концепта, реа \,^' лизованного в англоязычном художественном тексте XIX-XX веков на уровне макротекста и отметить диахронические особен ности в его эволюции;

определить модели вербализации пейзажного концепта в англоя зычном художественном тексте обозначенного периода.

В качестве гипотезы исследования выдвигается тезис о том, что осозна ние человеком своего места в окружающем пространстве и его значимости для себя как составной части этого пространства, превращаясь со временем в иде i,, альную сущность ментального характера, воздействует на все прочие менталь ные сущности и, в первую очередь, на языковые уровни разной иерархии, реа лизуясь в одном из них - текстовом - с наибольшей степенью полноты и слож ности, что влечет за собой появление особых приемов текстопостроения, осно ву которых составляет структурированный концепт окружающего мира в его художественном осмыслении.

Теоретической базой данного исследования послужили положения, раз работанные в отечественных и зарубежных трудах по лингвистике текста, когнитивной лингвистике и лингвокультурологии [Асколъц,ов, 1997;

Гальперин, ы^.

1981;

Вежбицка, 1996;

Воркачев, 2001, 2002;

Воробьев, 1997;

Караулов, 2003;

Кухаренко, 1988;

Лихачев, 1997;

Степанов, 2001;

Попова, Стернин, 1999;

Ба бушкин, 1996;

Кубрякова, 2002;

Карасик, Слышкин, 2001;

Luzon Marco, 1999;

Prosser, 2000;

Lakoff, Johnson, 1980;

Rosch, 1978, Бенуа, 1912;

Визе, 1991;

По * тебня, 1990;

Пигарев, 1966, 1972;

Григорьян, 1982;

Кожинов, 1960;

Галанов, 1974;

Поспелов, 1976;

Эпштейн, 1990;

Nicolson, 1959;

Manlove, 1978;

Drabble, 1979;

Kanady, 1985;

Moorman, 1905].

Методологической базой исследования избрана та система функцио нальной сущности языка, которая решается в настоящее время на базе дости жений в области лингвистики текста, когнитивной лингвистики и лингвокуль турологии.

Научная новизна исследования состоит в комплексном рассмотрении с (Ч когнитивной и лингвокультурологической позиций феномена пейзажа в худо жественном тексте и процесса его концептуализации, заключающейся в обре тении пейзажем при текстопостроении статуса концепта как знания и осознания человеком роли живой природы в художественном отображении событий чело веческой жизни. Новизна подобной трактовки литературно-художественного пейзажа определяется также сближением исследований антропоцентрической направленности и исследований хронотопа в художественном тексте, что сви детельствует, таким образом, о более интегрированном уровне изучения худо.. жественного текстопостроения.

Актуальность настоящей диссертации обусловлена возрастающим инте ресом современной лингвистики к феномену человека и той среды его обита ния, которая, воздействуя на него определенным образом, оказывается в со стоянии мотивировать и определять его поступки и состояния дущи. Все пере численные факторы, рассмотренные на базе художественного текста, не только раскрывают сущность антропохронотопической координаты художественного текста, но и позволяют взглянуть на связь человека и природы в художествен ном отображении как на соответствующий блок текстовой информации, верба •d.

лизуемый в соответствии с законами текстовой номинации. Что касается по следней, то в настоящей диссертации принимается ее трактовка, выдвинутая в свое время З.Я. Тураевой и ориентированная на раскрытие процессов отобра жения внеязыковой ситуации на уровне текста [Тураева, 1986].

Широкий диапазон перечисленных проблем, затронутый настоящим ис следованием, свидетельствует о его теоретнческой значимостн. Суммируя ее в целом, можно заявить о том, что изучение литературно-художественного пей зажа, предпринимаемое с позиций концепта, содействует решению онтологиче ^' ских вопросов текстопостроения в едином комплексе друг с другом, поскольку когнитивные основы исследования вполне эффективно обеспечивают такую возможность. В этой связи становится возможным подключение человеческого фактора и на этой основе придание исследованию антропоцентрической значи мости. Помимо этого обращение к закономерностям вербализации мыслитель ного содержания, находящегося в границах нейзажного концепта, вносит опре деленный вклад в решение проблем текстовой номинации и текстовой рефе ренции.

Материалом исследования послужили тексты романов британских ав торов XIX-XX веков: Ш. Бронте «Джен Эйр», Э. Бронте «Грозовой перевал», Ч. Диккенса «Лавка древностей», Дж. Олдриджа «Охотник», Д. Дюморье «Ре бекка», «Французова бухта», Дж. Голсуорси «Белая обезьяна», У.С. Моэма «Театр», «Пироги и пиво, или скелет в шкафу», Д.Б. Пристли «Улица ангела».

Основным методом исследования является описательно-аналитический метод.

Практическая ценность диссертационной работы заключается в том, что полученные результаты могут быть использованы при чтении курсов сти листики английского языка, а также разнообразных спецкурсов по лингвистике текста, лингвокультурологии и когнитивной лингвистике. Выводы работы мо гут также применяться на практических занятиях по интерпретации художест венного текста.

Анробация работы. Основные результаты работы докладывались и об суждались на ежегодных Евсевьевских чтениях в Мордовском государственном педагогическом институте им. М.Е. Евсевьева и на Огарёвских чтениях в Мор довском государственном университете им. П.П. Огарёва (Саранск, 2002- гг.), а также на международной конференции «Классическое лингвистическое образование в современном мультикультурном пространстве - 2» (Пятигорск, 7-10 апреля 2006 г.) и международной конференции «Языки в современном ми ре» (Москва, 5-6 июня 2006 г.). Помимо этого результаты исследования изло жены в семи публикациях в межвузовских сборниках научных трудов гг. Са ранска, Пятигорска, Пижнего Повгорода и в одной публикации ведущего ре цензируемого журнала «Интеграция образования».

Положения, выносимые иа защиту:

1. Отражение в художественном тексте окружающего мира регули (Vs руется человеческим фактором, проявляющимся в постоянно эволюционирующем знании человека об этом мире и его собст венном месте в нем, что свидетельствует, в частности, о форми ровании текстового концепта «пейзаж», детерминирующего ха рактер содержательных текстопостроительных приемов.

2. Формирование концепта «пейзаж» и его поступательное разви тие, может быть представлено в виде процесса, именуемого кон цептуализацией пейзажа в художественном текстопостроении и,, определяемого степенью эволюции антропоцентрической функ ции пейзажа, возникшей на базе его исконной хронотопической функции.

3. Антропоцентрическая функция пейзажного концепта проявляет себя как авторское и персонажное восприятие природы и харак теризуется их тесным переплетением, лежащим в основе всех текстопостроительных приемов, реализуемых с участием кон цепта «пейзаж». В антропоцентрической функции пейзажа веду W. щим следует признать личностно-авторскии компонент, прояв ляющий себя как в насыщении текста пейзажами, так и в их со гласовании с содержанием текста художественного произведе ния. Именно личностный интерес (как автора, так и персонажа) к природе, реализующийся в её соединении с выполняемыми чело веком действиями, и составляет суть антропоцентрической функции пейзажа в художественном тексте.

4. Личностно-авторскии компонент пейзажного концепта, отражая идиостилистические моменты авторского описания окружающе "^ го мира, находится в тесной взаимосвязи с содержательным бло ком текста, который в той же мере являясь порождением автора, тем не менее, ощутимо влияет на реализацию в тексте пейзажных мотивов. Доказательством этому является тот факт, что один и тот ж е автор в разных произведениях дает разные варианты п е й (Vs зажа, иногда совершенно не и м е ю щ и е между собой ничего об щего.

5. Концепт «пейзаж», проявляющий себя на вербальном уровне к а к один из содержательных блоков текста, определяет его структу рацию, и м е ю щ у ю характерные типологические особенности. С учетом текстовой номинации, с т о й или иной степенью детализа ции отражающей внеязыковую пейзажную ситуацию, структура пейзажных описаний предстает в виде таких текстовых образо ^ ваний, как пейзажный штрих, пейзажное вкрапление, п е й з а ж н ы й сюжет, пейзажная зарисовка;

их разнообразные соединения д р у г с другом составляют пейзажные фрагменты художественного текста.

6. Лингвокультурные параметры, определившие структуру пейзаж ного концепта, реализованного в тексте романов британских ав торов XIX-XX вв., стимулировали особенно интенсивное разви тие таких его компонентов, как общенациональный, л и ч н о с т н ы й ^ (включая гендерный), сенсорный. Ч т о касается сенсорного к о м понента, то в тексте указанного периода он обрел особую разви тость и характеризуется упоминанием всех пяти органов чувств человека в оценке пейзажа автором и персонажем.

7. Концепт «пейзаж» в текстах произведений крупной ф о р м ы, соз данных на английском языке в XIX-XX веках, проявляя себя к а к текстовый феномен, активно участвует в продуцировании тек стового концепта - идеи. Е г о участие в этом процессе заключает ся в наполнении текста отдельного художественного произведе ' ния пейзажными вставками, их особой организацией и согласо ванностью друг с другом, а также с содержательным блоком тек ста.

8. Диахронические особенности в развитии концента «пейзаж» в ^^, текстах романов британских авторов отмеченного периода не имеют четкого выражения. Единственным заметным проявлени ем его эволюции оказывается становление и развитие урбанисти ческого пейзажа. Его основная эволюционная линия заключается во введении в текст самостоятельных урбанистических мотивов в XIX веке и в полном слиянии их с описанием персонажа в XX веке, когда действия персонажа настолько тесно переплетаются с мотивами урбанистического пейзажа, что все вместе они начи I нают представлять собой неделимый блок текстового содержа ть ния.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трёх глав и заклю чения. Первая глава представляет собой теоретическое обоснование основной проблематики работы. Вторая глава посвящается анализу индивидуально авторского воплощения концепта «пейзаж» в тексте отдельного художествен ного произведения. В третьей главе выделяется структура пейзажного концепта и рассматривается концепт «пейзаж» во взаимодействии с другими текстовыми категориями и величинами. В Заключении излагаются результаты исследова ла ния.

Работа завершается библиографическим списком и списком источников примеров.

Глава 1 Теоретическое обоснование ироблемы пейзажа в художественном тексте 1.1 Литературно-художественный пейзаж как явленне и как объект лингвистического исследования 1.1.1 Исторические иути развития литературно-художественного нейзажа Литературно-художественному пейзажу в различных справочно филологических источниках даются самые разнообразные определения, кото рые при их совокупном рассмотрении дают достаточно адекватное представле ние о данном феномене, В частности, указывается, что пейзаж в литературе это один из композиционных компонентов и вид словесно-художественной де тализации [Краткая литературная энциклопедия, 1973:602];

или, что пейзаж это описание природы, иногда вообще внешнего мира, открытого пространства [Словарь литературоведческих терминов, 1974:265];

отмечается также, что пей заж представляет собой изображение в произведениях искусства естественной или измененной человеком природы [Краткий словарь по эстетике, 1963:261];

или изображение естественных природных видов [Эстетика, 1989:175]. Если отвлечься от частностей, то в целом можно выделить приемлемую общность всех приведенных определений в одном моменте: пейзаж - это «описание» или «изображение» природы в искусстве, литературе. Вместе с тем, важно сделать акцент на таком факте: если поле, море, небо, горы, леса, реки и другие детали ландшафта, в реальной действительности воспринимаемые нами вне искусства, ^ являют собой только природу, то, переместившись в сферу искусства и художе ственной литературы, они обретают статус пейзажа. Незаметным образом они адаптируют человеческий фактор, который неразрывно связан с творческими видами деятельности человека и который становится их главной составляющей.

«Природа» не является ни лингвистическим, ни филологическим понятием или |ц термином, а «пейзаж» стал таковым именно благодаря тому, что в своем значе нии обрел не всегда явно осознаваемую сему художественного осмысления че ловеком окружающего мира.

Но, даже определив пейзаж как художественную природу, не удается од нозначно определить границы ее воспроизведения в литературно художественном пейзаже. Те же философские, энциклопедические, толковые словари и справочники указывают на неоднозначность феномена природы как понятия, называя природой «окружающий нас материальный мир», «землю», «органический и неорганический мир», «совокупность естественных условий существования». Фактически нет той сферы материального мира, которая в той или иной форме не отражалась бы в произведениях художественного творчест ва, но здесь, однако, возможны свои нюансы: например, дом - не пейзаж, а дом на берегу реки - пейзаж;

конь - не пейзаж, а всадник, скачущий по извилистой горной тропинке - пейзаж;

цветы на столе в вазе - не пейзаж, а цветы на де ревьях в весеннем саду - пейзаж и т.д. Интересно заметить, что А.Н. Бенуа включал в понятие «пейзаж» «всё, что не человек, всё, что мир вообще, всё, что не обладает человеческим разумом, его страстями и душой» [Бенуа, 1912:11].

Однако критики не были склонны с ним согласиться. Результатом многих спо ров и утверждений стало мнение, что пейзаж начинается тогда, когда через природу выражается внутренний мир человека. Как замечает Альфред Визе, внешняя природа не могла бы сделаться символом человеческой души, если бы не существовало тесного сродства между внутренним миром человека и внеш ним миром природы, если бы перед нами во всей природе не обнаруживался скрытый в ней дух, который внятно говорит нам и близко связан с нашим соб ственным духом [Визе, 1991:8].

п Таким образом, пейзаж - это продукт субъективного художнического творчества, иначе говоря, он пронизан своеобразием индивидуального, фило софского, эстетического, мировоззренческого восприятия. Пейзаж начинается только с того момента, когда через природу выражается состояние души чело века, когда «внешнее» и «внутреннее» становится неразрывным. Однако и на базе этого заключения вопрос о том, что побуждает человека в художественном творчестве апеллировать к природе, соединяя с ней свои мысли и движения души, остается далеко не исчерпанным. Особенно очевидной эта неисчерпан ность становится при обраш;

ении к высказыванию известного лингвиста А.А. Потебни о том, что искусство не есть непосредственное отражение приро ды в душе, а известное видоизменение этого отражения [Потебня, 1990:30].

Как феномен художественного литературного произведения пейзаж изу чается разными отраслями филологического знания. Одним из важных момен тов его изучения, находящего непосредственный выход в лингвистическую проблематику, оказывается вопрос о том, является ли пейзаж в литературе са мостоятельным жанром. По мнению К.В. Пигарева основное отличие живопис ного или графического пейзажа от пейзажа литературного заключается в том, что первый представляет собой самостоятельный художественный жанр, тогда как второй обособленным жанром не является, входя в качестве составного элемента в произведения различных прозаических и стихотворных жанровых форм (роман, повесть, рассказ, поэма, лирическое стихотворение) [Пигарев, 1972:6]. Подобный взгляд на проблему наиболее распространен, он закреплен и в энциклопедиях, словарях. Правда, К.В. Пигарев допускает возможность само стоятельного значения пейзажа в литературе, но только в отдельных произве дениях так называемой «лирики природы». В остальном он делает вывод о том, что образы природы в литературных произведениях могут и не складываться в целостный, зрительно воспринимаемый пейзаж [Пигарев, 1972:8]. Однако К.Н. Григорьян выдвигает иную точку зрения, полагая, что пейзаж является са мостоятельным жанром не только в живописи, но и в поэзии [Григорьян, 1982:130]. Для целей лингвистического исследования предмет данного спора представляет несомненный интерес, поскольку существование определенного жанра в литературе одновременно предполагает и наличие каких-либо тради ций в текстопостроении, которые лингвист имеет возможность обнаружить, в частности, в пейзажной лирике. Отсутствие самостоятельного жанра пейзажа в прозе, в свою очередь, ориентирует лингвиста на выявление подчиненной, V. вспомогательной роли пейзажа в построении прозаического текста.

Важно заметить, что литературно-художественный пейзаж прошел долгий путь эволюции. Действенная роль пейзажа - это завоевание новейшей литерату ры и искусства. В исследованиях отечественных [Кожинов, 1960;

Савостьянов, 1970;

Галанов, 1974;

Старкова, 1985;

Аникин, 1986] и зарубежных ученых [Nicolson, 1959;

Manlove, 1978;

Drabble, 1979;

Kanady, 1985] отмечается, что вплоть до середины XVIII века общие художественные задачи литературы ре шались при слабом участии или же безо всякого участия пейзажа. Древние гре ки, например, не уделяли пейзажу никакого внимания. Не было его и у Гомера, который лишь обозначал место действия (на языке лингвистики текста - топос) своих поэм. Правда, в произведениях древних мы неизменно ощущаем радость человека от непосредственного общения с природой, которая надолго была ут рачена в эпоху средневековья, когда христианская религия искала в окружаю щих человека ландшафтах отражение духа божия, величия и славы бога-творца, создавшего этот мир. Эгидио, брат Франциска Ассизского, покрывал востор женными поцелуями скалы и орошал слезами стволы деревьев, выражая таким способом религиозный восторг перед создателем. Но сами по себе деревья и скалы не возбуждали у него ни непосредственного интереса, ни эстетического чувства [Галанов, 1974:205]. Если вновь прокомментировать данный факт с по зициии лингвистики текста, то можно будет констатировать сниженную (или даже нулевую) реализацию антропоцентрической функции в вербализации концепта «пейзаж» в границах художественного текста.

Парадокс, однако, заключается в том, что на ранних стадиях развития че ловеческого общества природа в своих внешних проявлениях имела для созна ния человека решающее значение [Поспелов, 1976:117]. Но, несмотря на то, что '^' непосредственнее и крепче всего люди были связаны с природой именно на ранних ступенях общественного развития, древнее искусство многих народов обращается к природе гораздо реже, чем этого следовало бы ожидать, и изо бражает её в таком виде, при котором она лишь весьма отдаленно похожа на себя. Природа этого периода литературы и искусства персонифицирована. Она, смотря по обстоятельствам, может быть доброй и злой, упрямой и покладистой, черствой и отзывчивой, в хорошем и плохом расположении духа. «Это - не объективная реальность, а бог, разлитый в природе и являющий нам свои мно гообразные лики» [Левицкий, Паустовский, 1963:173]. В древности люди оли цетворяли явления природы, наделяли их в своем воображении сознательно стью и соответствующим образом изображали словесно в своих мифах, сказках и песнях. По в древнем устном народном творчестве люди ещё не доходили до осознания и изображения пейзажей - видов природы в их географическом и эт нографическом своеобразии. Иногда они появлялись только в эпосе, как об стоятельство действия персонажей произведения. Пельзя не отметить, однако, что и в этом случае человеческий фактор в художественном отображении при роды просматривается вполне определенно, его отличие от современного объ ясняется не только сменой научной парадигмы, но и, по-видимому, сменой то чек соприкосновения с ней, востребуемых в процессе художественного творче ства и, в частности, художественного текстопостроения.

Сравнивая многообразные функции пейзажа в современной литературе с теми, которые некогда выпали на его долю, Б.Е. Галанов отмечает, что в произ ведениях художественного творчества пейзаж довольно долго выполнял одну и ту же ограниченную, чисто информационную задачу, а именно: обозначал лишь время и место действия [Галанов, 1974:206], то есть формировал хроно топ художественного текста. И до тех пор, пока трудом человека ещё не были созданы человеческий вкус к природе и человеческое чувство природы, карти ны природы могли восприниматься в границах чисто служебных, не возбуждая ни сильных мыслей, ни глубоких чувств. Справедливости ради следует отме тить, что подобные картины природы окончательно не исчезли со страниц ху дожественных произведений, но они были дополнены и другими, возникшими в результате особого единения человека и природы. Если в средние века при роду воспринимали в двух ипостасях: религиозно-символической и хозяйствен но-прагматической, то в XVIII веке она начинает осознаваться уже как явление эстетического порядка. Пейзажные зарисовки помогают раскрыть духовный мир писателя, свидетельствуют о его способности видеть и поэтизировать пре красное [Антюхов, 2003:88]. Как отмечает Б.Е. Галанов, именно развитие чувст ва природы теснейшим образом связано не только с исследованием и постиже нием окружающего нас мира, накоплений знаний о мире, но и с постижением человеком самого себя, своей души, своих сил и возможностей, своей лично сти, чье присутствие одухотворяет и леса, и горы, и травы, и серебряные воды [Галанов, 1974:208]. В русле настоящего исследования интересно отметить, что Б.Е. Галанов, судя по всему, зафиксировал самые начальные моменты процесса концептуализации литературно-художественного пейзажа, хотя и не имел тако го намерения.

Принято считать, что пейзажной лирики, в которой вид природы стано вился основным и единственным предметом изображения, в раннем литератур ном творчестве ещё не было, Г.П. Поспелов отмечает, что для возникновения художественной лирики необходим интерес {курсив наш - Р. Л.) поэтов к об щим свойствам видов природы, проявляющимся с той или иной степенью ясно сти и активности в их неповторимых индивидуальных чертах, а не к этим непо вторимым чертам самим по себе [Поспелов, 1976:119]. Важно подчеркнуть, од нако, что в различных текстовых лингвокультурах такой интерес к природе становится заметным уже на очень ранних стадиях, и, в частности, в англосак сонской поэзии он вполне ощутим. Так, в «Сетованиях жены» (7 в.) мы нахо дим параллелизм природы и настроений человека;

героиня остро чувствует ок ружающую ее неприязненную природу;

ее гнетут холмы, хмурые леса, терно вые изгороди, отметившие место ее изгнания [Алексеев, 1984:26-27]. Анало гично этому в первых стихах поэмы «Мореплаватель» приводятся удивитель ные по мужественной красоте картины зимнего океана. Поэт от лица морепла вателя описывает жестокую стужу и ливень, который вместе с градом обруши вается на его голову, в то время как бури, мрак, холод и одиночество истощают его силы. Он слышит тоскливые крики морских птиц, летящих над волнами [Алексеев, 1984:28].

Тот факт, что художественное осмысление природы совершилось в по эзии раньше, чем в прозе, объясняется тем, что проза гораздо позже становится художественной, поэзия же была художественной всегда. В этой связи для це лей настоящего исследования небезынтересен обзор некоторых признаков и свойств поэтического пейзажа. Отметим, что специальных исследований, по священных пейзажной лирике, немного. К наиболее значимым трудам, где про блемам пейзажной лирики уделяется достаточно внимания, относятся научные исследования следующих ученых: [Галанов, 1974;

Поспелов, 1976;

Пигарев, 1966, 1972;

Эпштейн, 1990;

Григорьян, 1982;

Никольский, 1973;

Хайбуллаев, 1983, 1990;

Юсупова, 1998;

Сильман, 1977;

Шайтанов, 1989;

Palgrave, 1897;

Moorman, 1905;

Sherbume, 1965]. Также можно отметить и ряд других работ, посвященных пейзажу в поэзии: [The works of the English poets..., 1812;

The treatment of Nature in English poetry..., 1966].

Существенно учесть, что развитие пейзажной лирики находится в тесной связи с появлением и развитием различных течений в литературе. Если описа тельная пейзажная лирика больше была присуща последователям классицизма, то пейзаж «как необходимый ингредиент художественной картины мира» [Ни кольский, 1973:4] утверждается уже сентименталистами. Новое эстетическое отношение поэта и художника к природе, привнесенное сентиментализмом, было сформулировано главой направления Н.М. Карамзиным, призывающим к познанию «жизни сердца» через поэтическое созерцание природы. Чувстви тельный герой сентиментальных повестей умиляется при созерцании приятной, изящной природы или погружается в уныние и меланхолию.

Анализируемые в настоящей диссертации работы не в полном объеме яв ляются лингвистическими, но они содержат богатый материал для лингвисти ческой интерпретации феномена пейзажа в его воплощении на базе художест венного текста. Концепция Н.М. Карамзина является, по сути, яркой иллюстра цией того кванта знания человека об окружающей природе, который последо вательно воплощался в художественном тексте той эпохи, определяя и законы его построения как на уровне формы, так и на уровне содержания. В этом смысле несомненный интерес вызывает и трактовка пейзажа в русле идей ро ^ мантизма, тем более, что в это время антропоцентрическая функция литератур но-художественного пейзажа достигла заметного выражения. Идея ценности и независимости человеческой личности раскрывается в романтических пейзажах и характеристиках природы, обильно вводимых романтиками в их произведе ния, тексты которых включают пейзажные блоки как самостоятельные струк турные фрагменты, содержательно коррелирующие с глубинными слоями тек стовой информации. По замечанию В.В. Ванслова, в природе романтик всегда видит зеркало, отражение либо своей душевной тоски, либо идеальной жизни, составляющей предмет его мечтаний, в связи с чем природа наделяется смыс лом, нередко более красноречивым, чем смысл слов [Ванслов, 1966:122]. Ро мантики предельно психологизировали описания природы, создавая своеобраз ные «пейзажи души» и проецируя на природу настроения своих героев. Как бы подытоживая взгляды романтиков на пейзаж, К. Хорват отмечает, что в процес се становления романтического воззрения на природу основную роль играют сдвиги в человеческом мышлении, имевшие место в конце XVIII - начале XIX века, когда пришло понимание природы как живого организма [Хорват, 1973:204]. В то время, когда К. Хорват сформулировал свой вывод, в лингвис тике еще не было выработано понятие концепта, но на современном уровне её развития отмеченное им у романтиков понимание природы с опорой на знание и сознание человека вполне может претендовать на статус концептуального. В этой связи интересно также отметить и бытующее среди ученых мнение отно сительно английской филологии о том, что романтическая направленность в изучении пейзажа является для нее определяющей, однако ряд авторов, таких, как А.О. Лавджой, С. Мор, X. Николсон в 1930-1950 годы XX века попытались опровергнуть такого рода выводы [Lovejoy, 1932:419-446;

Moore, 1953:243-291;

Nicolson, 1959:2-64].

Y Многие элементы мировосприятия, характерные для романтиков, напри мер, созерцание высоких горных вершин или бескрайнего морского простора, расширяюшие фантазию романтического поэта до космической, мы можем встретить и у поэтов-реалистов. Они, как и поэты-романтики, черпают свое (у, вдохновение в любви, философии, религии, семье, проблемах народа и общест ва;

их личная поэзия пропитана глубоким чувством природы, природа обрамля ет их произведения, является для них исходным пунктом, предоставляет им аналогии, темы и бесконечную сокровищницу образов [Восточная поэтика, 1983:250]. И если реалисты отвергают некоторую условность романтических пейзажей, то они же одновременно оказываются и продолжателями «психоло гизации описания природы» [Никольский, 1973:5]. С точки зрения В.А. Ни кольского, реалистический пейзаж многофункционален: он бывает исполнен патриотического чувства и помогает раскрыть национальное самосознание че ловека;

при этом в отношении к природе обнаруживаются характерологические черты литературных героев, а пейзаж выступает в своей сюжетной функции, конкретизируя художественное пространство и время в произведении [Николь ский, 1973:6]. К.В. Пигарев, также отмечая полифункциональность реалистиче ского пейзажа в литературе и живописи, пишет, что в пейзаже художник может не только запечатлеть внешний облик природы, но и раскрыть её жизнь, выра зить волнующие человека думы и чувства, помочь ощутить дыхание историче ской эпохи [Пигарев, 1972:8]. В зависимости от того, что конкретно оказывает г ся преобладающим в художественном образе природы, пейзаж, по классифика ции К.В. Пигарева, может быть эпическим, лирико-психологическим, социаль но направленным, пейзажем-жанром, пейзажем историческим, пейзажем фило софским, но при этом, прежде всего, пейзаж должен быть проникнут одним чувством - чувством любви к родине, когда он становится пейзажем подлинно национальным [Пигарев, 1972:8].

Многообразие функций пейзажа отмечается и Б.Е. Галановым, который комментирует роль пейзажа в общем движении повествования следующим об f^ разом: обозначать время и место действия, создать определённое настроение, помочь проявиться каким-то существенным чертам в душевной жизни человека и в окружающей его действительности. Обязательным моментом он считает и возможность для художника выразить в пейзаже и через пейзаж свое чувство y, родины, свою любовь к ней [Галанов, 1974:185].

Рассмотренные выше работы являются в достаточной мере иллюстратив ными с точки зрения эволюции человеческого познания и восприятия природы и могут прояснить на концептуальной основе динамику становления феномена пейзажа как явления, способного оказывать ярко выраженное воздействие на процесс текстопорождения.

Несколько иного рода концептуальная основа литературно художественного пейзажа просматривается на уровне поэтического текста. По нятия «пейзажная лирика» и «поэтический пейзаж» могут считаться вполне идентичными, на что обращает внимание В.Д. Сквозников, замечая, что поня тия лиризма и поэтичности стали почти синонимичными, а «лирика» и «по эзия» равнообъемными» [Сквозников, 1964:232]. Объединяет их, несомненно, то, что «и тут и там находит выражение художественное восприятие природы»

[Пигарев, 1966:5]. Нельзя не сказать, однако, что некоторые ученые сомневают ся в правомерности термина «пейзажная лирика», считая его мало подходящим, обедняющим суть того подвида лирической поэзии, о котором идет речь [Сквозников, 1975:232]. Т.Н. Сильман предлагает другой - «лирика природы, г Naturlirib) [Сильман, 1977:88-89]. Между тем, термин «пейзажная лирика» про должает функционировать в самых различных работах [Гуляев, 1977;

Носпелов, 1978], обрастая дополнительными содержательными нюансами. Н.А.Гуляев, в частности, считает, что в той же пейзажной поэзии может присутствовать фи лософский аспект. В то же время пейзажная лирика вполне может существовать и как «чистая пейзажная лирика» без гражданских, интимных или философских «вторжений». Что касается философской литературы, то мы знаем многие вы дающиеся произведения классической литературы, которые называются «фило софской лирикой природы», в ней, так или иначе, воспроизводятся основные 1^ вопросы, которые извечно ставила перед собой всякая философия, прежде всего - о родственности или враждебности человеческой душе природных начал.

М.Н. Эпштейн, в частности, замечает, что «там, где философы излюбленным предметом своих размышлений выбирали природу, их язык максимально при ближался к поэтическому» [Эпштейн, 1990:20].

Завершая обзор исторического пути литературно-художественного пей зажа, имеет смысл остановиться на некоторых его классификациях, а также на классификациях его функций в художественном произведении. Е.Н. Себина в числе важнейших функций пейзажа называет следующие:

1. Обозначение места и времени действия;

2. Сюжетная мотивировка;

3. Форма психологизма;

4. Пейзаж как форма присутствия автора (косвенная оценка героя, проис ходящих событий и пр.) [Себина, 1999:239].

Что касается классификаций пейзажей в целом, то здесь в первую очередь обращает на себя внимание их многообразие. Классификация М.Н. Эпштейна представляется наиболее исчерпывающей. Он выделяет как самую простую сезонную и ландшафтную классификацию: по типу времени или местности, оп ределяющей характер пейзажа (зимний или летний, степной или морской и т.д.). По степени масштабности пейзажей, тематической обобщенности, разли чаются: локальный пейзаж (например, Михайловское, Тригорское в лирике А.С. Пушкина);

экзотический - воспринимаемый как чуждый, необычный для поэзии данного народа;

национальный - обобщенный образ родной природы;

планетарный и космический - предельно укрупненный масштаб видения при роды. Возможен и такой тип классификации, как жанрово-стилевой: величест венный или унылый, бурный или тихий, таинственный или пустынный пейза жи, в той или иной степени характерные для разных поэтических жанров: оды, элегии, послания, баллады, идиллии. Наконец, в особую группу следует выде лить фантастические пейзажи, в которых выражаются поэтические представле ния об иных мирах вечности [Эпштейн, 1990:82-83;

130].

Все попытки проникнуть в сущность литературно-художественного пей зажа, подвергнуть классификации его разнообразные проявления указывают на некие общие законы, сложившиеся в художественном творчестве на протяже Н И долгих веков развития литературы и искусства. Именно они определяют И.^ роль, значение, место пейзажа в художественном произведении [Агаева, 2004:27]. Следуя этим законам, художник «заставляет пейзаж "работать" на ха рактер героя, на замысел произведения» [Гашаров, 1987:134]. В том, что поэт, передавая природе свое понятие о жизни и свое собственное «я», заставляет заго ворить природу языком поэта, и заключается огромный эмоциональный эффект, «поэтическая галлюцинация», как называл её А.Н. Веселовский, которая неотра зимо действует на нас и подчиняет своему колдовскому влиянию [Веселовский, 1989].

В заключение предпринятого обзора следует заметить, что имеющиеся исследования по проблеме литературно-художественного пейзажа, апеллируя к происшедшим в сознании человека изменениям в понимании природы, в ряде случаев оперируют величинами, близкими категориальному аппарату совре менной когнитивной лингвистики. В этом смысле они оказываются весьма по лезными при уяснении процесса формирования и становления концепта «пей заж» в структуре художественного текста.

, 1.1.2 Основные нанравления в нсследованни литературно-художественного нейзажа как лингвистического феномена Тот факт, что в художественном тексте присутствуют фрагменты, пред ставляющие собой пейзажные описания, свидетельствует об их безусловной функциональной значимости для информативной структуры этого текста. Во прос, таким образом, может заключаться в следующем: 1) что побуждает автора включать подобные вставки в текст и как они согласуются с общей содержа тельной тональностью текста, поскольку ни один профессиональный автор не допустит того, чтобы в его произведении имелись фрагменты, чуждые разви ваемой им мысли;

2) как при этом пейзажные вставки проявляют себя в грани цах всего текста, и какую роль они играют в качестве его составных элементов, ^ образующих в конечном итоге единый в своих частях структурный блок текста, а именно реализованный на базе конкретного текста пейзажный концепт. Сле дует, однако, сразу же признать, что отмеченные моменты самым непосредст венным образом касаются процесса концептуализации пейзажа на текстовом уровне, самом сложном из всех языковых уровней. Взгляд на текст как на еди ницу языка (а не только речи), со временем сформировавшийся в лингвистике текста, можно считать одним из самых больших достижений этой отрасли лин гвистического знания. Суть его в том, что в основе конкретных речевых произ ведений - текстов - лежат определенные принципы их построения, относящие ся не к области речи, а к системе языка [Москальская, 1981:9]. Тот факт, что пейзажный концепт стал принадлежностью художественного текста, настраи вает исследователя на раскрытие чисто языковых закономерностей его тексто вого воплощения.

Отвечая в этой связи на поставленные выше вопросы, имеет смысл при раскрытии собственно языковых (текстовых) реализаций пейзажного концепта обратить внимание на следующие моменты. Прежде всего, важно иметь в виду, ^ от лица автора или персонажа дается в тексте та или иная картина природы. Ес ли автор поручает персонажу реагировать на окружающий его пейзаж, то одно временно он должен осознавать, что подчеркивает в характере своего героя особую чувствительность к картинам природы. Пейзаж, таким образом, как оп ределенный содержательный блок текста вступает во взаимодействие с сово купной текстовой информацией (возможно, не всегда отражая авторскую ин тенцию в этом отношении) и коррелирует с базовой категорией текстовой ин формативности. Также имеет значение и частотность пейзажных картин, ис пользуемых от лица автора или персонажа, которая создает особый диалогиче ский ритм во включении в текст картин природы, что может оказаться весьма заметным для читателя, привыкающего к авторскому или, напротив, персонаж ному голосу в ее описании. Особый характер пейзажного концепта характерен для перепорученной речи, где наблюдается размытость границ между автор скими и персонажными пейзажами. Что касается авторской речи, то здесь пей у заж имеет исключительно сложную и не до конца изученную функциональную и структурную организацию, особенно в том, что касается диахронических особенностей в подаче пейзажа. Также не изучен до конца и вопрос о согласо ванности между собой авторских и персонажных пейзажей (неизвестно, суще ствует ли вообще эта согласованность или же соединение этих пейзажей в гра ницах текста одного произведения ничем не координируется). Представляет интерес и сложная иерархия пейзажных описаний в структуре текста отдельно го произведения.


Сказанным выше определяется широкий диапазон проблем, связанных с ролью пейзажа в раскрытии концепта художественного произведения (здесь мы имеем дело со своеобразной терминологической омонимией - концепт как ка тегория текста и концепт как квант знания, как идеальная сущность, тем или иным способом вербализуемая в языке вообще или конкретно в тексте, в дан ном случае - концепт пейзажа). В этой связи имеет смысл вести речь об осо бой концептуальной сущности пейзажных описаний в тексте художественного произведения, концепт которого без соответствующих пейзажных фрагментов будет являться уже чем-то совершенно иным, нежели при их наличии. В этом I случае можно также поставить вопрос о своеобразии или индивидуальной спе цифике пейзажных описаний для каждого конкретного текста и даже для текста каждого отдельного автора. Осмысление роли пейзажных фрагментов в аспекте их индивидуальной природы в каждом конкретном тексте подведет в свою оче редь к раскрытию типологических свойств пейзажных описаний в художест венном тексте вообще (или макротексте).

Отмеченные выше горизонты собственно лингвистического изучения процесса концептуализации пейзажа в тексте художественного произведения ^ составляют весьма заметный контраст с изученностью на сегодняшний день пейзажа в других областях гуманитарного знания. Надо заметить, что в совре менной лингвистике текста изучение литературно-художественного пейзажа еще не приобрело соответствующих его статусу масштаба и интенсивности.

Если охарактеризовать некоторые из работ, посвященные пейзажным описани у ям в структуре прозаического, а также поэтического, текста [Авдеева, 1981;

Антюхов, 2003;

Васильев, 1984;

Галанов, 1974;

Долинин, 2001;

Дьяконова, 2003;

Жидкевич, 2002;

Лихачев, 1997;

Пудалова, 1985;

Рудницкий, 1968;

Со хряков, 1992 и др.], то можно отметить, что все они дают лишь общий набросок проблемы, намечая в ряде случаев некоторые перспективные направления ис следований такого сложного и многомерного явления, как литературно художественный пейзаж. В частности, литературно-художественный пейзаж очень поверхностно рассмотрен с учетом его значимости для текстопостроения, несмотря на то, что значение пейзажного фрагмента диктуется в первую оче редь потребностями текста, и автор делает ту или иную зарисовку, полностью подчиняясь законам текстопостроения, хотя, возможно, и не вполне осознает это. Вопросы идиостиля, релевантные в данном случае, частично сконцентри рованы также на осознанном и неосознанном следовании автора текстовым за конам в своем произведении. Несомненный интерес в этом отношении пред ставляет замечание М. Риффатера, определяющего идиостиль как осознанное или неосознанное выражение авторской личности [Riffaterre, 1973:34].

В работах В.А. Кухаренко рассмотрение феномена природы более всего приближено к текстовому изучению пейзажа. Здесь, однако, имеет смысл сде лать акцент на том, что методика ее исследования не вполне принадлежит лин гвистике текста, а находится в русле направления, именуемого в настоящее время интерпретацией текста. По её замечанию, интерпретация текста - это об ласть филологической науки, активнее других восстанавливающая исходное значение термина «филология» в его первоначальном, еще не расчлененном на литературоведение и языкознание виде [Кухаренко, 1988: 6]. Интегрированное рассмотрение какого-либо текстового явления чрезвычайно целесообразно по ^ многим причинам, а если учесть, что, со своей стороны, лингвистика текста ас симилирует знания всех гуманитарных областей [Тураева, 1986], то лингвисти ческое комментирование выполненных в их русле исследований литературно художественного пейзажа представит дополнительное теоретическое обоснова ние изучаемой в границах настоящей диссертации проблеме.

Y В.А. Кухаренко отмечает, что пейзаж в тексте имеет такие характерные особенности:

1. Он выступает в качестве статичного фона происходящих событий.

В плане уточнения этого тезиса можно задать такие вопросы: почему этот фон разный по степени представленности, в некоторых произведениях его очень много, в других же его почти нет, означает ли это, что в таком фо не там нет надобности, но в таком случае, возникает другой закономерный вопрос по поводу его отсутствия или необязательности.

2. Пейзаж также отражает и динамические процессы, происходящие в природе: ураганы, землетрясения и т.д.

Здесь в плане дискуссии интерес вызывают такие моменты: каких фонов бывает больше в художественном тексте - спокойных или бурных, но если бурные легко расшифровываются, то, каково значение спокойных;

важен ли конкретный состав бурных и спокойных фонов, например, в английской лите ратуре из бурных фонов будут доминировать дождь, гроза и прочие виды не погоды. Имеет ли особую значимость предпочтительное изображ:ение того или иного фона в британском пейзаже, в основном, достаточно спокойном в плане непогоды или, во всяком случае, лишенном таких явлений, как в рассказе Дж. Лондона «Дом Мапуи».

3. Пейзаж различен по своему смысловому содержанию, что неизбежно ведет к различию и в его функциях в художественном тексте.

Здесь особенно важно констатировать, что пейзажные функции в тек сте как таковые еще не выделены и не описаны, но их удобнее описывать, пользуясь понятием концепта.

4. Опосредованное назначение пейзажа имеет не столько пространствен '^ ную, сколько антропоцентрическую направленность, ибо образ природы вы ступает не как цель, а как средство углубленного разъяснения образа персонажа и его состояния.

Необходимо заметить, что точки соприкосновения пространственного и антропоцентрического значения пейзажа выделены здесь только в самом общем виде, но несколько конкретизируются в следующих пунктах: 5,6,7.

5, В пункте 4 проявляется двунаправленность пейзажа - он либо выража ет гармонию персонажа с природой (бурная природа - бурные чувства), либо их антагонизм (безмятежность природы и переживания персонажа).

6, Автор художественного произведения пользуется устоявшимися ассо циациями (упомянутыми в пунктах 4, 5) и иногда помещает умиротворяющий образ в преддверие динамических событий. Этот контраст застает читателя врасплох и оказывает на него особо сильное действие.

Существенно подчеркнуть, что в характеристике данного свойства пей зажа В.А. Кухаренко подключает категорию читателя, фактически апеллируя к прагматике пейзажа, изученной на сегодняшний день менее всего.

7, Пейзаж всегда интенсифицирует эмоциональное состояние персонажа, 8, Динамический пейзаж сигнализирует о смене сюжетного хода и высту пает как переключатель действия: буйство природы неизбежно предшествует изменениям в судьбах героев или происходит одновременно с ними.

Необходимо подчеркнуть, что в текстовых исследованиях пейзажа представляется особенно важным выявить диапазон подобных сюж:етных хо дов, выполняемых пейзажем как регулятором СФИ (содержательно фактуальной информации, в терминологии И.Р. Гальперина).

9, Пейзаж имеет семиотическую функцию. Она связана с общностью ощущений разных людей при восприятии сходных картин природы. Повторе ние конкретного восприятия закрепляет испытанные при этом переживания.

Дождь, туман, метель становятся символами неприятностей, и, наоборот, сад, роща, ручей несут противоположный эмоциональный заряд.

Данный момент представляет особый интерес для изучения концепта пейзажа в тексте, так как диапазон семиотических функций пейзаж:а такж:е пока еще не установлен.

10. Пейзажу присуща субъективная модальность, здесь основную роль, играет образ оценивающего лица, либо автора, либо наблюдающего персонажа [Кухаренко, 1988:138-140].

В порядке комментария следует отметить, что в лингвистическом ис следовании пейзажа небезынтересно в этой связи установить, насколько про свечивает личность автора сквозь личность оценивающего персонажа.

В приведенном обзоре учтены факторы, определяющие основные вехи процесса концептуализации феномена пейзажа и превращение его в разряд концептов, способных реализоваться только на текстовом уровне. Вместе с тем нельзя не отметить, что и другие исследования пейзажа, выполненные в русле разнообразных отраслей филологического знания, также целесообразно при нять к сведению при рассмотрении пейзажного концепта на базе художествен ного текста, особенно в связи с его фиксацией в определённых исторических рамках, что уже само по себе предполагает известное своеобразие в развитии процесса его концептуализации.

Здесь существенно обратить внимание на некоторые изыскания, ориенти рованные по большей части на разнообразные литературные течения. Изучая пейзаж в русской лирике конца XVIII - первой половины XIX вв., А.А. Жидке В Ч [Жидкевич, 2002:30] выделяет четыре типа пейзажа: идеальный, бурный И (оссиановский), экзотический и локальный. Он особо отмечает заслугу Карам зина в изображении пейзажа, которая, по его мнению, состоит в осознании глу бины лиричности самой природы и возведении её в сферу пристального внима ния читателя. В слиянии души с природой он видел единственное отношение меокду миром и человеком. Выделенная курсивом часть выводов А.А. Жидке вича весьма существенна для настоящего исследования как факт, раскрываю щий определенную стадию в развитии пейзажного концепта (правда, на базе п' поэтического текста и в русской текстовой лингвокультуре), непосредственно отражающего восприятие пейзажа в начале исследуемого в настоящей диссер тации периода. По замечанию А.А. Жидкевича, в русской поэзии XIX в. авто рам интересна личность в экстремальной ситуации, и это напряженное состоя ние героя соответствовало стихийному, дисгармоничному характеру природы.


^ Об этом свидетельствуют бурные пейзажи, появившиеся в элегии, которая ста ла одним из ведущих предромантических жанров. В плане лингвистического комментария некоторых цитируемых здесь работ можно заметить, что отдель ные их выводы в состоянии послужить базой для уяснения концептуальной ос новы, определившей структуру пейзажных фрагментов в художественном тек сте прошлых эпох. Тот факт, что в элегическом пейзаже преимущественное внимание уделяется водной стихии в ее разнообразных проявлениях, таких как океан, море, река, ручей и т.д., с одной стороны, свидетельствует об особой де терминированности текстовой информации (особенно на уровне СФИ) пейзаж ными мотивами, а, с другой, указывает на особый - как бы предтекстовый уро вень формирования и вербализации пейзажного концепта, когда в менталитете эпохи и народа непостижимым образом формируются устойчивые ассоциации, отражающие ту или иную ступень познания природы в её приложении к суб станции человеческого мироощущения. С водной стихией были связаны раз личные мотивы элегического произведения и, в частности, мотивы одиночества и утраты, творческого вдохновения и воспоминания, а также мотив дороги, бег, ства, мечты, сна и другие. Имеющиеся исследования, таким образом, во многом проясняют горизонты реализации пейзажного концепта в тексте в плане его вербализации, что находит свое завершение в лингвистических работах самого разного характера: не только текстовых, когнитивных и лингвокультурологиче ских, но и традиционных лексико-семантических, как, например, исследование Г.И. Пудаловой, посвященное пейзажной лексике. Г.И. Пудалова [Пудалова, 1985:110], сопоставляя семантику слов пейзажной лексики в поэтической и об щеупотребительной сферах на материале поэтических произведений Э. По (в частности. То one in Paradise) и на основе данных Тезауруса Роже, делает сле дующие выводы: 1) пейзажная лексика играет значительную роль в раскрытии г" основной идеи стихотворения;

функция номинации элементов природы, кото рая в языковом употреблении находится на первом плане, в поэтической речи отодвигается на второй план, при этом в поэзии важнее оказываются признаки и качества предмета, чем сам предмет;

2) в Тезаурусе зарегистрированы не только первичные, номинативные, но и вторичные, ассоциативные значения слова, в поэзии же эти вторичные значения могут выступать на первый план;

3) в поэтической речи актуализируются не встречающиеся в словаре ока^иональ ные слова, которые в семантике поэтического слова оказываются первичными, функция слов в поэтическом тексте всегда щире, чем номинация предметов и явлений окружающей действительности, в результате чего языковое и речевое употребления слова значительно отличаются друг от друга.

В плане лингвистического комментирования филологических работ раз ной направленности при изучении пейзажного концепта в тексте можно отме тить следующие исследования. С.Д. Лихачев, изучая диалог в природе, замеча ет, что в природе существует общение. Прежде всего, в диалог вступает все но вое сравнительно с уже существующим. Цветок кого-то и о чем-то извещает (пчелу, бабочку, птицу, любое насекомое...). Красота природы не результат случайности, совпадения представлений о красоте человека, растительного и животного мира. Цветок предупреждает о своей опасности или безопасности, твердости или мягкости, дружелюбии или недружелюбии. Ярко-красный цвет имеет остропредупреждающий характер, которого не имеет голубой, синий, бе лый [Лихачев, 1997:3]. Идеи С.Д. Лихачева демонстрируют весьма своеобраз ный «квант знания» в познании природы, реализация которого при текстопо строении повлечет за собой особо сложные модели построения того или иного текста. Ю.И. Сохряков, уделяя основное внимание описанию природы в рус ской классике, отмечает, что интимное, сокровенно-любовное отнощение к природе определило характер пейзажной живописи в русской литературе, ее художественное своеобразие в целом [Сохряков, 1992:41]. «Созвучие дущи че ловека и природы, - отмечает философ В.П. Тугаринов, - корень народного ха рактера и основа душевного здоровья, цельности и равновесия...» [Тугаринов, 1978:26]. Нельзя не заметить, что две последние работы фактически ориенти руют лингвиста на установление общенационального компонента пейзажного концепта при его вербализации на уровне текста.

В исследовании литературно-художественного пейзажа присутствуют и достаточно заметные идиостилистические ориентации. Было отмечено, напри мер, что у истоков реалистического пейзажа в русской литературе прошлого века стоит Пушкин, который сумел создать реалистически достоверные карти ны природы, свободные от сентиментальной идилличности, ложноклассиди-, стической пышности и романтической экзотики [Сохряков, 1992:41], Гоголь в историю литературы вошел как первооткрыватель красоты необозримой укра инской степи. Характерная особенность пейзажей Гоголя - их внутренняя ста тичность [Сохряков, 1992:42]. Эволюция пейзажной живописи в русской лите ратуре происходит по пути усиления реалистических черт, углубления внима ния к конкретным, порой мельчайшим деталям, способствующим воссозданию неповторимого своеобразия среднерусской природы. Особая заслуга в этом от ношении принадлежит Тургеневу, у которого пейзаж перестал выполнять слу жебную роль фона для развития действия и превратился в полноправный ком понент поэтической структуры, а подчас и в одно из главных действующих лиц [Сохряков, 1992:42]. Как и других русских писателей. Толстого привлекала в природе ее гармоническая цельность и ясность. Сквозь все творчество Толстого проходит мотив контрастного противопоставления естественности и гармонии природы - неустроенности социальной жизни, когда люди, не замечая окру жающей красоты, живут по законам, противным человеческой природе [Сохря ков, 1992:44]. Вслед за Толстым Чехов отказывается рассматривать человека как простого созерцателя природы. У него никогда не бывает безлюдных пей зажей, пейзаж слит с человеком, они дополняют друг друга [Сохряков, 1992:45]. М. Пришвин, много размышлявший о своеобразии картин приро ды в русской литературе, заметил, что «коренной вопрос живописи - гармо ническое сочетание человека и природы» является одним из труднейших вопросов и в литературе [Пришвин, 1957:330].

Паибольшее единение человека и природы проявляется при текстопо строении у автора, питающего неизбывную любовь к живой природе, которая в буквальном смысле слова помогает ему постигать тайны мироздания, единство и взаимосвязанность всего живого на земле. В этом плане интересен М. При ^ швин, уже в XX веке сказавший: «Когда пройдут февральские метели... тогда в каждом мельчайшем семечке таится будущий праздник, и все силы природы работают на то, чтобы ему процвести» [Пришвин, 1969:59]. Весенний расцвет природы и стремление человека к раскрытию своих духовных и физических возможностей есть, по мнению Пришвина, тот самый «праздник жизни», кото рый представляет цель и смысл человеческого суш;

ествования [Пришвин, 1960:321].

В. Васильев, раскрывая тему словесной живописи в прозе 50-х годов XX века, отмечает, что к середине 5 Ох гг. в советской литературе обнаружились яв ные признаки механистического однообразия и одряхления словесного пейза жа. Он превратился в общее место и пошлую красивость. Для Паустовского, по его мнению, характерна романтическая выспренность в пейзаже, а в выборе картин природы установка на исключительно «красивое» в ней. Пейзаж у него лишен внутренней жизни и конкретных исторических примет времени, он на поминает декорацию, на фоне которой «действуют» герои. Природа у него от делена от человека как нечто самоценное и более прекрасное, нежели люди [Васильев, 1984:150]. М. Пришвин, как пишет В. Васильев, «насытил» природу человеком, «растворил» человека в природе и сообщил тем самым пейзажу ка чество внутреннего движения и развития, а И. Соколов-Микитов ограничился лишь пейзажами настроения. В свою очередь, А.С. Карпов в статье «Природа в художественном мире О. Мандельштама» замечает, что для XX века характерен процесс усиливающегося отчуждения человека (цивилизации) от природы [Карпов, 2001:22]. Автор статьи далее отмечает, что в стихах «Камня» приме там, относящимся к природной сфере, отведена роль отнюдь не радующих ду шу деталей: «В столице северной томится пыльный тополь»;

«Я не поклонник г' радости предвзятой. Подчас природа - серое пятно» [Мандельштам, 1990:79 88]. По при этом, существенно заметить, что у Мандельштама человек соотно сится с природой не в родовом значении, а в конкретности своего существова ния.

Предпринятый обзор идиостилистических моментов в конструировании литературно-художественного пейзажа делает их учет особенно целесообраз \'i* ным при выявлении структуры концепта, в которой индивидуальный компо нент выделяется в качестве самостоятельного [Болдырев, 2000: 30]. Здесь имеются в виду те характеристики, которые вкладывает в данный концепт каждый конкретный человек, включая не только автора, но и песонажа. Наибо лее отчетливо индивидуально-личностный компонент концепта выявляется на сопоставительном фоне. Сравнительно-сопоставительное исследование автор ских методик в изображении пейзажа было выполнено О. Авдеевой, которая ^ посвятила свою статью «Природа и характер лирического героя в современной поэзии русского севера» стихам О. Фокиной, Н. Рубцова и А. Романова. Инте ресным, в частности, кажется ее вывод, что рубцовская пейзажная лирика, в ко торой различные состояния осенней поры - самые частые и самые выразитель ные, опирается на глубокую классическую традицию [Авдеева, 1981:159]. Па этой основе отчетливо обозначается не только развитие процесса концептуали зации пейзажа, но и черты преемственности, возврат к старым образцам, воз рождение выработанных в более ранний период моделей отображения пейзажа ^ в художественном тексте. В свою очередь, П.Я. Дьяконова рассматривает и сравнивает лирику А.Пушкина и Вордсворта [Дьяконова, 2003:25]. Интерес Пушкина к Вордсворту и другим поэтам-«лейкистам» давно привлек внимание ис следователей. В.А. Сайтанов отмечает в этой связи, что тематика пушкинской лирики 1830-х годов близка тематике Вордсворта: природа и ее неиссякаемая щедрость, сельское уединение. Раскрепощение личности Пушкин, как и лейки сты, мыслил возможным при удалении от порочного мира политических стра стей, от суеты городской жизни и слиянии с вечно прекрасной природой [До линин, 2001:49]. Межкультурные контаминации в развитии пейзажного кон цепта отмечаются и М. Рудницким в статье «Русские мотивы в «Книге Часов»

Рильке», где он пишет о том, что ощущение гармонии с природой привлекает к русской литературе многих европейских художников. Именно после знакомст ва с Россией в поэзии Рильке появляется тема гармонии и единства человека с природой, тема, звучащая вызовом духовной разобщенности европейской ци вилизации [Рудницкий, 1968:135].

Интересно отметить одну из текстовых функций пейзажа, которую выяв ляет Б.Е. Галанов в приключенческом романе. Там пейзаж помогает нагнетать ощущение опасности и риска, продуцируя, таким образом, соответствующий тематический блок текстовой информации. Б.Е. Галанов также упоминает вы сказывание О. Бальзака, высоко ценившего творчество Ф. Купера, по поводу того, что своими пейзажами тот умел внушать читателю не только восхищение, но и волнение: «Вы перевоплощаетесь в страну;

она входит в вас или вы в нее, не угадаешь, как происходит эта метаморфоза... Но вы не в состоянии отделить почву, растительность, воды, их ширь и очертания от волнующих вас интере сов» [Галанов, 1974:193]. Если продолжить рассуждения о специфике пейзаж ного феномена в зависимости от жанровой природы текста, то следует упомя нуть и такие наблюдения Б.Е. Галанова: в юмористическом романе пейзаж уси ливает комизм происходящих событий, в драме пейзаж соответственно усили вает драматизм, в сентиментальной повести навевает меланхолию, а в черном, «готическом» романе ужасов пейзаж внушает страх, - стоит хотя бы вспомнить, какой жутью веет в новелле Эдгара По «Падение дома Ашер» от сумрачной природы, окружающей угрюмую и запустелую усадьбу Родерика Ашера, где суждено развернуться леденящим кровь событиям [Галанов, 1974:193].

Колористический аспект пейзажного концепта как самостоятельный ком понент его структуры заслуживает самого пристального внимания. Цветовая гамма разной насыщенности или же, напротив, отказ от цвета и изображение природы по принципу черно-белого фильма не безразличны для текстовой се мантики. Можно сказать безо всякого преувеличения, что понадобились века, прежде чем от несложной гаммы красок художник пришел к расширению запа са чистых тонов и в цвете морской волны научился различать не просто синий цвет, а в цвете неба не просто голубой, но все многообразие оттенков синего и голубого и сам теперь стремился запечатлеть в слове тончайшие изменения цвета и света. И вот уже французские поэты конца XIX века ищут такие худо жественные средства, которые помогли бы передать синтез, связь, таинствен sjL ное соответствие красок, звуков, запахов природы, выразить такие о щ у щ е н и я, такие неуловимые оттенки настроения, которые до них еще не были в ы р а ж е н ы [Галанов, 1974:218]. Колористический аспект пейзажа обусловлен развитой сенсорикой пейзажного концепта и может быть учтен в настоящей диссертации как самостоятельный компонент в его структуре.

Личностный аспект пейзажного концепта, присутствующий в его тексто вой реализации даже в условиях сильного влияния на текстопостроение идеа лов того или иного литературного течения, может рассматриваться как само стоятельный феномен, обладающий собственными чертами эволюции, которые самым непосредственным образом связаны с развитием у человека чувства природы. К а к отмечает Б.Е. Галанов, художник XX века любуется тем ж е без донным небом, теми же звездами, березами и перистыми облаками, к о т о р ы м и любовался художник XIX века, однако впечатление, которое произвели на него звезды и облака, чувства, которые художник XX века при этом испытал, о н в ы разит по-своему, не так, как их выражали в XIX веке [Галанов, 1974:242]. В на учной литературе был отмечен и такой важный момент личностного фактора, как индивидуальное восприятие пейзажа реципиентом. Картины природы чело век не только окрашивает своим настроением и своей личностью в целом. Сле дует принять во внимание также его возраст, поскольку одно восприятие пей зажа может быть у старика, совсем другое - у человека в расцвете сил, третье в самом раннем детстве, когда ребенку все вокруг представляется крупным, яр ким, а то, что особенно полюбилось, - еще и сказочно прекрасным. П о м и м о этого, один и тот же пейзаж под влиянием изменяющихся общественных отно шений и вкусов может навеять скуку, показаться отвратительным или же, на против, внушить неподдельный восторг [Галанов, 1974:201]. Последнее обстоя ^ тельство весьма не безразлично для исследователя, работающего с пейзажными описаниями ранних периодов развития художественного текста, когда процесс концептуализации пейзажа еще только начинался, и пейзажный концепт еще не обрел своего текстового статуса. В этой связи в его анализе важным становится лингвокультурный аспект с привнесением диахронических оснований, помо гающих в свою очередь раскрыть и новые фазы в процессе концептуализации и.

литературно-художественного пейзажа. В этом плане небезынтересно, напри мер, учесть процесс депоэтизации природы, в котором приняли участие симво листы, но еще более - акмеисты и, в особенности, футуристы: их поэзия была взращена городом, определявшим для них принципы мировидения [Карпов, 2001:22], Несомненный интерес в этой связи представляют и наблюдения А.И. Смирновой, рассмотревшей некоторые проблемы изучения современной натурфилософской прозы [Смирнова, 2001:9]. В ходе своего анализа она отме чает различные модели взаимоотношений человека и природы, среди которых I важное место занимает осознание человеком себя как органической части кос моса. Этот уровень художественного осмысления взаимосвязей человека и ок ружающего его мира обусловлен новым мышлением, зародившимся в XX веке, и, следовательно, новым знанием, сильно повлиявшим на тот квант знания, ко торым человек владел до этого. Если современная научная, и в частности фило софская, мысль все более настоятельно выдвигает идею антропокосмизма, то и художественная мысль исходит из того же понимания человека, на основании, чего можно говорить о резонансе различных областей культуры в период появ ления новых научных идей и открытий.

Завершая обзор основных моментов в исследовании литературно художественного пейзажа, необходимо заметить, что все они имеют концепту альную основу, так как связаны с обретением человеком знания об окружаю щем мире и осознанием собственного места в нем, а также с постоянно варьи рующимся воплощением этого знания в художественном тексте.

1.2 Теория «концепта» и ее разработка в современной t жх лннгвнстике. Изучение нензажа в границах концента В современной лингвистике термин концепт употребляется очень широ ко и не всегда однозначно. Одним из его употреблений, развившимся по отно шению к текстовому уровню, является отождествление концепта и идеи произ Х ведения. В самой отчетливой формулировке такое употребление встречается в работах В.А. Кухаренко, которая называет концептом сформулированную идею произведения [Кухаренко, 1988:75]. Помимо этого термин концепт широко встречается в современных исследованиях, выполняемых в русле когнитивной лингвистики и лингвокультурологии [см., в частности, Аскольдов, 1997:267 279;

Бабина, 2003:97-104;

Вежбицка, 1996;

Воркачев, 2001:64-72;

Воробьев, 1997:331;

Караулов, 2003:165-211;

Клоков, 1998:142-153;

Комова, 2003:119;

Кочетова, 2001:106-115;

Кулаева, Бархатова, 2003:170-191;

Лихачев, 1997:280 287;

Логический анализ языка, 2004;

Ляпин, 1997:2;

Маслова, 2001;

Новикова, Т 2003:185-188;

Пименов, 2000:154-158;

Селиверстова, 2001:203-209;

Степанов, 2001:43-85;

Стернин, 2001:58-65;

Фрумкина, 1992:28-44;

Худяков, 1996:97-103;

Luzon Marco, 1999:1-21;

Prosser, 2000:137-151;

Engstrem, 1999:53-61;

Lakoff, Johnson, 1980:453-486;

Rosch, 1978:27-48;

Ungerer, Schmid, 1996;

Wierzbicka, 1987:95-114, 1996;

Langacker, 1997:229-252;

Pederson, Nyuts, 1997:1-12;

Bou chard, 1992:25-44;

Seskauskeine, 1998:102-108;

Weise, 1995:181-235;

Leezenberg, 1996:179-189;

Matsumoto, 1996:183-226;

Wamke, 2003:331-344 и др.].

, В данном случае термин концепт получает преимущественно лингво культурологическое наполнение и отражает совокупность идей и понятий в развитии и понимании обществом какого-либо отдельного проявления челове ческой личности и социума. В этой плоскости исследуются отдельные концеп ты, типа «любовь» [Воркачев, 2003;

Кузнецова, 2005;

Bierwiaczonek, 1995:1-15;

1997:93-110;

], «смерть» [Bieliska, 1997:111-125], «труд/лень» [Жуков, 2004;

Ка римова, 2004;

Токарев, 2003;

Skog-Sodersved, Stedje, 1997:127-162], «дом» [Бо гатова, 2004:28-37], «женщина» [Васюк, 2002;

Majapuro, 2002:295-305], «па мять» [Кубрякова, 1991:85-91;

Рогачева, 2003;

Чейф, 1983:35-73], «свобода»

[Ревенко, 2001:63-64;

Солохина, 2002:181-186], «пространство» [Ветрова, '^ 2001:122-124;

Демина, 2001:130-137;

Маляр, 2000:263-296;

Бертова, 2001:122 127], «время» [Лебедько, 2002;

Нильсен, 2004:240-242], «продавец» [Малахова, 2003:423-425], «злость» [Schmitt, 1998:67-94;

Weigand, 1998:45-66], а также концепты, связанные с эмоциональной сферой человека [Вежбицка, 1997:326 375;

Леонтьев, 2000:27-32;

Маркина, 2003:62-63;

Стародубцева, 2004;

Косицы ^ на, 2004;



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 6 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.