авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 6 |

«ИЗ ФОНДОВ РОССИЙСКОЙ ГОСУДАРСТВЕННОЙ БИБЛИОТЕКИ Луценко, Регина Сергеевна Концепт "пейзаж" в структуре англоязычного прозаического текста ...»

-- [ Страница 2 ] --

Дорофеева, 2002], с моральной и духовной сферами [Юровицкая, 2003:199-206;

Яковенко, 1995;

Янова, 2003:549-552;

Кудряшова, 2003:143-144;

Сафонова, 2003:88-90] и др. На стыке текстовых и лексико-когнитивных трак товок концепта встречается контаминированное употребление концепта, когда на базе текстов (правда, в понимании, отличном от трактовок В.А. Кухаренко) исследуется развитие того или иного концепта, аналогичного вышеперечислен ным, в определенной лингвокультуре. При этом отмечается, что речевое во ^ площение концепта, в частности, концепта «любовь» в текстах массовой куль туры (в песнях) реализуется весьма часто как нарушение табу (эстетизация фи зиологической стороны взаимоотношений полов), что, в свою очередь, ведет к вульгаризации любовного чувства. Обратим внимание и на то, что в различных текстовых лингвокультурах выдвигаются на первый план такие, в частности, характеристики любви, как восхищение и жалость, страсть и сочувствие. Этот концепт, как и ряд других концептов (например, выражаемых словами знать и ведать), является внутренне парным, подразумевающим противопоставление ;

сильной страсти {любовь как жгучее, «лютое» чувство, эрос) и доброго, сердеч ного отношения, глубокой привязанности (в русском языке этот оттенок кон цепта вербализуется при помощи выражения «быть милым») [Кирнозе, 2001].

На базе упомянутых выше работ можно сделать и ещё один вывод, ка сающийся того состава концептов, которые в своей совокупности образуют уже заметно однородное поле избираемых для исследования сущностей. Это поле целиком антропоцентрично и имеет вид окружностей, находящихся на разном расстоянии от центра, каковым является феномен человека, в зависимости от степени его присутствия в каждой из них. Менее всего в это поле включаются явления, которые составляют окружение человека, воздействующее на него опосредованно или не вполне явно. В этом смысле концепт «природа» или кон цепт «пейзаж» представляются очередной окружностью, связь которой с цен тром строится на достаточно сложной системе отношений. С другой стороны, сам центр этого поля, изучаемый как самостоятельный концепт «чело ^ век/личность», постепенно перемещается с лексического и фразеологического уровня на текстовый. В этом плане показательно, в частности, исследование Е. Богдановой, посвященное анализу концепта «человек» в произведениях В. Токаревой [Богданова, 1997]. Знаменательным в такого рода исследованиях является то, что на их базе конструируются в соответствующей иерархии все те окружности, о которых упоминалось выше. В описании Е. Богдановой они вы глядят как связь концепта «человек» со следующими концептами: человек мечта, человек - время, человек - физическое состояние (здоровье или бо лезнь), человек - социальная среда (профессиональная деятельность - семья соседи), человек - животные, человек - личность (позитивная или негативная оценка личности), человек - пространство.

Что касается изучения пейзажа и его концептуальной значимости в структуре текста, то здесь можно заметить следующее. Если принять во внима ние тот факт, что пейзаж достаточно поздно проникает в западноевропейскую литературу и живопись, то закономерным явится заключение о том, что его по явление было подготовлено определенным развитием концепта «пейзаж» в за падных лингвокультурах. В этом смысле концепт «пейзаж» вполне сопоставим с исследованиями отдельных концептов, о которых упоминалось выше, напри мер, «любовь», «дом», «счастье» и т.д. Однако его отличие от перечисленных заключается в том, что в этих лингвокультурах он имеет строго фиксированную локализацию, а именно на текстовом уровне и конкретно в тексте художествен ного произведения, в то время как первые могут проявлять себя в языке на лек сическом уровне и находить отражение в лексикографической практике, как будет показано ниже. Концепт «пейзаж» развиваемый на текстовом уровне, или другими словами в тексте художественного произведения, не может не участ '^ вовать в моделировании текстового концепта в понимании В.А. Кухаренко, т.е.

работать на идею произведения. Таким образом, здесь можно отметить слож ную концептуальную структуру пейзажа в его художественном воплощении на базе текста. Пейзаж как феномен отражения в тексте окружающего пространст ва становится своеобразным текстовым инструментарием для выражения смыс Y ла, по уровню сложности передаваемого именно на уровне текста. Достигнув соответствующего статуса, пейзаж становится текстовым концептом и продол жает расширять закрепленный за ним объем знания, видоизменяя и варьируя его в зависимости от множества экстралингвистических явлений. В этом смыс ле, как уже было указано во введении, в настоящей диссертации и понимается процесс концептуализации пейзажа в тексте художественного произведения.

Для выяснения теоретических основ концептуальной структуры пейзажа в тексте имеет смысл подробно осветить некоторые из направлений в изучении концепта на современном этапе. В первую очередь следует обратиться к трак товке концепта в работах В.А. Кухаренко. Как уже было отмечено выше, В.А. Кухаренко под концептом понимает «сформулированную идею произве дения». Применительно к художественной речи она утверждает, что есть про изведения без сюжета, без легко вычленяемой темы, но произведений без кон цепта нет. Претворение социально-общественной, нравственной, эстетической идеи - концепта - художественными средствами лежит в основе творческого процесса. Поэтому обязательное наличие концепта - концептуальность худо ^ жественного текста - можно считать его основополагающей категорией. При мечательно, что концепт произведения формируется постепенно. Все, что вво дится в текст и функционирует в нем, - все служит одной цели: формированию концепта [Кухаренко, 1988:75].

Обязательным наличием концепта объясняется расслоение информаци онного потока художественного произведепия на несколько пластов. Первый, составляющий материальную основу сообщения, развивается линейно и разво рачивает содержание произведения. И.Р. Гальперин предложил для его обозна чения термин - содержательно-фактуальная информация (СФИ) [Гальперин, ^ 1981:27]. Все средства, оформляющие ее, доступны открытому наблюдению и восприятию. В связи с этим неискушенный читатель нередко ограничивается снятием только данного информационного пласта, лежащего на поверхности, что обедняет и искажает интерпретацию произведения, ибо при всей своей раз вернутости и наглядности (притом, что именно здесь сконцентрировано разви тие сюжета и, соответственно, внимание читателя) содержательно-фактуальная информация - не цель, а средство формирования глубинного пласта - концеп туальной информации. Свертывание содержательно-фактуальной информации приведет к формулировке темы произведения, а свертывание концептуальной информации - его идеи. Таким образом, И.Р. Гальперин также пользуется тер мином концепт (правда, в виде атрибутивных дериватов на его базе) в том же смысле, что и В.А. Кухаренко, которая отмечает также, что концептуальная информация развивается постепенно и неритмично. Одни фрагменты текста дают для ее формирования больше, являются концептуально важными, концеп туальная информация здесь может выходить на поверхность, например в виде открытых деклараций автора;

другие, напротив, выступают в качестве много страничной иллюстрации к одному из положений автора. Выявляются, следова тельно, разные способы взаимодействия содержательно-фактуальной информа ции и концептуальной информации и разная степень эксплицитного выражения последней. В связи со способом представления информации в художественном произведении выделяется третий информативный пласт - имплицитный, под текстный. Он существует в тексте, как подводное течение, сообщающее произ ведению глубину и дополнительную значимость. Подтекстная информация редко, но обязательно выходит на поверхность и включает в содержательно фактуальную информацию свои сигналы. Нередко они имеют большее значе ние для формирования концепта, чем эксплицированное линейное изложение [Кухаренко, 1988:76]. Таким образом, исходя из изложенного, можно констати ровать, что информативность в применении к художественному тексту должна быть обозначена как категория гетерогенной многоканальной информативно сти, которая, несмотря на свою неоднородность, имеет единую направленность на раскрытие концепта произведения [Кухаренко, 1988:76].

В свете сказанного естественным кажется вопрос о том, насколько кон цептуально важными являются для текста художественного произведения пей зажные фрагменты, насколько концептуальная информация произведения мо жет выходить в них на поверхность и насколько явно или, напротив, неявно проявляет себя при этом взаимодействие концепта-идеи и отдельного текстово го концепта-явления, а в данном случае - концепта-пейзажа, вербализованного на уровне СФИ? По сути, такая постановка вопроса может иметь ответом либо соответствующую структурацию и последовательную вербализацию концепта идеи в границах художественного текста, либо какое-то третье понимание тер мина концепт, базирующееся на первых двух трактовках. Для прояснения этого момента будет уместным привести некоторые определения концепта, как ког нитивные, так и лингвокультурные.

Термин концепт стал активно употребляться в российской лингвистиче ской литературе с начала 90-х годов XX века. В настоящее время он вошел в понятийный аппарат когнитивистики, семантики, лингвокультурологии. Суще ствует множество определений термина концепт. Одним из первых его опреде ление дал Д.С. Лихачев. В его трактовке концепты представляются как индиви дуально-личностные образования, замещающие соответствующие значения, объективно закрепленные в коллективном языковом сознании и зафиксирован ные в авторитетных источниках, например, в толковых и энциклопедических словарях [Лихачев, 1993:4]. Наиболее популярным в настоящее время является определение З.Д. Поповой и И.А. Стернина: «Концепт понимается как идеаль ная сущность, которая формируется в сознании человека как глобальная мыс лительная единица, представляющая квант структурированного знания» [Попо ва, Стернин, 1999:4].

Интересно привести и другие интерпретации «концепта». А.П. Бабушкин определяет концепт как дискретную содержательную единицу коллективного сознания, которая отражает предмет реального или идеального мира и хранит ся в национальной памяти в вербально обозначенном виде [Бабушкин, 1996:9].

Е.С. Кубрякова называет концептами отдельные разнообразные смыслы, харак теризующие сознание и память человека, «притом смыслы, интегрированные в одну систему наряду с другими идеальными сущностями и ментальными образованиями» [Кубрякова, 2002:8]. В.И. Карасик и Г.Г. Слышкин дают следующее определение лингвокультурного концепта: «Лингвокультурный Y концепт - условная ментальная единица, направленная на комплексное изуче ние языка, сознания и культуры» [Карасик, Слышкин, 2001:75]. В рамках лин гвокультурологии фиксируется и определение С.Г. Воркачева: «Концепт это единица коллективного знания/сознания (отправляющая к высшим духов ным ценностям), имеющая языковое выражение и отмеченная этнокультурной спецификой» [Воркачев, 2002:53]. В.В. Колесов считает, что концепт является основной единицей ментальности, подчеркивая, что концепт есть чистый смысл, первосмысл, первообраз, константа, архетип, что концепт воплощается ^ в слове через его содержательные формы: образ, понятие, символ [Колесов, 2000:56]. По мнению А.В. Кирилиной, термин «концепт» выражает ментальные структуры «наивной картины мира», возникающие в результате взаимодейст вия традиции, фольклора, идеологии и религии, личного опыта и системы цен ностей [Кирилина, 1999:87]. Промежуточную позицию по этому вопросу зани мают А. Вежбицка и Ю.С. Степанов. По А. Вежбицкой, концепт - «это объект из мира "Идеальное", имеющий имя и отражающий определенные культурно обусловленные представления человека о мире "Действительность"» [Вежбиц, ка, 1996:21]. Ю.С. Степанов трактует концепт как сгусток культуры в сознании человека;

то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека;

с другой стороны, концепт - это то, посредством чего человек сам входит в культуру, а в некоторых случаях и влияет на нее [Степанов, 2001:43].

Исследователями также признается, что концепт имеет определенную структуру [Rosch, 1978;

Лебедева, 2000:86;

Рахилина, 2000;

Стернин, 2001].

Считается, что концепт представляет собой совокупность признаков и свойств [Лебедько, 2002], часто концепты представляют собой сплав материальных и нематериальных компонентов [Вежбицка, 1997:203-204]. Признаки в структуре ^ концепта могут быть доминантными, достаточно выраженными, возможно су ществующими, отсутствующими [Яковенко, 1995:73]. Согласно распростра ненному мнению, концепты имеют прототипическую организацию, устроены по принципу центр - периферия [Rosch, 1978;

Ungerer, Schmid, 1996;

Лебедева, 2000:86 и др.]. Ядро концепта составляют наиболее актуальные для носителей языка ассоциации, менее значимые - периферию, по мере удаления от ядра \^' происходит постепенное затухание ассоциаций.

Поскольку для когнитивной деятельности требуется сочетание структур ной стабильности и гибкой приспособляемости, прототипическая организация наиболее оптимальна, так как прототип имеет сильный стабильный центр и пе риферию, которая более изменчива и подвержена изменениям [Рахилина, 1998:288-289]. Кроме того, концепту приписываются такие свойства, как не изолированность, связанность с другими такими же концептами [Рахилина, 2000:3] и отсутствие четких границ [Rosch, 1978:35;

Lakoff, 1988:131;

Чейф, 1983:51;

Рахилина, 2000].

Ю.С. Степанов полагает, что в структуру концепта входят исходная фор ма (этимология), сжатая до основных признаков содержания история;

совре менные ассоциации и оценки [Степанов, 2001:43]. В содержании концепта уче ный выделяет три слоя, все они являются результатом культурной жизни раз ных эпох: 1) основной, актуальный признак;

2) дополнительные, «пассивные»

признаки, являющиеся уже неактуальными (исторические);

3) внутренняя фор i ма, обычно не осознаваемая, запечатленная во внешней, словесной форме. Кон цепты существуют в этих слоях различным образом, в каждом слое они по разному реальны для людей данной культуры [Степанов, 2001:47-49].

Итак, учитывая приведенные мнения ученых, можно заключить, что в ос новном концепт определяется как квант знания. Но в контексте художествен ного произведения это будет квант знания, подвергнутого транспонированию в другую реальность, а именно в художественную реальность. Подлинное знание реального пространства, закрепляемое на лексическом уровне языка, здесь рас членяется на мелкие составляющие и заново конструируется в соответствии с концептом-идеей, непосредственно отражающим авторские идейно эстетические позиции. Именно поэтому учет личностного - авторского - фак тора так существен при исследованиях концепта на текстовом уровне. В итоге концепт-явление (в данном случае, концепт «пейзаж») предстает в границах ху дожественного текста как квант художественного знания. При его изучении Y будут актуальны и соответствующие интрасемиотические исследования [Азна чеева, 1996:37], учитывающие законы художественности в изображении пейза жа, например, в живописи и литературе.

Наиболее созвучна такой трактовке концепта теория доминанты, разрабо танная школой так называемого «русского формализма», которая возникла в начале 20-х годов XX века. Здесь доминантой художественного произведения признается его идея и/или выполняемая им эстетическая функция, в поисках которой необходимо исходить из языковой материи произведения [Ярхо, 1969:515-526]. Если, в свою очередь, объединить основные положения теории актуализации (выдвижения), под которой понимают «такое использование язы ковых средств, которое привлекает внимание само по себе и воспринимается как необьлное, лишенное автоматизма, деавтоматизированное» и теории доми нанты, можно прийти к заключению, что актуализация языковых средств, ис пользуемых для обозначения идеи (концепта) произведения, отражающей ав торскую точку зрения, займет главенствующее доминантное положение в ряду всех возможных актуализированных употреблений [Гавранек, 1967:355].

. Каждый случай актуализации выполняет как локальную функцию, так и общетекстовую. В этом смысле действие языковых средств в художественном тексте можно уподобить пирамиде, вершиной которой является сформулиро ванный концепт, основанием - множество контекстуальных выдвижений. Объ единяясь по своим локальным функциям во все более крупные образования, они постепенно формируют концепт. В произведениях крупной формы, по видимому, имеется несколько таких «пирамид», которые в свою очередь в ие рархически организованной совокупности структурируют основной, главный, глобальный концепт текста. В свете высказанных положений при исследовании пейзажного концепта на текстовом уровне своевременными кажутся вопросы о том, насколько актуализован пейзаж в художественном тексте и сознательно ли автор осуществляет эту актуализацию.

При выявлении концептуальных характеристик пейзажа интересно при нять к сведению те направления в исследовании отдельных концептов, которые '^ встречаются в современных работах, В их числе особое место должны занять сопоставительно-лингвокультурные исследования концептов, ориентирующие нас на совершенно иную значимость того или иного явления в другой лингво культуре. Например, Е.В. Димитрова, анализируя концепт «тоска», выделяет в нем следующие смыслы: томление, грусть, печаль, скуку, уныние, хандру, тре вогу, тоску по Родине, сожаление об утраченном, стремление к чему-либо, пока не происходящему, тоску по близким, любимым людям. Французский эквива лент этого концепта - angoisse - принципиально отличается от русской тоски:

испытывая angoisse, француз может дрожать, чувствовать озноб, потеть [Ди митрова, 2001:12-13], Учитывая этот факт, важно иметь в виду, что изучение пейзажного концепта в англоязычном тексте может раскрыть его особую реали зацию только в этом тексте и в том восприятии (знании) пейзажа, которое свой ственно британцам, особенно если изучению подвергается именно британский пейзаж, а не какой-либо другой, как, например, в рассказе У,С, Моэма «Дождь», где (кстати будет замечено) именно эта деталь пейзажа активно кор релирует с концептом рассказа.

j^ Небезынтересно отметить, что в ряде случаев концептуальные исследо вания могли бы дополняться и этимологическими, В частности, в связи с ис следованием Е,В, Димитровой любопытно привести работу И.Х, Дворецкого, отметившего общий компонент в словах anguish (англ,) - «мучение, мука, стра дание», angoisse (фр,) - «тоска, ужас, тревога», Angst (нем,) - «страх». Им явля ется идея «удушья, сдавливания», подпитываемая семантикой латинского гла гола angere - 1) сжимать, сдавливать, душить, теснить, щемить, 2) стеснять, беспокоить, тревожить, мучить, удручать [Дворецкий, 1976], Обоснованность их учета при изучении текстового концепта связана с особым использованием языковых средств в художественном тексте, актуализирующем самые разнооб разные значения слова, в том числе и этимологические.

Сопоставительно-концептуальные исследования достаточно многочис V ленны, при этом выделяются некоторые наборы концептов, рассматриваемые на базе разных языков и, в определенном смысле, находящиеся в отношении дополнительной дистрибуции. В частности, концепт «любовь» рассмотрен на базе русской и испанской лексикографии [Воркачев, 1995:130-131], а также русской и немецкой [Вильме, 1997:20-21]. Исследования могут касаться не.Столько языка или текста, но и отдельных отраслей знания, например, при ис следовании этого же концепта Е.Е. Каштанова выделяет пять основных семан тических параллелей, характеризующих основные мировоззренческие направ ления в осмыслении любви в русской философии [Каштанова, 1997:12]. Анало I гична ситуация с исследованием концепта «честь» в американской и русской лингвокультурах [Слышкин, 1996;

Гойман, 2001]. Такие исследования могут иметь историческую ретроспективу и выявлять более ранние свойства того или иного концепта. В частности, С В. Вишаренко анализирует принципы структу рирования концепта honour на материале ранненовоанглийского языка и выде ляет когнитивное пространство этого концепта в соответствующий период его развития [Вишаренко, 1999:22]. Можно упомянуть также и исследование, по ^ священное концепту «чудо» в английском и немецком языках [Карасик, 2004:168]. Во всех работах такого рода отмечается этнокультурная специфика исследуемого концепта, в выявлении которой на базе языковых концептов дос тигнуты вполне ощутимые результаты. Думается, что соответствующая мето дика её описания может быть учтена и развита на базе исследования текстовых концептов, как представляется, даже в том случае, когда сопоставительный ма териал как таковой отсутствует, но ориентация на этнокультурную специфику концепта не должна исчезать из поля зрения исследователя.

В некоторых концептуальных исследованиях проводится аналогия между однокоренными лексемами «концепт» и «концепция», как, например, в статье С.А. Ромашко «Язык»: структура концепта и возможности развертывания лин гвистических концепций» [Ромашко, 1991:161-163]. Справедливости ради сле дует признать, что сфера реализации концепта здесь совершенно иная, нежели ( уровень национального языка или же уровень художественного текста, но, тем не менее, даже в том, что касается последнего, допустимо заявить, к примеру, о концепции пейзажа в английской лингвокультуре. Разнообразие современных концептуальных исследований, переместившихся, как явствует из упоминания предыдущей работы, также и в научную сферу, может навести на мысль о при ложении некоторых специальных аспектов функционирования концепта к сфе ре художественного текста. Например, Н.К. Рябцева в статье «Вопрос»: прото типическое значение концепта» [Рябцева, 1991:72-77] заявляет, что концепт это целостное образование, способное пополняться, изменяться и отражать че / ловеческий опыт;

концепт имеет логично организованную динамичную струк •г туру, состоящую из исходного - базисного - элемента и связанных с ним через прототипическое значение производных элементов.

Если иметь в виду, что пейзаж с течением времени на базе исконной хро нотопической функции развивает и антропоцентрическую функцию, ознамено вавшую собой его новое качество, позволяющее заявить о рождении текстового концепта «пейзаж» как кванта нового знания, то несомненный интерес может составить и рассмотрение того, как в современной лингвистике представляется, концепт «человек/личность». Р.И. Розина, рассматривая в статье «Человек и личность в языке» [Розина, 1991:52-56] концепты «человек» и «личность», от мечает, что концепт «человек» - ключевой концепт любой культуры. Без ана лиза его содержания невозможно адекватное описание любой реалии в системе культурных ценностей - независимо от того, принадлежит эта реалия руко творному или нерукотворному миру, - может быть определено лишь через ту роль, которую играет по отношению к этой реалии человек.

Завершая обзор основных положений современных исследований, опери рующих понятием «концепт», можно заметить, что помимо интересных и убе дительных выводов в них содержатся установки на углубленное рассмотрение на концептуальных основаниях многочисленных явлений, относящихся к са мым разным уровням языка, среди которых заметное место начинает приобре тать текстовый уровень.

1.3 Особенности текстопостроения в завнснмости от жанровых характеристик художественного текста Лингвисты, как правило, не пользуются понятием жанра, хотя и строго его учитывают. Поэтому в заголовках научных работ непременно указывается характер текстового источника, послужившего базой для исследования (напри мер, формулировки типа на материале короткого рассказа). В то же время проблему жанра лингвисты практически никогда не комментируют, хотя нельзя не признать, что при текстовых исследованиях, в конечном итоге всегда ориен тированных на выявление текстопорождаюш;

их закономерностей, обходить молчанием вопросы жанра в лингвистике фактически не представляется воз можным. Важно подчеркнуть, что жанр, являясь изначально понятием литера туроведческим, не отделен от лингвистики непреодолимой стеной, особенно если учесть то, что такая лингвистическая область, как интерпретация текста, уже давно сблизила обе отрасли филологического знания: лингвистику и лите ратуроведение. В том, что касается феномена пейзажа, различение жанровых потенциалов текста становится непременным условием проведения исследова ния. В этом случае уже априори ясно, что пейзаж в тексте короткого рассказа это одно явление, а в тексте романа - другое, хотя бы по той причине, что ни один короткий рассказ не выдержит пейзажного описания на три страницы тек ста, как это имеет место в произведениях Д. Дюморье.

Отметим, что жанровая идентификация произведения является его тек стовым маркером, который помещается до первого абзаца, в предтексте. Жанр обусловливает структурные особенности произведения, в определенной мере влияет на его объем, косвенно отражается в его языковой субстанции. Выраже ние «законы жанра» стало своеобразным штампом, с лингвистической точки зрения должным образом не прокомментированное, по-видимому, в силу того, что в этом вопросе существует некоторая обманчивая ясность и даже не очень искушенный читатель вполне представляет себе, что помета «приключенческая повесть» влечет за собой что-то совершенно не похожее на «роман в стихах». В подавляющем большинстве случаев так называемый средний читатель вообще у не обращает внимания на указание жанра произведения. Автор же, наоборот, с большой тщательностью относится к жанровой рубрикации своего произведе ния и стремится в предисловии, в статье, в комментарии объяснить свой выбор.

Получая жанровый сигнал до знакомства с произведением, читатель сужает рамки неизвестности и расплывчатости ожидания, у него появляется ориентир, направляющий это ожидание в определенную сторону. Таким направляющим началом жанр естественно и в первую очередь обладает для автора, который строит произведение, исходя из жанровых требований, закрепившихся в лите / ратурной практике [Кухаренко, 1988:84].

В лингвистике текста и функциональной стилистике жанр - одно из сложнейших понятий. Длительное время ведутся споры о его сущности и при роде. Теоретические основы лингвистического изучения жанров были заложе ны в стилистической концепции В.В. Виноградова [Виноградов, 1963]. Связь функционального стиля и жанра изучали многие ученые [Кожина, 1972;

Кожин и др., 1982 и др.], однако до настоящего времени эта проблема находится среди наименее изученных. Нет четкого и развернутого определения того, что следует называть жанром (в лингвистическом понимании этого слова), не производится разграничение между такими взаимосвязанными понятиями, как текст - жанр разновидность, функциональный стиль.

Жанр как определенный тип речевых произведений базируется на не скольких основаниях. Сравним подходы к данному понятию у разных исследо вателей. М.Н. Кожина определила жанр как «разновидность литературного произведения, характеризующегося по сферам общения различными особенно стями назначения, направленностью содержания, образованием форм и по строения текста в композиционно-сюжетном плане, размером и некоторыми другими признаками» [Кожина, 1972:91]. А.Н. Кожин, О.А. Крылова, и В.В. Одинцов определили жанр как «выделяемый в рамках того или иного функционального стиля вид речевого произведения, характеризующийся един ством конструктивного принципа, своеобразием композиционной организации материала и используемых стилистических структур» [Кожин и др., 1982:59].

у В.Н. Вакуров, Н.Н. Кохтев, Г.Я. Солганик дают жанру весьма многомерную ха рактеристику: «Жанр - это всегда установка как на определенный тип, способ изложения, характер и масштаб обобщений, вид подхода, отношения к дейст вительности, так и к экстралингвистической принадлежности речевого произ ведения» [Вакуров и др., 1978:7]. Различаясь в частностях, все эти определения подчеркивают закрепленность, кодифицированность, стандартность жанровых рамок. Следовательно, указание жанровой принадлежности в состоянии сразу же перевести новый незнакомый (читателю) объект в знакомое множество.

' Именно обш;

ность ряда композиционно-языковых характеристик и позволяет рассматривать жанр как парадигму текстов, а каждый отдельный текст соответ ствующего жанра как составляющую этой парадигмы [Кухаренко, 1988:82-84].

Далее отметим, что содержательность (в анализируемом плане) жанровой формы выражается в том, что она задает, обусловливает определенное отноше ние к действительности, способ отбора фактов, меру участия автора и т.п. Жанр существует как «определенная общность текстов, надындивидуальные призна ки которых обусловливаются социально закрепленными стандартизированны, ми речевыми ситуациями в пределах той или иной общественной сферы»

г [Гвенцадзе, 1986:77]. Каждый из жанров любого стиля отличается значитель ным своеобразием (главным образом конструктивным), но это лишь «вариан ты», в которых выступает «инвариант» - функциональный стиль.

Жанр реализуется как целесообразно организованный линейный речевой ряд (текст). Поэтому выделение языковых признаков жанра начинается с выде ления определенной функционально обусловленной языковой системы в тек сте. Характерные признаки функционального стиля проявляются в большей или меньшей степени в каждом из жанров одного стиля, не характеризуя, одна ко, полностью ни один из них. Тексты, объединенные по признаку общей ком позиции в один жанр, отличаются в содержательном аспекте и, вероятно, не возможно исчислить частные содержательные разновидности внутри жанра.

Композиционные признаки жанра носят структурный характер (в отличие от материальных качественно-количественных языковых признаков) [Жужанна, ^ 2002].

Необходимо отметить, что в современной русской лингвистике и лин гвостилистике понятие жанра толкуется двояким образом. Под речевым жан ром может пониматься, во-первых, текстотиповая разновидность текстов, и, во-вторых, типовые высказывания. Такой диапазон понятий задан в функ циональной работе М.М. Бахтина «Проблемы речевых жанров» [Бахтин, 1979;

о речевых жанрах см. также: Алпатов, 2002:92-104;

Багдасарян, 2002:240-245].

Действительно, типовая организация может быть свойственна как контексту, так и целому тексту, но в границах одного исследования необходимо единое прочтение термина. Каждый функциональный стиль оформляется в своей, только ему присущей совокупности жанров.

Жанровая специфика, являясь одним из основных дифференциальных признаков функционального стиля (если не самым основным из них), обеспе чивает его целостность. Последняя выполняется как в ходе дискретного изуче ния жанров (каждый жанр изучается в отдельности, и устанавливаются их об щие и специфические свойства), так и в результате уяснения того, каким обра зом жанры (их совокупность) реализуют общие черты функционального стиля [Жужанна, 2002]. Академик В.В. Виноградов заметил в этой связи, что иссле дование разных жанров и типов устной и письменной речи, имеющих широкое распространение в общественной практике, тесно связывается с исследованием форм и видов монологической и диалогической речи, когда раскрываются и общие конструктивные свойства монолога и диалога, и стилистические разли чия между их разными композиционными типами [Виноградов, 1963:17]. Эти внутристилевые различия текстов определяют распределение их по жанрам.

Жанровые разновидности характеризуются, прежде всего, именно конструк "^ тивными особенностями, особенностями группировки, формами «обработки»

жизненного материала. С учетом всего выщесказанного проблему реализации пейзажного концепта в тексте романа удобнее всего рассматривать именно как форму «обработки» жизненного материала, ориентируясь на текстотиповую разновидность текстов романного жанра, и на типовые высказывания, а точ нее, построения (в данном случае типовые построения пейзажных зарисовок в тексте романа). В этом смысле тексты романного жанра действительно можно рассматривать как определенную общность текстов, надындивидуальные при знаки которых обусловливаются социально закрепленными стандартизирован ными речевыми ситуациями в пределах той или иной общественной сферы. Та ким образом, с учетом понятия «жанр» реализация пейзажного концепта в тек сте романа получает устойчивое теоретическое обоснование, на основе которо го приоритетными ориентирами в его изучении должны стать типические чер I ты и стандартные проявления, присущие в данном конкретном случае британ f ской текстовой лингвокультуре XIX-XX веков.

Выводы по первой главе:

На основе предпринятого теоретического обзора некоторой совокупности вопросов, существенных для рассмотрения проблемы пейзажа в его концепту альной трактовке на базе англоязычных текстов британских авторов XIX-XX веков, можно сделать следующие выводы:

, 1. При анализе феномена пейзажа на концептуальных основаниях целесо образно оставаться в русле такого понимания концепта, которое предполагает под собой как когнитивную, так и лингвокультурную основу. В том, что каса ется когнитивной основы, важно учесть постепенный и стадиальный характер освоенности пейзажного знания в художественном текстопостроении. В этом отношении не следует упускать из виду, что до XVIII века пейзаж в тексте яв лялся носителем исключительно хронотопической функции, играя роль фона, на котором развертывалось действие художественного произведения, и внося в него временные и пространственные координаты. Позднее «квант пейзажного знания» расширился, включив в себя человека в его восприятии природы, ставшей фоном для особого воплощения в тексте человеческих эмоций, чувств и настроений, а также приобретя, таким образом, своеобразную текстопострои тельную значимость. Пейзаж начинает выполнять в тексте и антропоцентриче скую функцию, в силу чего вполне правомерным становится не статическое ' рассмотрение концепта «пейзаж» в художественном тексте, а именно процесс концептуализации в нем феномена пейзажа. Что касается лингвокультурного понимания концепта «пейзаж», то в данном случае важно обратить внимание на его этнокультурную специфику, в достаточной степени определяемую факто ром объективной (внеязыковой) действительности (британский пейзаж как гео графический феномен) и способом её текстовой репрезентации британскими авторами в XIX-XX веках.

2. Понятие жанра, еще достаточно слабо развитое в лингвистическом преломлении (особенно в отношении законов текстопостроения с точки зрения г" ЛИНГВИСТИКИ текста), должно стать одним из ведущих при анализе процесса концептуализации «пейзажного знания», характерного для XIX-XX веков, в тексте произведений крупной формы, к числу которых, в первую очередь, сле дует отнести романы, позволяющие авторам воспользоваться пейзажем в пол ной мере, не ограничиваясь фактором объема, существенным для произведений малой формы. При оперировании понятием жанра следует обратить внимание на типические черты пейзажного концепта, которые одновременно могут дать представление и о текстопостроительной значимости пейзажных мотивов в ро т манах указанного периода.

3. При раскрытии нового антропоцентрического знания в структуре кон цепта «пейзаж» несомненную значимость имеет взаимодействие в тексте лич ностных факторов, проявляющихся не только через отношение персонажа к ок ружающей природе, но также и через своеобразие личностно-авторского во площения её в тексте, особенно тогда, когда происходит тесное переплетение авторских и персонажных мотивов в восприятии живой природы как части ок ружающего пространства. В этой связи становится мотивированным выделение f индивидуально-личностного компонента пейзажного концепта и его рассмот рение в соответствие с лингвистической концепцией идиостиля.

Глава 2 Особенности реалнзацнн пейзажного концепта в тексте отдельного художественного нронзведення 2.1 Типы пейзажей в прозаическом тексте бритапских авторов XIX-XX веков При исследовании функций пейзажа в художественном тексте важно раз личать разнообразные виды описания автором окружающей природы, которые достаточно отчетливо распадаются на типы. Как представляется, их выделение совершенно необходимо при работе с текстом произведений крупной формы.

Отталкиваясь от категории жанра в собственно лингвистическом преломлении и конкретизируя в этой связи выражение «произведение крупной формы», за метим, что если под произведениями малых форм А.И. Домашнев понимает рассказ, эссе, стихотворение и т.д. [Домашнев, 1989:7], то под произведением крупной формы закономерно иметь в виду, в первую очередь, роман. Именно тексты таких произведений в силу своего объема не только позволяют автору увеличивать пейзажные описания в той мере, в какой это представляется ему необходимым, но и варьировать их на протяжении текста. Их смена и опреде ленный ритм варьирования также определяются законами текстопостроения.

Однако раскрытие роли и значимости пейзажного блока текста того или иного художественного произведения требует выявления у него типических черт, ха рактеризующих его как в целом, так и в отдельных составных частях.

Лингвистической основой выявления типических черт, характерных для процесса вербализации пейзажного концепта на текстовом уровне, должно стать понятие текстовой номинации в той форме, в какой оно сформулировано З.Я. Тураевой. В данном случае имеется в виду внеязыковая ситуация, вербали зуемая на уровне текста в соответствии с закономерностями данного процесса [Тураева, 1986:22]. Внеязыковой ситуацией применительно к настоящему ис следованию считается всё многообразие живой нрироды, составляющее в ее i-f, языковом воплощении пейзажный блок текста. Окружающая природа воспро изводится на текстовом уровне в разном объёме, и соответственно этому пей зажные фрагменты текста имеют разную протяженность и разную структуру. В настоящей диссертации предлагается следующая классификация пейзажей в тексте английского романа, которая приводится ниже в последовательности от более мелкого пейзажа к более крупному.

Пейзалсный штрих - как одно из упоминаний погодного (1), сезонного (2), и ландшафтного (3) элемента с минимальной характеризацией, например:

(1) Погодный элемент часто неразрывно связан с указанием на время су J ток: but it was а warm night, and I was tired with strolling through Paris, so I sat down in her boudoir [Bronte, 2004:132];

];

A beautiful day, quite warm;

and, taking his umbrella as an assurance against change, he set out for the station [Galsworthy, 1953:110];

At length the day broke, and poor Mrs. Quilp, shivering with the cold of early morning... was discovered sitting patiently on her chair [Dickens, 1952:49];

But when she awoke she left so much refreshed that it irked her to stay in bed, so she made up her mind to get up and go for a walk. It was a fine, sunny day [Maugham, 1979:255].

, (2) The spring passed into summer, and at the end of July it was time for Julia to go to Paris and see about her clothes [Maugham, 1979:215];

It was the beginning of a day in June... The old man and the child passed on through the glad silence, elate with hope and pleasure [Dickens, 1952:117];

Summer drew to an end, and early Autumn. It was past Michaelmas;

but the harvest was late that year [Bronte, 1963:238].

(3) Michael... and then gone into the garden [Maugham, 1979:71];

The house faced the gardens [Maugham, 1979:66];

She wandered into the garden [Du Maurier, 2005:39]. В ландшафтном штрихе важно различать степень зависимости приро ды от действий человека. По преимуществу природа в них лишена самостоя ^ тельности и упоминается в отдельных мелких деталях только по необходимости для уточнения локуса действий человека, например: We were in April then... (вре менной штрих). After breakfast Catherine insisted on my bringing a chair and sitting with my work under the fir-trees at the end of the house (ландшафтный штрих) [Bronte, 1963:330-331];

It was a very small place. The men and boys were playing at cricket on the green [Dickens, 1952:213];

He cut across an open paddock and was just coming into a hump of balsams (ландшафтный штрих) when a figure appeared fifty yards ahead of him, apparently cutting him off [Aldridge, 1958:19-20].

Характерным признаком таких пейзажей является то, что они в своей ос нове являются хронотопическими и представляют собой отвлеченные образы погодных, сезонных и ландшафтных явлений, апеллирующих к фоновому зна нию и опыту реципиента. В тексте они очень часто оформляются отдельным предложением, например:

(1)...and were driving down after the Saturday night's performance in the new car that Julia had given Michael for his birthday. It was a warm beautiful night [Maugham, 1979:70];

(2) Fleur huddled her chin in her for. It was easterly and cold [Galsworthy, 1953:22];

(3) She slacked her pace a little. It certainly was a beautiful day [Maugham, 1979:95];

(4) He got up from the table, and nervously drew aside the curtains. The night was fine and cold [Galsworthy, 1953:83];

(5) She did not wake till late next morning. It was a lovely day. So that she might have Tom all to herself she had not asked anybody down [Maugham, 1979:126];

(6) It is evening. I have dismissed, with the fee of an orange, the little orphan who serves me as a hand-maid [Bronte, 2004:340];

(7) Sweet was that evening. My cousins, ftiU of exhilaration, were so elo quent in narrative and comment, that their fluency covered St John's taciturnity [Bronte, 2004:374].

В отдельных случаях такой штрих является и вполне самостоятельной частью предложения;

{\)The weather was extremely mild;

Soames had even been out in a punt fishing [Galsworthy, 1953:107];

(2) It was a fine, calm day, though very cold;

I was tired of sitting still in the library through a whole long morning [Bronte, 2004:103];

(3) It was a wet and windy afternoon: Georgiana had fallen asleep on the sofa over the perusal of a novel [Bronte, 2004:223];

(4) The night being warm, there was a large screen drawn across the room, for a barrier against the heat of the fire [Dick ens, 1952:256];

(5) Two days are passed. It is a summer evening;

the coachman has set me down at a place called Whitcross [Bronte, 2004:305].

Штрихи, как правило, статичны, но иногда в них просматривается эле мент действия, как бы выполняемого самой природой. Помимо приведенных выше штрихов можно отметить и следующие: The weather had turned sou 'westerly and Victorine had gone out for the first time [Galsworthy, 1953:84];

The daylight came. I rose at down [Bronte, 2004:400]. Динамический элемент провоци рует развитие мысли и штрих сопровождается действием.

В пейзажных штрихах, таким образом, сохраняется старая хронотопи ческая функция пейзажа, и они вводятся с целью локализовать время и место описываемого действия. Некоторые штрихи можно назвать пейзаоками чисто условно, как, например, один из вышеприведенных: Michael... then gone into the garden [Maugham, 1979:71]. Однако при всей своей краткости они вызывают у реципиента образ того или иного объекта природы, пусть даже сильно отвле ченный или полностью абстрактный. Прочитывая соответствующее место в тексте, читатель воскрешает в своем сознании образ сада, осеннего утра или теплого вечера, и эта картинка остается с ним на весь период чтения того или иного текстового фрагмента. Передко такое упоминание объекта соотносится с его подробным пейзажным описанием, данным на предыдущих участках тек ста, и оно автоматически воспроизводится в сознании реципиента, оставаясь как бы за кадром романного действия. Пейзажные штрихи, следовательно, содержат в себе не конкретный образ окружающей обстановки, важной для ка кой-либо вполне определенной текстовой ситуации, а отвлеченно-обобщенный, не востребуемый в тексте в конкретных деталях.

В отдельных случаях такой штрих внедряется в предложение в функции обстоятельства и подчиняется условиям описанной ситуации, но с точки зрения заключенного в нем содержания, он остается минимально информативным, как и отмеченные выше примеры: On this particular morning in autumn, Mrs. Cross was rather later than usual [Priestley, 1974:22]. В этом случае у читателя в вооб ражении возникает соответствующий образ осеннего утра, детализация которо го по тексту не представляется необходимой. В этой связи закономерен вопрос о том, когда начинает востребоваться та самая детализация, которая приводит к включению в текст подробных пейзажных описаний. Частично она востребует Vf ся уже в несколько более детальном описании, нежели штрих, и в этом случае имеет смысл говорить о перерастании штриха в другой пейзажный тип: (1) The night was dark, and very still. What breeze there was came from the north, but here, un der the lee of the headland, there was none of it [Du Maurier, 2005:127];

(2) Spring drew on: she was indeed already cortie;

the frosts of winter had ceased [Bronte, 2004:69]. Здесь природа часто начинает персонифицироваться, в результате че го создается впечатление того, что она является действующим лицом пейзаж ного блока текста {breeze... came;

spring... was indeed already come и т.д.), хотя 1 может оставаться полностью или частично статичной: А splendid midsummer shone over England: skies so pure, suns so radiant as were then seen in long succession, seldom favour even singly, our wave-girt land [Bronte, 2004:233].

Отмеченная детализация, сопровождающая пейзажный штрих в выще приведенных примерах, может выступать и самостоятельно, демонстрируя но вый пейзажный тип, также небольшой по объему, называемый в настоящей ра боте пейза:н€ным вкраплением. - предельно мини Пейза:м€ное вкрапление мальное упоминание единичных фрагментов отображаемой местности в тексте i художественного произведения, превышающее по уровню содержания пей зажный штрих и имеющее уже не отвлеченный, а вполне конкретный харак тер, например: (1) The wind had dropped [Du Maurier, 1956:119];

(2) The snow be gan to drive thickly [Bronte, 1963:25];

(3) The mist, though sluggish and slow to move, was of a keenly searching kind [Dickens, 1952:581]. Чаще всего вкрапление представляет собой погодный фактор, и природа в нем, как правило, персони фицирована: (1) All day long it blew without cessation [Dickens, 1952:603];

(2) A high wind blustered round the house and roared in the chimney [Bronte, 1963:57];

(3) The fog was rising, lifting to the tops of the trees [Du Maurier, 1956:288].

' изображают также и местность, иногда даже с указанием Вкрапления времени суток, но в некотором смысле попутно, как бы не обнаруживая ника кого определенного намерения автора характеризовать окружающую обстанов ку и полностью сливаясь с описываемым действием, например: The sun went very slowly down. Those two sat under a bush and watched it go. A faint breeze 1 f- swung and rustled the birch leaves [Galsworthy, 1953:207]. Такие пейзажи больше связаны с человеком, нежели пейзажные штрихи, хотя бы потому, что пока зывают его непосредственное окружение во время действия. Таким образом, человек в характеризации выполняемого им действия дается в тесной связи с состоянием окружающей природы.

Соединение выполняемого человеком действия с окружающей его обста новкой может варьироваться в своих проявлениях. Некоторые действия сами предрасполагают к фиксации пейзажа, например: (1)...they looked across the narrow earth to the forest that stretched north to the eventual frozen wastes [Al dridge, 1958:57]. (2) He glanced out of the window. The sky was white and overcast as it had been when I came away from the cliffs. There was no wind though. It was still and quiet [Du Maurier, 1956:329]. В данном примере симптоматично то, что герой, выглянув из окна, первым делом замечает природу, а не что-либо иное.

Интерес персонажей к пейзажу фактически становится главным фактором на сыщения художественного текста пейзажными описаниями. (3)"Why don't you snowV he cried at the sky. The sky was grey but the weather was too cold, and it was getting colder during the day. Roy was feeling it because he was exhausted now, and.

his continuous sweating had cooled his body by freezing his damp underclothes [Al dridge, 1958:184]. Действие, выполненное персонажем, также логично продол жается пейзажным описанием, которое находит мотивировку далее, усиливая физическое чувство холода, который ошущал Рой. Пейзажное вкрапление в этих случаях преимущественно статично, природа как бы описана со стороны: I went and stared out of the window at the little clearing... It was very hot, very oppressive [Du Maurier, 1956:275].

Действие иногда вполне укладывается в рамки ландшафтного штриха, ко ^ торый продолжается пейзажным вкраплением, статичного или частично дина мичного характера, когда природа выступает как активное начало:... so I went apart into the orchard. No nook in the grounds more sheltered and more Eden-like;

it was full of trees, it bloomed with flowers [Bronte, 2004:233]. Нейзаж может даже проникать и в интерьер, обретая самостоятельное звучание лишь в следуюш;

ем If предложении: Daylight began to forsake the red-room;

it was past four o'clock, and the beclouded afternoon was tending to drear twilight. I heard the rain still beating continuously on the staircase window, and the wind howling in the grove behind the hall;

I grew by degree cold as a stone, and then my courage sank [Bronte, 2004:12].

Ш. Бронте, как будет замечено ниже, всегда семантически предельно нагружает пейзаж, и поэтому он часто используется для усиления эмоционального состоя ния персонажей: дождь, сумерки и завываюш;


ий ветер не только приводят ма ленькую девочку в уныние, но и заставляют читателя вместе с ней физически ощутить холод.

Однотипны вышеприведенным и нижеследующие примеры, где выпол ненное или выполняемое действие предрасполагает к описанию окружающей природы: I listened. The wind sighed low in the firs: all was moorland loneliness and midnight hush [Bronte, 2004:399]. При этом существенно отметить наличие ландшафтного штриха при передаче действия: (1)1 went across the lawns to the edge of the woods. The mist in the trees had turned to moisture and dripped upon my bare head like a thin rain [Du Maurier, 1956:275-276];

(2) I went out of the mom i ing-room and through the drawing-room to the terrace. The sun had gone in now be hind a wall of mist. It was as though a blight had fallen upon Manderley taking the sky away and the light of the day [Du Maurier, 1956:275].

В ряде случаев действие следует за пейзажем, который служит его моти вировкой (1), либо предрасполагает к другому действию или моральному со стоянию (2). В ряде случаев вкраплению предшествует пейзажный штрих: (1) The weather broke suddenly;

it grew chilly and heavy rain fell. It put an end to our excursions. I was not sorry, for I did not know how I could look Mrs. Driffield in the face now [Maugham, 1980:86];

Dew fell, but they paid no heed to it [Galsworthy, ' 1953:208];

(2) "/? is a bright, sunny morning, sir," I said. "The rain is over and gone, and there is a tender shining after it: you shall have a walk soon" [Bronte, 2004:418];

Even the day was infectious, the hot sun, the fresh westerly breeze, the blue water, and Dona had a ridiculous longing to be a man amongst them [Du «f Maurier, 2005:117].

Иногда пейзажное вкрапление становится фактором, содействующим выполнению персонажем какого-либо действия, например: and the light of the unclouded summer moon, entering here and there at passing windows, enabled me to find it without difficulty [Bronte, 2004:74]. Пейзажное вкрапление персонифи цирует природу с большей степенью детализации, чем штрих, причем в этом случае, как правило, даже несколько объектов природы могут представляться как персонифицированные: I heard the rain still beating continuously on the stair _ case window, and the wind howling in the grove behind the hall [Bronte, 2004:12].

Очень часто вкрапление соединяется со штрихом в самых разнообразных подвидах, например, динамический штрих с вкраплением: It grew dusk, but a moon was somewhere rising, for little shadows stole out along the ground [Galsworthy, 1953:207];

штрих в сочетании с вкраплением, мотивирующим действие: It was by this time half-past five, and the sun was on the point of rising;

but I found the kitchen still dark and silent [Bronte, 2004:201];

штрих, за которым следует вкрап ление с изображением фона какого-либо действия: Just at sunset, the air turned cold and the sky cloudy: I went in, Sophie called me upstairs to look at my wedding.

dress, which they had just brought [Bronte, 2004:265].

Пейзамсное вкрапление находится в самых разнообразных соотношениях с действием, которое выполняется тем или иным персонажем:

Вкрапление, провоцирующее действие: Meantime the moon declined: she was about to set. Not linking to sit in the cold and darkness, I thought I would lie down on my bed, dressed as I was [Bronte, 2004:195];

вкрапление с мотивацией дейст вия: The blast blew so strong I could not stand [Bronte, 2004:267];

вкрапление, изображающее окружающую среду в связи с каким-либо действием: Не paused:

' the birds went on carolling, the leaves lightly rustling [Bronte, 2004:206];

статичное эллиптированное вкрапление с мотивацией действия: Fog! Bicket was swal lowed up before the eyes of Victorine ten yards from the door [Galsworthy, 1953:165].

Если пейзажное сильно разрастается в объеме, то имеет вкрапление IV- смысл говорить о пейзажном сюж:ете, поскольку в данном случае природа становится еще более полноправным участником действия, тесно сплетаясь с ним и не отделяясь от человека. При этом важно иметь в виду тот статус, кото рый в данном случае имеет природа: природа как самостоятельный фигурант (а также как объект наблюдения человеком, где она в той же мере сохраняет свою самостоятельность), или же природа как среда пребывания человека, где она начинает играть пассивную роль и становится объектом его воздействия. Эле менты пейзажа в этом случае пространны и сюжетно единообразны, например, (1), где в пейзажный сюжет леса входят: деревья, ветки, листва, стебли, и прочие объекты растительного мира: We climbed the grass bank above the lawns, and plunged into the woods (природа пассивна). The trees grew very close together, and it was dark (природа самостоятельна). We trod upon broken twigs, and last year's leaves (природа пассивна), and here and there the fresh green stub ble of the young bracken, and the shoots of the bluebells soon to blossom (природа самостоятельна) [DuMaurier, 1956:124];

(2) например, пейзамсный сюжет озера составляют галька, волны, берег,, само озеро, галечный пляж, зеркальность водной глади, рябь (природа по пре имуществу статична, но самостоятельна): Dona stood beside her horse, looking down upon the lake, and she saw that it was separated from the sea by a bank of high shingle, and while the waves broke upon the shore the lake itself was still and undis turbed. There was no wind, and the sky for all its darkness had the strange clarity and radiance of midsummer [Du Maurier, 2005:279-280];

(3) чаще всего мы сталкиваемся с пейзажным какой-либо сюжетом конкретной местности с её специфическим ландшафтом, на фоне которого раз ворачивается то или иное действие, например: As he traversed the patches of moonlit rock, across the fields and through the pine, he wondered if Andy Andrews ' was at home... [Aldridge, 1958:33]. Природа в этих случаях лишена самостоя тельного звучания, она лишь служит фоном выполняемого действия и в силу этого представляет собой по аналогии с живописным пейзажем некий сюжетно завершенный фрагмент, которым в данном случае являются скалы, освещенные луной, поля, сосна. С точки зрения номинированной в тексте ситуации важно отметить, что на основании упомянутых деталей у читателя возникает полная картина описанного момента: ночь, луна на небе и соответствующий ландшафт.

В пейзажном сюжете природа одушевляется в гораздо большей степе ни, чем в предыдущих типах, и здесь больше простора для реализации в тексте личностно-авторского фактора, который маркирует идиостиль писателя с точки зрения его мировосприятия и выбора языковых средств, например: Now and again а wave а little larger than its fellows would spend itself upon the shingle beach, and murmur, and sigh, and the lake, catching a tremor from the sea would bear a ripple upon its surface of glass, and shiver an instant, while the ripple washed away into the bent reeds [Du Maurier, 2005:280]. Обилие метафор (вздыхающие, шепчущие волны;

озеро, ловящее волнение моря и т.д.) делает природу особен но одухотворенной, усиливая антропоцентрическую функцию пейзажа. Специ фика вышеприведенного пейзажа в его полной самостоятельности: здесь нет ни человека, ни какого-либо выполняемого им действия. Однако, тем не менее, в сюжете первое место занимает именно действие, при описании которого автор как бы невольно «отвлекается» на природу и описывает некоторые ее моменты, в разной мере существенные и несущественные в изображаемой ситуации. В нижеприводимом примере они выделены курсивом: When they rose up^гот the ground, and took the shady track which led them through the wood, she bounded on before, printing her tiny footsteps in the moss, which rose elastic from so light a pres sure and gave it back as mirrors throw off breath;

and thus she lured the old man on, with many a backward look and merry beck, now pointing stealthily to some lone bird as it perched and twittered on a branch that strayed across their path, now stop ping to listen to the songs that broke the happy silence, or watch the sun as it trem bled through the leaves, and stealing in among the ivied trunks of stout old trees, opened long paths of light [Dickens, 1952:213].

Другим направлением в увеличении объема пейзажного вкрапления можно назвать его перерастание в так называемую пейзажную зарисовку, в ко торой могут присутствовать и элементы пейзалсного сюжета. Пейзалсная за ^ рисовка бывает двух видов. Первая из них характеризуется как статичная, представляющая собой вполне автономную картину природы, приостанавли вающую развитие действия, например, описание дома: I looked up and surveyed the front of the mansion. It was three storeys high. Its grey front stood out well from the background of a rookery, whose cawing tenants were now on the wing: they flew over the lawn and grounds to alight in a great meadow, from which these were sepa rated by a sunk fence, and where an array of mighty old thorn trees, strong, knotty, and broad as oaks, at once explained the etymology of the mansion's designation.

Farther off were hills [Bronte, 2004:92]. Статичная зарисовка природы не зани мает романного времени, она выключена из него. Такого рода зарисовки могут быть очень пространными и иногда они предваряются словами, типа перед на ми предстало, мы увидели: It was on top of the ridge that they suddenly faced the new country beyond them, a completely different country. Looking at it, pleased and^ excited it, Roy could see why it was called the Silver Dollar Land [Aldridge, 1958:147];

...I saw below me the smooth grass lawns stretching to the sea, and the sea itself bright green with white-topped crests, whipped by a westerly wind and scudding from the shore. It was closer than I had thought, much closer;


it ran surely, X.

beneath that little knot of trees below the lawns... [Du Maurier, 1956:104];

Facing them across the widest stretch of lake was the slope of a ridge that extended right along the top bank for three or four miles... The birch were white against the black earth and stubby rocks, which held them to the slope. In the battle for the sun be tween the young birch and the young conifers, the conifers were catching up after a slow start [Aldridge, 1958:79] - последнюю часть можно классифицировать как пейзалсный сюжет в структуре зарисовки.

Зарисовка второго типа представляет собой динамичное описание приро ^ ды, которое развертывается в рамках времени действия романа, например, пей заж-маршрут: The afternoon came on wet and somewhat misty: as it waned into dusk, I began to feel that we were getting very far indeed from Gateshead: we ceased to pass through towns;

the country changed;

great grey hills heaved up round the ho rizon: as twilight deepened, we descended a valley, dark with wood, and long after night had overclouded the prospect, I heard a wild wind rushing amongst trees \4 [Bronte, 2004:37]. При этом фиксируется и точка обзора, принадлежащая како му-нибудь действующему лицу и прочно связывающая его с окружающей дей ствительностью, например: I let down the window and looked out;

Millcote was be hind us;

judging by the number of its lights, it seemed a place of considerable magni tude, much larger than Lowton. We were now, as far as I could see, on a sort of com mon', but there were houses scattered all over the district;

I felt we were in a different region to Lowood, more populous, less picturesque;

more stirring, less romantic.

i, [Bronte, 2004:88]. От «хронотопа дороги», моделирующего линеарное про странство, а также и время [Лотман 1972:252-258], пейзаж-маршрут отличается перечислением деталей окружающей обстановки. Самоцелью пейзалсной зари совки является характеристика окружающей местности, имеющей предельно конкретный характер, часто с элементами ее оценки персонажем.

Очень часто в тексте художественного произведения все перечисленные выше виды пейзажа {штрих, вкрапление, сюжет, зарисовка) присутствуют одновременно в разнообразных сочетаниях, например:

1 {\)It was а fine autumn morning (сезонный, временной и погодный штри хи)', the early sun shone serenely on embrowned groves and still green fields (вкрап ление, сопровождающее штрих);

advancing on to the lawn (ландшафтный штрих), I looked up and surveyed (основное действие) the front of the mansion (ландшафтный штрих). Its grey front stood out well from the background of a rookery, whose cawing tenants were now on the wing: they flew over the lawn and grounds to alight in a great meadow, from which these were separated by a sunk fence, and where an array of mighty old thorn trees, strong, knotty, and broad as oaks, at once explained the etymology of the mansion's designation. Farther off were hills (за рисовка). A little hamlet, whose roofs, were blent with trees, straggled up the side of one of these hills;

the church of the district stood nearer Thomfield: its old tower-top looked over a knoll between the home and gates (зарисовка) [Bronte, 2004:92];

(2)...and before they had mounted the ridge (действие) it was raining (вкрап \^ ление). For a while the rain was too thin to penetrate the great pine boughs that flanked the trail, but as the water increased in sheer density it came through in patches, and the two trappers were walking alternatively in wet open stretches and warm dry boulevards of jack-pine, dry above, dry underfoot, dry in the air, dry clear through.

That was going up the ridge (сюжет). As they broke the crest and began the long journey down (действие), the wet patches increased and after an hour of winding de scent (продолжение сюжета) they were soaked when they arrived at (действие) the tail end of Shark Lake (ландшафтный штрих) [Aldridge, 1958:75];

I (3) She wandered (действие) into the garden (штрих). The air was soft and languid and warm, and away to the west the sun flung great patterns across the sky (вкрапление)... She had the urge within her to walk then to the sea, to the open sea itself, not the river even, and as the evening cooled and the sun sank in the sky, she came at length to a sloping headland where the gulls clamoured furiously at her ap proach, for it was the nesting season, and flinging herself down on the tussocky earth and the scrubby stones of the headland she looked out upon the sea. There was the river, away to the left, wide and shining as it met the sea, and the sea itself was still and. very calm, while the setting sun dappled the water with copper and crimson. Down be low, far and deep, the little waves splashed upon the rocks (сюжет в соединении с действием) [DuMaurier, 2005:39-40];

(4) Just after seven (штрих) the rain began to fall. Gently at first, a light pat tering in the trees, and so thin I could not see it. Then louder and faster, a driving tor rent falling slantways from the slate sky, like water from a sluice (сюжет). I left the windows open wide. I stood in front of them and breathed the cold clean air (погод ный штрих с действием). The rain splashed into my face and on my hands. I could not see beyond the lawns, the falling rain came thick and fast. I heard it sputtering in I the gutter-pipes above the window, and splashing on the stones of the terrace. There was no more thunder. The rain smelt of moss and earth and of the black bark of trees (продолжениесюжета) [DuMaurier, 1956:368].

в заключение параграфа заметим, что пейзажный штрих находится на пути перерастания в пейзалсное вкрапление, от которого его отличает отсутст 4 вие конкретизации окружающей действительности, либо ее минимальное при сутствие. В пейзажном вкраплении конкретизация и, соответственно, характе ризация окружающей обстановки, начинает увеличиваться и присутствует уже в заметном объеме. В свою очередь, пейзажное вкрапление находится на пути перехода, с одной стороны, в пейзажный сюжет, где конкретизация и степень характеризации пейзажной ситуации увеличиваются еще больше, а, с другой, в пейзажную зарисовку, где картинка природы является самоцелью. Для ее ^ включения автор иногда даже прерывает действие, чтобы создать у читателя детальное представление о той обстановке, в которой протекает данное дейст вие. Тот факт, что художественный текст начинает со временем требовать по добную характеризацию, является весьма знаменательным моментом для про цесса концептуализации литературно-художественного пейзажа. Именно лич ностный интерес (как автора, так и персонажа) к природе, её неразрывная связь с выполняемыми человеком действиями, составляет суть антропоцентрической функции пейзажа в художественном тексте.

Важно отметить, что чаще всего мы имеем дело со сложным конгломера V том всех перечисленных разновидностей пейзажа в одном пейзажном фраг менте. Пейзажным фрагментом в этой связи предлагается называть разно образное соединение выделенных выше разновидностей пейзажа в любой по следовательности и комбинации. Таким образом, можно вести речь о чистых пейзажных типах, которые, как правило, являются достаточно короткими по протяженности, и комбинированных, представляющих собой сложные образо вания, варьирующиеся как по длине, так и по наличию входящих в их состав чистых типов. Разнообразные пейзажные типы, включенные в текст того или ^ иного художественного произведения и рассматриваемые во всей своей сово купности, именуются в настоящей диссертации пейзаж;

ным блоком текста.

2.2 Личностно-авторский компонент в структуре ^ пейзажного концепта В антропоцентрической функции пейзажа, развившейся в XVIII в., веду щим следует признать личностно-авторский компонент, проявляющий себя как в насыщении текста пейзажами, так и в их особом использовании. Как уже бы ло отмечено, именно личностный интерес (как автора, так и персонажа) к при роде, реализующийся в её соединении с выполняемыми человеком действиями, и составляет суть антропоцентрической функции пейзажа в художественном тексте.

Т В настоящем разделе основное внимание будет уделено тому, как прояв ляют себя в художественном тексте идиостилистические моменты в конструи ровании совокупного пейзажного блока текста, и как эти моменты зависят от собственно текстовых явлений и, в первую очередь, от такой текстовой катего рии, как концепт произведения. Таким образом, возвращаясь к отмеченной в первой главе терминологической омонимии, необходимо подчеркнуть, что в фокусе внимания данного параграфа окажется пейзажный концепт текста во f взанмосвязи с конпептом произведения и ндиостнлем автора. Важно учи тывать и тот факт, что каждый автор является выразителем эстетических идеа лов своей эпохи, которые он реализует как в текстопостроении, так и в том, что касается текстового содержания, при выражении которого часто востребуется пейзажный концепт. Как уже отмечалось в Главе I, пейзаж иногда становится даже маркером какого-либо литературного направления, для которого был ха рактерен особый «квант знания» живой природы, воплощаемый в художест венном тексте. В этой связи достаточно указать, например, на сентиментализм с его кладбищенской лирикой, где часто воспроизводился тихий пейзаж сельско го кладбища, черные сосны и вязы, склонившиеся над могильными плитами.

[Галанов, 1974:335].

Забегая вперед, заметим, что концепт произведения сильно влияет на реа лизацию в тексте пейзажного концепта, так что даже идиостилистические мо менты, проявляющиеся при конструировании пейзажа в тексте, несут на себе его отпечаток. Доказательством этому является тот факт, что один и тот же ав тор в разных произведениях дает разные варианты пейзажа, иногда совершенно не имеющие между собой ничего общего. В этой связи становится актуальным изучение литературно-художественного пейзажа в контексте отдельного произ ведения.

Следует также подчеркнуть, что в ходе анализа было отмечено безуслов ное своеобразие пейзажного блока текста каждого отдельного художественного произведения (в данном случае, романа). Можно даже сделать заявление, что в каждом художественном тексте представлен свой собственный пейзаж. Данное обстоятельство, с одной стороны, объясняет произвольность выбора материала для исследования, а с другой, настраивает на углубленный анализ пейзажного блока текста в зависимости от текстовых и идиостилистических моментов.

2.2.1 Семантическая нагруженность пейзажа в романе Ш. Бронте (1816-1855) «Джен Эйр»

в тексте этого произведения мы сталкиваемся со сложной структурой пейзажного описания. Учитывая особую значимость начальных и финальных позиций текста, имеет смысл прокомментировать более подробно пейзаж в тек сте начальной и заключительной части романа. Первая глава начинается имен но с пейзажного фрагмента, который не имеет самостоятельного значения, так как связан с действиями героев и фактически служит мотивировкой их изме нившихся планов: There was no possibility of taking a walk that day. We had been wandering, indeed, in the leafless shrubbery an hour in the morning;

but since dinner (Mrs. Reed, when there was no company, dined early) the cold winter wind had brought with it clouds so sombre^ and a rain so penetrating^ that further outdoor ex ercise was now out of the question. I was glad of it: I never liked long walks, espe cially on chilly afternoons', dreadful to me was the coming home in the raw twilight [Bronte, 2004:4]. To, что роман начинается именно с пейзажа, представляется весьма знаменательным;

с самого начала подсознательно читателю внедряется мысль, что главные содержательные и концептуальные нити романа будут •i.

иметь пейзажную «подпитку», которая послужит их своеобразным интенсифи катором. Пейзажное вкрапление, рисующее холодный ветер, мрачные тучи и всепроникающий дождь, станет главным лейтмотивом всего романа и неодно кратно будет повторяться в различных вариациях: The rain still beating continu ously on the staircase window, and the wind howling in the grove behind the hall [Bronte, 2004:12];

Rain, wind, and darkness filled the air [Bronte, 2004:38], It was a fine, calm day, though very cold [Bronte, 2004:103];

On a dark, misty, raw morning -j in January, I had left a hostile roof with a desperate and embittered heart... [Bronte, 2004:214] Помимо этого пейзажа в первой главе имеются и другие пейзажи. Сле дующий пейзаж является продолжением начального: героиня листает книгу, сидя у окна, и наблюдает непогоду на улице: Folds of scarlet drapery shut in my view to the right hand;

to the left were the clear panes of glass, protecting, but not separating me from the drear November day. At intervals, while turning over the leaves of my book, I studied the aspect of that winter afiernoon. Afar, it offered a pale blank of mist and cloud;

near a scene of wet lawn and storm-beat shrub, with ceaseless rain sweeping away wildly before a long and lamentable blast [Bronte, 2004:5]. В этом пейзаже интерес вызывает точка обозрения природы, а помимо этого его динамический характер. В.А. Кухаренко дала такую оценку подобным пейзажам: буйство природы в динамическом пейзаже предшествует драме ге роини [Кухаренко, 1988:139]. Это, несомненно, верное положение иногда спо собно породить и вопросы и, в частности, такой: какая драма имеется в виду здесь - пребывание героини в семье миссис Рид, переезд в Ловуд, или жизнен ные перипетии в Торнфильде, предшествующие ее счастливому браку с Роче if* стером? Однозначно ответить н а эти вопросы нельзя, видимо, здесь и м е ю т с я в виду в с е драматические переживания Д ж е н, к о т о р ы х в тексте романа н е м а л о.

Ш. Бронте предпочитает насыщать текст пейзажами в унисон с н а с т р о е н и я м и персонажей и в соответствии с моделированием его концепта. Аналогично это му пейзаж реагирует и на счастливый финал романа, где дается серия про странственно-погодных штрихов, способных воссоздать окружающий мир в глазах прозревающего Рочестера: Не saw nature - he saw books through me;

and never did I weary of gazing for his behalf, and of putting into words the effect of field, tree, town, river, cloud, sunbeam - of the landscape before us;

of the weather round us and impressing by sound on his ear what light could no longer stamp on his eye [Bronte, 2004:429].

Особый интерес вызывает пейзажная конструкция, которая в этой главе возникает из-за противопоставления реально наблюдаемого пейзажа с пейза J жем из книги. Можно оценить эту пейзажную конструкцию в тексте романа та ким образом: унылое настроение от реальной природы закрепляется в ощуще нии живописных пейзажей в книге, которые также безрадостны. Однако, по скольку книжные пейзажи охватывают весь северный мир: Lapland, Siberia, Spitzbergen, Nova Zemla, Iceland, Greenland, то создается впечатление вселенского холода, окружившего маленькую девочку и усугубляющего ее бесконечно де прессивное состояние: They were those which treat oithe haunts of sea-fowl;

of "the solitary rocks and promontories " by them only inhabited. Nor could I pass unnoticed the suggestion of the bleak shores of Lapland, Siberia, Spitzbergen, Nova Zemla, Iceland, Greenland, with "the vast sweep of the Arctic Zone, and those forlorn regions of dreary space, - that reservoir of frost and snow". Of these death-white realms I formed an idea of my own. The words in these introductory pages connected themselves with the suc ceeding vignettes, and gave significance to the rock standing up alone in a sea of billow and spray;

to the broken boat stranded on a desolate coast;

to the cold and ghastly moon glancing through bars of cloud at a wreckjust sinking [Bronte, 2004:5].

Подобная интерпретация этой сложной пейзажной конструкции кажется правдоподобной, и, вполне возможно, целевая установка автора в ее создании t была именно такова, но не всякому читателю под силу расшифровать ее во всей полноте. Важно отметить, что бурная картинка реальной природы продолжает ся в спокойно статичных пейзажах. Такой контраст, видимо, и снижает чита тельское восприятие, поскольку на фоне неподвижных пейзажных иллюстра ций у него возникает некое чувство заторможенности и успокоения.

Оценивая вышеприведенный пейзаж в целом, следует заметить, что Ш. Бронте не ограничивается здесь чисто языковыми средствами в создании нуж ного образа, она апеллирует к живописным картинам, переходя, таким образом, к стимулированию в сознании реципиента его опыта по восприятрпо художествен ной информации, передаваемой по другим семиотическим каналам. В итоге ре альный пейзаж за окном, описанный средствами языка, дополняется пейзажем на картинках, которые хотя и описаны вербально, но, тем не менее, имеют другую семиотическую основу. Такая методика интрасемиотических сравнений использу ется Ш. Бронте и в других местах текста, например:...as, in а picture, the solid mass of a crag, or the rough boles of a great oak, drawn in dark and strong on the fore ground, efface the aerial distance of azure hill, sunny horizon, and blended clouds where tint melts into tint [Bronte, 2004:104].

Очередной пейзаж, связанный с эмоциями героини, можно отнести к пей зажу-прогулке: I covered my head and arms with the skirt of my frock, and went out to walk ma part of the plantation which was quite sequestered;

but I found no pleas ure in the silent trees, the falling fir-cones, the congealed relics of autumn, russet leaves, swept by past winds in heaps, and now stiffened together [Bronte, 2004:34]. Подоб ные пейзажи-прогулки являются весьма распространенными в тексте романа;

все они представляют собой достаточно сложные пейзажные фрагменты с включением штрихов и зарисовок, перемежаемые описанием действий героини, например: I made my way into the open air... I shuddered as I stood and looked round me: it was an inclement day for outdoor exercise;

not positively rainy, but darkened by a drizzling yellow fog;

all under foot was still soaking wet with the floods of yesterday [Bronte, 2004:43];

It was a fine autumn morning;

the early sun shone serenely on em browned groves and still green fields;

advancing on to the lawn, I looked up and sur veyed the front of the mansion. Its grey front stood out well from the background of a rookery, whose cawing tenants were now on the wing....Farther off were hills. I was yet enjoying the calm prospect and pleasant fresh air, yet listening with delight to the cawing of the rooks [Bronte, 2004:92];

I and Sophie used to walk every day in a great t^ green place full of trees, called the Park;

and there were many children there besides me, and a pond with beautiful birds in it [Bronte, 2004:95]. Их можно сблизить и с пейзажами-путешествиями, также характерными для текста этого романа: The afternoon came on wet and somewhat misty: as it waned into dusk, I began to feel that we were getting very far indeed from Gateshead: we ceased to pass through towns;

the country changed;

great grey hills heaved up round the horizon: as twilight deepened, we descended a valley, dark with wood, and long after night had over clouded the prospect, I heard a wild wind rushing amongst trees [Bronte, 2004:37].

Ч, Bee пейзажи-путешествия различаются по детализации и конкретному лексиче скому выражению. Что касается последнего момента, то здесь следует, прежде всего, отметить использование автором определенных тематических блоков лексики. Примечательно, что пейзажи-путешествия даются без использования цветовой лексики и воспринимаются, поэтому, как кадры черно-белого фильма, хотя автор и оценивает их как живописные: I found myself afoot on the road to Lowton. A picturesque track it was, by the way;



Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 6 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.