авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 6 |

«ИЗ ФОНДОВ РОССИЙСКОЙ ГОСУДАРСТВЕННОЙ БИБЛИОТЕКИ Луценко, Регина Сергеевна Концепт "пейзаж" в структуре англоязычного прозаического текста ...»

-- [ Страница 3 ] --

lying along the side of the beck and through the sweetest curves of the dale [Bronte, 2004:81]. Некоторые пейзажи, можно квалифицировать как урбанистические в самом минимальном проявле Т НИИ, например: I let down the window and looked out;

Millcote was behind us;

judg ing by the number of its lights, it seemed a place of considerable magnitude, much larger than Lowton. We were now, as far as I could see, on a sort of common', but there were houses scattered all over the district;

I felt we were in a different region to Lowood, more populous, less picturesque;

more stirring, less romantic [Bronte, 2004:88]. При мечательно, что такие пейзажи сопровождаются их оценочной характеристикой от лица героини.

Заметим, что пейзажи-прогулки сильно отличаются от пейзажей t путешествий, как по статусу, так и цветовому отображению. В основном все пейзажи-прогулки цветовые, причем их цветовая гамма либо изысканна, либо мрачна. Колорит пейзажей-прогулок напрямую привязан к настроению герои ни, чем, вероятнее всего, и объясняется его цветовое разнообразие, например, прогулка Джен в саду в Ловуде весной изображается на фоне пробуждающейся ^ весенней природы, когда пребывание на воздухе становилось для девочек удо вольствием и радостью. В описании мы находим такие радующие глаз штрихи, как зелень, покрывающая клумбы, пурпурные крокусы, золотистые анютины глазки:...and а greenness grew over those brown beds, which, freshening daily, suggested the thought that Hope traversed them at night, and left each morning brighter traces of her steps. Flowers peeped out amongst the leaves;

snowdrops, cro cuses, purple auriculas, and golden-eyedpansies [Bronte, 2004:69].

Co структурной точки зрения пейзажи-прогулки и пейзажи-путешествия можно проанализировать следующим образом: функционально они соединяют ся с действием (прогулка, путешествие), которое обрамляется пейзажными фрагментами, состоящими из всех отмеченных элементов: штрихов, вкрапле ний, зарисовок. При этом заметно, что у Ш. Бронте доминируют зарисовки и вкрапления с повышенной долей характеризации. Она не увлекается простран ными пейзажными сюжетами, где природа проявляет свой характер, персони фицируясь и становясь самостоятельным участником пейзажного блока текста.

В этом плане она ограничивается только краткими пейзажными вкраплениями.

^ Важно отметить, что пейзаж в «Джен Эйр» очень обильный и разнооб разный. Его семантическая нагруженность в романе выражается, прежде всего, в спайке пейзажа с действием до такой степени, что пейзаж часто дается с опреде ленной точкой обзора (из окна, двери, экипажа), например:...when I passed the windows, I now and then lifted a blind, and looked out: it snowed fast, a drift was al ready forming against the lower panes;

putting my ear close to the window, I could distinguish from the gleefiil tumult within, the disconsolate moan of the wind outside [Bronte, 2004:49]. Интерес вызывает избирательность в фиксировании отдельных сторон наблюдаемого пейзажа - упоминается только то, что героиня успевает за ' метить, например: I could distinguish from the gleeftil tumult within, the disconsolate moan of the wind outside. Именно с ветром она в одно мгновение успевает соеди нить сложную гамму чувств, говоря себе, что если бы она оставила родителей и уютный дом, то этот ветер родил бы в ее душе печаль {that wind would then have saddened my heart), но поскольку у нее никогда не было дома, то ее охватило воз буждение: I wished the wind to howl more wildly, the gloom to deepen to darkness, ^ and the confusion to rise to clamour [Bronte, 2004:49].

Подобных пейзажей в тексте романа достаточно много: I went to my win dow, opened it, and looked out. There were the two wings of the building;

there was the garden;

there were the skirts of Lowood;

there was the hilly horizon. My eye passed all other objects to rest on those most remote, the blue peaks;

it was those I longed to surmount;

all within their boundary of rock and heath seemed prison ground, exile limits. I traced the white road winding round the base of one mountain, and vanishing in a gorge between two;

how I longed to follow it farther! [Bronte, 2004:78]. Созерцание данного пейзажа вызывает бурю эмоций у Джен: она ощущает усталость от постоянного пребывания в Ловуде, который практически стал её тюрьмой;

ей хочется вырваться на свободу, подальше от ненавистных стен. Поэтому её взор и блуждает до самого горизонта, стараясь проникнуть и дальше, находя поддержку в ясно осознаваемом желании: I desired liberty [Bronte, 2004:79]. В таком использовании пейзажа нельзя не увидеть самой эф фективной реализации пейзажного концепта при текстопостроении и его взаи модействия с концептом всего романа, несмотря на то, что авторская стратегия при этом остается завуалированной и явно себя не обнаруживает.

В следующем отрывке героиня наблюдает пейзаж из открытой двери: Having brought my eventide musings to this point, I rose, went to mv door, and looked at the sunset of the harvest-day, and at the quiet fields before my cottage, which, with the school, was distant half a mile from the village. The birds were singing their last strains. While I looked, I thought myself happy, and was surprised to fmd myself ere long weeping - and why? [Bronte, 2004:342]. Связь пейзажа и эмоционального со стояния героини имеет здесь самое непосредственное выражение, а её направ Т ленный вдаль взор {was distant half а mile from the village) вновь выдает тоску и предвещает уход Джен из дома.

Отметим, что иногда соединение пейзажа с действием бывает семантически нагруженным настолько, что пейзаж начинает приобретать важное для действия значение, обеспечивая содержательное движение текста, например, в следующем У, расширенном вкраплении: Some heavy clouds, swept from the sky by a rising wind, had left the moon bare;

and her light, streaming in through a window near, shone foil both on us and on the approaching figure [Bronte, 2004:64].

Особой функциональностью обладает в тексте романа весьма своеобраз ная структурация пейзажа, которую можно квалифицировать как пейзаж в раз ной степени реальности. В тексте романа мы сталкиваемся с такими её вариа циями:

1. Интрасемиотические инсинуации, к которым помимо отмеченных вы ше связей литературно-художественного пейзажа с живописным (картинки в • книге), можно отнести и пейзажные рисунки Джен. Пейзаж, когда-то наблю даемый Джен, преломляется через её фантазию и реализуется в пейзажном творчестве:

These pictures were in water-colours. The first represented clouds low and livid, rolling over a swollen sea: all the distance was in eclipse;

so, too, was the fore ground;

or rather, the nearest billows, for there was no land. One gleam of light lifted into relief a half-submerged mast, on which sat a cormorant, dark and large, with wings flecked with foam;

its beak held a gold bracelet set with gems, that I had touched with as brilliant tints as my palette could yield, and as glittering distinctness as my pencil could impart. Sinking below the bird and mast, a drowned corpse glanced through the green water;

a fair arm was the only limb clearly visible, whence the bracelet had been washed or torn [Bronte, 2004:117].

В тексте мы имеем дело с вербальной передачей этих пейзажей, но чита телю, тем не менее, приходится перекодировать это сообщение в другую се миотическую систему и составить их живописное представление. Те же усилия читатель предпринимает и в том месте текста, где Джен говорит, как она рисо t вала виньетки, причем очень важно, что это были наброски отдельных деталей пейзажа, а не каких-либо других предметов:...and busy myself in sketching fancy vignettes, representing any scene that happened momentarily to shape itself in the ever-shifting kaleidoscope of imagination: a glimpse of sea between two rocks;

the naiad's head, crowned with lotus-flowers, rising out of them;

and elf sitting in a hedge-sparrow's nest, under a wreath of hawthorn-bloom [Bronte, 2004:219].

2. Сон героини с участием пейзажа. Такой прием использован и в другом рассмотренном нами тексте (роман «Ребекка»), но здесь это не конкретный пейзаж, наблюдавшийся героиней много раз (как в «Ребекке»), а полностью аб страктный: That night I never thought to sleep;

but a slumber fell on me as soon as I lay down in bed....1 lifted up my head to look (действие во сне): the roof resolved to clouds, high and dim;

the gleam was such as the moon imparts to vapours she is about to sever. I watched her come - watched with the strangest anticipation;

as though some word of doom were to be written on her disk. She broke forth as never moon yet burst from cloud: a hand first penetrated the sable folds and waved them away;

then, not a moon, but a white human form shone in the azure, inclining a glorious brow earthward [Bronte, 2004:302].

В следующем отрывке мы наблюдаем то ли сон, то ли бред Джен, вновь соединенный с пейзажем: I regained my couch, but never thought of sleep. Till morning dawned I was tossed on a buoyant but unquiet sea, where billows of trouble rolled under surges of joy. I thought sometimes I saw beyond its wild waters a shore, sweet as the hills ofBeulah;

and now and then a freshening gale, wakened by hope, bore my spirit triumphantly towards the bourne: but I could not reach it, even in fancy - a counteracting breeze blew off land, and continually drove me back [Bronte, 2004:142]. Как явствует, в частности, из заключительной фразы этого примера, пейзаж, а точнее, природа активно воздействует на героиню, что представляет собой достаточно редкую функциональную характеристику пейзажа.

Многие поступки Джен предваряются описаниями пейзажа, и в этом Ш. Бронте идет традиционным путем, когда внедряемый в текст пейзаж должен быть либо в контрасте, либо в гармонии с настроением героя и будущими пери петиями его судьбы. Однако в тексте есть места (возможно, не вполне осознан ные автором), где пейзаж начинает приобретать еще одно значение: там, где Джен рассматривает пейзажные картинки, рисует их сама, а также видит фанта зийные сны на темы пейзажа, образуется в итоге глубинный слой подтекстовой информации, свидетельствующей, помимо всего прочего, о ее особой предрас положенности к пейзажу, к живой природе. Интересно в этой связи заметить, что отдельные творческие личности имеют особое пристрастие к природе, на пример, художники-пейзажисты, которые кроме пейзажа ничего не пишут, или поэты, у которых пейзажная лирика занимает главное место в творчестве и т.д.

Вольно или невольно для автора, Джен прочно связана в романе с пейзажем, ко торый начинает раскрывать определенную черту ее характера: любовь к приро де, неразрывную связь с ней. Возможно, здесь проявилась черта самой Ш. Брон те, которая с детских лет также увлекалась рисованием и была, в сущности, на стоящим художником [Гражданская, 1988:457]. В тексте романа имеется одна и та же пейзажная картинка в разных временных состояниях: How different had this scene looked when I viewed it laid out beneath the iron sky of winter, stiffened in frost, shrouded with snow! - when mists as chill as death wandered to the impulse of east winds along those purple peaks, and rolled down "ing" and holm till they blended with the frozen fog of the beck! That beck itself was then a torrent, turbid and curbless: it tore asunder the wood, and sent a raving sound through the air, often thickened with wild rain or whirling sleet;

andfor the forest on its banks, that showed only ranks of skeletons [Bronte, 2004:69-70]. Ее включение в текст романа, дума ется, также подчеркивает любовь Джен к природе.

Особую структурную нишу в тексте романа занимает пейзаж, включен ный в речь персонажа. Если Джен как рассказчик обладает правом на построе ние пейзажей одновременно от лица автора и от себя лично как героини рома на, то мистер Рочестер может функционально реализовать только возможности пейзажа, доступные персонажу произведения. В речи мистера Рочестера пейзаж фигурирует дважды, когда он рассказывает Джен о своей неудачной любви к французской танцовщице Селине Варане (1) и о своей женитьбе на душевно больной женщине Берте Мэзон (2). И в том и другом случае описание пейзажа связано с эмоциями:

(1)1 like this day;

I like that sky of steel, I like the sternness and stillness of the world under this frost [Bronte, 2004:133].

(2) The air was like sulphursteams - I could find no refreshment anywhere.

Mosquitoes came buzzing in and hummed sullenly round the room;

the sea, which I could hear from thence, rumbled dull like an earthquake - black clouds were casting up over it;

the moon was setting in the waves, broad and red, like a hot cannon-ball she threw her last bloody glance over a world quivering with the ferment of tempest. I was physically influenced by the atmosphere and scene [Bronte, 2004:291].

Необходимо отметить, что в романе Ш. Бронте «Джен Эйр» достаточно много пейзажных фрагментов, в которых свет сменяется тьмой и наоборот. Воз можно, эта световая градация становится в тексте романа неким штампом, допол няющим традиционное для XIX века использование пейзажа как дополнения к чувствам героя или как предвестника грядущих событий:...the charm of the hour lay in its approaching dimness, in the low-gliding and pale-beaming sun... On the hill top above me sat the rising moon'., pale yet as a cloud, but brightening momentarily [Bronte, 2004:103-104].

Как уже отмечалось, Ш. Бронте использует пейзаж в соответствии с на строениями героев, и приводимый ею безрадостный пейзаж усиливает тоскли вое событие. Однако попутно он начинает выполнять и некоторые дополни тельные функции. Например, когда умирает миссис Рид, пейзаж, даваемый в скупых пейзажных штрихах {It was а wet and windy afternoon [Bronte, 2004:223]), одновременно с этим является своеобразной стартовой площадкой для характеристики поведения Джорджианы и Лизы. Что касается последней, то пейзаж даже помогает высветить одну из черт ее характера: Georgiana had fallen asleep on the sofa over the perusal of a novel;

Eliza was gone to attend a saint's-day service at the new church - for in matters of religion she was a rigid for malist: no weather ever prevented the punctual discharge of what she considered her devotional duties [Bronte, 2004:223] (первая заснула, читая роман, вторая - ушла в церковь, так как была строгой формалисткой, и никакая непогода не могла ей в этом помешать). Такую же нагруженность пейзажа у Ш. Бронте можно ус мотреть и в соединении романного действия с пейзажем. В этом плане в тексте романа можно выделить 41 пейзаж-прогулку, 2 пейзажа-путешествия, 24 пей зажа с точкой обзора (из окна, двери, с балкона). У Ш. Бронте имеются и типи ческие (или излюбленные) пейзажные мотивы: туман, например: The afternoon came on wet and somewhat misty [Bronte, 2004:37];

дождь, например: The rain beat strongly against the panes [Bronte, 2004:223];

пейзаж-прогулка или путеше ствие, при описании которых природа, как правило, вполне самостоятельна и не испытывает воздействия со стороны человека: On Thursday afternoons (half holidays) we now took walks, andfound still sweeter flowers opening by the wayside, under the hedges [Bronte, 2004:69].

Рассмотренный материал позволяет сделать заключение о сложной ие рархической структуре пейзажных описаний в рассмотренном тексте, явно об наруживающем личностно-авторские особенности отношения к природе и её воплощения при текстопостроении.

2.2.2 Цикличность иейзажиых описаний в романе Э. Бронте (1818-1848) «Грозовой перевал»

В романе «Грозовой перевал» мы сталкиваемся с совершенно особой структурацией пейзажа. Его отличительной особенностью можно назвать вос произведение своеобразных погодных циклов, регулирующих и направляющих содержательный поток текста. При этом Э. Бронте, не завершив один природ ный цикл, начинает другой. Таким образом, в романе можно выделить четыре полных цикла всех времен года, которые, однако, соответствуют не четырем годам жизни главных героев, а знаменуют собой почти сорокалетний период.

Действие романа начинается в 1801 году, однако события, описанные в нем, происходят примерно на протяжении последних сорока лет XVIII века, в то время как роман заканчивается 1802 годом. Вполне вероятным кажется предпо ложение, что автор не пытался выдерживать сложную цифровую магию и на гружать ее определенной значимостью, однако тот факт, что все события несут определенную временную индикацию, выражающуюся в смене различных вре мен года, говорит о существующем в представлении автора единении человека и природы, о тесной связи эмоций человека и того настроения, которое вызыва ет у него состояние окружающего мира. Наличие отмеченных выше погодных циклов имеет, таким образом, большое значение для структурации текстового содержания, которое при такой подаче становится гораздо более обозримым, что облегчает читателю восприятие текста и одновременно конкретизирует хронотоп произведения. Сказанное выше позволяет сделать вывод о том, что природа у Э. Бронте фактически участвует в создании информативного про странства текста и является в некотором смысле его самостоятельным компо нентом, имеющим свой собственный статус, приближающийся к статусу дейст вующего лица.

Исходя из понятия текстовой номинации, которое ориентировано на рас крытие законов, способов и закономерностей изображения в тексте какой-либо внеязыковой ситуации, возникающей в авторском представлении в момент соз дания литературного произведения, существенно заметить, что все события ро мана происходят в глуши Йоркшира - на ферме Грозовой перевал сквайров Эрншо и в поместье Мыза Скворцов судьи Линтона. Этот факт не является слу чайным, так как сама писательница родилась в небольшом городке на окраине Западного Йоркшира, среди вересковых пустошей и пологих отрогов Пенин ских гор, поросших мхом и пушицей болота. Знакомые картины природы включаются в текст повествования, что в свою очередь может свидетельство вать о вполне определенном характере реализовавшейся в данном случае тек стовой номинации, в которой доминируют индивидуально-личностные при знаки.

Важно подчеркнуть, что здесь, помимо текстовой номинации, мы стал киваемся с целым конгломератом взаимообусловленных явлений, таких как идиостиль автора и лингвокультурологическая основа текста. Интерпретация пейзажа в русле отмеченных категорий позволяет раскрыть вербальную осно ву текста произведения и объяснить природу его словесного воплощения.

Немалое значение в данном случае имеет и привлечение к исследованию яв ления текстовой референции, позволяющего раскрыть референциальную ос нову пейзажа и заключающегося в различных способах соотнесенности опи санной в тексте ситуации с действительностью [Симашко, 1996:19;

Балли, 2001:88;

Лотман, 1972:1-12;

Павиленис, 1983:57-58]. Если в романе Ш. Бронте вполне реальная референциальная основа пейзажного блока текста иногда пре рывалась пейзажными сновидениями, то здесь она полностью определяется ха рактером подлинной природы знакомого автору с детства уголка Британии.

В русле перечисленных текстовых явлений и категорий раскроем содер жание наиболее ярких фрагментов упомянутых выше погодных циклов. Первая природная зарисовка посвящается жилищу мистера Хитклифа, именуемому Грозовой перевал и представляет собой описание дома, расположенного на юру, открытого ветрам и непогоде, что в конечном итоге определило название романа. Отдельные детали ландшафта упоминаются только в связи с силой вет ра: One may guess the power of the north wind blowing over the edge, by the exces sive slant of a few stuntedfirs at the end of the house;

and by a range of gaunt thorns all stretching their limbs one way, as if craving alms of the sun [Bronte, 1963:20].

Интересно заметить, что ветер в романе является постоянным элементом вне языковой ситуации, максимально сближая личный опыт автора и референци альную основу текста.

В другой пейзажной зарисовке прослеживается мотив холодной погоды, и именно холодный воздух в этой ситуации имеет особое значение, поскольку создается впечатление, что из-за пребывания на морозе герой переходит к более решительным действиям: One that bleak hill-top the earth was hard with a black frost, and the air made me shiver through every limb. Being unable to remove the chain, I jumped over, and running up the flagged causeway bordered with straggling gooseberry bushes...\^xonXQ, 1963:25]. Пейзажные структуры такого типа, когда пейзаж мотивирует действия человека, в тексте романа являются достаточно распространенными: А sorrowful sight I saw - dark night coming down prema turely, and sky and hills mingled in one bitter whirl of wind and suffocating snow.

"I don't think it possible for me to get home now without a guide" [Bronte, 1963:30];

All day had been flooding with rain. We could not go to church [Bronte, 1963:36];

...I said we had better all sit down;

the approaching rain would be cer tain to bring him home without further trouble [Bronte, 1963:98].

Следующая зарисовка природы отстоит от двух упомянутых на значи тельном расстоянии. Здесь пейзажный фрагмент уже достаточно пространный и представляет собой описание торфяного болота, через которое герою нужно было пройти вместе с хозяином перевала. В данном случае ветра нет, но есть снегопад, также представляющий собой разновидность непогоды:...the whole hill-back was one billowy, white ocean, the swells and falls not indicating corre sponding rises and depressions in the ground. Many pits, at least, were filled to a level, and entire ranges of mounds, the refuse of the quarries, blotted from the chart which my yesterday's walk left pictured in my mind. I had remarked on one side of the road, at intervals of six or seven yards, a line of upright stones, continued through the whole length of the barren [Bronte, 1963:46].

Нельзя не заметить, что мрачная бушующая стихия - естественный фон и постоянный аккомпанемент к трагическим событиям, переживаниям и настрое нию героев. Так, мистер Эрншо (отец Кэтрин и ее брата Хиндли) умирает в «один октябрьский вечер», когда "а high wind blustered round the house and roared in the chimney. It sounded wild and stormy, yet it was not cold" [Bronte, 1963:57]. В ночь побега Хитклифа ''the storm came rattling over the Heights in full fury. There was a violent wind, as well as thunder;

and either one or the other split a tree off at the corner of the building' [Bronte, 1963:98]. Ho, с другой стороны, примечательно то, что спокойные, залитые солнечным светом сцены, связанные с покоем и умиротворением на душе героев, в романе встречаются чаще, чем описания холодной и мрачной погоды: It was а close, sultry day, devoid of sun shine, but with a sky too dappled and hazy to threaten rain [Bronte, 1963:267];

We deferred our excursion till the afternoon - a golden afternoon of August, every breath from the hills so full of life that it seemed, whoever respired it, though dying, might revive [Bronte, 1963:272]. В этом плане Э. Бронте, как и её сестра, придержива ется традиционного использования пейзажа в тексте, соединяя его с настрое ниями героев и выдерживая соответствие с характером описываемых событий.

Фиксируя природно-погодные циклы, Э. Бронте тесно связывает их с содержа тельно-фактуальной информацией текста: осенние мрачные картины знамену ют собой трагические события: смерть Мистера Эрншо - отца Кэтрин и Хинд ли, и Эдгара - мужа Кэтрин, в то время как спокойные, идиллические картины весенней природы связаны с благоприятными событиями в жизни героев, на пример, с рождением Кэтти и Линтона.

Характер погоды следующей природной зарисовки совсем иной, перед нами картина весенней природы: The sky is blue, and the larks are singing, and the becks and brooks are all brimful. Catherine, last spring at this time I was longing to have you under this roof;

now I wish you were a mile or two up those hills;

the air blows so sweetly, I feel that it would cure you [Bronte, 1963:147]. Характерной чер той этой пейзажной зарисовки является то, что, фрагменты пейзажа лишены самостоятельности и упоминаются лишь в той мере, в какой этого требует по вествование. Все они содержательно обусловлены: душистый воздух важен не сам по себе, как свойство ранней весны, а только потому, что он, по мнению мужа, может излечить Кэтрин.

На протяжении всего романа мы наблюдаем контраст в изображении времен года: если изображена зимняя погода, то она самая ненастная, если ве сенняя - то самая ласковая, теплая. Контраст бывает и в других случаях: Next morning - bright and cheerful out of doors - stole softened in through the blinds of the silent room, and suffused the couch and its occupant with a mellow, tender glow [Bronte, 1963:176]. Здесь контраст может быть охарактеризован как фрагмен тарный и локальный.

Примечательно также, что в некоторых случаях фрагменты пейзажа упо минаются постольку, поскольку они необходимы для раскрытия содержания текста. Автор ограничивается при этом скупыми ландшафтными штрихами, вполне достаточными, однако, чтобы создать образ последнего места Кэтрин на земле: The place of Catherine's interment, to the suфrise of the villagers, was neither in the chapel under the carved monument of the Lintons, nor yet by the tombs of her own relations outside. It was dug on a green slope in a corner of the kirkyard, where the wall is so low that heath and bilberry plants have climbed over it from the moor, and peat mould almost buries it [Bronte, 1963:180].

После смерти Кэтрин снова наступает непогода: That Friday made the last of our fine days for a month. In the evening the weather broke;

the wind shifted from south to north-east, and brought rain first, and then sleet and snow. On the morrow one could hardly imagine that there had been three weeks of summer - the primroses and crocuses were hidden under wintry drifts, the larks were silent, the young leaves of the early trees smitten and blackened. And dreary, and chill, and dismal, that mor row did creep over! [Bronte, 1963:180-181 ] С рождением Кэтти (дочери Кэтрин и Эдгара) и Линтона (сына Хитклифа и Изабеллы) в романе начинается второй природно-погодный цикл, охватив ший двенадцать лет жизни героев, которые, по словам миссис Дин, были самы ми счастливыми и мирными в их жизни. Примечательно, что и природа описана в спокойных и радостных тонах: The abrupt descent ofPenistone Craggs particu larly attracted her notice, especially when the setting sun shone on it and the topmost heights, and the whole extent of landscape besides lay in shadow [Bronte, 1963:200].

В следующей природной зарисовке автор снова переходит к осени, за вершая, таким образом, второй и начиная третий природно-погодный цикл:

Summer drew to an end, and early Autumn. It was past Michaelmas;

but the harvest was late that year, and a few of our fields were still uncleared [Bronte, 1963:238].

Здесь мы снова видим обильные дожди: On the afternoon in October or the begin ning of November, afresh, watery afternoon, when the turf and paths were rustling with moist, withered leaves, and the cold blue sky was half hidden by clouds - dark grey streamers, rapidly mounting from the west and boding abundant rain - I re quested my young lady to forego her ramble, because I was certain of showers [Bronte, 1963:238].

Очередной погодной зарисовкой Э. Бронте переносит нас в 1802 год, и перед нами предстает описание осени без ветров и дождей;

так начинается чет вертый погодно-природный цикл: It was sweet, warm weather - too warm for traveling;

but the heat did not hinder me from enjoying the delightful scenery above and below. Had I seen it nearer August I'm sure it would have tempted me to waste a month among its solitudes. In winter nothing more dreary, in summer nothing more divine, than those glens shut in by hills, and those bluff, bold swells of heath [Bronte, 1963:310-311]. Из этого описания становится ясно, что писательница очень лю бит свои родные места, и Йоркшир для нее, несмотря на «пронизывающие вет ра, злобное северное небо и бездорожье» самое прекрасное и дорогое место на земле.

В данном отрезке текста миссис Дин, от лица которой в основном идет весь рассказ, снова возвращается к описанию основных событий, происходив ших в семье мистера Хитклифа. Перед смертью Хитклифа начал посещать при зрак Кэтрин и он, чувствуя свою смерть, стал более мягким и терпимым с ок ружающими. Соответственно этому природа здесь также описывается в мягких тонах: We were in April then. The weather was sweet and warm, the grass as green as showers and sun could make it, and the two dwarf apple-trees near the southern wall in full bloom [Bronte, 1963:330];

...the room was filled with the damp, mild air of the cloudy evening, and so still that not only the murmur of the beck down Gim merton was distinguishable, but its ripples and its gurgling over the pebbles, or through the large stones which it could not cover [Bronte, 1963:333].

При моделировании пейзажного блока текста Э. Бронте использует самые разнообразные варианты пейзажа, а именно штрихи (1), вкрапления (2), зари совки (3), сюжеты (4):

(1) Yesterday afternoon set in misty and cold [Bronte, 1963:24];

All day had been flooding with rain [Bronte, 1963:36];

Summer was already past its prime when Edgar reluctantly yielded his assent to their entreaties, and Catherine and I set out on our first ride to join her cousin [Bronte, 1963:267].

(2) Oh, these bleak winds and bitter northern skies, and impassable roads, and dilatory country surgeons! [Bronte, 1963:103];

The pure heather-scented air, and the bright sunshine, and the gentle canter of Minny relieved his despondency after a while [Bronte, 1963:215];

The rainy night had ushered in a misty morning, half frost, half drizzle, and temporary brooks crossed our path, gurgling from the up lands [Bronte, 1963:244];

The moon shone bright;

a sprinkling of snow covered the ground, and I reflected that she might possibly have taken it into her head to walk about the garden for refreshment [Bronte, 1963:254].

(3) Gimmerton chapel bells were still ringing, and the full, mellowflowof the beck in the valley came soothingly on the ear. It was a sweet substitute for the yet ab sent murmur of the summer foliage which drowned that music about the Grange when the trees were in leaf. At Wuthering Heights it always sounded on quiet days following a great thaw or a season of steady rain [Bronte, 1963:169];

On an after noon in October or the beginning of November, afresh, watery afternoon, when the turf and paths were rustling with moist, withered leaves, and the cold blue sky was half hidden by clouds-dark grey streamers, rapidly mounting from the west and boding abundant rain [Bronte, 1963:238].

(4) On one side of the road rose a high, rough bank, where hazels and stunted oaks, with their roots half exposed, held uncertain tenure. The soil was too loose for the latter, and strong winds had blown some nearly horizontal. In summer Miss Catherine delighted to climb along these trunks, and sit in the branches, swinging twenty feet above the ground [Bronte, 1963:239].

Важно подчеркнуть, что у нее доминируют зарисовки (22) и вкрапления (16). Данный факт может свидетельствовать о том, что Э. Бронте не может дол го задерживать своего внимания на описаниях природы, предпочитая средние по протяженности пейзажи.

Примечательно, что роман заканчивается описанием умиротворенной природы: I lingered round them under that benign sky, watched the moths fluttering among the heath and harebells, listened to the soft wind breathing through the grass, and wondered how any one could ever imagine unquiet slumbers for the sleepers in that quiet earth [Bronte, 1963:343]. В этом виден контраст начала и конца рома на: жесткий ветер в начале в конце становится мягким. Возможно, такой кон траст выражает две судьбы: трагичную матери и счастливую дочери. Таким об разом, пейзажные зарисовки сопровождают две сильные позиции всего текста романа: начало и конец. Трагичные неблагополучные события начала романа обрамляются холодными жесткими картинами природы, в то время как счаст ливый конец дополняется весенней пейзажной зарисовкой. Этот факт может свидетельствовать о непрерывности пейзажного концепта в рамках всего тек ста. Пейзажные мотивы звучат и в заголовке романа «Грозовой перевал», что еще более усиливает концептуальную значимость пейзажа в романе.

Существенно подчеркнуть, что концептуализация пейзажа заключается (хотя вербально нигде не выражается на словесном уровне) в полном единении сельских жителей с природой. В романе упоминается только два астрологиче ских года, в остальном же своеобразными и единственными индикаторами вре менной оси текста являются времена года и месяцы как наиболее существенные ориентиры времени для жителей сельской местности, которые в романе, таким образом, полностью растворены в природе.

Из всего вышесказанного можно сделать вывод о том, что в данном про изведении пейзаж неизменно сопровождает события и переживания главных героев романа, являясь содержательным уровнем второго плана, когда природа становится полноправным участником повествования.

2.2.3 Содержательная целостность нейзажа-путешествия в романе Ч. Диккенса (1812-1870) «Лавка древностей»

Пейзаж в тексте романа «Лавка Древностей» тесно спаян с действием, и в этом пейзажный блок текста полностью согласуется с содержанием романа, представляющем собой описание длинного путешествия двух людей: старика Трента и девочки Нелл. Из-за страсти старика к карточной игре, повлекшей за собой полное разорение, они оказываются выброшенными на улицу без всяких средств и поэтому отправляются в скитания, ища пристанища и заработка. Та ким образом, то, что у Ш. Бронте реализуется лишь эпизодически, у Ч. Диккенса является стержнем всего пейзажного блока текста, выступая как долгое, в границах всего текста, путешествие в пейзаже.

Пейзаж в романе выступает как фон действия или его обрамление, что и определяет его качественный состав. По причине подчиненности пейзажа дей ствию можно сказать, что в этом романе он особенно легко вычленяется как отдельный содержательный блок текста. Первая глава начинается с пейзажа, и этот факт говорит о том, что автор придает ему большое значение, помеш,ая его в сильную позицию текста, т.е. в абсолютное начало романа. Этот пейзаж ный фрагмент весьма специфичен по структуре, представляя собой своеобраз ную спайку «пейзаж-действие», где окружаюш;

ий мир присутствует как некий обобщенный образ пространства-времени в виде временных, сезонных и ландшафтных штрихов: Although I am an old man, night is generally my time for walking. In the summer I often leave home early in the morning and roam about fields and lanes all day, or even escape for days or weeks together;

but, saving in the country, I seldom go out until after dark, though. Heaven be thanked, I love its light, and feel the cheerfulness it sheds upon the earth, as much as any creature living [Dickens, 1952:7]. Такие обобщения встречаются в романе достаточно часто, и их значимость представляется совершенно иной, не жели значимость конкретных пейзажных описаний, фиксируемых в связи с происходящими событиями. Самое существенное в них то, что герои часто апеллируют к тем или иным состояниям природы, ставшей для них источ ником радости и олицетворением свободы (deep joys to most of us...;

или how some of those idle fellows longed to be outside, and how they looked at the open door and window). В этом антропоцентрическая функция пейзажа развивает новый виток, становясь весьма активным средством текстопорождения и взаимодействуя с текстовой категорией информативности. Таким образом, конкретным результатом реализации пейзажного концепта в данном слу чае является его влияние на вербальное наполнение текста в силу того, что текстовая номинация распространяется и на пейзажные сферы.

В настоящем параграфе пейзаж комментируется в той же последова тельности, в какой он встречается в романе с тем, чтобы сохранить его ес тественную ритмику и не отрывать от единого стержневого действия, ка 'Г ковым является путешествие героев.

Авторский интерес к пейзажу, заявленный в процитированном выше фрагменте текста, реализуется при его дальнейшем развертывании в многочис ленных пейзажных картинках. В романе мы сталкиваемся с последовательным соединением разнообразных урбанистических и сельских пейзажей, появляю щихся по мере того, как герои проходят те или иные участки местности. При этом даже конкретные пейзажные картинки соединяются с воображаемыми, например, с воспоминаниями: Covent Garden Market at sunrise too, in the spring, or summer, when the fragrance of sweet flowers is in the air, overpowering even the unwholesome streams of last night's debauchery, and driving the dusky thrush...

Poor bird\ the only neighbouring thing at all akin to the other little captives, some of whom lie drooping on the path already, while others await the time when... make old clerks who pass them on their road to business, wonder what has filled their breasts with visions of the country [Dickens, 1952:8].

Ч. Диккенс часто оперирует пейзажными штрихами, концентрируя глав ное внимание на действии, например: But her dwarfish spouse still smoked his cigar and drank his rum without heeding her;

and it was not until the sun had f some time risen, and the activity and noise of city day were rife in the street [Dickens, 1952:49-50]. Пейзажные вкрапления также достаточно частотны, и в них, к тому же, природа так же действенна, активна, как и люди, носите ли основного романного действия. Весьма иллюстративен в этом следую щий пример, представляющий в форме вкрапления урбанистический, пер сонифицированный пейзаж: The water and all upon it was in active motion, dancing and buoyant and bubbling up;

while the old grey Tower and piles of build ing on the shore, with many a church-spire shooting up between, looked coldly on, and seemed to disdain their chafing, restless neighbour [Dickens, 1952:53]. Тауэр с группой зданий на берегу описывается как живой субъект, способный ис пытывать эмоции (seemed to disdain), и в этом проступает еще одна харак терная черта диккенсовского пейзажа: его повышенная эмоциональность, не только приписанная состояниям окружающей среды, но отражающаяся на человеке.

Иллюстрацией широкого эмоционального спектра пейзажа в тексте ро мана может служить и следующий пример, в котором пейзаж мотивирует эмо циональное состояние героя: In а small dull yard below his window, there was a tree - green andflourishing enough, for such a place - and as the air stirred among its leaves, it threw a rippling shadow on the white wall. The old man sat watching the shadows as they trembled in this patch of light, until the sun went down;

and when it was night, and the moon was slowly rising, he still sat in the same spot.

To one who had been tossing on a restless bed so long, even these few green leaves and this tranquil light, although it languished among chimneys and house-tops, were pleasant things. They suggested quiet places afar off, and rest, and peace [Dick ens, 1952:113]. Здесь пейзаж используется как фон действия (или как теат ральная декорация), востребуемый в тех деталях, которые, так или иначе, бу дут нужны для его развития или мотивации. Зеленые листья в первом предло жении кажутся факультативными, что подчеркивается и их графическим вы делением при помощи тире, уравнивающим данный фрагмент с вводным предложением, но их упоминание здесь оказывается целенаправленным и в дальнейшем дополняется информацией, важной для данного участка текста:

То one who had been tossing on a restless bed so long, even these few green leaves... were pleasant things. В этом отчетливо просматривается не только информативная детерминированность пейзажа, но и его способность высту пать как содержательно связанный фрагмент текста.

В этом же направлении проявляет себя и так называемая «одушевлен ность» пейзажа, поскольку включение в него людей, птиц или зверей имеет отношение к описываемому действию. Все пейзажи у Ч. Диккенса, как прави ло, с фигурами людей;

один из них структурно можно прокомментировать следующим образом: пейзаж начинается со штриха: It was the beginning of а day in June;

далее вкрапление: the deep blue sky unsullied by a cloud, and teeming with brilliant light. The streets were as yet nearly free from passengers, the houses and shops were closed, and the healthful air of morning fell, like breath from angels, on the sleeping town. Далее действие, связанное с эмоциями: The old man and the child passed on through the glad silence, elate with hope and pleasure. They were alone together, once again;

every object was bright and fresh;

nothing reminded them, otherwise than by contrast, of the monotony and constraint they had left be hind (окружающая обстановка согласуется с их настроением или кажется им радостной и приятной под влиянием приятных эмоций);

урбанистическая за рисовка: church towers and steeples, frowning and dark at other times, now shone and dazzled in the sun;

each humble nook and comer rejoiced in light;

and the sky, dimmed by excessive distance, shed its placid smile on everything beneath. Forth from the city, while it yet slumbered, went the two poor adventurers, wandering they knew not whither [Dickens, 1952:117]. Предпоследнее и частично последнее предложения эмоциональны вдвойне: описанная часть урбанистического пей зажа не только наделена эмоциями (frowning, shed its placid smile и т.д.), но и соответствует эмоциональному состоянию героев, в чем проявляется стан дартное использование пейзажа в гармонии с чувствами персонажа.

Природа в тексте романа изображается как самостоятельное активное начало, практически не встречается её использования как объекта действия людей. Метафора придает еще большую одушевленность природе church tow ers and steeples, frowning and dark at other times. Одушевленность природы в романе усиливается её населенностью животными. В этом случае структура пейзажного фрагмента усложняется метафорами, приписывающими деятель ное начало объектам природы и действиям животных: The town was glad with morning light {метафора в соединении временного и ландшафтного штрихов)', places that had shown ugly and distrustful all night long, now wore a smile {оценочный пейзаж во времени с метафорой), and sparkling sunbeams dancing on chamber windows, and twinkling through blind and curtain before sleepers' eyes, shed light even into dreams, and chased away the shadows of the night.

Реакция животных на солнечный свет, т.е. на соответствующий аспект окру жающей природы отличается от ее созерцания как, например, в «Ребекке», она активна и уже сама воздействует на человека н живых существ: Birds in hot rooms, covered up close and dark, felt it was morning, and chafed and grew rest less in their little cells;

bright-eyed mice crept back to their tiny homes and nes tled timidly together;

the sleek house-cat, forgetful of her prey, sat winking at the rays of sun starting through key-hole and cranny in the door, and longed for her stealthy run and warm sleek bask outside [Dickens, 1952:136].

Обобщенный образ пейзажа, реализуемый как соединение разнообразных пейзажных штрихов, становится в романе, как было отмечено выше, содержа тельно функциональным, участвуя одновременно и в продуцировании тексто вой эмоциональности: The freshness of the day, the singing of the birds, the beauty of the waving grass, the deep green leaves, the wildflowers,and the thousand exquisite scents and sounds that floated in the air - deep joys to most of us, but most of all to those whose life is in a crowd or who live solitarily in great cities as in the bucket of a human well - sunk into their breasts and made them very glad [Dickens, 1952:139-140].

Однако и конкретные пейзажи, достаточно пространные по объему и даваемые в форме пейзажной зарисовки, помимо создания соответствующе го образа окружающей обстановки имеют дополнительную содержательную значимость, так как могут соответствовать настроению героев, например:

Не awoke refreshed, and they continued their journey. The road was pleasant, lying between beautiful pastures andflelds of corn, above which, poised high in the clear blue sky, the lark trilled out her happy song. The air came laden with the fragrance it caught upon its way, and the bees, upborne upon its scented breath, hummed forth their drowsy satisfaction as they floated by [Dickens, 1952:141].

Как уже отмечалось, в романе природа имеет активный деятельный характер, сливаясь с действиями героев, она сама, при этом, оказывает на них эмоциональное воздействие, мотивируя или стимулируя их поступки.

Очень редко природа испытывает какое-то воздействие со стороны людей, как, например, в следующем пейзаже, связанном с действием и полностью с ним слитым: When they rose up from the ground, and took the shady track which led them through the wood, she bounded on before, printing her tinyfoot ^ steps in the moss (одно из немногих мест, где оказано воздействие на при роду), which rose elastic from so light a pressure and gave it back as mirrors throw off breath;

and thus she lured the old man on, with many a backward look and merry beck, now pointing stealthily to some lone bird as it perched and twittered on a branch that strayed across their path, now stopping to listen to the songs that broke the happy silence, or watch the sun as it trembled through the leaves, and stealing in among the ivied trunks of stout old trees, opened long paths of light. As they passed onward, parting the boughs (воздействие на природу) that clustered in their way, the serenity which the child had first assumed, stole into her breast in earnest;

the old man cast no longer fearful looks behind, but felt at ease and cheerful, for the further they passed into the deep green shade, the more they felt that the tranquil mind of God was there, and shed its peace on them [Dickens, 1952:213].

Пейзаж, состоящий из ландшафтных штрихов, соединяемых автором в соответствии с собственными представлениями об их привлекательности, вы дает авторский интерес к природе и помогает передать эмоциональное состоя ние героев: Oh! how some of those idle fellows longed to be outside, and how they • looked at the open door and window, as if they half meditated rushing violently out, plunging into the woods, and being wild boys and savages from that time forth. What rebellious thoughts of the cool river, and some shady bathing-place beneath willow trees with branches dipping in the water, kept tempting and urging that sturdy boy.

... ask him if there were ever such a day as that, when even the bees were diving deep down into the cups of flowers and stopping there, as if they had made up their minds to retire from business and be manufacturers of honey no more. The day was made for laziness, and lying on one's back in green places, and staring at the sky till ^ its brightness forced one to shut one's eyes and go to sleep [Dickens, 1952:221-222].

Здесь природа выступает как фактор, мотивируюший соответствующие дейст вия человека.

Тот же деятельный характер природы просматривается и в следующей V^ пейзажной зарисовке: But there was the sun shining and there were the birds sing ing, as the sun only shines and the birds only sing on holidays and half-holidays;

there were the trees waving to all free boys to climb and nestle among their leafy branches;

the hay, entreating them to come and scatter it to the pure air;

the green corn, gently beckoning toward wood and stream;

the smooth ground, rendered smoother still by blending lights and shadows, inviting to runs and leaps, and long walks God knows whither [Dickens, 1952:223].

Редкий тип пейзажной урбанистической зарисовки, практически лишен ный деятельных аспектов, иллюстрируется следующим примером (урбанисти ческий пейзаж с точкой обзора и зарисовкой внутри, включая действие): The caravan followed at no great distance. As it went jolting through the streets, Nell peeped from the window, curious to see in what kind of place they were, and yet fearful of encountering at every turn the dreaded face of Quilp. It was a pretty large town, with an open square which they were crawling slowly across, and in the middle of which was the Town-Hall, with a clock-tower and a weathercock. There were houses of stone, houses of red brick, houses of yellow brick, houses of lath and plaster, and houses of wood, many of them very old, with withered faces carved upon the beams, and staring down into the street. These had very little winking win dows, and low-arched doors, and, in some of the narrower ways, quite overhung the pavement. The streets were very clean, very sunny, very empty, and very dull [Dickens, 1952:246].

Финальные пейзажи романа структурно и содержательно более слож ные, в них эмоциональный настрой пейзажной зарисовки дан в контрасте с ожиданиями героя: It was а gloomy autumn evening {временной штрих), and he thought the old place had never looked so dismal as in its dreary twilight {оценка •^ пейзажа персонажем). The windows broken, the rusty sashes rattling in their frames, the deserted house a dull barrier dividing the glaring lights and bustle of the street into two long lines, and standing in the midst, cold, dark, and empty, pre sented a cheerless spectacle {пейзажная зарисовка) which mingled harshly with the bright prospects the boy had been building up for its late inmates, and came like a disappointment or misfortune [Dickens, 1952:353].


Структурно сложным является и такой пейзаж, представляющий собой зарисовку с действием, хотя зарисовки, как правило, действия не допускают:

In one of those wanderings in the evening-time, when, following the two sisters at a humble distance, she felt, in her sympathy with them and her recognition in their trials of something akin to her own loneliness of spirit, a comfort and consolation which made such moments a time of deep delight, though the softened pleasure they yielded was of that kind which lives and dies in tears - in one of those wanderings at the quiet hour of twilight, when sky, and earth, and air, and rippling water, and sound of distant bells, claimed kindred with the emotions of the solitary child, and in spired her with soothing thoughts, but not of a child's world or its easy joys - in one of those rambles which had now become her only pleasure or relief from care, light had faded into darkness and evening deepened into night, and still the young creature lingered in the gloom;

feeling a companionship in Nature so serene and still, when noise of tongues and glare of garish lights would have been solitude indeed [Dickens, 1952:361].

Аналогичен предыдущему и следующий пейзаж: She raised her eyes to the bright stars, looking down so mildly from the wide worlds of air, and, gazing on them, found new stars burst upon her view, and more beyond, and more be yond again, until the whole great expanse sparkled with shining spheres, rising higher and higher in immeasurable space, eternal in their numbers as in their changeless and incorruptible existence. She bent over the calm river, and saw them shining in the same majestic order as when the dove beheld them gleaming through the swollen waters, upon the mountain tops down far below, and dead mankind, a million fathoms deep [Dickens, 1952:362].

Примечательным кажется и тот факт, что в заключительной части ро мана пейзажные вставки увеличиваются, и природа в них изображается как активное деятельное начало: (1) The night crept on apace, the moon went down, the stars grew pale and dim, and morning, cold as they, slowly approached. Then, from behind a distant hill, the noble sun rose up, driving the mists in phantom shapes be fa^^ ^^ ^^ clearing the earth of their ghostly forms till darkness came again. When it had climbed higher into the sky, and there was warmth in its cheerful beams, they laid them down to sleep upon a bank, hard by some water [Dickens, 1952:372];

(2) The sky was serene and bright, the air clear, perfumed with the fresh scent of newly fallen leaves, and grateful to every sense. The neighbouring stream sparkled, and rolled onward with a tuneful sound;

the dew glistened on the green mounds, like tears shed by Good Spirits over the dead [Dickens, 1952:455].

To же самое касается и урбанистических пейзажей: А long suburb of red brick homes - some with patches of garden-ground, where coal-dust andfactory smoke darkened the shrinking leaves and coarse rank flowers, and where the struggling vegetation sickened and sank under the hot breath of kiln and furnace, making them by its presence seem yet more blighting and unwholesome than in the town itself- a long, flat, straggling suburb passed, they came, by slow degrees, upon a cheerless region, where not a blade of grass was seen to grow, where not a bud put forth its promise in the spring, where nothing green could live but on the surface of the stagnant pools, which here and there lay idly sweltering by the black road-side [Dickens, 1952:388-389] (редкий для Ч. Диккенса нейзаж-отрицание, который, тем не менее, содержательно весьма эмоционален).

В конце романа описание безрадостного пейзажа сопровождается автор ским комментарием производимого им настроения: (1) Advancing more and more into the shadow of this mournful place, its dark depressing influence stole upon their spirits, and filled them with a dismal gloom. On every side, and far as the eye could see into the heavy distance, tall chimneys, crowding on each other, and presenting that endless repetition of the same dull, ugly form, which is the hor ror of oppressive dreams, poured out their plague of smoke, obscured the light, and made foul the melancholy air. On mounds of ashes by the way-side, sheltered only by a few rough boards, or rotten pent-house roofs, strange engines spun and writhed like tortured creatures;

clanking their iron chains, shrieking in their rapid whirl from time to time as though in torment unendurable, and making the ground tremble with their agonies [Dickens, 1952:388-389];

(2) Oh! the glory of the sudden [f. burst of light;

the freshness of the fields and woods stretching away on every side, and meeting the bright blue sky;

the cattle grazing in the pasturage;

the smoke that, coming from among the trees, seemed to rise upward from the green earth;

the children yet at their gambols down below - all, everything, so beautiful and happy!

It was like passing from death to life;

it was drawing nearer Heaven [Dickens, 1952:460-461].

Последний пейзаж в тексте романа (но не в абсолютном его конце) дан в унисон с его содержанием, когда картина кладбища, где похоронена Нелл, со л единяется с образом ночи: They saw the vault covered, and the stone fixed down.

Then, when the dusk of evening had come on, and not a sound disturbed the sacred stillness of the place - when the bright moon poured in her light on tomb and monu ment, on pillar, wall, and arch, and most of all (it seemed to them) upon her quiet grave - in that calm time, when all outward things and inward thoughts teem with as surances of immortality, and worldly hopes and fears are humbled in the dust before them - then, with tranquil and submissive hearts, they turned away, and left the child with God [Dickens, 1952:627].

. В заключение следует заметить, что тот вид пейзажа, который воплощен в тексте данного произведения (если рассматривать его как структурный блок всего текста), представляет собой достаточно редкое явление. Как правило, пейзаж так или иначе сопровождает жизнь героев, эпизодически проявляясь и оттеняя отдельные эпизоды их жизни, в данном же произведении Диккенса он составляет самостоятельный блок содержательно-фактуальной информации текста романа, строго подчиняясь его главной сюжетной линии.

2.2.4 Ситуативная обусловленность пейзажа в романе Дж. Олдрнджа (р. 1918) «Охотннк»

Главной особенностью пейзажа в тексте этого романа является его ис ключительная спаянность с действием, так что, но сути, мы чаще имеем дело не с пейзажем как таковым, а с тем, что выше было квалифицировано как ланд шафтные штрихи, т.е. упоминаемые в тексте отдельные детали окружающей обстановки (как, например, деревья, скалы, ветка дерева) в связи с изображае мой ситуацией. В качестве иллюстрации можно отметить следующие фрагмен ты текста, где пейзаж упоминается в связи с описанием действия героя:... he was breaking clear of the bush [Aldridge, 1958:17];

He cut across an open paddock and was just coming into a hump of balsams... [Aldridge, 1958:19-20];

As he started off down the lake, the water seemed to crackle beneath the canoe [Aldridge, 1958:101]. Природа, таким образом, изображается преимущественно как пас сивная, испытывающая то или иное воздействие со стороны человека. Однако встречаются и самостоятельные пейзажные зарисовки, например: On top of the rise, however, he lifted his head to take a quick glance across the countryside as the settlement called Saint Helen. This handful of scattered buildings was surrounded and almost smothered by a mass of forest and rock which pressed it hard against the bar ren shore of Lake Huron [Aldridge, 1958:17]. Пейзажная зарисовка, по объему равная второму предложению, предваряется в первом предложении двумя ландщафтными штрихами, второй из которых в силу имеющейся конкретиза ции фактически находится на пути перерастания в пейзажное вкрапление.

Пейзажные вкрапления могут быть разного объема и разной степени де тализации. Как правило, они находятся в окружении ландшафтных штрихов, и природа в них в какой-то степени персонифицирована, создавая иллюзию про изводимого ею действия, которое, однако, является по большей части отраже нием действия человека:...Roy walked down the slope (штрих) alone, smiling again as the township disappeared from sight (фактически действие Роя) in the birch and the jack-pine that thickened (самостоятельное действие природы, но с оценкой его Роем или автором) over him on the roadway [Aldridge, 1958:18].

Пейзаж может быть продолжен в следующем фрагменте текста, но уже в тесной связи с содержательными мотивами, которые в данном случае определяются эмоциями героя: Though Roy was happy to be on the last stage home, he knew that he would be worried in a moment by the sight of a ruined farmhouse [Aldridge, 1958:18].

Весьма частотной в тексте романа является такая пейзажная конструкция в соединении с действием человека: человек созерцает какой-то объект приро ды (looked across, looked at, watched), которому дается более или менее подроб ная характеристика в виде статичного или динамичного вкрапления:...they looked across the narrow earth to the forest that stretched north to the eventual fro zen wastes [Aldridge, 1958:57], Lawson looked at the white lake, almost completely frozen now. Even the black open strip was covered in skim ice [Aldridge, 1958:140], He looked at the glistening rocks which pushed their way through the melting snow, he watched the first flocks of starlings and sparrows flying across the barren fields [Aldridge, 1958:203]. В ряде случае глаголы зрительного восприятия могут от сутствовать, но структурно конструкция остается практически синонимичной первой: Не was on Muskrat Swamp, a transitory stretch of water to his main lake and his main cabin, and an important section of his trapping country [Aldridge, 1958:70]:


Короткие ландщафтные штрихи в непосредственном соединении с дейст вием могут следовать один за другим на достаточно большом отрезке текста:

Не cut across an open paddock and was just coming into a hump of balsams... [Al dridge, 1958:19-20]. As he traversed the patches of moonlit rock, across the fields and through the pine, he wondered if Andy Andrews was at home... [Aldridge, 1958:33]. Частотность ландшафтных штрихов объясняется топосом текста, дей ствие которого происходит в окруженном лесами поселке Сент-Элен.

Еще одной особенностью пейзажа, связанной с содержанием текста и при этом достаточно частотной, является корреляция пейзажа с чувствами и эмо циями героев: {\)This last stretch of water was really home to Roy. He liked to travel it and watch the lake widening out before him, watch the tall rock cliffs go up and down and disappear into a thick corner of balsam and spruce and pine. It was always here that he began to feel the bush again [Aldridge, 1958:78];

(2)...Roy lay on the rock slope where the snow had been blown away. It was drafty, but he liked to sit on this particular ridge because he could see clear north across his territory, and then south across Tee Lake to a horizon of trees which ex tended to Saint Helen [Aldridge, 1958:120];

(3) It was on top of the ridge that they suddenly faced the new country beyond them, a completely different country. Looking at it, pleased and excited it, Roy could see why it was called the Silver Dollar Land [Aldridge, 1958:147]. Корреля ция пейзажа и чувств героя в тексте романа всегда положительна и реализуется не в характерном для XIX века типическом проявлении, когда пейзаж давался в гармонии или контрасте с внутренним состоянием героя, а совсем иначе. При рода здесь сама рождает соответствующее настроение в его душе, связанное с привычными симпатиями к тем или иным участкам местности.

В тексте романа самостоятельные пейзажные зарисовки встречаются очень редко. Во второй главе пространная пейзажная зарисовка может пока заться самостоятельной лишь на первый взгляд, но если рассмотреть ее в более широком контексте, то становится очевидной ее подчиненность описываемому действию: предшествуюш;

ий этой зарисовке участок текста заканчивается сло вами:...he was only rescued by the pleasure of walking the day into Saint Helen [Aldridge, 1958:45-46]. Подача пейзажа в следующем абзаце как раз и представ ляет собой отражение выполняемого героем действия, а именно, путешествия по Сент-Элену: As the forest and farm land gave way to the small town, the true barrenness of the earth came naked to the eye. И только со второго предложения дается подробное описание города: In the space where the town began, and as far as could be seen to Lake Huron, the few squares of flat earth were violently upset by large granite rises, bald harsh things with a few mocking spruce standing like tomb stones over the miserable patches of cleared land... It was a lost but insistent little town, easily taken-in by the autumn wind, and blown about until it shivered [Al dridge, 1958:46]. Описание города опять же завершается действием героя: Roy langhed at it again as he came down. Даже подробные пейзажные зарисовки подчиняются господствующей в романе тональности: пейзаж в связи с действи ем.

Пейзажная зарисовка в третьей главе кажется более самостоятельной, чем предыдущая, но она, тем не менее, приводится в контексте некоего будущего действия (wholesale clearing with an axe): The square paddock, hemmed in by rock and trees, was partly covered by quick-growing linden and juniper, but mostly by thick birch saplings. It was only four or five year growth, but in another year or so it would be young timber instead of scrub, and this paddock would require wholesale clearing with an axe [Aldridge, 1958:61]. В целом, данный случай можно расце нить как исключительно редкий вариант подачи пейзажа в будущем времени.

На протяжении всего романа встречается только несколько самостоя тельных пейзажных зарисовок: Instead of the compact little ridges of the Musk-o gee, instead of the comparative similarity of one ridge to another, this was a whole land of contrast. There were small mountains here, mountains and divides and deep valleys. There was also tableland, long stretches of it, flat and smooth between the peaks, and sometimes dotted with lakes and pine forests. Compared with the sanity of the Musk-o-gee this was a contorted and twisted landscape, rich in timber which even the loggers hadnt touched, and thick with dark corners and bright snowy sweeps which looked treacherous in the sunlight [Aldridge, 1958:147]. Примечательно, что автор в этом случае сам использует слово пейзаж (landscape), упоминая его там, где ему важно сравнить в целом два участка местности. Сравнения касают ся не только пространственных явлений, но и временных: Under thick snow this country was more remote than before. It was a vast white country, a land of long soft curves that never-never ended in the snow-line of the sky. Underfoot it was alter natively hard and soft in the drifts;

and the forests and lakes were enormous vessels of silence [Aldridge, 1958:168]. Заключительная часть последней зарисовки со держит метафорический момент, весьма редкий для пейзажа данного романа.

Заключая предпринятый обзор пейзажа в романе Дж. Олдриджа, можно отметить, что даже при изображении внетекстовой ситуации, имеющей своим топосом ярко выраженный природный ландшафт, автор, тем не менее, при его отображении строго детерминирует отбор его признаков, фиксируя только те из них, которые необходимы для характеристики действий героев.

2.2.5 Компактность пейзажа в романе У.С. Моэма (1874-1965) «Пнрогн н пиво, нлн скелет в шкафу»

Примечательно, что роман У.С. Моэма «Пироги и пиво, или скелет в шкафу» объемом в 237 страниц содержит лишь десять пейзажных описаний. С содержательной точки зрения роман представляет собой чередование событий из настоящего с воспоминаниями-наплывами из прошлого. Интересно заме тить, что только первое описание природы относится к настоящему времени, остальные - к воспоминаниям Эшендена о своей прошлой жизни.

Первый пейзаж помещается в тексте перед встречей Эшендена с Олроем Киэром. Он представляет собой предельно минимальное соединение погодно сезонных и ландшафтных штрихов, изображающих умиротворенную теплую погоду, которая, однако, не соответствует душевному состоянию Эшендена. Он идет на встречу с Олроем, своим старым знакомым, не зная, что ему ожидать от этой встречи и думая о том, зачем она вообще нужна Олрою, с которым он не виделся около трех месяцев: It was а fine day, early in June, and the air in King Street was bright... The people in the street walked with a kind of nonchalance, as though the case of the day had entered into their souls and in the midst of their affairs they had a sudden and surprised inclination to stop and look at the picture of life [Maugham, 1980:41]. Автор здесь идет по пути традиционного использования пейзажа, создавая определенный контраст между природой и чувствами героя.

Второй пейзаж отсылает нас в прошлое. В воспоминаниях Эшендена воз никает дом тети и дяди в Блекстейбле, где он проводил все каникулы. Здесь мы имеем дело с небольшой пейзажной зарисовкой, дающей представление об этом местечке: Blackstable consisted of а long winding street that led to the sea, with little two-story houses, many of them residential but with a good many shops;

and from this ran a certain number of short streets, recently built, that ended on one side in the country and on the other in the marshes. Round about the harbour was a congeries of narrow winding alleys [Maugham, 1980:53]. Данное пейзажное опи сание изобилует конкретными деталями местности (street, houses, sea, alleys, shops, marshes) до такой степени, что практически представляет собой ее крат кий план, абсолютно лишенный всякой эмоциональности, но, тем не менее, создающий определенное настроение у читателя. Здесь нет ни временных, ни погодно-сезонных ориентиров, по стилевому исполнению он едва ли соответст вует литературно-художественному пейзажу, напоминая историческую справку в путеводителе.

Череду воспоминаний сопровождает следующий фрагмент пейзажа.

Эшенден вспоминает первую встречу с будущим великим писателем Эдуардом Дриффилдом: The morning after I got home I took a towel and bathing drawers and went down to the beach. The sky was unclouded and the air hot and bright, but the North Sea gave it a pleasant tang so that it was a delight fust to live and breathe. In winter the natives of Blackstable walked down the empty street with a hurried gait, screwing themselves up in order to expose as little surface as possible to the bitter ness of the east wind... [Maugham, 1980:54]. Нельзя не заметить, что погодные мотивы (которыми, в сущности, и ограничивается пейзаж) приводятся в тексте в строгой зависимости от излагаемого содержания: безоблачное небо, теплый воздух и прохлада северного моря - всё это те факторы, которые так сущест венны на пляже и от которых поднимается настроение, тем более, что резкий восточный ветер дует всю зиму. В последней детали пейзажа природа приобре тает более динамичный характер, хотя в целом и остается статичной.

Далее упоминается первый обед в доме Дриффилдов 35 летней давности.

Здесь мы видим описание дома на фоне пейзажа: It stood in about an acre of gar den, somewhat overgrown with trees, but neatly tended, and from the drawing-room window you had a pleasant view of woods and green downland [Maugham, 1980:60]. Пейзаж в данном случае нредставляет собой очень краткую зарисов ^ ку, достаточно сложную, однако, в своей пространственной структурации: од новременно описывается дом и вид из окна его гостиной. Экономное конструи рование пейзажа в этом месте текста объясняется желанием автора сообщить читателю лишь некоторые подробности, помогающие ему более или менее зримо представить дом Дриффилдов. В этом случае пейзаж становится свобод ным от излагаемого действия и обретает незначительные черты самостоятель ности несмотря на то, что и здесь природа предстает как минимально персони фицированная.

Следующее описание природы сопровождает воспоминание Эшендена о первых попытках езды на велосипеде. Его прекрасное настроение полностью соответствует погоде, описанной в светлых, теплых тонах: The sky was blue and the air, warm and yet fresh, crackled, as it were, with the heat. The light was brilliant without harshness. The sun's beams seemed to hit the white road with a directed en ergy and bounce back like a rubber ball [Maugham, 1980:71]. В этом описании, по прежнему, статическом, заметно присутствие оценочности, связанной с чисто физическими ощущениями {brilliant without harshness), и образности (crackled, as it were, with the heat;

sun's beams seemed to hit the white road with a directed r energy and bounce back like a rubber ball).

Связь погоды и настроения просматривается и в очередном фрагменте, где сама погода благоволит Эшендену и Эдуарду Дриффилду проводить все дни на природе, ходить под парусами, посещать живописные места: I do not know if the English climate was better in those days or if it is only an illusion of youth, but I seem to remember that all through that summer the sunny days followed one another in an unbroken line. I began to feel a curious affection for the undulat ing, opulent, and gracious country [Maugham, 1980:79]. Здесь мы сталкиваемся с Т незначительной динамикой пейзажа, соединенной, однако, с выражением чувств героя к природе. Введение в пейзаж динамики тотчас же отражается на характере действия - из-за резко изменившейся погоды прогулки пришлось прекратить: The weather broke suddenly;

it grew chilly and heavy rain fell. It put an end to our excursions [Maugham, 1980:86].

Следующее воспоминание Эшендена относится к тому времени, когда он вновь посещает Блекстейбл на Рождество. Мы видим описание ужасной пого ды, из-за которой автору пришлось самому идти в гости к Дриффилдам, так как встретить их случайно на улице было невозможно (вновь погода мотивирует действие): But I could not overcome my shyness enough to go to their house and call, and I hoped that I should meet them in the town. But the weather was dreadful, a boisterous wind whistled down the street, piercing you to the bone... The cold rain scudded in sudden squalls and the sky, which in summer had enclosed the friendly country so snugly, now was a great pall that pressed upon the earth with sullen men ace [Maugham, 1980:88]. Примечательно, однако, что погода в данном природ ном фрагменте описывается очень подробно и в динамике, как бы выступая в качестве оправдания определенных действий героя.

Далее Эшенден приезжает в Блекстейбл уже летом;

его великолепное на строение вполне соответствует погоде, которая ничего плохого не предвещает.

Эшенден еще не знает, что его друзья сбежали из города: Though there was an east wind blowing, the sky was blue and there was a feeling of spring in the air. The High Street, with its colours washed clean by the wind and its lines sharp as though drawn with a new pen, looked like a picture by Samuel Scott, quiet and naive and cosy... In the fields beyond little white lambs were gamboling. The elm trees were just beginning to turn green [Maugham, 1980:97-98]. В этом пейзажном вкрапле нии, преимущественно статичном по характеру, вновь отмечаются элементы образности (washed clean by the wind and its lines shaф as though drawn with a new pen). A тот факт, что автор сравнивает наблюдаемую картинку природы с картиной Сэмюэля Скотта, свидетельствует как о его интересе к живописному пейзажу, так и об усложнении структуры собственного пейзажного описания, внедрении в него интрасемиотических основ. В этой связи интересно также от метить особую приверженность автора к определенным пейзажным деталям, которые регулярно повторяются, как, например, sky: The sky was unclouded and the air hot and bright, but the North Sea gave it a pleasant tang so that it was a de light just to live and breathe [Maugham, 1980:54], The sky was blue and the air, ^ warm and yet fresh, crackled, as it were, with the heat [Maugham, 1980:71], Though there was an east wind blowing, the sky was blue and there was a feeling of spring in the air [Maugham, 1980:97].

Следующее возвращение в прошлое наблюдается у Эшендена в разговоре с Олроем, который просит его поделиться своими впечатлениями о личности Дриффилда. Эшенден вспоминает Блекстейбл во время их прогулок с Дриф филдом: Blackstable was peculiar in this, that though it was on the sea, with a long shingly beach and marshland at the back, you had only to go about half a mile inland to come into the most rural country in Kent. Winding roads that ran between the great fat green fields and clumps of huge elms, substantial and with a homely stateli ness like good old Kentish farmers' wives, high-coloured and robust, who had grown portly on good butter and home-made bread and cream and fresh eggs. And some times the road was only a lane, with thick hawthorn hedges, and the green elms over hung it on either side so that when you looked up there was only a strip of blue sky between. And as you rode along in the warm, keen air you had a sensation that the world was standing still and life would last for ever... Now and then one would pass cottages with little gardens in front of them and in the gardens were hollyhocks and tiger lilies;

and a little way from the road were farmhouses, with their spacious bams and oasthouses;

and one would pass through hopfields with the ripening hops hang ing in garlands. The public houses were friendly and informal, hardly more impor tant than cottages, and on the porches often honeysuckle would be growing [Maugham, 1980:111]. Большое количество сравнений в пейзажах У.С. Моэма выдает его отношение к природе в целом: он воспринимает её в неразрывной взаимосвязи с человеком и всеми проявлениями его жизни, что особенно отчет Т ливо проступает в том отрывке, где упоминаются кентские фермерши. Введе ние местоимения you находится в том же русле и знаменует собой обращение к личности читателя, которого автор как бы приглашает разделить свое ощуще ние от описываемого им пейзажа.

в заключение следует отметить, что в романе У.С. Моэма «Пироги и пи ^л во, или скелет в шкафу» прослеживается весьма своеобразный вид пейзажа:

пейзаж в воспоминаниях. То, что наплывы из прошлого сопровождаются пей зажами, представляется весьма знаменательным, поскольку на этой основе формируется особый семантический блок текста, сообщающий об особой связи природы и человеческих чувств. Помимо традиционного использования пейза жа в гармонии или в контрасте с настроениями героя, здесь выделяется своеоб разный подтекстовый характер пейзажных вставок, раскрывающих глубоко личностное (хотя и очень сдержанное) восприятие природы самим писателем, которое окружено у него разнообразными образными ассоциациями. Сдержан ность авторского восприятия природы полностью сочетается с краткостью и малочисленностью пейзажей в тексте романа, находя выражение также и в эко номном конструировании пейзажных вставок, которые прочно связаны с дейст виями персонажей.

2.2.6 Минимализм пейзажа в романе У.С. Моэма «Театр»

Самой характерной чертой пейзажа в тексте романа «Театр» У.С. Моэма ' является практически полное отсутствие более или менее пространных пейзаж ных вставок, и мы сталкиваемся здесь лишь с пейзажными штрихами. Первая отсылка к пейзажным мотивам встречается только в 8-й главе в виде погодно временного штриха: It was а warm beautiful night [Maugham, 1979:70].

Bo втором пейзажном описании мы встречаем пейзаж-мечту, воплощен ный в виде скупых ландшафтных штрихов: They would buy а villa at Sorrento on the bay of Naples, with a large garden, and they would have a schooner so that they could spend long days on the beautiful wine-coloured sea [Maugham, 1979:93-94].

Ha этой же странице мы видим еще один элемент пейзажа - апельсиновые де -^ ревья: Orange trees or по orange trees, she would never have a moment's peace in that beautiful Italian villa if she was tortured by the thought of Michael's unhappi ness and her baby being looked after by strangers [Maugham, 1979:94]. У.С. Моэм и в этом случае остается верен себе: экономный подбор штрихов сообщает о большем, нежели просто о желании героев приобрести средиземноморскую ^\ виллу. Её расплывчатый, нечеткий образ, лишенный каких-либо особо желан ных для них деталей (в соединении, к тому же, с гомеровским эпитетом вино цветного моря, обретающим в таком контексте явно юмористический оттенок), уже заранее говорит о неосуществимости мечты. Этот пейзаж-мечта появляется позднее еще в одном месте текста, а именно в беседе с Чарльзом: I've so often thought oithat dream villa of ours. Olive trees and oleanders and the blue sea. Peace [Maugham, 1979:220], окончательно подтверждая несбыточность планов глав ных героев.

Следующий временной штрих дается с подчеркнутым акцентированием:

It was а fine bright day and she made up her mind to walk from Hill Street to Stan hope Place... It certainly was a beautiful day [Maugham, 1979:95]. Здесь акцент на временной штрих, несомненно, связан с предвосхищением радостных для Джу лии событий. В этом пейзаже важны и городские топонимы как маркеры ланд шафтных штрихов в структуре урбанистического пейзажа.



Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 6 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.