авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |

«ИЗ ФОНДОВ РОССИЙСКОЙ ГОСУДАРСТВЕННОЙ БИБЛИОТЕКИ Луценко, Регина Сергеевна Концепт "пейзаж" в структуре англоязычного прозаического текста ...»

-- [ Страница 4 ] --

Далее в тексте романа мы находим пейзаж-действие в соединении с пей зажем-мечтой. В его структурации преобладают штрихи, осложненные не большим вкраплением, изображающим лужайку, которая простиралась до са мой реки: It would be lovely to go on the river with him in the morning and in the afternoon sit about the garden with him [Maugham, 1979:123];

When she was dressed they would go on the river together... She strolled down into the garden.

There was a lawn that stretched down to the river, and here she saw Michael sur rounded by the Sunday papers [Maugham, 1979:126];

They had coffee on the lawn.

Julia found it very pleasant to sit there in the shade., looking at the river [Maugham, 1979:128]. Примечательно, что в данном случае пейзажные участки текста со провождаются упоминанием каких-либо действий, для выполнения которых '^ указанные детали живой природы являются наиболее подходящими.

Лишь в 23 главе мы встречаем два первых достаточно подробных пейза жа. Первый упоминается в связи с поездкой Джулии к матери в Сен-Мало, где ИЗ она скучает по Лондону: She walked on the ramparts and looked at the islands that ^, dotted the bay. The grey sky made her sick for the grey sky of England. But by Tues day morning she had sunk back once more into the calmness of the provincial life [Maugham, 1979:212]. Серый цвет неба в данном случае созвучен ее тоскливому настроению. Этот нейзаж не свободен от действия, второй пейзаж зависит от него меньше, представляя собой к тому же небольшое вкрапление урбанисти ческого характера: There was а tender melancholy in his verses that seemed to fit the grey Breton town, the sad old stone houses and the quietness of those steep and tortuous streets [Maugham, 1979:212-213]. Далее мы опять видим сезонные и ландшафтные штрихи: The spring passed into summer [Maugham, 1979:215];

To drive up the Champs Elysees on that lovely evening filled her with exhilaration [Maugham, 1979:216].

Следующее описание является последним упоминанием пейзажа в тексте романа. По сравнению с остальными этот пейзаж кажется достаточно большим, он вбирает в себя структурно несколько типов: 1) временной штрих: It was а fine, sunny day [Maugham, 1979:255], который хотя и акцентирует временную координату, но в подтексте предполагает и пространственную: если день сол нечный, то значит на небе светит солнце;

2) пейзаж-действие в обрамлении ^ ландшафтных штрихов с минимальной характеризацией объектов местности:

Liking the town better than the country and streets more than trees, she did not go into the Park, but sauntered round the neighbouring squares, deserted at that time of year, idly looking at the houses, and thought how much she preferred her own to any of them. She felt at ease and light-hearted [Maugham, 1979:255]. Характерным в структурировании этого пейзажа является предельно компактное соединение содержательных компонентов текстового фрагмента, в котором в связи с пей зажем упоминаются пристрастия, вкусы и душевное состояние главной герои t ни.

В заключение следует отметить, что текст данного романа реализует пре дельно минимальное использование пейзажа при конструировании текстового содержания. Пейзажные участки текста лишь сопровождают развитие сюжет ^, ной линии и полностью детерминируются содержанием.

2.2.7 Максимализм иейзажа в тексте ромаиа Д. Дюморье (1907-1989) «Ребекка» как выражение его текстовой автоиомиости Совершенно особую роль пейзажа мы наблюдаем в романе Дафны Дю морье «Ребекка». Первое, что обращает на себя внимание в тексте этого произ ведения, представляет собой исключительное обилие и пространность пейзаж ^ ных вставок, а также их разнообразие в соответствии с различными событиями сюжета. В целом, имеются все основания для того, чтобы заявить о своеобраз ной структуре пейзажа, прочно вмонтированного в текст произведения и вы полняющего в связи с этим какую-то определенную функцию. Самым непо средственным выводом в этой связи может стать заключение о том, что все описания природы, даваемые главной героиней романа, от лица которой ведет ся повествование, характеризуют ее как личность, в высшей степени неравно ^ душную к живой природе и привыкшую ассоциировать с ней состояния своей души. Определяющим признаком этой структуры можно назвать пейзаж воспоминание, однако внутри него выделяются и другие виды пейзажа. Струк турация пейзажа в данном случае строится в полном соответствии с авторской стратегией повествования, в которой для автора самым главным моментом яв ляется следующее построение текста: молодая женщина, уехав из поместья, вспоминает о событиях, которые она пережила там после замужества. Самым примечательным моментом ее воспоминаний является то, что все события прежней жизни в ее сознании прочно связаны с пейзажем. Можно, таким обра зом, заключить, что сложная и развитая структура пейзажа в границах текста произведения раскрывает характер мировосприятия главной героини романа.

В первую очередь следует отметить, что сложность пейзажной структуры в тексте романа определяется особым способом подачи этого пейзажа. В дан ном произведении мы можем наблюдать разнообразные виды пейзажа, такие как: пейзаж-сон, с которого начинается роман: Last night I dreamt I went to ^ Manderley again... The drive wound away in front of me, twisting and turning as it had always done... Nature had come into her own again and, little by little, in her stealthy, insidious way had encroached upon the drive with long, tenacious fingers.

The woods, always a menace even in the past, had triumphed in the end... [Du Maurier, 1956:5];

пейзаж-воспоминание, который постоянно возникает, когда героиня романа рассказывает о событиях своей прошлой жизни, и который своеобразно объемлет все другие виды пейзажа: Mine was а happy mood that af, ternoon, and I remember it well. I can see the rippled sky, fluffy with cloud, and the white-whipped sea. I can feel again the wind on my face, and hear my laugh, and his that echoed it. It was not the Monte Carlo I had known, or perhaps the truth was that it pleased me better. There was a glamour about it that had not been before [Du Maurier, 1956:34];

пейзаж-чтение: Sometimes old copies of the Field come my way, and I am transported from this indifferent island to the realities of an English spring. I read of chalk streams, of the mayfly, of sorrel growing in green meadows, of rooks circling above the woods as they used to do at Manderley. The smell of wet earth comes to me from those thumbed and tattered pages, the sour tang of moorland peat, the feel of soggy moss spattered white in places by a heron's droppings [Du Maurier, 1956:10];

пейзаж-реальность, противостоящий пейзажу-ожидапию:

The gates had shut to with a crash behind us, the dusty high-road was out of sight, and I became aware that this was not the drive I had imagined would be Manderley's, this was not a broad and spacious thing of gravel, flanked with neat turf at either side, kept smooth with rake and brush [Du Maurier, 1956:75];

пейзаж-фантазия:

The scrubby vineyards and the crumbling stones become things of no account, for if I wish I can give rein to my imagination, and ^\ck. foxgloves and pale campions from a wet, streaking hedge... Because of them [poor whims of fancy] I can enjoy my after f noon, and return, smiling and refreshed, to face the little ritual of our tea [Du Maurier, 1956:12];

пейзаж-воображение: You might imagine, in the winter, it [sea] would creep up on to those green lawns and threaten the house itself, for even now, because of the high wind, there was a mist upon the window-glass, as though ^. someone had breathed upon it. A mist salt-laden, borne upwards from the sea. A hur rying cloud hid the sun for a moment as I watched, and the sea changed colour in stantly, becoming black, and the white crests with them very pitiless suddenly, and cruel, not the gay sparkling sea I had looked on first [Du Maurier, 1956:104-105];

пейзаж-надежда: There would be lilac, and honeysuckle still, and the white magno lia buds unfolding slow and tight beneath the dining-room window. No one would ever hurt Manderley. It would lie always in its hollow like an enchanted thing, guarded by the woods, safe, secure, while the sea broke and ran and came again in the little shingle bays below [Du Maurier, 1956:409].

Существенно заметить, что поскольку повествование ведется от лица мо лодой женщины - героини романа, то и пейзаж везде подается в соответствии с ее восприятием живой природы. Таким образом, пейзаж в данном произведении можно рассматривать с онтологической точки зрения, т.е. пейзаж как часть природы, а с другой стороны, необходимо учитывать оценку этого пейзажа, ис ходящую из уст молодой женщины, умеющей тонко ощущать настроение при роды и оценивать ее по самой разнообразной шкале чувств. В этом смысле пей заж в тексте романа глубоко концептуален, так как он является параллельным ' средством раскрытия образа героини, своего рода ее зеркальным отражением, поскольку все те аспекты пейзажа, которые упоминаются в тексте, отобраны этой героиней соответственно тому, как она сама выделяла их из окружающей природы. Все то, на что она обращает внимание и тем или иным способом ха рактеризует, оказывается важным для нее, и, следовательно, может быть рас шифровано как средство раскрытия ее внутреннего мира.

Героиня, которая является нам через посредство прекрасной природы, кажется еще более загадочной потому, что ее имя держится от читателя в сек t рете, и только однажды упоминается мимоходом, когда автор как бы случайно называет ее Керолайн. Возможно, сокрытие ее имени, сопровождаемое пейзаж ной доминантой в раскрытии ее образа, представляет собой одну из повество вательных стратегий писательницы, так как нельзя не признать, что оба эти мо мента придают ее образу некую загадочность и таинственность. Пейзаж, таким образом, оказывается своеобразным конструктом в составе концепта всего про изведения и определяет соответствующий блок его текстовой семантики.

С точки зрения составных частей пейзажа, определяющих его чисто но минативную функцию, важно отметить, что он включает практически все при родные сферы. В первую очередь, здесь следует назвать небесную сферу, под робно расписанную героиней. Примечательно, что небо при описании пейзажа упоминается достаточно часто и оно, в основном, описывается в серых и туск лых тонах: The sky, now overcast and sullen, so changedfrom the early afternoon...

[Du Maurier, 1956:126];

The sky was white and overcast... [Du Maurier, 1956:329];

I got up and went to the window... The sky was slaty grey [Du Maurier, 1956:364].

Другим, также достаточно часто упоминаемым объектом небесной сферы явля ется солнце. Из примеров мы видим в основном бледное, пробивающееся сквозь туман солнце: The sun had gone in now behind a wall of mist [Du Maurier, 1956:275];

Above my head a pale sun tried to penetrate the heavy sky [Du Maurier, 1956:288-289]. Третьей составляющей этой сферы оказываются облака: А cloud, hitherto unseen, came upon the moon, and hovered an instant like a dark hand before a face [Du Maurier, 1956:8];

... a great ridge of clouds stretched above the setting sun... [Du Maurier, 1956:37];

The ridges of cloud covered the whole sky [Du Maurier, 1956:298];

I could feel it [rain], and smell it, pent up there, behind the clouds [Du Maurier, 1956:349]. Любопытно, что звезды и луна в тексте романа упомянуты лишь однажды и без всякой характеризации: The stars had gone [Du Maurier, 1956:435];

There was no moon [Du Maurier, 1956:436]. С другой сторо ны, воздух как связующий элемент небесной и земной сферы называется ге роиней очень часто, она описывает его как бодрящий, свежий и прохладный:

...the air was cold and clean [Du Maurier, 1956:37];

There was a chill in the air and a little, fresh wind, and the cold, quiet smell of autumn [Du Maurier, 1956:408];

... the fresh clean air pouring into the long open windows [Du Maurier, 1956:409].

Земная сфера отражена в пейзаже еще более детально. Она включает в себя как крупные детали дикого рельефа, так и окультуренные природные объ екты. Чаще всего упоминается море, которое, как видно из примеров, в основ ном тихое и спокойное: The sea, like а crinkled chart, spread to the horizon, and lapped the sharp outline of the coast [Du Maurier, 1956:35];

...the sea itself, bright green with white-topped crests, whipped by a westerly wind and scudding from the shore [Du Maurier, 1956:104];

... the sea very calm and remote. It looked like a great placid lake out there in the bay [Du Maurier, 1956:175]. Такие детали ланд шафта, как лес, холмы, долины, ручей, река героиня упоминает хотя и часто, но без особого внимания к ним, только иногда сопровождая их незначительной характеризацией:...and this drive... twisted and turned like an enchanted ribbon through the dark and silent woods, penetrating even deeper to the very heart surely of the forest itself [Du Maurier, 1956:76];

The hills rose in front of us... [Du Maurier, 1956:435];

The sky... and the steady, insisted rain could not disturb the soft quietude of the valley [Du Maurier, 1956:126];

... the path wound away before us to a valley, by the side of a running stream [Du Maurier, 1956:125];

There to the left of us was the silver streak of the river, widening to the estuary at Kerrith six miles away [Du Maurier, 1956:436].

Из окультуренных объектов ландшафта можно назвать аллею, лужайку, бухту, которые, однако, сильно уступают в своем объеме дикому ландшафту:

The drive wound away in front of me, twisting and turning as it had always done...

[Du Maurier, 1956:5];

We climbed the grass bank above the lawns, and plunged into the woods [Du Maurier, 1956:124];

I got up and went down the hill to the cove. It was quiet and deserted as always [Du Maurier, 1956:297]. В то же время дикий пейзаж оживлен присутствием человека или различными объектами его дея тельности, и в романе дается подробное описание дома, строений, мостика:

There was Manderley, our Manderley, secretive and silent as it had always been, the grey stone shining in the moonlight of my dream, the mullioned windows reflecting the green lawns and the terrace. Time could not wreck the perfect symmetry of those walls, nor the site itself, a jewel in the hollow of a hand [Du Maurier, 1956:6];

... the house was not an empty shell but lived and breathed as it had lived before [Du Maurier, 1956:7].

Исключительно подробно и разнообразно Д. Дюморье передает расти тельность: деревья, кусты (кустарники), цветы, часто называя их отдельные ви ды. Из деревьев можно выделить следующие: The beeches with white, naked limbs leant close to one another, their branches intermingled in a strange embrace, making a vault above my head like the archway of a church. And there were other trees as well, trees that I did not recognise, squat oaks and tortured elms that strag gled cheek by jowl with the beeches, and had thrust themselves out of the quiet earth, along with monster shrubs and plants, none of which I remembered [Du Maurier, 1956:5-6].

Из кустарников в тексте романе упоминаются следующие:... the bou gainvillaea is white with dust [Du Maurier, 1956:13];

Scattered here and again amongst this jungle growth I would recognise shrubs that had been land-marks in our time, things of culture and of grace, hydrangeas whose blue heads had been famous.

No hand had checked their progress, and they had gone native now, rearing to mon ster height without a bloom, black and ugly as the nameless parasites that grew be side them [Du Maurier, 1956:6]. Наиболее часто героиня называет кусты роденд ронов и азалий: rhododendrons [Du Maurier, 1956:7, 38, 72, 76, 125, 275], azalea [Du Maurier, 1956:38, 72, 125]. Такая частотность может означать либо распро страненность такого рода растений в английских поместьях, либо особое при страстие к ним автора, незаметным образом перераспределенное на героиню.

Что касается цветов, то в романе Д. Дюморье мы видим как декоратив ные, так и дикие цветы, такие как: lupins and delphiniums [Du Maurier, 1956:235], daffodils [Du Maurier, 1956:7, 37], crocuses [Du Maurier, 1956:37], primrose [Du Maurier, 1956:37], violet [Du Maurier, 1956:37], rose [Du Maurier, 1956:38, 236], lily [Du Maurier, 1956:236], syringe [Du Maurier, 1956:38], honey suckle [Du Maurier, 1956:409]. При этом наиболее часто упоминаются следую щие цветы: lilac [Du Maurier, 1956:7, 8, 235, 409], например: А lilac had mated with a copper beech, and to bind them yet more closely to one another the malevolent ivy, always an enemy to grace, had thrown her tendrils about the pair and made them prisoners [Du Maurier, 1956:7];

bluebells [Du Maurier, 1956:37, 124, 174], например: The bluebells had not faded yet, they made a solid carpet in the woods у above the valley [Du Maurier, 1956:174];

bracken [Du Maurier, 1956:37, 124, 174], например: We trod upon broken twigs, and last year's leaves, and here and there the fresh green stubble of the young bracken... [ Du Maurier, 1956:124].

Столь же подробно Д. Дюморье описывает и части растений, например, корни: The trees had thrown out low branches, making an impediment to progress;

the gnarled roots looked like skeleton claws [Du Maurier, 1956:6];

ветки: At first I was puzzled and did not understand, and it was only when I bent my head to avoid the low swinging branch of a tree that I realised what had happened [Du Maurier, 1956:5];

стебли, лепестки: There were petals at my feet too, brown and sodden, bearing their scent upon them still, and a richer, older scent as well, the smell of deep moss and bitter earth, the stems of bracken, and the twisted buried roots of trees [Du Maurier, 1956:126-127], листья: The leaves hung listless on the trees [Du Maurier, 1956:364].

Примечательно также, что у Д. Дюморье пейзаж одушевлен присутстви ем животных, птиц, рыб, насекомых. Из птиц наиболее часто упоминаются дрозды (1) и чайки (2): (1) Then the birds began. First a blackbird, his note clear and cool above the running stream, and after a moment he had answer, from hisfel ' low hidden in the woods behind us... [Du Maurier, 1956:126];

(2) A gull poised him self high in the air, silent and alone, and then spread his wings wide and swooped beyond the lawns to the woods and the Happy Valley [Du Maurier, 1956:408], хотя встречаются и другие птицы, например, грачи: I read... of rooks circling above the woods as they used to do at Manderley [Du Maurier, 1956:10];

дикие голуби:

Once there was an article on wood pigeons, and as I read it aloud it seemed to me that once again I was in the deep woods at Manderley, with pigeons fluttering above my head. I heard their soft, complacent call... [Du Maurier, 1956:10];

тетерева, куро t патки: I know how many grouse are killed, how many partridge... [Du Maurier, 1956:12];

каменки, трясогузки, воробьи: A thrush, too, went about his business, and two stout, little wagtails, following one another, and a little cluster of twittering sparrows [Du Maurier, 1956:408];

цапли:... and herons build their nests in the deep dark woods [Du Maurier, 1956:409]. Что касается животных, то в романе в основном упоминаются одомашненные особи: домашний песДжеспер:... and there would be no disturbing of their peace until Jasper came loping through the un dergrowth to find me, his damp muzzle questing the ground [Du Maurier, 1956:10 11];

свиньи: The state of the crops, the price of fat cattle, the mysterious ailments of swine, I relish them all [Du Maurier, 1956:12];

кролики:... and small startled rab bits who had no business to come trespassing poke their faces through the crowded shrubs [Du Maurier, 1956:409], и только однажды упомянуты дикие олени: I know how many grouse are killed, how many partridge, how many head of deer [Du Maurier, 1956:12]. Среди рыб (1) и насекомых (2) основными являются форель, лосось (1): I know where trout are rising, and where the salmon leap [Du Maurier, 1956:12];

пчелы, сверчки, бабочки, пауки (2): That old quiet moss smell would linger in the air, and bees would come, and crickets.... The butterflies would dance their merry jig across the lawns, and spiders spin foggy webs [Du Maurier, 1956:409]. Перечисленные представители фауны, населяющие пейзажи у Д. Дюморье, выдают её необычайно развитое чувство живой природы, которое она автоматически приписывает и своей героине.

Динамика пейзажа подчеркивается различными погодными состояниями ' природы. Интересно отметить, что в подавляющем числе случаев изображается типично британская погода с упоминанием таких явлений, как ветер: А little wind sprang from nowhere and blew into my face... Then the wind went again, it was hot and sultry as before [Du Maurier, 1956:298];

дождь: The sky, now overcast and sullen, so changed from the early afternoon, and the steady, insistent rain could not disturb the soft quietude of the valley;

the rain and the rivulet mingled with one another, and the liquid note of the blackbirdfell upon the damp air in harmony with them both [Du Maurier, 1956:126], Just after seven the rain began to fall. Gently at first, a light pattering in the trees, and so thin I could not see it. Then louder and f faster, a driving torrent falling slant-ways from the slate sky, like water from a sluice.

The rain splashed into my face and on my hands. I could not see beyond the lawns, the falling rain came thick and fast. There was no more thunder. The rain smelt of moss and earth and of the black bark of trees [Du Maurier, 1956:368];

гром: The air '•^ was full of thunder, and there was rain behind the white dull sky, but it did not fall [Du Maurier, 1956:349];

туман (который упоминается наиболее часто): The great day dawned misty and over-cast, but the glass was high and we had no fears.

The mist was a good sign [Du Maurier, 1956:235], The mist in the trees had turned to moisture and dripped upon my bare head like a thin rain [Du Maurier, 1956:275 276],... and the trees were shrouded in a white mist [Du Maurier, 1956:408].

Примечательно, что пейзаж в романе возникает каждый раз, когда герои ня предоставлена сама себе. Оставшись одна, она погружается в разнообразные J пейзажные созерцания, которые в своем отношении к действительности фор мируют сложную референциальную основу пейзажного блока текста, куда вхо дят: пейзаж-сон, пейзаж-воспоминание, пейзаж-чтение, пейзаж-ожидание, пей заж-фантазия, пейзаж-воображение. Если же героиня занята, то пейзажа в тек сте романа либо вообще нет, либо он сужен до минимума, как, например, пей заж, наблюдаемый ею из окна.

Следует отметить, что с позиции интрасемиотического подхода, предпо лагающего сопоставление художественного решения какой-либо темы в русле различных семиотических систем, весь текст романа «Ребекка» можно рассмат ^ ривать как роман-пейзаж, напоминающий живописный пейзаж, который оду шевлен участием действующих лиц, как это часто можно наблюдать в пейзаж ной лирике или в живописи, где наряду с пейзажем фигурируют птицы, живот ные, насекомые. Однако высокий удельный вес пейзажа не может не отразиться на содержании романа, и пейзаж, таким образом, становится частью фактуаль ной и концептуальной информации, поскольку с ним связаны разные действия героини и её мысли.

2.2.8 Содержательная структурированность нейзажа в тексте *^ романа Д. Дюморье «Французова бухта»

Как можно заключить из предыдущего анализа, для идиостиля Д. Дюмо рье характерно исключительно частое апеллирование к пейзажу, которое реа лизуется в заметном обилии пейзажных вставок. Тем не менее, весьма примеча тельным представляется тот факт, что в разных романах Д. Дюморье пейзажи также разные. Первое, что обращает на себя внимание в тексте романа «Фран цузова бухта», это то, что пейзаж здесь не так обилен, как в «Ребекке», в произ ведении встречаются большие фрагменты текста, для которых характерно пол "^ ное отсутствие пейзажа.

В первой главе мы видим пейзажную зарисовку, которая представляет собой авторское описание окрестностей реки Хелфорд: When the east wind blows up Helford river the shining waters become troubled and disturbed, and the little waves beat angrily upon the sandy shores. The short seas break above the bar at ebb tide, and the waders fly inland to the mud-flats, their wings skimming the surface, and calling to one another as they go [Du Maurier, 2005:3]. Пейзажное описание на этом участке текста дается в настоящем времени, что говорит о постоянном ха ^ рактере данного состояния природы. При этом важно подчеркнуть, что природа предстает перед читателем как полностью самостоятельный феномен, взаимо действующий в отдельных своих частях, и как бы исключающий любое присут ствие человека. На зрительную картину накладываются картины звуковые (1):

Only the gulls remain, wheeling and crying above the foam, diving now and again in search of food, their grey feathers glistening with the salt spray [Du Maurier, 2005:3]....the little waves beat ansrilv upon the sandy shores [Du Maurier, 2005:3] и вкусовые (2): The long rollers of the channel, traveling from beyond Lizard point, follow hard upon the steep seas at the river mouth, and mingling with the surge and wash of deep sea water comes the brown tide, swollen with the last rains and brack ish from the mud, bearing upon its face dead twigs and straws [Du Maurier, 2005:3].

Далее в описании пейзажа возникает своеобразный временной конкор данс, объясняющий природные состояния в их взаимосвязи и своеобразной хронологической последовательности: The open roadstead is deserted, for an east wind makes uneasy anchorage, and but for the few houses scattered here and there above Helford passage, and the group of bungalows about Port Navas, the river would be the same as it was in a century now forgotten, in a time that has left few memories [Du Maurier, 2005:3-4]. В этом фрагменте текста виден резкий переход от постоянного пейзажа к пейзажу настоящему, который переплетается с про шлым: In those days the hills and the valleys were alone in splendour, there were no buildings to desecrate the rough fields and cliffs. There were a few cottages in Hel ford hamlet, but they made no impression upon the river life itself, which belonged to the birds... [Du Maurier, 2005:4]. Затем снова происходит возврат в настоящее, к пейзажу постоянного характера: Today there are many voices to blunder in upon the silence....the day-tripper...ploughs in and out amongst the shallows, a pawning net in hand [Du Maurier, 2005:4]. Следующий пейзажный фрагмент очень тесно соприкасается с повествованием, его практически невозможно отделить от по следнего: In spring the farmer's children gather primroses and snowdrops in the banks above the creek, their muddy boots snapping the dead twigs and the fallen leaves of a spent summer, and the creek itself, swollen with the rains of a long winter, looks desolate and grey [Du Maurier, 2005:6].

Вместе с отличиями в пейзажах двух романов можно увидеть и много общих черт, в частности, наличие разнообразных видов пейзажа, например, (1) пейзаж-воспоминание как связь с прошлым, которому в отличие от «Ребекки»

отводится очень маленькая роль, и, кроме того, подобные воспоминания намно го короче, чем в «Ребекке»:... and then she walked across to the gap in the trees that she remembered from the last time, and yes - she had been right, it was the river down there, shining and still and soundless. The sun was still upon it, dappled green and gold, and a little breeze ruffled the surface, there should be a boat somewhere she must remember to ask William if there was a boat - and she would embark in it, let it carry her to the sea [Du Maurier, 2005:23]. В данном случае Д. Дюморье фиксирует не только наличие звуков, но и их отсутствие: the river down there, shining and still and soundless;

(2) пейзаж-фантазия, пейзаж достраивания со бытий:...and leant from the casement. The branches stirred against the sky. Below the garden, away down in the valley, the river ran to meet the tide. She pictured the fresh water, bubbling with the spring rains, surging against the salt waves, and how the two would mingle and become one, and break upon the beaches [Du Maurier, 2005:29] (возможно, подобный пейзаж-фантазия необходим для создания об раза Доны, но, скорее всего, он оказывается проявлением авторских симпатий к природе);

еще один пейзаж-фантазия находится почти в самом конце романа: It seemed to her that she could see the rugged cliffs and the scarred face of the head land, and she could hear the sea crash against the rocks, and the gulls cry, and she knew how sometimes the sun would beat upon the cliffs so that the grass became parched, and thirsty, and dry, and how sometimes a soft wind would blow from the west and there would be mist and rain [Du Maurier, 2005:283];

(3) пейзаж-мечта, связанный с планами на будущее: She would lie out in her garden hour after hour, her hands behind her head, watching the butterflies as they frolicked in the sun, and chased one another, and had their moment;

listening to the birds intent upon domes tic life among the branches, so busy, so ardent, like newly-wed couples proud of their first home polished as a pin. And all the while the bright sun shone down upon her, and little mackerel clouds scurried across the sky, and away in the valley beneath the woods there was the river, the river which she had not found yet;

one day she would go down to it, and stand in the shallows barefoot and let the water splash upon her, and smell the muddied river smell, pungent and sweet [Du Maurier, 2005:32]. От личными от пейзажей «Ребекки» можно считать (1) пейзаж-вывод, представ ляющий собой аналитическое заключение: The night was dark, and very still.

What breeze there was came from the north, but here, under the lee of the headland, there was none of it. Only a sudden whistle in the rigging now and again and a ripple across the face of the black water told that a mile or two off-shore the breeze still held [Du Maurier, 2005:127] и (2) пейзаж-прогноз, соединенный с планами на будущее:...and they knew that presently the land smell would drift towards them from the distant hills, and the sun would lose its strength, and later the wide estuary ;

^ of Helford would open to them with the setting sun shining red and gold upon the water. The beaches would be warm where the sun had shone all day, and the river itself full and limpid with the tide. There would be sanderling skimming the rocks, and oyster-catchers brooding on one leg by the little pools, while higher up the river, near the creek, the heron would stand motionless, like a sleeping thing, only to rise at their approach and glide away over the trees with his great soundless wings [Du Maurier, 2005:164].

Достаточно типичной является конструкция (также связанная с содержа тельными линиями текста), которую можно квалифицировать как пейзаж / созерцание, где автор специально делает акцент на том, как герой наблюдает картину природы. Существенно отметить в данном фрагменте преобладание сенсорной структуры и динамики пейзажа: Dona stood beside her horse, looking down upon the lake, and she saw that it was separated from the sea by a bank of high shingle, and while the waves broke upon the shore the lake itself was still and undisturbed. There was no wind, and the sky for all its darkness had the strange clarity and radiance of midsummer. Now and again a wave a little larger than its fellows would spend itself upon the shingle beach, and murmur, and sigh, and the lake, catching a tremor from the sea would bear a ripple upon its surface of glass, and shiver an instant, while the ripple washed away into the bent reeds. Now and again there were bird noises from the pool, the startled cry of a moor-hen... [Du Maurier, 2005:279-280].

Природа в романе «Французова бухта» еще более одушевлена и еще бо лее активна, чем в «Ребекке». В этом плане существенно выделить следующую классификацию видов пейзажа. Во-первых, это пейзаж, в котором объекты природы персонифицированы:... the sky darkened, and the moon rose, and the night wind whispered in the tall trees [Du Maurier, 2005:41]. Во-вторых, природа f настолько самостоятельна, что может выполнять то или иное действие, соеди няясь в этом с деятельностью человека: Slowly the ship gathered way, and the wind of the morning, coming across the hills, filled the great sails. The dawn was breaking in the east, and the sky had a dull haze about it and a glow that promised ^ weather. There was a salty tang in the air, a freshness that came from the open fine sea beyond the estuary, and as the ship entered the main channel of the river the sea-gulls rose in the air and followed them [Du Maurier, 2005:115-116]. В-третьих, пейзаж сливается с действием человека через массу ландшафтных штрихов и вкраплений: She wandered into the garden. The air was soft and languid and warm, and away to the west the sun flung great patterns across the sky. And fetching a shawl and throwing it across her shoulders she went out of the garden and across the parkland to a stile, and afield, and a muddied lane, and the lane brought I her to a cart-track, and the cart-track to a great stretch of rough wild grass, of un cultivated heath land, leading to the cliffs and the sea [Du Maurier, 2005:39-40].

Временами в тексте появляются достаточно большие куски независимого пей зажа как внезапно открывшейся перед наблюдателем картины природы, где она также деятельна и активна: There was the river, away to the left, wide and shining as it met the sea, and the sea itself was still and very calm, while the setting sun dap pled the water with copper and crimson. Down below, far and deep, the little waves splashed upon the rocb... Suddenly the sails caught the breeze and filled, they bel lied out in the wind, lovely and white and free, the gulls rose in a mass, screaming ' above the masts, the setting sun caught the painted ship in a gleam of gold, and si lently, stealthily, leaving a long dark ripple behind her, the ship stole in towards the land [Du Maurier, 2005:40-41]. Встречается и пейзаж-действие с внезапно от крывшейся картиной: She followed the track that she had found in the morning, but this time plunging down deep into the woods without hesitation. The birds were astir again, after their noonday silence, and the silent butterflies danced and flut tered. Yes, there once again was the glimmer of water that had surprised her. The trees were thinning, she was coming to the bank - and there, suddenly before her V for the first time, was the creek, still and soundless, shrouded by the trees, hidden from the eyes of men. The tide was ebbing, the water oozing away from the mud-flats.

The creek twisted round a belt of trees...There was a heron, standing in the shallows, solemn and grey, his head sunk in his hooded shoulders, and beyond him a little oys ter-catcher pattered in the mud, and then, weird and lovely, a curlew called, and ris ing from the bank, flew away from her down the creek [Du Maurier, 2005:46-47].

Следующий тип пейзажа - пейзаж с эмоциональным воздействием: Even the day was infectious, the hot sun, the fresh westerly breeze, the blue water... [Du Maurier, 2005:117]. Отметим, что далеко не все авторы наполняют подобные небольшие пейзажные вкрапления эмоциями.

Отличительной чертой пейзажей Д. Дюморье является то, что природа в них живет своей жизнью, лишь соприкасающейся с жизнью человека, например: (1) The sun went down, and the gulls came out to greet them, and the ris ing tide and the little evening wind brought the ship gently and in silence up the channel of the estuary. Even in the few days they had been absent a depth of colour had come to the trees that had not been before, and there was a richness in the green of the hills, and the still warm fragrance of midsummer hovered in the air like the touch of a hand [Du Maurier, 2005:165];

(2) The grass was wet after the rain, there was a silver sheep upon it, and there was a warm damp smell in the air like an autumn mist. The trees dripped in the wood, and the little straggling path that led to the creek was muddied and churned. It was dark in the wood too, for the sun would not return now after the rain, and the heavy green foliage of midsummer made a pall over her head [Du Maurier, 2005:195-196].

В этой связи кажется вполне закономерным, что текст романа «Францу зова бухта» закачивается пейзажем, поскольку он стал его полноправным геро ем: Then out of the sea, like a ball of fire, the sun came hard and red [Du Maurier, 2005:286].

Таким образом, можно сделать вывод о том, что в тексте произведений Д. Дюморье большой объем пейзажа связан с личным пристрастием автора к пейзажу и в целом с любовью к природе, с привычкой соединять с ней какие-то состояния, настроение, планы на будущее, надежды, мысли. Последовательно реализуясь в тексте в соответствующем ключе, пейзаж начинает играть подчи ненную содержанию роль, оттеняя и структурируя его.

2.2.9 Урбанистический пейзаж в тексте английского романа »^ (на примере романов Дж. Голсуорси (1867-1933) «Белая обезьяна»

и Д.Б. Пристли (1894-1984) «Улица ангела») Урбанистический (или городской) пейзаж в XIX веке начинает проникать в художественный текст в виде упоминания отдельных деталей городской об становки и даже более того, в виде конкретных реалий, имеющих устойчивые наименования посредством имен собственных. Такой пейзаж часто становится топографическим, и в какой-то мере фотографическим отображением подлин ной действительности, ставшей местом действия вымышленных событий.

•^ Одной из характерных особенностей урбанистического пейзажа в «Белой обезьяне» является его подчиненность действию, утрата самостоятельности. В частности, в первой главе автор прерывает внутренний монолог Лоренса Монта таким пейзажным фрагментом: Down Whitehall, under the grey easterly sky, the towers of Westminster came for a second into view [Galsworthy, 1953:3], после ко торого внутренний монолог возобновляется. Если учесть, что в самом начале главы сообщается о том, как он шел по городу, то становится очевидной двой ная значимость этого фрагмента: во-первых, упоминание Уайтхолла и башен f Вестминстера сигнализирует о его продвижении по городу и содержит в себе указание на выполняемое им действие, с которым оно тесно сплетается, а во вторых, это пейзажное упоминание представляет собой определенную картину городского ландшафта под серым небом осеннего дня.

Если в предыдущем случае действие как бы запрятано в контекст, то в другом примере действие вербализуется и непосредственно включается в пей зажное описание, но при этом пейзаж, несмотря на свою детальность, продол жает играть второстепенную роль: Next day, after some hours on foot, he stood under the grey easterly sky in the grey street, before a plate-glass window protecting an assortment of fruits, and sheaves of corn, lumps of metal, and brilliant blue but terflies, in the carefully golden light of advertised Australia. To Bicket, who had never been out of England, not often out of London, it was like standing outside Paradise... [Galsworthy, 1953:62].

Спаянность пейзажа с действием может выражаться в определенном воз действии пейзажа на персонаж: Не turned down Chelsea Embankment. Here the sky was dark and wide and streaming with stars. The river wide, dark and gleaming with oily rays from the Embankment lamps. The width of it all gave him relief...

[Galsworthy, 1953:102].

Интересным моментом является насыщенность урбанистического пейза жа внутригородскими топонимами, главная значимость которых состоит в при дании большей реальности вымышленным событиям. Иногда поименованному топонимом объекту посвящаются достаточно пространные рассуждения в виде внутреннего монолога персонажа, дающего ему определенную оценку: Walking east, on that bright, cheerful day, nothing struck him so much as the fact that he was alive, well, and in work. He entered Covent Garden. Amazing place! A comforting place - one needn't take anything too seriously after walking through it. On this square island were the vegetables of the earth and the fruits of the world, bounded on the west by publishing, on the east by opera, on the north and south by rivers of man kind [Galsworthy, 1953:130-131].

Соединение всех вышеотмеченных моментов (внутренний монолог, спа янность с действием, оценка пейзажа персонажем, внутригородской топоним) мы находим и в следующем фрагменте текста романа, содержащем еще один дополнительный признак, а именно указание на точку обозрения: In that wide street leading to the river, sunshine illumined a few pedestrians and a brewer's dray, but along the main artery at the end the traffic streamed and rattled. London! A mon strous place! [Galsworthy, 1953:240]. В следующем примере мы тоже находим точку обозрения, но здесь отсутствует внутренний монолог героя, оценивающе го пейзаж. Городской пейзаж при этом населяется животными: Michael, at the window, watched the heat gathered black over the Square. A few tepid drops fell on his outstretched hand. A cat stole by under a lamp-post and vanished into shadow so thick that it seemed uncivilized [Galsworthy, 1953:266].

в романе Д.Б. Пристли «Улица Ангела», носвященного судьбе «малень ^ кого человека» северной индустриальной части Англии XX века, можно отме тить как конкретные, так и вневременные, как спаянные с действием, так и са мостоятельные описания урбанистического пейзажа. Так, уже в прологе к ро ману мы видим пейзаж, даваемый в связи с действием героя. В этом достаточно пространном пейзажном фрагменте упоминается большое количество зданий и мест Лондона, которые наблюдает мистер Голспи с верхней палубы корабля:

Не found himself staring at the immense panorama of the Pool. Dusk was falling;

the river rippled darkly... There was, however, enough daylight lingering on the I north bank, where the black piles and the whitewashed wharf edge above them still stood out sharply, to give shape and character to the waterfront. Over on the right, the grey stones of the Tower were faintly luminous, as if they had contrived to store away a little of their centuries of sunlight... // Mr. Golspie continued his walk, then stopped to look across and over London Bridge at the near waterfront, the south bank. Such lighting as there was on this side was very gay. High up on the first building past the bridge, coloured lights revolved about an illuminated bottle, to the glory of Booth's Gin, and further along, a stabbing gleam of crimson finally spelt it self into Sandeman's Port... The sight of London Bridge itself too, pleased him now, for all the buses had turned on their lights and were streaming across like a flood of molten gold... [Priestley, 1974:12-14].

Следует отметить, что в романе Д.Б. Пристли мы наблюдаем город кон трастов, и пейзаж подчеркивает это обстоятельство. Богатым людям, таким как мистер Голспи, город благоприятствует, и мы видим, что Мистер Голспи любит Лондон и с наслаждением и удовлетворением созерцает его вид: Adelaide House, that was it. He still continued to look at it, and with respect... It was the very top of St. Paul's. Mr. Golspie recognised it with pleasure, and even half sung, half -t" hummed... And somehow this glimpse of St. Paul's suddenly made him realise that this was the genuine old monster, London. He felt the whole mass of it, spouting and fuming and roaring away [Priestley, 1974:13]. И, наоборот, к таким людям, как Смит, Тарджис, мисс Мэтфилд, т.е. людям несчастным, небогатым и одиноким, город неумолим, жесток и равнодушен: (1) The next day Mr. Smeeth struggled out of sleep to find himself faced with one of those dark spouting mornings which burst ^ over unhappy London like gigantic bombs filled with dirty water... There is no end to their malice. They sweep, lash, and machine-gun the streets with rain;

they send up fountains of mud from every passing wheel... [Priestley, 1974:73-74];

(2) For during the afternoon, a Wednesday, there had been a sudden heavy fall of snow, so sudden, so heavy, that for once it had remained as snow and had not changed immediately into a black slush. The roofs and gardens and privet hedges in Carrington Villas were still white with it;

even the gates and railings here and there were snow lined;

and the night was at once curiously light and muffled. He (Turgis) did not pay any close attention to these details, did not consciously observe the brilliance of the stars, the unusually solid velvety black of the houses, the white-blanketed spaces, the sud den crystal glitter now and again, the crunch of the trodden snow as the night cris pened [Priestley, 1974:376-377]. В данных примерах при описании города или погоды автор использует суровые и тус1слые цвета: dark spouting mornings, un happy London, unusually solid velvety black of the houses.

Co структурной точки зрения интересно отметить вневременной пейзаж, даваемый в виде вкрапления. В данном случае пейзаж играет второстепенную роль, он упоминается только с целью детального описания внешности мистера Смита: Angel Pavement and its kind, too hot and airless in summer, too raw in win ter, too wet in spring, and too smoky and foggy in autumn... had blanched the whole man, had thinned his hair and turned it grey, wrinkled his forehead and the space at each side of his short grey moustache, put eye-glasses at one end of his nose and slightly sharpened and reddened the other end, and given him a prominent Adam's apple, drooping shoulders and a narrow chest, pains in his joints, a perpetual slight cough, and a hay-fevered look at least one week out of every ten [Priestley, 1974:32 ;

^ 33].

Существенно подчеркнуть, что в романе «Улица Ангела», так же как и в романе «Белая обезьяна», основной особенностью урбанистического пейзажа является его спаянность с действиями героев. Самостоятельных пейзажных описаний в романе «Улица Ангела» было найдено только два: Sunday was fine, that is, there was no rain, sleet, or snow falling. There was also very little sunlight falling, and the streets ofCamden Town and Kentish Town were like echoing slatey tunnels [Priestley, 1974:150]. Что касается второго пейзажа, то минимальное ука зание на действие, тем не менее, присутствует и здесь: It was fine that night, and in the slight stir of wind there was a faint warmth that hurried the black slush into the gutters. Once out of the main road, where the bright lamps and the passing cars and buses were crazily mirrored in the wet stone, Turgis turned into a Maida Vale that was quite unlike the one he had seen two nights before, when the snow lay thick on the ground. Now it was close, dark, and dripping. Carrington Villas was one great gloomy drip-drip and it smelt slightly of wet grass [Priestley, 1974:381].

В заключение обзора особенностей урбанистического пейзажа в тексте британского романа можно сделать вывод, что данный вид пейзажа, по времени более молодой, чем традиционный пейзаж с изображением живой природы, структурно и качественно несет на себе черты новой манеры литературного письма, характерного для новейшего времени. Он больше приближен к повест вованию, чем к описанию как видам КРФ (композиционно-речевых форм речи), что почти повсеместно выражается в тесной спайке пейзажа с изложением со бытии. Он менее эмоционален, в нем отсутствуют некоторые структурные типы (например, пейзажные сюжеты), а такие варианты, как, например, пейзаж путешествие, содержательно исключаются. Урбанистический пейзаж, к тому же, часто соединяется с городскими и внутригородскими топонимами, что име ет свои содержательные нюансы, выражающиеся в особом переплетении вы мышленной и подлинной действительности. Что касается индивидуально авторского компонента в его исполнении, то здесь различия менее заметны, чем в традиционном пейзаже, в силу отмеченных выше особенностей.

Выводы по второй главе:

Исследование личностно-авторского компонента концепта «пейзаж», вербализованного в виде пейзажного блока текста, на материале английского романа позволило выявить следующие факты:

1. Пейзажные конструкции, определенные выше как пейзажный штрих (в трех разновидностях: погодный, сезонно-временной и ландшафтный), пейзаж ное вкрапление, пейзажный сюжет, пейзажная зарисовка и пейзажный фраг мент в разной степени присутствуют в текстах различных авторов, характери зуя их, с одной стороны, как личность, имеющую определённое пристрастие к живой природе и окружающей действительности в целом, а, с другой, как авто ра, создающего художественный текст и использующего пейзаж как опреде ленное средство текстопостроения.

2. Личностно-авторский компонент в использовании пейзажных мотивов проявляет себя и в предпочтительном отношении к тем или иным объектам пейзажа, рассмотренным с точки зрения текстовой номинации, а именно спосо бов отражения в тексте внеязыковой ситуации.

3. Природа в тексте художественного произведения предстает как пас сивная, когда человек созерцает её или оказывает на нее какое-либо действие, и как самостоятельное активное начало, способное побудить человека к действи ям или как-то мотивировать их. В последнем случае возможны градации, выс шей ступенью которых является персонификация природы, особенно значи тельная в случае метафоризации.

4. Связь пейзажа с содержанием текста имеет несколько степеней прояв ления. Пейзаж входит в состав содержательно-фактуальной информации как избыточный и как сюжетно-мотивированный компонент. В первом случае имеются в виду различные описания природных состояний, легко исключаемые из текста без ущерба для его основного содержания, во втором случае пейзаж оказывается тесно связанным с действиями персонажей, вызывая или мотиви руя их, и поэтому не может быть изъят полностью при изложении тех или иных содержательных линий. Пейзаж касается и концептуальной информации текста, помогая развить основные содержательные мотивы, ответственные за форми рование концепта произведения.


5. Авторы избирательно относятся к различным типам пейзажных конст рукций: у Ш. Бронте встречаются зарисовки, вкрапления и штрихи, которых заметно больше, чем у других авторов;

у Э. Бронте доминируют зарисовки и вкрапления, но мало отмечается штрихов;

у Ч. Диккенса преобладают зарисов ки, штрихи и вкрапления;

у У.С. Моэма - штрихи и вкрапления в «Театре», за рисовки в романе «Пироги и пиво, или скелет в шкафу»;

у Дж. Голсуорси штрихи и вкрапления;

у Д. Дюморье в обоих романах - зарисовки, сюжеты, вкрапления, в то время как штрихов почти не отмечается;

у Дж. Олдриджа - в основном зарисовки и вкрапления, редко могут быть отмечены сюжеты и штрихи;

у Д.Б. Пристли в основном преобладают зарисовки.

6. Авторы могут быть охарактеризованы и с точки зрения текстовой но минации в плане наиболее предпочитаемых ими объектов природы, например, у Ш. Бронте - это ветер, тучи, дождь;

у Э. Бронте - ветер;

у Д. Дюморье в ро мане «Французова бухта» - вода;

у Дж. Олдриджа - ландшафт, лес;

у других:

Ч. Диккенса, У.С. Моэма, Дж. Голсуорси, Д.Б. Пристли частотный объект при роды не просматривается.

7. С точки зрения восприятия авторами природы как активного или пас сивного начала заметна такая закономерность: у У.С. Моэма в «Театре» приро да пассивна, в романе «Пироги и пиво, или скелет в шкафу» природа также пас сивна, за исключением некоторых пейзажей;

у остальных авторов: Ш. Бронте, Э. Бронте, Ч. Диккенса, Д. Дюморье, Дж. Голсуорси, Д.Б. Пристли и Дж. Олд риджа природа в целом активна, она воздействует на человека, побуждая его к тем или иным действиям или мотивируя их.

Глава 3 Типические характеристики коицепта «пейзаж» в граиицах апглоязычиого художествеппого текста XIX-XX веков После рассмотрения конкретной реализации пейзажного концента в пре делах отдельного художественного произведения представляется вполне зако номерным осветить его наиболее общие аспекты, характеризующие, с одной стороны, степень развитости концепта «пейзаж» в обозначенных хронологиче ских рамках, а с другой, ответить на вопрос о его роли в текстопостроении, о взаимодействии с другими текстовыми категориями и величинами.

3.1 Структура пейзажного концепта в тексте художественного нроизведенпя крунной формы Самым главным вопросом при анализе структуры концепта «пейзаж» в тексте произведений крупной формы является следующий вопрос: можно ли рассматривать пейзаж как единый организм в рамках данного текста? Другими словами, существует ли непрерывность концепта пейзажа, или, другими слова ми, следит ли за ним автор на протяжении всего текста, модулирует его каким то образом, или же прибегает к нему от случая к случаю, не соединяя отдель ные фрагменты пейзажа в единый концепт, и делая его, таким образом, преры вистым?

Как уже было отмечено выше, текст художественного произведения крупной формы создает совершенно особые условия для конструирования пей зажа. Во-первых, пейзажные вставки могут быть достаточно пространными по обьему, что совершенно недопустимо в тексте произведений малой формы. Ес тественно заключить, что текст крупного произведения реализует все возмож ности, которые позволяют развивать пейзажные мотивы в полной мере. С этой точки зрения изучение пейзажа в крупном по объему тексте представляется наиболее интересным (само собой разумеется, что текст короткого рассказа также реализует собственные свойства пейзажного конструирования, и, в част ности, его особую сжатость, однако только в тексте крупного произведения можно увидеть самые разнообразные нюансы авторских обращений к природе, предпринимаемых в связи с содержанием текста).

При рассмотрении структуры пейзажного концепта следует опереться на некоторые, наиболее разработанные в этом отношении вопросы. В многочис ленных исследованиях отмечается, что концепт имеет сложную структуру. С одной стороны, к нему относится всё, что принадлежит структуре понятия;

с другой стороны, в структуру концепта входит то, что делает его фактом куль туры - исходная форма (этимология), символика, особенности восприятия, оценки и т.п. Н.Н. Болдырев выделяет в структуре концепта общенациональ ный компонент, а также групповые (принадлежащие определенно социаль ной, возрастной, профессиональной, половой и другим группам), региональ ные, или локализованные (отражающие специфику того или иного региона), и индивидуальные компоненты. Индивидуальными компонентами называ ют те характеристики, которые вкладывает в данный концепт каждый кон кретный человек [Болдырев, 2000:30].

Как показал анализ материала предыдущей главы, реализация пейзажного концепта в тексте крупного произведения отличается высшей степенью инди видуальности, и практически можно заключить, что каждое произведение име ет свою особенную структуру пейзажных описаний. По этой причине, прежде чем прослеживать типические черты пейзажных описаний в крупном тексте в их комплексном воплощении, следует рассмотреть их в тексте каждого отдель но взятого произведения на одном из отмечаемых П.П. Болдыревым уровне и, в частности, на личностном, национально-литературном и гендерном.

В гендерном исследовании поэтического текста [Бабенкова, 2002], вы полненном с опорой на понятие текстовой номинации (которое, как уже приво дилось выше, представляет собой «воспроизведение в тексте внеязыковой си туации, выступающей в качестве его референта» [Тураева, 1986:22]), было от мечено, что отражение объективной действительности в тексте поэтесс значи тельно отличается от изображения окружающего мира в текстах ноэтов.

Е.А. Бабенкова выявила следующую закономерность: поэтессы предпочитают фиксировать внимание на мелких объектах внешнего мира, в то время как авто ры-мужчины ориентируются на изображение крупных, монументальных объек тов природы [Бабенкова, 2002:12-13]. Такую же закономерность можно отме тить и в произведениях крупной формы: у авторов-женщин мы видим доста точно детальные и пространные описания пейзажей с преобладанием мелких объектов окружающей действительности, подробно характеризуемой, напри мер, (1) The place of Catherine's interment, to the surprise of the villagers, was nei ther in the chapel under the carved monument of the Lintons, nor yet by the tombs of her own relations outside. // was dug on a green slope in a corner of the kirkyard, where the wall is so low that heath and bilberry plants have climbed over it from the moor, and peat mould almost buries it [Bronte, 1963:180];

(2) Dona stood beside her horse, looking down upon the lake, and she saw that it was separated from the sea by a bank of high shingle, and while the waves broke upon the shore the lake itself was still and undisturbed. There was no wind, and the sky for all its darkness had the strange clarity and radiance of midsummer. Now and again a wave a little larger than its fellows would spend itself upon the shingle beach, and murmur, and sigh, and the lake, catching a tremor from the sea would bear a ripple upon its surface of glass, and shiver an instant, while the ripple washed away into the bent reeds [Du Maurier, 2005:279-280];

(3) We trod upon broken twigs, and last year's leaves, and here and there the fresh green stubble of the young bracken, and the shoots of the bluebells soon to blossom [Du Maurier, 1956:124];

(4)...I went apart into the orchard. No nook in the grounds more sheltered and more Eden-like;

it was full of trees, it bloomed with flowers: a very high wall shut it out from the court, on one side;

on the other, a beech avenue screened it from the lawn. At the bottom was a sunk fence;

its sole separation from lonely fields: a winding walk, bordered with laurels and terminating in a giant horse-chestnut, circled at the base by a seat, led down to the fence [Bronte, 2004:233].

Подобная тенденция в ориентации на мелкие детали нейзажа просматри вается и у авторов-мужчин, когда они переходят на описание пейзажа от лица женских персонажей, как, например, в романе Ч. Диккенса «Лавка древностей», где нижеследующий фрагмент излагается автором от лица девочки Нелл. Однако даже и в этом случае детализация пейзажа сильно отличается от той, которую дает женщина-автор, в частности, тем, что перечисляемые объекты очень слабо характеризуются с точки зрения их отличительных признаков, вносимых, как правило, качественными прилагательными, весьма немногочисленными в при водимом ниже примере: The night crept on apace, the moon went down, the stars grew pale and dim, and morning, cold as they, slowly approached. Then, from behind a distant hill, the noble sun rose up, driving the mists in phantom shapes before it, and clearing the earth of their ghostly forms till darkness came again. When it had climbed higher into the sky, and there was warmth in its cheerful beams, they laid them down to sleep upon a bank, hard by some water [Dickens, 1952:372].

Что касается авторов-мужчин, то в целом они предпочитают давать лишь поверхностное описание крупных объектов окружающего мира, например: As the forest andfarm land gave way to the small town, the true barrenness of the earth came naked to the eye. В этом пейзажном отрывке только со второго предложе ния дается подробное описание города, не распространяющееся, однако, в ос вещение мелких деталей: In the space where the town began, and as far as could be seen to Lake Huron, the few squares of flat earth were violently upset by large gran ite rises, bald harsh things with a few mocking spruce standing like tombstones over the miserable patches of cleared land. This kingdom extended as far as the lake, the rock always dominated, always standing high and bare... [Aldridge, 1958:46].


В целом, гендерный анализ пейзажей реально углубить до особенностей характера автора и сравнить пейзажи внутри каждой гендерной группы между собой. По отношению к окружающей природе и ее воспроизведению в тексте можно составить определенное впечатление о личности писателя или писатель ницы. Здесь, однако, важен и хронологический момент. Пельзя не учитывать, например, что сестры Бронте принадлежат началу XIX века, а Д. Дюморье первой трети XX века. Но вместе с тем нельзя не отметить, что Д. Дюморье вы « глядит в своих пейзажах еще более романтичной, чем сестры Бронте, хотя ро мантичность как черта характера была свойственна женщинам именно той эпо хи.

Возвращаясь к вопросу, поставленному в самом начале данного парагра фа о структурной целостности пейзажного концепта в тексте произведений крупной формы, можно заметить следующее. Очень трудно выявить те крите рии, которые позволили бы однозначно решить, осознает ли автор тот факт, что пейзаж в его тексте является одним из органических элементов этого текста и должен ли он в этой связи иметь самостоятельное решение и оформление. Вы ражаясь иначе, вопрос можно сформулировать так: является ли пейзажный концепт в фаницах текста завершенной структурой, либо представляет собой просто набор пейзажных описаний, приводимых по каждому отдельному слу чаю и не скоординированных друг с другом. Отвечая на этот вопрос, можно за метить, что пейзаж, как и всё остальное в литературном творчестве, следует считать проявлением осознанных и неосознанных действий автора [Riffaterre, 1973:34]. Здесь возможен такой вариант: автор конструирует в тексте целост ный пейзажный блок (выступающий как вербализованный концепт «пейзаж») неосознанно в силу особенностей своей личности последовательно реализовы вать ту или иную линию в своем произведении. Во всяком случае, Дафна Дю морье на такую мысль наводит: в ее произведении «Ребекка» пейзаж действи тельно представляет собой завершенный блок текста, в силу чего он и начинает выполнять в тексте самые разнообразные функции в большей мере, чем в ка ком-либо другом из рассмотренных текстов, где такой завершенности пейзажа нет. Ее героиня (неизвестно, имела ли это в виду сама Д. Дюморье), от лица ко торой ведется повествование, изображается как личность, в высшей степени неравнодушная к природе. У Дж. Олдриджа в «Охотнике» наблюдается при ^ мерно такая же ситуация, но там тема произведения, а также его топос застав ляют автора выдерживать единую пейзажную линию. Учитывая перечисленные моменты (неосознанная портретизация персонажа, единство темы и топоса), можно заявить о своеобразных законах текстопостроения, проявляющихся во взаимодействии различных текстовых явлений и способов конструирования пейзажа в художественном тексте.

Общенациональный компонент структуры пейзажного концепта может быть идентифицирован с концепцией пейзажа в английском прозаическом тек сте XIX-XX веков, о которой шла речь в первой главе, и в данном случае вни мание должно обращаться исключительно на этнокультурную специфику явле ния, а также на тот образ британского пейзажа, который зафиксирован в рас смотренных текстах. Этот образ подробно анализируется в связи с сенсорикой пейзажного концепта в 3.2.

Личностный компонент в структуре пейзажного концепта, реализованно го на уровне художественного текста, может выступать в двух формах: лично стно-авторской и личностно-персонажной. В дополнение к идиостилистиче ским мотивам личностно-авторского компонента, рассмотренного в пункте 2.2, его специфику можно продолжить выявлять во взаимосвязи с особенностями характера и личности автора, его симпатиями и вкусами в жизни и творчестве.

На примере двух авторов, а именно Ш. Бронте и Э. Бронте можно сделать неко торые заключения о личностном компоненте пейзажного концепта в их произ ведениях. Сестры Бронте выросли среди пустошей и ветра, который очень час то упоминается в их произведениях: That Friday made the last of our fine days for a month. In the evening the weather broke;

the wind shifted from south to north-east, and brought rain first, and then sleet and snow [Bronte, 1963:180];

A high wind blustered round the house and roared in the chimney. It sounded wild and stormy, yet it was not cold [Bronte, 1963:57];

There was no possibility of taking a walk that day.

We had been wandering, indeed, in the leafless shrubbery an hour in the morning;

but since dinner the cold winter wind had brought with it clouds so sombre, and a rain so penetrating, that further outdoor exercise was now out of the question [Bronte, 2004:4].

TOT факт, что они родились и выросли в сельской местности, скорее все го, и объясняет их неразрывную связь с природой. Но с другой стороны, ис ключительная близость двух людей в разных отношениях (гендер, родство, ду ховная близость, доброе отношение друг к другу) проявилась в их творчестве ^ неадекватно. С одной стороны мы видим концептуальную близость двух рома нов «Джен Эйр» и «Грозовой перевал», которая выражается в изображении сложных человеческих судеб, английской провинции первой половины XIX в. и т.д. Однако, с другой стороны, в отношении отдельных текстовых моделей та кового единообразия уже нет и, в частности, его нет в концептуализации пей зажа. Так, в произведении Э. Бронте «Грозовой перевал», мы находим совер шенно отличные характеристики пейзажных описаний. Их отличительной чер той является отсутствие иерархической структуры и той глубинной многомер ности, которая была отмечена в «Джен Эйр».

3.2 Сенсорная структура пейзажного концепта В последнее десятилетие в лингвистической литературе появился ряд ра бот, посвяш;

енных так называемой сенсорной образности художественного тек ста. В них исследовались определенные структуры, называемые сенсорными образами [Журавлева, 1996:143] или более конкретно - зрительными, слуховы ^ ми, тактильными, вкусовыми образами [Гальперин, 1981:23]. Эти образования представляют собой иногда подробные, а иногда более чем скупые описания форм, цвета тех или иных предметов, их вкусовые или фактурные свойства, производимые ими звуки и т.д. Встречая их на страницах художественных про изведений, читатель в состоянии полно и емко ошутить изображаемое явление, сопровождая этими почти физическими ощущениями свои размышления и пе реживания от прочитанного. В самом общем виде данное текстовое явление было названо сенсорной образностью и определено как наличие в художест венном тексте чувственно достоверных картин, в той или иной мере воздейст вующих на воображение читателя [Данилова, 2000:3]. Диапазон сенсорной об разности вполне исчисляем: соответственно пяти каналам ощущений, связы вающих мозг с внешним миром, вычленяется пять групп сенсорных образов:

зрительные (визуальные), слуховые, тактильные (осязательные), В1сусовые, ^ обонятельные [Журавлева, 1996:143].

Не вызывает сомнения тот факт, что сенсорика является неотъемлемым свойством пейзажа и входит в структуру его концепта. В данном обзоре сен сорной структуры пейзажного концепта будет присутствовать и личностный аспект, непосредственно иллюстрирующий развитость антропоцентрической функции пейзажа в рассматриваемый хронологический период.

В романе Ш. Бронте «Джен Эйр» имеются пейзажи со сложной сенсор ной структурой. Так, в следующих отрывках мы видим зрительный пейзаж: At i intervals, while turning over the leaves of my book, I studied the aspect of that winter afternoon. Afar, it offered a pale blank of mist and cloud;

near a scene of wet lawn and storm-beat shrub, with ceaseless rain sweeping away wildly before a long and lamentable blast [Bronte, 2004:5];

From this window were visible the porter's lodge and the carriage-road [Bronte, 2004:26];

...when I passed the windows, I now and then lifted a blind, and looked out;

it snowedfast, a drift was already forming against the lower panes [Bronte, 2004:49]. Надо заметить, что зрительный компонент пейзажного концепта при любых условиях оказывается доминирующим, по скольку и в восприятии природы человек в первую очередь опирается на орга ны зрения.

В следующих пейзажных фрагментах мы видим пейзаж, который Джен воспринимает через слух: Daylight began to forsake the red-room;

it was past four o'clock, and the beclouded afternoon was tending to drear twilight. I heard the rain still beating continuously on the staircase window, and the wind howling in the grove behind the hall [Bronte, 2004:12];

Mv ear, too, felt the flow of currents;

in what dales and depths I could not tell: but there were many hills beyond Hay, and doubtless many becks threading their passes. That evening calm betrayed alike the tinkle of the ^ nearest streams, the sough of the most remote [Bronte, 2004:104];

...little birds were just twittering in the blossom-blanched orchard trees, whose boughs drooped like white garlands over the wall enclosing one side of the yard;

the carriage horses stamped from time to time in their closed stables: all else was still [Bronte, 2004:201-202].

в ряде отрывков мы наблюдаем пейзаж с преобладанием тактильных (1) и обонятельных (2) ощущений: (1) А change had taken place in the weather the pre ^ ceding evening, and a keen north-east wind, whistling through the crevices of our bedroom windows all night long, had made us shiver in our beds, and turned the contents of the ewers to ice [Bronte, 2004:47];

It was a fine, calm day, though very cold [Bronte, 2004:103];

On a dark, misty, raw morning in January, I had left a hos tile roof with a desperate and embittered heart [Bronte, 2004:214];

(2)...the flowers smelt so sweet as the dew fell [Bronte, 2004:73].

Несмотря на то, что во всех пейзажных описаниях традиционно домини рует зрительная передача, иногда встречается и особый акцент на зрительную сенсорику, как, например, в следующих погодных вкраплениях:...the still glowing west promised so fairly another fine day on the morrow;

the moon rose with such majesty in the grave east [Bronte, 2004:73];

Left alone, I walked to the window;

but nothing was to be seen thence: twilight and snowfiakes together thickened the air, and hid the very shrubs on the lawn [Bronte, 2004: 111].

Пейзажа с включением вкусовых ощущений в тексте анализируемого ро мана Ш. Бронте не отмечено.

У Э. Бронте преобладает зрительный пейзаж: I approached а window to ex amine the weather. A sorrowftil sight I saw - dark night coming down prematurely, and sky and hills mingled in one bitter whirl of wind and suffocating snow [Bronte, 1963:30];

...I only see two white spots on the whole range of moors. The sky is blue, and the larks are singing, and the becks and brooks are all brimful [Bronte, 1963:147];

The abrupt descent of Penistone Craggs particularly attracted her notice, especially when the setting sun shone on it and the topmost heights, and the whole extent of landscape besides lay in shadow [Bronte, 1963:200]. Встречаются слухо вые пейзажи (1): Gimmerton chapel bells were still ringing, and the full, mellow ^ of the beck in the valley came soothingly on the ear. It was a sweet substitute for fiow the yet absent murmur of the summer foliage which drowned that music about the Grange when the trees were in /ea/[Bronte, 1963:169] и однократно упоминается тактильный пейзаж (2): One that bleak hill-top the earth was hard with a black frost, and the air made me shiver through every limb [Bronte, 1963:25]. Обонятель Н Й и вкусовой пейзаж в тексте романа Э. Бронте отсутствует.

Ы ^ У Ч. Диккенса в соответствии с нормой конструирования сенсорики пей зажного концепта преобладает зрительный пейзаж: In а small dull yard below his window, there was a tree - green and flourishing enough, for such a place and as the air stirred among its leaves, it threw a rippling shadow on the white wall. The old man sat watching the shadows as they trembled in this patch of light, until the sun went down;

and when it was night, and the moon was slowly rising, he still sat in the same spot [Dickens, 1952:113]. Был отмечен пейзаж с опорой на обоняние: Covent Garden Market at sunrise too, in the spring or sum mer, when the fragrance of sweet flowers is in the air, overpowering even the un wholesome streams of last night's debauchery [Dickens, 1952:8].

Примечательной чертой его пейзажей является сенсорная полифония с включением таких органов чувств, как осязание, слух, зрение, обоняние: The freshness of the day, the singing of the birds, the beauty of the waving grass, the deep green leaves, the wildflowers,and the thousand exquisite scents and sounds that floated in the air - deep joys to most of us, but most of all to those whose life is in a crowd or who live solitarily in great cities as in the bucket of a human well sunk into their breasts and made them very glad [Dickens, 1952:139] или более камерно с опорой на слух, обоняние: The road was pleasant, lying between beau tiful pastures and fields of corn, above which, poised high in the clear blue sky, the lark trilled out her happy song. The air came laden with the fragrance it caught upon its way, and the bees, upborne upon its scented breath, hummed forth their drowsy satisfaction as they floated by [Dickens, 1952:141];

The sky was serene and bright, the air clear, perfumed with the fresh scent of newlyfallen leaves, and grateful to every sense. The neighbouring stream sparkled, and rolled onward with a tuneful T sound;

the dew glistened on the green mounds, like tears shed by Good Spirits over the dead {\)kkens, 1952:455].

Были отмечены также тактильные (1) и слуховые пейзажи (2): (1) What rebellious thoughts of the cool river, and some shady bathing-place beneath willow trees with branches dipping in the water, kept tempting and urging that sturdy boy [Dickens, 1952:221];

(2) The wind began to moan in hollow murmurs, as the sun went down carrying glad day elsewhere;

and a train of dull clouds coming up against it, menaced thunder and lightning. Large drops of rain soon began to fall, and, as the storm-clouds came sailing onward, others supplied the void they left behind, and spread over all the sky. Then was heard the low rumbling of distant thunder, then the lightning quivered, and then the darkness of an hour seemed to have gathered in an instant [Dickens, 1952:255], Пейзажи Д. Дюморье характеризуются присутствием в равной мере всей палитры органов чувств. В «Ребекке» мы находим пейзажи зрительные (1), так тильные (2), слуховые (3), а также пейзажи с опорой на обоняние (4) и с вклю чение целого ряда органов чувств (5):

(1) Suddenly I saw а clearing in the dark drive ahead, and a patch of sky, and in a moment the dark trees had thinned, the nameless shrubs had disappeared, and on either side of us was a wall of colour, blood-red, reaching far above our heads. We were amongst the rhododendrons [Du Maurier, 1956:76].

(2) We bent down, passing underneath, and when I stood straight again, brushing the raindrops from my hair, I saw that the valley was behind us, and the azaleas, and the trees, and, as Maxim had described to me that afternoon many weeks ago in Monte Carlo, we were standing in a little narrow cove, the shinsle hard and white under our feet, and the sea was breaking on the shore beyond us [Du Maurier, 1956:127].

(3) I could hear the sea from where I stood, sullen and slow, as it broke in the coves below the woods [Du Maurier, 1956:276].

(4) There was a tree on the edge of the lawn he could smell from his bedroom window....You could stoop down and pick a fallen petal, crush it between your fin gers, and you had there, in the hollow of your hand, the essence of a thousand scents, unbearable and sweet [Du Maurier, 1956:38].

(5) The smell of wet earth comes to me from those thumbed and tattered pages, 4 the sour tang of moorland peat, the feel of soggy moss spattered white in places by a heron's droppings [DuMaurier, 1956:10].

В романе Д. Дюморье «Французова бухта» мы находим еще более слож ную сенсорику нейзажей. Так, в следующем пейзажном фрагменте выделяется пейзаж с акцентом на обонятельный аспект его восприятия:...now, sitting in the coach, with the soft country air bathing her face, she could conjure up once more the hot street smell that came up from the London gutters, a smell of exhaustion and de cay, that had merged in some inexplicable way with the heavy, sultry sky [Du ^ Maurier, 2005:13].

В другом отрывке - пейзаж с преобладанием обонятельного и уменьше нием зрительного компонента: Yes, there was apple blossom on the air, and the scent of gorse as well, and the tang of moss and peat from the moors away in the distance, and surely somewhere, not too distant, over the farther hills, a wet sea smell [Du Maurier, 2005:19]. В очередных погодных описаниях преобладает зритель ный аспект, но при этом, пейзаж одушевлен (1) и озвучен (2): (1) The sun, away in the west, was flinging ribbons across the sky, and there were little pools of golden light upon the water. The tide was ebbing fast, gurgling past the bows of the boat.

Father down stream a solitary curlew padded in the mud, and presently he rose in the air, and whistled softly, and was gone [Du Maurier, 2005:97];

(2) The birds were astir again, after their noonday silence, and the silent butterflies danced and flut tered, while drowsv bumble bees hummed in the warm air, winging their way to the topmost branches of the trees [Du Maurier, 2005:46-47].

В следующих примерах мы находим вкусовые компоненты пейзажа:

There was а smell of moss about the air, and the young green from the woods, and the bitter tans of bluebells [Du Maurier, 2005:100];

She pictured the fresh water, bubbling with the spring rains, surging against the salt waves [Du Maurier, 2005:29].

f У Д.Б. Пристли, как и у многих других авторов XX века, пейзаж в основ ном зрительный: Не found himself staring at the immense panorama of the Pool.

Dusk was falling;

the river rippled darkly [Priestley, 1974:12]. There was some fog too in the City, and it was a raw yellow morning for Angel Pavement [Priestley, Д 1974:182];

...here Mr. Smeeth glanced out of the window at the raw damp morning [Priestley, 1974:197]. Достаточно редки случаи других видов сенсорного пейза жа: обонятельного (1), осязательного (2), слухового (3):

(1) The room sank into a kind of mild sadness, rather like that of the atmos phere outside, where rich autumn had been bleached and deadened into a mere smokiness and gathering grey twilight, in which the occasional smell of a sodden dead leaf came like a remembrance of another world, as startling as a spent arrow from some battle still raging in the sun [Priestley, 1974:38].

I (2) From this tropical plateau of tea and cakes, he descended into the street, where the harsh night air suddenly smote him. The pavements were all eyes and thick jostling bodies [Priestley, 1974:143];

For a day in late January, it was beginning well;

no fog, snow or rain;

but a slight sparkle and nip of frost and the early ghost of a sun somewhere above [Priestley, 1974:338].



Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.