авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 |

«ИЗ ФОНДОВ РОССИЙСКОЙ ГОСУДАРСТВЕННОЙ БИБЛИОТЕКИ Луценко, Регина Сергеевна Концепт "пейзаж" в структуре англоязычного прозаического текста ...»

-- [ Страница 5 ] --

(3) It was fine that night, and in the slight stir of wind there was a faint warmth that hurried the black slush into the gutters. Once out of the main road, where the bright lamps and the passing cars and buses were crazily mirrored in the wet stone, Turgis turned into a Maida Vale... Now it was close, dark, and dripping. Carrington Villas was one great gloomy drip-drip and it smelt slightly of wet grass [Priestley, 1974:381].

У y.C. Моэма в романе «Театр» сенсорность пейзажного концепта прак тически отсутствует. Единичны случаи зрительного пейзажа (1): Julia found it very pleasant to sit there in the shade., looking at the river [Maugham, 1979:128];

и осязательного (2): It was a warm beautiful night [Maugham, 1979:70].

В романе «Пироги и пиво, или скелет в шкафу» сенсорика присутствует уже в большом объеме. Хотя пейзаж в основном зрительный (1), но встречают t" ся также случаи использования вкусового (2), осязательного и слухового (3) и обонятельного (4) видов пейзажа:

{\) It stood in about an acre of garden, somewhat overgrown with trees, but neatly tended, and from the drawing-room window you had a pleasant view of woods and green downland [Maugham, 1980:60];

(2) The sky was unclouded and the air hot and bright, but the North Sea gave it a pleasant tang so that it was a delight just to live and breathe [Maugham, 1980:54];

(3) But the weather was dreadful, a boisterous wind whistled down the street, piercing you to the bone... The cold rain scudded in sudden squalls and the sky, which in summer had enclosed the friendly country so snugly, now was a great pall that pressed upon the earth with sullen menace [Maugham, 1980:88];

(4) Though there was an east wind blowing, the sky was blue and there was a feelins of spring in the air [Maugham, 1980:97].

У Дж. Голсуорси и Дж. Олдриджа преобладают зрительные пейзажи: The sun went very slowly down. Those two sat under a bush and watched it go. Dew fell, but they paid no heed to it [Galsworthy, 1953:207-208];

...and they looked across the narrow earth to the forest that stretched north to the eventual frozen wastes [Al dridge, 1958:57].

Кроме отмеченного зрительного пейзажа в тексте рассмотренных рома нов можно встретить пейзажи с включением осязательного органа чувств (1) и слухового (2):

(1) The night was fine and cold [Galsworthy, 1953:83];

As they broke the crest and began the long journey down, the wet patches increased and after an hour of winding descent they were soaked when they arriyed at the tail end of Shark Lake [Aldridge, 1958:75].

(2) Some flare! A jagged streak of vivid light had stripped darkness off the night. Michael crossed, to close the windows. A shattering peal of thunder blundered overhead: and down came the rain, slashing and sluicing [Galsworthy, 1953:267];

The woods were quiet, incredibly quiet, apparently dead andforgotten. Yet there was the brittle drop of water somewhere in the stillness, and the sharper race of running water over one of the slopes [Aldridge, 1958:101].

Для Дж. Голсуорси, также как и для Ч. Диккенса, характерна сенсорная полифония с включением зрения, обоняния и слуха: Michael conceded а certain yalue to Nature, to the sunshine stealing down, the scent of pinks and roses, the sighing in the aspens. Annette's pet doves were cooins: and, beyond the quietly flowing river, the spires of poplar trees rose along the further bank [Galsworthy, 1953:245-246].

^ Отдельным блоком в сенсорной структуре концепта «пейзаж» выделяется колорит как один из признаков его зрительного компонента. Следует подчерк нуть, что цвет в пейзажных фрагментах является вполне значимым элементом;

он может присутствовать в различных пейзажах и вносить в текст разнообраз ную эстетическую информацию, которая проявляет себя не только в оценке чи тателем пейзажа как красивого, приятного для глаза или, напротив, зловещего и отталкивающего, но также и в продуцировании у него особого настроения, со ответствующего общей тональности текстового фрагмента. Для рассмотренных т во второй главе авторов характерна следующая колористическая гамма.

У Э. Бронте в «Грозовом перевале» небо изображается в основном в го лубых тонах и освещенное солнцем: The sky is blue, and the larks are singing [Bronte, 1963:147];

...and the cold blue sky was half hidden by clouds - dark grey streamers [Bronte, 1963:238];

The sun shone yellow on its [heights] grey head, re minding me of summer [Bronte, 1963:122];

...he inquired, turning to take a last glance into the valley, whence a light mist mounted and formed a fleecy cloud on the, skirts of the blue [Bronte, 1963:215];

...and the blue sky and bright sun shining steadily and cloudlessly [Bronte, 1963:256].

Достаточно часто в романе упоминается зелень: листья, деревья, цветы:

...the vouns leaves of the early trees smitten and blackened [Bronte, 1963:181];

The weather was sweet and warm, the grass as green as showers and sun could make it, and the two dwarf apple-trees near the southern wall in full bloom [Bronte, 1963:330];

Mr. Linton had put on her pillow, in the morning, a handful of golden crocuses [Bronte, 1963:147];

There's a little flower up yonder - the last bud from the multitude of blue-bells that clouded those turf steps in July with a lilac mist [Bronte, T 1963:239];

Mine was rocking in a rustling sreen tree, with a west wind blowing, and bright white clouds flitting rapidly above [Bronte, 1963:256].

Из элементов ландшафта цветом окрашены холмы и склоны:...the whole hill-back was one billowy, white ocean, the swells and falls not indicating corre sponding rises and depressions in the ground [Bronte, 1963:46];

It was dug on a green slope in a corner of the kirkyard [Bronte, 1963:180].

^ Ш. Бронте при описании пейзажей в романе «Джен Эйр» пользуется цве том очень активно. Из локальных цветов встречаются: grey, white, green, red, yellow, blue, black, purple, crimson, scarlet. Ha фоне этих цветов отмечаются и различные лексемы, передающие тонкие цветовые оттенки и нюансы: russet, golden, iron, azure, pearly, coral, silver-white, blood-red, sapphire, emerald green, golden redness. Так, из объектов небесной сферы в ее пейзажах даны в цветовом решении: небо (1), которое в основном голубое, но может быть серым и свин I цовым;

луна и облака (2);

солнце (3):

(1) How different had this scene looked when I viewed it laid out beneath the iron sky of winter! - when mists... along those purple peaks....a bright, serene May it was;

days of blue sky, placid sunshine. I have seen their pale gold gleam in over shadowed spots like scatterings of the sweetest luster [Bronte, 2004:69-70];

...the ho rizon bounded by a propitious sky, azure, marbled with pearly white [Bronte, 2004:99];

I like that sky of steel [Bronte, 2004:133];

...and the saloons were only left void and still when the blue sky and halcyon sunshine of the genial spring weather called their occupants out into the grounds [Bronte, 2004:170];

...and the sky was such as promised well for the future: its blue - where blue was visible - was mild and settled [Bronte, 2004:229];

The east had its own charm of fine deep blue [Bronte, 2004:233];

I led him out of the wet and wild wood into some cheerful fields: I de scribed to him how brilliantly green they were;

how sparkling blue was the sky [Bronte, 2004:418].

(2) No glimpse of blue sky had been visible that July day....her disk [moon] was blood-red and half overcast [Bronte, 2004:261];

...the sea, which I could hear from thence, rumbled dull like an earthquake - black clouds were casting up over it;

T the moon was setting in the waves, broad and red [Bronte, 2004:291 ].

(3)1 lingered till the sun went down amongst the trees, and sank crimson and clear behind them [Bronte, 2004:104];

Where the sun had gone down in simple state -pure of the pomp of clouds - spread a solemn purple, burning with the Ii2ht of red jewel [Bronte, 2004:233].

При изображении растительности иснользуется широкая цветовая гамма.

Деревья, листья, цветы и трава описываются в тонких цветовых нюансах, с ис пользованием таких оттенков как, изумрудно-зеленый, розовый, алый, золоти стый и т.д.: As we advanced and left the track, we trod a soft turf, mossy fine and emerald ятееп, minutely enamelled with a tiny white flower, and spangled with a star-like yellow blossom [Bronte, 2004:381];

...but I found no pleasure in the silent trees, the falling fir-cones, the congealed relics of autumn, russet leaves, swept by past winds in heaps [Bronte, 2004:34];

...and a greenness grew oyer those brown beds. Flowers peeped out amongst the leaves;

snowdrops, crocuses, purple auriculas, and solden-eyed pansies... this pleasure consisted in prospect of noble summits gir dling a great hill-hollow, rich in verdure and shadow;

in a bright beck, full of dark stones and sparkling eddies [Bronte, 2004:69];

...the borders of the little beds were gay with pink thrift and crimson double daisies [Bronte, 2004:71];

Descending the laurel walk, I faced the wreck of the chestnut-tree;

it stood up black and riyen [Bronte, 2004:261].

Колористическое решение получают даже различные погодные состояния природы, например, желтый туман и так называемый «черный мороз» (по русски - мороз без инея):...the shrubbery was quite still: the black frost reigned, unbroken by sun or breeze, through the grounds [Bronte, 2004:34];

...it was an in clement day for outdoor exercise;

not positively rainy, but darkened by a drizzling yellowfos [Bronte, 2004:43].

Ш. Бронте при описании пейзажа окрашивает цветом самые разнообраз ные детали ландшафта: лес (1), дорогу и камни (2), холмы (3), лужайку (4), бо лото (5), здание (6):

(1)...as twilight deepened, we descended a yalley. dark with wood [Bronte, 2004:37].

(2) My eye passed all other objects to rest on those most remote, the blue peaks. I traced the white road winding round the base of one mountain [Bronte, 2004:78];

...I see no passengers on these roads: they stretch out east, west, north, ^ and south - white, broad, lonely... [Bronte, 2004:305];

...and the stripped hawthorn and hazel bushes were as still as the white, worn stones which causewayed the middle of the path....and the little brown birds looked like single russet leaves that had for gotten to drop [Bronte, 2004:103-104].

(3)...the early sun shone serenely on embrowned groves and still sreen fields [Bronte, 2004:92];

The hay was all got in;

the fields round Tornfield were green and shorn;

the roads white and baked [Bronte, 2004:233];

...the attic seemed black as a vault compared with that arch of blue air to which I had been looking up, and to that I sunlit scene of grove, pasture, and green hill [Bronte, 2004:99].

(4)...the bright and velvet lawn closely girdling the grey base of the mansion [Bronte, 2004:99].

(5) I held on to a hollow I saw deeply furrowing the brown moorside... and finding a moss-blackened granite crag in a hidden angle [Bronte, 2004:306];

What a golden desert this spreading moor! [307];

They clung to the purple moors behind and around their dwelling [Bronte, 2004:332].

(6) I like Thornfield, its antiquity, its retirement, its old crow-trees and thorn trees, its grey facade, and lines of dark windows reflecting that metal welkin [Bronte, 2004:133].

В колористическом оформлении пейзажа Ч. Диккенс противостоит Ш. Бронте, так как для него в целом характерно сдержанное использование цвета. В романе «Лавка Древностей» употребляются следующие цвета: green, white, blue, red, black. Однократно используются deep-green, clear-blue, yellow, gold, storm, rusty, red hot, serene. Небо в романе, как и у большинства авторов XIX века, в основном голубое: It was the beginning of a day in June;

the deep blue sky unsullied by a cloud, and teeming with brilliant light [Dickens, 1952:117];

f The road was pleasant, lying between beautiful pastures and fields of corn, above which, poised high in the clear blue sky, the lark trilled out her happy song [Dick ens, 1952:141];

Oh! the glory of the sudden burst of light;

the freshness of the fields and woods stretching away on every side, and meeting the brisht blue skv [Dickens, ^ 1952:460];

The skv was serene and bri2ht [Dickens, 1952:455].

При описании деревьев, листьев, травы преобладают зеленый и темно зеленый цвета: In а small dull yard bellow his window, there was a tree - green and flourishing enough, for such a place - and as the air stirred among its leaves, it threw a rippling shadow on the white wall. To one who had been tossing on a restless bed so long, even these few green leaves and this tranquil light were pleasant things [Dickens, 1952:113];

The freshness of the day, the singing of the birds, the beauty of the waving grass, the deep green leaves, the wild flowers... - deep joys to most of us, [Dickens, 1952:139];

The day was made for laziness, and lying on one's back in T sreen places [Dickens, 1952:222].

Из окрашенных цветом деталей ландшафта в романе встречаются только дорога и холм: They came upon а cheerless region, where nothing green could live but on the surface of the stagnant pools, which here and there lay idly sweltering by the black road-side [Dickens, 1952:389];

The neighbouring stream sparkled, and rolled onward with a tuneful sound;

the dew glistened on the green mounds, like tears shed by God Spirits over the dead [Dickens, 1952:455].

Примечательно, что в романе Дж. Голсуорси «Белая обезьяна» во всех пейзажных фрагментах прослеживается серая колористическая тональность, например, при описании неба (1) и темная или черная при описании реки (2) и погоды (3): (1) The sky had paled, and now began to darken;

a scatter of stars came out [Galsworthy, 1953:257];

Down Whitehall, under the grey easterlv sky, the towers of Westminster came for a second into view [Galsworthy, 1953:3];

Next day, after some hours on foot, he stood under the grey easterlv sky in the grey street [Galsworthy, 1953:62];

The weather was extremely mild... His grey eyes would brood over the srey water under the srey skv [Galsworthy, 1953:107]. (2) The riyer wide, dark and gleaming with oily rays from the Embankment lamps [Galsworthy, T 1953:102]. (3) Michael, at the window, watched the heat gathered black oyer the Square [Galsworthy, 1953:266].

y.C. Моэм в тексте романа «Театр» при конструировании пейзажа прак ^ тически обходится без цвета. Однократно описано серое небо (1) и море вин ного цвета - видимо, в подражание Гомеру - виноцветное (2) и голубого (3):

(1) The grey sky made her sick for the srey sky of England [Maugham, 1979:212];

(2)...and they would have a schooner so that they could spend long days on the beautiful wine-coloured sea [Maugham, 1979:93-94];

(3) I've so often thought of that dream villa of ours. Olive trees and oleanders and the blue sea [Maugham, 1979:220].

В тексте романа У.С. Моэма «Пироги и пиво, или скелет в шкафу» в от I личие от «Театра» колористическая лексика встречается чаще. В данном рома не У.С. Моэм использует цвет при описании неба (1), которое у него голубое;

зеленых деревьев (2) и зеленой низины (3);

белой дороги (4):

(1) The sky was blue and the air, warm and yet fresh, crackled, as it were, with the heat. The light was brilliant without harshness [Maugham, 1980:71];

Though there was an east wind blowing, the sky was blue and there was a feeling of spring in the air [Maugham, 1980:97].

(2) The elm trees were just beginning to turn green [Maugham, 1980:98].

(3) It stood in about an acre of garden, somewhat overgrown with trees, but neatly tended, and from the drawing-room window you had a pleasant view of woods andsreen downland [Maugham, 1980:60].

(4) The sun's beams seemed to hit the white road with a directed energy and bounce back like a rubber ball [Maugham, 1980:71].

Интересно отметить пейзажный фрагмент, в котором в пределах одного предложения в цвете даны поля, деревья и небо: Winding roads that ran between the great fat green fields and clumps of huge elms, substantial and with a homely stateliness like good old Kentish farmers' wives, high-coloured and robust. And T sometimes the road was only a lane, with thick hawthorn hedges, and the sreen elms overhung it on either side so that when you looked up there was only a strip of blue skybetween [Maugham, 1980:111].

у Дж. Олдриджа в тексте романа «Охотник» цвет довольно часто присут ^ ствует в описаниях воды: The whole grayish-brown stretch was covered with push ups, solid little islands of mud and grass [Aldridge, 1958:70];

Lawson looked at the white lake, almost completely frozen now. Even the black open strip was covered in skim ice [Aldridge, 1958:140];

As far as he could see there were hundreds of white lakes scattered through the valleys, and the green timber [Aldridge, 1958:147];

He was looking down at the black water of Tee Lake with its snowy fringe... [Aldridge, 1958:120].

Небо у Дж. Олдриджа серое и темное: The sky was cold and dark, but it was a keen darkness which was ready in an instant to give way to brilliant morning [Al dridge, 1958:101];

/f was a vast white country, a land of long soft curves that never never ended in the snow-line of the sky [Aldridge, 1958:168];

The sky was grey but the weather was too cold, and it was getting colder during the day [Aldridge, 1958:184].

Из деталей ландшафта в тексте романа цветовое описание имеют чащобы и склоны: Compared with the sanity of the Musk-o-gee this was a contorted and twisted landscape, rich in timber which even the loggers hadnt touched, and thick with dark corners and bright snowy sweeps which looked treacherous in the sunlight [Aldridge, 1958:147].

Растительность представлена в тексте в виде белых берез и темно зеленых пихт и елей: The birch were white against the black earth and stubby rocks, which held them to the slope. Yet however thick the pattern of birch, the deep green crests of balsam and spruce were gradually extending their number [Aldridge, 1958:79].

Нримечательно, что у Дж. Олдриджа пейзаж одушевлен присутствием птиц (воробьев, соек, диких уток и свистух, которые тоже описываются в г цвете): The snow-fences were falling down and the sparrows were ravaging the mud and the rocks and the sodden moss. There were blue jays in the timber and one or two warblers in the brush [Aldridge, 1958:219];

...and as his canoe came into the open he was swept overhead by the teal and mergansers, the red-heads and the black ^ wings, the wood ducks and the whistlers [Aldridge, 1958:70], У Д.Б. Пристли в «Улице Ангела» колористическая гамма присутствует при описании погоды (1);

воды (2), которая представлена в темных тонах;

зеле ной растительности (3);

свинцового и черного неба (4);

деталей ландшафта (5):

(1) The fine autumn afiernoon was losing its bright gold and turning into smoke and distant fading flame [Priestley, 1974:9];

The next day Mr. Smeeth strug gled out of sleep to find himself faced with one of those dark spoutins mominss which burst over unhappy London like gigantic bombs fllled with dirty water [Priestley, 1974:73];

There was some fog too in the City, and it was a raw yellow ' morning/or Angel Pavement [Priestley, 1974:182].

(2) He found himself staring at the immense panorama of the Pool. Dusk was falling;

the river rippled darklv... There was, however, enough daylight lingering on the north bank, where the black piles and the whitewashed wharf edge above them still stood out sharply, to give shape and character to the waterfront [Priestley, 1974:12-13];

Then came London Bridge, with leaden gleams of the river far below on either side [Priestley, 1974:199-200].

(3) The fiftv sreen acres of Clissold Park are surrounded by miles and miles of t slates and bricks, chimney-pots and paving stones, and so, in the middle of it, placed there perhaps as a sign that the round ягееп world of mountains, forests and oceans still exists somewhere, or at least once had an existence, there are a number of ani mals and bright birds [Priestley, 1974:349].

(4) The sky above the City was a low ceiling of tarnished brass. There was something about it, something slowed down and muffled in the heavy air, the brood ins vellowish sky [Priestley, 1974:367];

He looked up and saw against the brassy sky a number of moving dark spots. He looked down and saw the white flakes floating r towards the black pavement [Priestley, 1974:369-370];

The distant banks, a higgledy piggledy of little buildings and green patches, retreated;

and even the smoky haze of London city slipped away from them, thinning out into grey sky [Priestley, 1974:454].

(5) For during the afternoon, a Wednesday, there had been a sudden heavy fall of snow, so sudden, so heavy, that for once it had remained as snow and had not Щ changed immediately into a black slush. The roofs and gardens and privet hedges in Carrington Villas were still white with it. He did not pay any close attention to these details, did not consciously observe the brilliance of the stars, the unusually solid vel vety black of the houses, the white-blanketed spaces [Priestley, 1974:376-377].

Д. Дюморье, как и Ш. Бронте, очень активно пользуется цветом. Так, в романе «Ребекка» колористическая лексика присутствует в описаниях расти тельности: деревьев (1), цветов (2), листьев (3), которые, упоминаясь в тексте в ^ сочетании друг с другом, создают богатую гамму цвета. Для нее характерна •г ' даже еще более тонкая цветовая нюансировка, выражающаяся в оттенках: кро ваво-красный, розовато-лиловый:

(1) The beeches with white, naked limbs leant close to one another... [Du Maurier, 1956:5];

As the drive descended to the valley so the trees came in upon us, great beeches with lovely smooth white stems... [Du Maurier, 1956:76];

The first drive was forgotten, the black, herded woods, the glaring rhododendrons, luscious and over-proud [Du Maurier, 1956:127];

The rain smelt of moss and earth and of the black bark of trees [Du Maurier, 1956:368].

(2) I would recognise shrubs that had been land-marks in our time, things of culture and of grace, hvdranseas whose blue heads had been famous [Du Maurier, 1956:6];

The daffodils were in bloom, stirring in the evening breeze, solden heads cupped upon lean stalks. On a bank below the lawns, crocuses were planted, 2olden, pink, and mauve... [Du Maurier, 1956:37];

...and in the valley the azaleas would be prodigal of scent, and the blood-red rhododendrons in bloom [Du Maurier, 1956:72];

All the morning the gardeners were bringing//ower^ into the house, the last of the white lilac... [Du Maurier, 1956:235];

...and the white masnolia buds unfolding r slow and tight beneath the dining-room window [Du Maurier, 1956:409].

(3) Even the midday sun would not penetrate the interlacing of those green leaves, they were too thickly entwined, one with another, and only little flickering patches of warm light would come in intermittent waves to dapple the drive with gold [Du Maurier, 1956:75-76];

We trod upon broken twigs, and last year's leaves, and ^ here and there the fresh ягееп stubble of the young bracken [Du Maurier, 1956:124].

Д. Дюморье часто использует цвет также и при описании воды: The ter race sloped to the lawns, and the lawns stretched to the sea, and turning I could see the sheet of silver, placid under the moon, like a lake undisturbed by wind or storm [Du Maurier, 1956:6];

I can see the rippled sky, fluffy with cloud, and the white whipped sea [Du Maurier, 1956:34];

...and the sea itself brisht sreen with white topped crests, whipped by a westerly wind and scudding from the shore [Du Maurier, 1956:104];

...and the sea changed colour instantly, becoming black, and the white crests with them very pitiless suddenly, and cruel [Du Maurier, 1956:105];

There to the left of us was the silver streak of the river... [Du Maurier, 1956:436].

Небо в тексте ее романов изображается в широком цветовом диапазоне, от белого и голубого до серого и черного в зависимости от событий и эмоций:

The sky was white and overcast [Du Maurier, 1956:329];

...and we had a glorious still summer's day without a cloud in the blue sky [Du Maurier, 1956:235];

The air was full of thunder, and there was rain behind the white dull sky [Du Maurier, 1956:349];

I was glad to see the sun, for in superstitious fashion I looked upon rain as an omen of ill-will, and the leaden skies of London had made me silent [Du Maurier, 1956:72];

The sky was slaty grey [Du Maurier, 1956:364];

Then louder and faster, a driving torrent falling slant-ways from the slate sky, like water from a sluice [Du Maurier, 1956:368];

The sky above our heads was inky black. But the sky on the horizon was not dark at all. It was shot with crimson, like a splash of blood [Du Maurier, 1956:436].

Частотным элементом в романе является туман, который всегда окрашен в белый цвет: The white fos rolled on past me towards the house smelling of damp salt and sea-weed [Du Maurier, 1956:276];

...and the sun shone down upon me full and strong from out of the white mist [Du Maurier, 1956:289];

...and the trees were T shrouded in a white mist [Du Maurier, 1956:408].

Из деталей ландшафта цветом окрашены луга и лужайки (1), буй (2) и галька (3):

(1)1 read of chalk streams, of the mayfly, of sorrel growing in green meadows [Du Maurier, 1956:10];

You might imagine, in the winter, it would creep up on to those green lawns... [Du Maurier, 1956:104];

...and I could see the green lawns and the terrace reflected in them [Du Maurier, 1956:119];

There was Manderley, the grey stone shining in the moonlight of my dream, the mullioned windows reflecting the green lawns and the terrace [Du Maurier, 1956:6].

(2) The buoy was still there. It was painted white and green, I had not noticed that before [Du Maurier, 1956:175].

(3) And you came out of the valley, heady and rather dazed, to the hard white shingle of the beach and the still water [Du Maurier, 1956:38];

...we were standing in a little narrow cove, the shingle hard and white under our feet... [Du Maurier, 1956:127];

The beach in the cove was white shingle, like the one behind me... [Du Maurier, 1956:128];

The shingle was dark and grey [Du Maurier, 1956:297].

В романе «Французова бухта», в отличие от «Ребекки», Д. Дюморье не так активно пользуется цветом. В этом романе цвет присутствует в описании солнца, которое предстает в виде красного или золотого: The sun, away in the west, was flinging ribbons across the sky, and there were little pools of golden light upon the water [Du Maurier, 2005:97];

The golden lights had gone, and the sky was paler now, mysterious and soft, while the water itself seemed darker than before [Du Maurier, 2005:100];

...and later the wide estuary of Helford would open to them with the setting sun shining red and gold upon the water [Du Maurier, 2005:164];

Then out of the sea, like a ball of fire, the sun came hard and red [Du Maurier, 2005:286].

При описании воды цвет устойчиво распределяется в таком виде: голубое море и зеленая река: The sun was still upon it [river], dappled green and gold [Du Maurier, 2005:23];

...and the sea itself was still and very calm, while the setting sun dappled the water with copper and crimson [Du Maurier, 2005:40];

Even the day was infectious, the hot sun, the fresh westerly breeze, the blue water [Du Maurier, 2005:117];

The night was dark, and very still. Only a sudden whistle in the rigging now and again and a ripple across the face of the black water told that a mile or two off-shore the breeze still held [Du Maurier, 2005:127].

Колорит в описании ландшафта очень редок, и в тексте этого романа мы находим единичный случай описания серой бухты:...and the creek itself, swollen with the rains of a long winter, looks desolate and grey [Du Maurier, 2005:6].

Из растительности Д. Дюморье показывает в зеленом цвете деревья (1) и в серебристом цвете - траву (2): (1) There was а smell of moss about the air, and the young green from the woods, and the bitter tang of bluebells [Du Maurier, 2005:100];

(2) The srass was wet after the rain, there was a silver sheep upon it, and there was a warm damp smell in the air like an autumn mist. It was dark in the wood too, for the sun would not return now after the rain, and the heavy green foliage of midsummer made a pall over her head [Du Maurier, 2005:195-196].

Пейзаж одушевлен присутствием птиц, которые так же окрашиваются цветом: Only the gulls remain, wheeling and crying above the foam, diving now and again in search of food, their grey feathers glistering with the salt spray [Du Maurier, 2005:3];

There was a heron, standing in the shallows, solemn and grey [Du Maurier, 2005:47].

Ha базе рассмотренной колористической гаммы можно выделить такие цветовые решения пейзажа в тексте рассмотренных романов:

1) пейзаж без цвета (обесцвеченный пейзаж). Такой тип пейзажа мы, в ча стности, наблюдаем в тот момент, когда Джен, всеми отверженная, покидает Рочестера и идет в неизвестном направлении, не зная, что ей делать дальше. В данном случае при описании пейзажа не используется цветовая лексика, чем, в сущности, подчеркивается тот факт, что для Джен не имеет значения, как вы глядят звезды, небо и вся природа в целом: I looked at the sky;

it was pure: a kindly star twinkledjust above the chasm ridge. The day fell, but with propitious softness;

no breeze whispered. Nature seemed to me benign and good;

I thought she loved me, out cast as I was [Bronte, 2004:306]. Та же самая закономерность в использовании обесцвеченного пейзажа присутствует ив другом примере из романа Ч. Диккенса:...in one of those wanderings at the quiet hour of twilight, when sky, and earth, and air, and rippling water, and sound of distant bells, claimed kindred with the emotions...[Dickens, 1952:362].

2) условно-цветовой пейзаж. В романе Ш. Бронте «Джен Эйр» мы встречаем своеобразную разновидность цветового пейзажа, в котором цвет указан опосредованно через нецветовую лексику, способную, однако, вызы вать в читательском воображении определенный эмоционально-цветовой об раз: There was no possibility of taking a walk that day. We had been wandering, indeed, in the leafless shrubbery an hour in the morning;

but since dinner the cold winter wind had brought with it clouds so sombre, and a rain so penetrating, that further outdoor ex ercise was now out of the question [Bronte, 2004:4]. В этом примере прилагательные cold, winter, somber, penetrating порождают своеобразное колористическое обрам ление пейзажа, и мы отчетливо представляем себе серую, холодную зимнюю по году. Такую же функцию выполняет нецветовая лексика в романе Ч. Диккенса, где на этот раз воссоздается противоположная картина: The sky was serene and bright, the air clear, perfumed with the fresh scent of newlyfallen leaves, and grateful to every sense. The neighbouring stream sparkled, and rolled onward with a tuneful sound [Dickens, 1952:455]. Здесь прилагательные serene, bright, clear, fresh, tuneful создают впечатление белого и голубого цвета.

3) цвет пейзажа, присутствующий в подтексте и не поддержанный цвето выми прилагательными, как в предыдущем случае. Иногда при описании пейзажа нет указания на цвет, но читатель ясно видит его: There was the sun shining and there were the birds singing, as the sun only shines and the birds only sing on holidays and half-holidays;

there were the trees waving to all free boys to climb and nestle among their leafy branches;

the hay, entreating them to come and scat ter it to the pure air, the smooth ground, rendered smoother still by blending lights and shadows... [Dickens, 1952:223]. Реализм пейзажного описания, a также наличие тематического блока лексики {tree, branch, hay, ground), достаточ но полно передающей изображаемую ситуацию, невольно помогает читате лю представить в цвете зеленые деревья, желтый луг и заключить, что опи сывается вполне определенное время года - лето.

Колористическое решение пейзажей варьируется идиостилистически в плане использования цветовой лексики. Примечательно, что наиболее частотной лексемой является green и, соответственно, передаваемый ею зеленый цвет.

^ Наиболее частотный зеленый цвет связан, безусловно, с сельской местностью, для которой характерно обилие растительности. Однако всякое указание на нее также знаменательно, и та зеленая нота, которая таким образом вносится в текст, остается фактом. С учетом положений цветопсихологии можно конста тировать, что зеленый цвет, цвет лугов и лесов успокаивает глаз, в нем отража ется жизнь самой природы. Зеленый цвет издавна считается цветом роста, раз вития и в то же время цветом осторожности, заботливости и ограничения [Фрилинг, 1973:21-23].

В заключение следует отметить, что автор, используя цвет в пейзажных -г ' отрывках, продуцирует в тексте особый блок эстетической информации, в ка кой-то мере сближающей литературно-художественный пейзаж с живописным, и содействующей тем самым расширению читательских возможностей более зримого представления описанной в тексте природы. Читатель, оценивая ис пользованные в тексте краски при создании цветового образа, воспринимает его в диапазоне своих цветовых симпатий, ошущая положительные или отри цательные эмоции. В этом плане можно констатировать интрасемиотические основы литературно-художественного пейзажа, позволяющие читателю более зримо воспринимать вербальные картины природы на основе своего фонового опыта.

С учетом сенсорных характеристик пейзажного блока текста в произве дениях рассмотренных авторов в Заключении к диссертации приводится отвле ченный образ британского пейзажа, наиболее часто изображаемый в художест венном тексте на английском языке. Этот информативный блок, с разной сте пенью вариативности воспроизводимый разными авторами в зависимости от их индивидуальности, будет идентичен общенациональному компоненту в струк туре пейзажного концепта XIX-XX веков.

-f 3.3 Концепт «пейзаж» во взаимодействии «, ^ с текстовыми категориями В настоящем разделе пейзажный концепт, представляемый как реализо ванный в тексте квант знания человека об окружающей природе, рассматрива ется с точки зрения информации, воплощаемой средствами художественного текста. Информативность, как известно, является одной из его базовых катего рий и представляет собой реализацию на текстовом уровне определенного со держания или, другими словами, информации. Известна классификация тексто -^ вой информации И.Р. Гальперина, согласно которой она предстает в виде со держательно-фактуальной информации - СФИ, содержательно-концептуальной информации - СКИ, содержательно-подтекстовой информации - СПИ [Гальпе рин, 1981:27]. В качестве СФИ здесь следует считать непосредственные сведе ния об изображаемой природе, соответствующую пейзажную картинку. В этом случае закономерен вопрос, имеются ли у пейзажа два других информативных слоя, и используется ли он при создании СКИ, или другими словами, проявля ется ли какая-то взаимосвязь внутри терминологически омонимичной пары:

ж.. «какой-либо частный концепт vs концепт произведения». Концептом в послед нем случае также является соответствующая информация, не вербализуемая в тексте с той непосредственностью, как СФИ.

Что касается информации, заключенной в концепте произведения, то вы членить ее можно на базе даваемых ему определений. Как уже было отмечено выше, В.А. Кухаренко называет концептом «сформулированную идею произве дения» [Кухаренко, 1988:75]. Детализировать это понятие можно, опираясь на «Новый энциклопедический словарь», где мы находим следующее определение идеи произведения: «идея (художественная) - содержательно-смысловая цело стность художественного произведения как продукта эмоционального пережи вания и освоения жизни автором» [Новый энциклопедический словарь, 2000:418].

Далее В.А. Кухаренко заявляет, что применительно к художественной ре чи можно сказать, что есть произведения без сюжета, без легко вычленяемой темы, но не существует произведений без концепта. Претворение социально общественной, нравственной, эстетической идеи - концепта - художественны ми средствами лежит в основе творческого процесса. Поэтому обязательное на личие концепта - концептуальность художественного текста - можно считать его основополагающей категорией [Кухаренко, 1988:75]. С ее точки зрения весь процесс интерпретации художественного текста, по сути дела, сводится к скру пулезным поискам средств выражения концепта, концентрирующего в себе ре зультаты авторского освоения действительности и пропагандирование их чита телю. Особенно важными представляются такие выводы В.А. Кухаренко: кон цепт произведения формируется постепенно, всё, что вводится в текст и функционирует в нем, - всё служит одной цели: формированию концепта [Кухаренко, 1988:76].

Концептуальная информация развивается постепенно и неритмично. Од ни фрагменты текста дают для ее формирования больше, являются концепту ально важными, концептуальная информация здесь может выходить на поверх ность, например в виде открытых деклараций автора;

другие, напротив, высту пают в качестве многостраничной иллюстрации к одному из положении автора.

Выявляются, следовательно, разные способы взаимодействия содержательно фактуальной информации и концептуальной информации и разная степень экс плицитного выражения последней [Кухаренко, 1988:76]. Важно принять к све дению и такое замечание: формирование концепта (идеи определенного произ ведения) обусловлено точкой зрения, представляющей образ автора [Кухарен ко, 1988:187]. Этот вывод настраивает на учет личностно-авторского фактора при выявлении концептообразующей роли пейзажа в тексте художественного произведения.

В связи с рассматриваемой проблемой вызывает интерес соотнесение проанализированного пейзажного блока в тексте рассмотренных произведений с их традиционно определяемыми концептами, или идеями, представленными в различных критических работах.

В такого рода работах отмечается, что Ш. Бронте в романе разоблачает мнимую благотворительность буржуазии и бесчеловечный характер системы воспитания детей в учебных заведениях, созданных на средства филантропов.

Героиня Ш. Бронте выражает гуманистический и демократический протест против подавления личности буржуазным обществом. Бунтарство - лейтмотив романа «Джен Эйр». Главным художественным открытием писательницы яви лось умение выявить красоту и драматизм становления человеческого духа в борьбе с социальной «судьбой», причем духа, воплощенного не в традицион ньш романтическом герое или героине [Аникст, 1956:332-333]. Возможно, по этой причине пейзаж на страницах пребывания Джен в Ловуде в основном изо бражается как бурный: А change had taken place in the weather the preceding eve ning, and a keen north-east wind, whistling through the crevices of our bedroom win dows all night long [Bronte, 2004:47];

...when I passed the windows, I now and then lifted a blind, and looked out;

it snowed fast, a drift was already forming against the lower panes;

putting my ear close to the window, I could distinguish from the gleeful tumult within, the disconsolate moan of the wind outside [Bronte, 2004:49]. Такой пейзаж подчеркивает то, что Шарлотта была сильной и независимой натурой.

При комментировании этого момента важно вновь вспомнить высказывание Риффатера о том, что идиостиль отражает осознанные и неосознанные действия автора при создании текста [Riffaterre, 1973:34]. Если Ш. Бронте осознанно со единяет бурный пейзаж с пребыванием Джен в Ловуде, то этот факт можно расценить как тонкий авторский прием в создании образа своего персонажа.

Этот прием, несомненно, не может быть воспринят читателем прямо, но каким то образом он будет воздействовать на его сознание. Так или иначе, но в итоге, как отмечают исследователи, с образом Джен Эйр Ш. Бронте ввела в современ ную литературу тему женского равноправия, которое понимается писательни цей как право на приносящий радость труд и на яркую эмоциональную жизнь [Тугушева, 1989:157-208], и в этом пейзаж послужил подтверждением разви (^ ваемой автором темы.

Некоторые критики, формулируя концепт произведения, сами прибегают к категориям пейзажа. Например, отмечается, что Эмили Бронте показала столкновение вольного духа гор, воплощающего идеи свободы, верности само му себе и вечным законам человеческого братства, с тепличным духом долины, где живут, повинуясь условностям и сковывающей морали своего времени и круга [Ионкис, 1995:5-20]. Было также подчеркнуто, что главная заслуга писа тельницы, вызвавшая в свое время негодование английских критиков, состоит в суровом разоблачении мнимой идиллии английских провинциальных усадеб [Гражданская, 1988:8]. Было также отмечено, что, рассказывая о судьбе своих героев, Эмили Бронте показывает, как общество, в котором господствуют принципы жестокости, своекорыстия, индивидуализма, разрушает человече скую личность, вызывая в ней необратимые изменения [Абилова, 1983:113 119]. В этой связи примечательно, что трагическая судьба одного из персона жей романа, Хитклифа, описывается на страницах текста в неразрывной связи с мрачным холодным пейзажем: "the storm came rattling over the Heights in full fury. There was a violent wind, as well as thunder;

and either one or the other split a tree off at the comer of the building" [Bronte, 1963:98].

Другие критики при анализе концепта произведения также не обходятся без пейзажных мотивов, хотя и употребляют их несколько косвенно, отмечая, что писательница до боли любит свои родные места. Йоркшир является для нее самым прекрасными дорогим местом на земле: «сурова и неприветлива здесь природа к людям, неласково встречает этот край нового человека» [Гритчук, 1963:4-15]. Один из фрагментов романа Э. Бронте как бы перекликается с вы водами критиков, особенно в той его части, где говорится о пропизывающих ветрах и злобпом северном небе и бездорожье и скудости человеческих лиц»:

f Oh, these bleak winds and bitter northern skies, and impassable roads, and dilatory country surgeons! [Bronte, 1963:103]. Примечательно, что холодная и непривет ливая природа соединяется с выражением ограниченности человеческой нату ры.

Центральное место в романе Ч. Диккенса «Лавка Древностей», как заяв ляет И.М. Катарский, занимают не темные махинации Квилпа, не столь же не чистые делишки сунругов Брассов, а изображение нодвига самоотверженной девочки, раскрытие величия духа, благородства, нравственной чистоты про стых людей. При этом И.М. Катарский также использует пейзажную термино логию, отмечая, что Диккенс стремится вывести своих героев за пределы хму рого капиталистического города, поближе к природе. Живописец большого города, «урбаиист» Диккепс иаходит очепь теплые и мягкие краски для изображепия природы, душевиого покоя, которые обретают герои, изба вившись от преследований Квилпа. У Ч. Диккенса вряд ли возможно встретить описаиие природы как таковое, описание само по себе, вне эмоционального отношения автора к предмету изображения [Катарский, 1960:88-89, 109]. Ч.

Диккенс, по словам другого критика [Аникст, 1956:309-312], был мастером словеспого пейзажа, природа в его произведениях пе безразличиа к героям.

Она радуется вместе с хорошими людьми, печалится вместе с ними, обрушива ет свои грозы на злых и дурных.

В том, что касается выделения критиками концепта романа Дж. Олдрид жа, можно отметить такую связь пейзажа и темы произведения, на которую указывает А. Аникст. Он подчеркивает, что роман, посвященный быту канад ских звероловов, в гуманистическом свете ставит социально-философские про блемы об отиошеиии человека к природе и общественной жизни [Аникст, 1956:472]. Несколько более отвлеченно об этом же рассуждает М. Урнов, отме чая, что Дж. Олдридж освещает тему духовного распада и одичания человека в условиях кризиса капиталистического уклада жизни. Трезвое чувство реально сти и уверенный оптимизм, с которыми Дж. Олдридж описывает события ро мана относятся безусловно и к его пейзажу [Урнов, 1958:4].

Примечательно, что в анализе романа некоторые критики отмечают такие факты как, коицептуальио-философское зпачеиие образа Природы в романе Дж. Голсуорси «Белая обезьяна» [Дубашинский, 1978:42-43]. Подчеркивая, что ^ это значение выражено в романе по-новому, критик замечает, что приобщение к ее (т.е. природы) жизни и к ее открывающимся тайнам возвышает человека над всем обыденным. Она должна быть воспрннята как целое, как высочай шая мудрость бытия - все дробные впечатления должны привести к некоему философскому синтезу - иначе созерцатель не поймет заложенного в Прнроде велнчия. В более широком плане «нрнрода в романе, конечно, не только ра достный илн, наоборот, угрюмый ландшафт. Это - элемент мироздания, противостоящий безлюбовности, бесчеловечности собственничества. Общест во Форсайтов, их этика, устои - неестественны, они нротнворечат нрнроде, жизни и именно поэтому обречены на разрушение» [Дубашинский, 1978:42-43].

В любом случае, имеются или не имеются в тексте прямые указания на взаимосвязь пейзажного концепта и концепта произведения, можно заявить об их достаточно опосредованной связи. Пейзаж связан с персонажем как средой его обитания, от которой он не может быть изолирован и в соответствии с зако нами которой он должен существовать, подчиняя ей свои поступки и действия.

В этом плане можно еще раз подчеркнуть, что авторы, особенно женщины, на деляя своих героинь (Джен из «Джен Эйр» и Керолайн из «Ребекки») собствен ными симпатиями и восторженным отношением к природе, неосознанно для себя выстраивают в их характере соответствующую черту, проявляющуюся в той же любви к природе и наблюдательности, как и у самих создательниц про изведений. Эта информативная структура текста романа выходит за пределы СФИ и локализуется где-то на уровне подтекста (или иначе СПИ), не минуя за тронуть и концепт-идею (или иначе СКИ) всего текста.

Интересно проследить в соответствии с вышеприведенным замечанием В.А. Кухаренко (о том, что концепт произведения создается всем текстовым 7* содержанием) развитие пейзажного концепта в тексте отдельного произведе ния, а именно в «Ребекке», где пейзаж занимает особенно много места.

Обилие пейзажа в тексте романа невольно подводит к мысли о необходи мости выяснения вопроса о том, в какой пропорции он вводится в текст отдель ных глав и как он участвует в создании текстовой информации вместе с разви f ^ тием сюжета.

Примечательно, что роман начинается с пространного нейзажного фраг мента. Тем больший интерес вызывает тот факт, что этот пейзаж дается не только в воспоминании, но и во сне, и читатель, таким образом, знакомится с романом, начиная с конструкции пейзаж-сон, помещенной в конструкцию пей заж-воспоминание. При этом описание пейзажа сопровождается констатацией чувств героини (1): At first I was puzzled and did not understand, and it w a s only when I bent m y head to avoid the low swinging branch of a tree that I realised w h a t had happened [Du Maurier, 1956:5] или: I left the drive and went on to the terrace, for the nettles were no barrier to me, a dreamer, I walked enchanted, and nothing held me back [Du Maurier, 1956:7], a также её оценкой происходящего (2): As I stood there, hushed and still, I could swear that the house was not an empty shell but lived and breathed as it had lived before [Du Maurier, 1956:7].

Важно отметить, что вся первая глава посвящена пейзажу, он очень ва жен для героини даже во сне. К концу главы пейзаж-воспоминание берет верх над пейзажем-сном, когда главная героиня осознает, что всё это ей снится: АН this I resolved in my dream, while the clouds lay across the face of the moon, for like r most sleepers I knew that I dreamed [Du Maurier, 1956:8]. Переход к реальности также сопровождается пейзажем: In reality I lay many hundred miles away in an alien land, and would wake... in the bare little hotel bedroom... I would sigh a mo ment, stretch myself and turn, and opening my eyes, be bewildered at that glittering sun, that hard, clean sky, so different from the soft moonlight of my dream [Du Maurier, 1956:8].

Таким образом, концептуальная значимость пейзажа первой главы за ключается в том, что контраст пейзажа в начале и в конце главы дает почувст 7 вовать контраст между настоящей и прошлой жизнью героини. Читатель пока ничего не знает о её настоящей жизни, а фантастические картины природы только дополняют особую манеру повествования, полную неясностей и зага док. Читатель остается наедине с этими загадками, он, например, остается в не ведении относительно причины выезда героини из поместья.

JH ^ В тексте второй главы пейзажа как такового практически нет, встречают ся лишь краткие пейзажные вкрапления.


Причем эти образы природы возника ют в представлении героини в связи с какими-то событиями, в данном случае во время чтения статей в журнале или газете Field, и не являются непосредст венно наблюдаемым ею пейзажем, что также знаменательно, поскольку двой ная вербализация пейзажного концепта (текст статьи в тексте романа) усилива ет пейзажный блок текста через различные каналы восприятия пейзажа персо нажами: Sometimes old copies of the Field come my way, and I am transported from this indifferent island to the realities of an English spring. I read of chalk streams, of the mayfly, of sorrel growing in green meadows, of rooks circling above the woods as they used to do at Manderley. The smell of wet earth comes to me from those thumbed and tattered pages, the sour tang of moorland peat, the feel of soggy moss spattered white in places by a heron's droppings [Du Maurier, 1956:10].

Далее героиня читает статью о диких голубях, которая отсылает ее в Мендерли: Once there was an article on wood pigeons, and as I read it aloud it seemed to me that once again I was in the deep woods at Manderley, with pigeons fluttering above my head [Du Maurier, 1956:10]. Таким образом, мы опять можем убедиться, что главная героиня имеет особую привязанность к пейзажу, так что даже когда она читает, она обращает свое внимание только на статьи о природе;

и концептуальность этой главы заключается в характеристике героини как тон кой чувствительной личности.

Во второй главе констатируется, что воспоминания о Мендерли стали для героини своего рода удовольствием, в котором она не может себе отказать, од нако примечательно, что любые её воспоминания получают пейзажное обрам 7 ление: Colour and scent and sound, rain and the lapping of water, even the mists of autumn and the smell of the flood tide, these are memories of Manderley that will not be denied [Du Maurier, 1956:11]. Интересно, что ее хобби выходит за границы Мендерли и начинает охватывать всю сельскую Англию: I am а mine of infor mation on the English countryside. I know the name of every owner of every British moor, yes - and their tenants too, I know how many grouse are killed, how many щ.^ partridge, how many head of deer. I know where trout are rising, and where the salmon leap... The scrubby vineyards and the crumbling stones become things of no account, for if I wish I can give rein to my imagination, and pick ybxg/oves and pale campions from a wet, streaking hedge. Poor whims of fancy, tender and un-harsh.

They are the enemy to bitterness and regret, and sweeten this exile we have brought upon ourselves [Du Maurier, 1956:11-12]. В данном случае мы имеем дело с пей зажем-фантазией.

В текст третьей главы пейзаж не включен, там имеется лишь несколько минимальных по размеру вкраплений: I knelt on the window seat and looked out upon the afternoon. The sun shone very brightly still, and there was a gay high wind [Du Maurier, 1956:24];

I sighed, and turned away from the window. The sun was so full of promise, and the sea was whipped white with a merry wind [Du Maurier, 1956:25]. Однако мы узнаем отдельные моменты о прошлой жизни героини и, в частности, то, что со своим будущим мужем она познакомилась в Монте-Карло.

Таким образом, практически полное отсутствие пейзажа в третьей главе как бы свидетельствует о том, что содержательно пейзаж невольно оказывается привя занным к Мендерли и к событиям, связанным с этим этапом жизни героини.

Текст четвертой главы, в отличие от предыдуицей, наполнен пейзажем.

Сначала мы видим описание Монте-Карло: Mine was а happy mood that after noon, and I remember it well. I can see the rippled sky, fluffy with cloud, and the white-whipped sea. I can feel again the wind on my face, and hear my laugh, and his that echoed it [Du Maurier, 1956:34]. Описывая прошлую жизнь героини, автор не обходится без эмоций: It was not the Monte Carlo I had known, or perhaps the truth was that it pleased me better. There was a glamour about it that had not been be fore. I must have looked upon it before with dull eyes. The harbour was a dancing •f thing, with fluttering paper boats, and the sailors on the quay were jovial, smiling fellows, merry as the wind [Du Maurier, 1956:34]. Следует отметить, что время, проведенное героиней романа в Монте-Карло, где она познакомилась с мисте ром де Уинтером, было для нее одним из самых значительных событий, изме ^ нивших всю ее жизнь, так как она номнит детально, во что она была одета, и какие испытывала чувства: I сап remember as though I wore it still my comfortable, ill-fitting flannel suit, and how the skirt was lighter than the coat through harder wear. My shabby hat, too broad about the brim, and my low-heeled shoes, fastened with a single strap. A pair of gauntlet gloves clutched in a grubby hand. I was a person of importance, I was grown up at last [Du Maurier, 1956:34].

Эта подробность очень напоминает и тщательную детализацию в описаниях природы, что, видимо, является чертой характера героини - сосредотачиваться на интересующих её частностях.

Т Далее мы узнаем о Мендерли из уст мистера де Уинтера. Удивительно то, что этот человек рассказывает не о жителях Мендерли и не о своей жизни там, а лишь дает характеристику ландшафта вокруг поместья и подробно описывает растения, растущие вокруг. Следует заметить, что описание Мендерли доста точно пространное, и наполнено чувством любви к этому месту: Не said nothing of his life there, no word about himself, but he told me how the sun set there, on a spring afternoon, leaving a glow upon the headland. The sea would look like slate, cold still from the long winter, and from the terrace you could hear the ripple of the coming tide washing in the little bay... The little pathway down the valley to the bay had clumps of azalea and rhododendron planted to the left of it, and if you wandered down it on a May evening after dinner it was just as though the shrubs had sweated in the air. You could stoop down and pick a fallen petal, crush it between your fin gers, and you had there, in the hollow of your hand, the essence of a thousand scents, unbearable and sweet. All from a curled and crumpled petal. And you came out of the valley, heady and rather dazed, to the hard white shingle of the beach and the still water. A curious, perhaps too sudden contrast... [Du Maurier, 1956:37-38]. Концеп туальность этой главы может заключаться в характеристике еще одного главно Y го героя романа - мистера де Уинтера - как человека чувствительного, внима тельного, привязанного к поместью Мендерли.

в следующих двух главах пейзаж отсутствует, но из них мы узнаем о раз витии отношений между главной героиней и мистером де Уинтером, об их свадьбе и начале новой жизни в номестье Мендерли.

В самом начале седьмой главы мы вновь сталкиваемся с пейзажем: We came to Manderley in early May, arriving, so Maxim said, with the first swallows and the bluebells. It would be the best moment, before thefi^llflush of summer, and in the valley the azaleas would be prodigal of scent, and the blood-red rhododendrons in bloom. We motored, I remember, leaving London in the morning in a heavy shower of rain, coming to Manderley about five o'clock, in time for tea [Du Maurier, 1956:72]. Интересно заметить, что героиня помнит не только точную дату и время их с мужем приезда в Мендерли, но и погоду, которая сопровождала их поездку из Лондона в это поместье. Видимо героиня была переполнена ожида ниями встречи с Мендерли, о котором она раньше только слышала, а теперь приехала в него в роли хозяйки.

Далее перед нами открывается пейзаж-размышление, когда сравнивается пейзаж реальный с воображаемым: The gates had shut to with a crash behind us, the dusty high-road was out of sight, and I became aware that this was not the drive I had imagined would be Manderley's, this was not a broad and spacious thing of ^ gravel, fianked with neat turf at either side, kept smooth with rake and brush. This drive twisted and turned as a serpent, scarce wider in places than a path, and above our heads was a great colonnade of trees, whose branches nodded and intermingled with one another, making an archway for us, like the roof of a church. Even the mid day sun would not penetrate the interlacing of those green leaves, they were too thickly entwined, one with another, and only little flickering patches of warm light would come in intermittent waves to dapple the drive with gold. It was very silent, very still [Du Maurier, 1956:75-76]. Этот дом оказался даже прекраснее, чем де Y• вушка представляла себе в мечтах: А thing of grace and beauty, exquisite and faultless, lovelier even than I had ever dreamed, built in its hollow of smooth grass land and mossy lawns, the terraces sloping to the gardens, and the gardens to the sea [Du Maurier, 1956:77]. Концептуально пейзаж проявляет себя в особом акцен тировании контраста между тем домом, который героиня постоянно представ ляла себе в воображении и настоящим домом, которым встретил ее Мендерли, В восьмой главе пейзаж отсутствует, но он заменяется интерьером, и мы лишь видим ландшафт, который наблюдает героиня из окна кабинета: Somehow I guessed, before going to the window, that the room looked out upon the rhododen drons. Yes, there they were, blood-red and luscious, as I had seen them the evening before, great bushes of them, massed beneath the open window, encroaching on to the sweep of the drive itself \DVi Maurier, 1956:97], но в тоже время очень подроб но описывается первый завтрак в поместье Мендерли: How impressed I was, I remember well;

impressed and a little over-awed by the magnificence of the breakfast offered to us. There was tea, in a great silver urn, and coffee too, and on the heater, piping hot, dishes of scrambled eggs, of bacon, and another offish. There was a little clutch of boiled eggs as well, in their own special heater, and porridge, in a silver por ringer. There were scones too, on the table, and toast, and various pots of jam, mar malade, and honey, while dessert dishes, piled high with fruit, stood at either end [Du Maurier, 1956:92].


В девятой, десятой и одиннадцатой главах романа описывается поместье Мендерли и его окрестности. Интересно отметить, что в данных главах доста точно много пейзажных фрагментов, где действие соединяется с пейзажем: We came to the end of the path, and ihe flowers formed an archway above our heads. We bent down, passing underneath, and when I stood straight again, brushing the rain drops from my hair, I saw that the valley was behind us, and the azaleas, and the trees, and, as Maxim had described to me that afternoon many weeks ago in Monte Carlo, we were standing in a little narrow cove, the shingle hard and white under our feet, and the sea was breaking on the shore beyond us [Du Maurier, 1956:127].

В следующих шести главах пейзаж отсутствует, имеются лишь неболь шие вкрапления в тринадцатой и шестнадцатой главах: We went through the Happy Valley to the little cove. The azaleas were finished now, the petals lay brown and crinkled on the moss. The bluebells had notfaded yet, they made a solid carpet in the woods above the valley, and the young bracken was shooting up, curling and green. The moss smelt rich and deep, and the bluebells were earthy, bitter [Du Maurier, 1956:174];

The great day dawned misty and over-cast, but the glass was p^^ high and we had no fears. The mist was a good sign. It cleared about eleven, as Maxim had foretold, and we had a glorious still summer's day without a cloud in the blue sky [Du Maurier, 1956:235]. В данном случае отсутствие пейзажа с содержа тельной точки зрения объясняется, видимо, тем, что главная героиня Керолайн и остальные обитатели Мендерли заняты подготовкой костюмированного бала и самим балом.

В восемнадцатой главе мы видим пейзаж, наблюдаемый героиней из ок на: I went and stared out of the window... The rhododendrons were all over now.

They would not bloom again for another year. The tall shrubs looked dark and drab now that the colour had gone. A fog was rolling up from the sea, and I could not see the woods beyond the bank. It was very hot, very oppressive. The sun had gone in now behind a wall of mist. It was as though a blight had fallen upon Manderley tak ing the sky away and the light of the day [Du Maurier, 1956:275];

The mist in the trees had turned to moisture and dripped upon my bare head like a thin rain [Du Maurier, 1956:275-276]. Помимо прочих моментов существенных для характе ристики пейзажа в тексте данного романа следует заметить, что здесь мы стал киваемся с особым видом пейзажа, который имеет особую точку локализации и наблюдения. Содержательно такой пейзаж, отмеченный неоднократно и в тек сте других рассмотренных романов, представляет собой очень ёмкую информа тивную нишу, позволяющую соединить несколько пространственных точек, сообщающих, с одной стороны, о местонахождении героя и его действиях, а с другой, о наблюдаемом им объекте. При этом в описании последнего важно разделить ту информацию, которую имеет в виду сообщить читателю автор, и ту, которая характеризует персонажа, отбирающего признаки вербализуемой т ситуации в соответствии с особенностями своего характера, наблюдательности, особого внимания к отдельным деталям пейзажа.

Девятнадцатая глава насыщена пейзажными описаниями. Героиня от правляется на прогулку и в соответствии с этим, подробно описывает пейзаж, который как бы прерывает ее мысли: The fog was rising, lifting to the tops of the trees. I could see the woods at the end of the lawns. Above my head a pale sun tried to penetrate the heavy sky. It was hotter than ever. Oppressive, as Frith had said. A bee hummed by me in search of scent, bumbling, noisy, and then creeping inside a flower was suddenly silent. The smell of the sweet warm grass came towards me on the air, and the sun shone down upon me full and strong from out of the white mist [Du Maurier, 1956:288-289];

I left him and walked towards the path through the woods. I did not look at the cottage. I was aware of it on my right hand;

grey and quiet. I went straight to the path and up through the trees. The ridges of cloud cov ered the whole sky. A little wind sprangfromnowhere and blew into my face. A leaf fell on to my handfrom the tree above. Then the wind went again, it was hot and sul try as before. The ship looked desolate there upon her side, with no one on her decks, and her thin black funnel pointing to the shore. The sea was so calm that when it broke upon the shingle in the cove it was like a whisper, hushed and still [Du Maurier, 1956:298];

The house looked very peaceful as I came upon it from the woods and crossed the lawns. It seemed sheltered and protected, more beautiful than I had ever seen it [Du Maurier, 1956:299].

В следующих пяти главах подробный пейзаж отсутствует, имеются лишь небольшие пейзажные вкрапления: The sky was white and overcast as it had been when I came away from the cliffs. There was no wind though. It was still and quiet [Du Maurier, 1956:329];

The weather had not broken yet. It was still hot, oppressive.

The air was full of thunder, and there was rain behind the white dull sky, but it did not fall. I could feel it, and smell it, pent up there, behind the clouds [Du Maurier, 1956:349]. В данном случае отсутствие пейзажа обьясняется, видимо, тем, что на страницах этих глав происходят очень важные события в жизни главных ге роев, составляющие кульминацию всего романа. Таким образом, существенно заметить, что в самые поворотные моменты жизни героиня все-таки отвлекает ся от пейзажа и не уделяет ему внимания.

В двадцать шестой главе мы наблюдаем пейзаж-ожидание или пейзаж будущее, который главная героиня Кэролайн представляет себе, думая о том, что ожидает Мендерли после их с мужем отъезда. Она понимает, что в Мендер ли все будет по-прежнему, в то время как их жизнь сильно изменится без этого поместья:...the fresh clean air pouring into the long open windows. Smoke curling from the chimneys, and little by little the autumn mist fading away and the trees and the banks and the woods taking shape, the glimmer of the sea showing with the sun upon it below the valley, the beacon standing tall and straight upon the headland.

The flowers that died would bloom again another year, the same birds build their nests, the same trees blossom. That old quiet moss smell would linger in the air, and bees would come, and crickets, and herons build their nests in the deep dark woods [Du Maurier, 1956:409].

В тексте двадцать седьмой главы встречаются лишь пейзажные вкрапле ния в связи с подготовкой к отъезду главных героев из Мендерли: The hills rose in front of us, and dipped, and rose again. It was quite dark. The stars had gone [Du Maurier, 1956:435]. He drove faster, niuch faster. We topped the hill before us and saw Lanyon lying in a hollow at our feet. There to the left of us was the silver streak of the river, widening to the estuary at Kerrith six miles away. The road to Manderley lay ahead. There was no moon. The sky above our heads was inky black. But the sky on the horizon was not dark at all. It was shot with crimson, like a splash of blood.

And the ashes blew towards us with the salt wind from the sea [Du Maurier, 1956:436].

Реализация концепта «пейзаж» в тексте романа «Ребекка» может дать от вет на вопрос о структуре пейзажного блока в тексте художественного произ ведения как его самостоятельного содержательного компонента. Судя по при веденным данным, пейзаж для автора оказывается средством особого выделе ния и актуализации отдельных содержательных линий текста, входящих по преимуществу в разряд СФИ, но проникающих и в более глубинные слои тек Y стовой информации. Такая методика оперирования пейзажными мотивами ока зывается фактором, скрепляющим отдельные пейзажные описания в цельное образование, и в этом смысле можно вести речь о существовании в границах совокупного текста художественного произведения его пейзажного компонен та, имеющего концептуальную значимость.

3.4 Хронологические иараметры пейзажного концеита в английском прозаическом тексте XIX-XX веков Как показал анализ пейзажного концепта в текстах произведений XIX и XX вв., в его эволюции не наблюдается явных диахронических моментов, сви детельствующих о заметно выраженном развитии концепта в пределах этих двух веков. Д. Дюморье, как представительница XX века, в своих пейзажах превосходит сестер-романтиков Ш. Бронте и Э. Бронте, а Ч. Диккенс и Дж. Ол дридж структурно конструируют пейзаж фактически одинаково, поскольку оба соединяют пейзаж с темой и топосом своего произведения. Различия в реализа ции пейзажного концепта, таким образом, заметны больше в индивидуально личностом плане, чем в диахроническом. Эта же зависимость проявляется и во взаимосвязи пейзажного концепта и содержания, которое, в свою очередь, так же определяется индивидуально-личностым планом.

Единственным моментом, свидетельствующим о диахроническом движе нии в наполнении пейзажного концепта, следует считать особенность конст руирования урбанистического пейзажа. Из рассмотренных произведений, урба нистический пейзаж был засвидетельствован у Дж. Голсуорси (1) и Д.Б. Пристли (2), например:

(1) Next day, after some hours on foot, he stood under the grey easterly sky in the grey street, before a plate-glass window protecting an assortment of fruits, and sheaves of corn, lumps of metal, and brilliant blue butterflies, in the carefully golden light of advertised Australia. To Bicket, who had never been out of England, not often out of London, it was like standing outside Paradise... [Galsworthy, 1953:62];

(2) He found himself staring at the immense panorama of the Pool. Dusk was falling;

the river rippled darkly... There was, however, enough daylight lingering on the north bank, where the black piles and the whitewashed wharf edge above them still stood out sharply, to give shape and character to the waterfront. Over on the, right, the grey stones of the Tower were faintly luminous, as if they had contrived to store away a little of their centuries of sunlight [Priestley, 1974:12-13].

Можно отметить некоторые специфические моменты в моделировании урбанистического пейзажа в хронологических рамках двух веков. Как уже ука зывалось, характерной особенностью урбанистического пейзажа в «Белой обезьяне» и «Улице Ангела» является его подчиненность действию, утрата са мостоятельности. Элементы урбанистического пейзажа встречаются и в романе Ш. Бронте «Джен Эйр», например: From the well-known names of these towns I learn in what county I have lighted;

a north-midland shire, dusk with moorland, ridged with mountain: this I see [Bronte, 2004:305]. Примечательно, что здесь пей заж сопровождается их оценочной характеристикой от лица героини. Урбанисти ческий пейзаж характерен также и для Ч. Диккенса: The town was glad with morning light;

places that had shown ugly and distrustful all night long, now wore a smile;

and sparkling sunbeams dancing on chamber windows, and twinkling through blind and curtain before sleepers' eyes, shed light even into dreams, and chased away the shadows of the night [Dickens, 1952:136]. У Ч. Диккенса урбанистический пейзаж эмоционален вдвойне: он, во-первых, сам наделен эмоциями (the town У was glad, places...now wore a smile), и, во-вторых, соответствует эмоциональ ному состоянию героев (The two pilgrims, often pressing each other's hands, or exchanging a smile or cheerful look, pursued their way in silence), в чем прояв ляется стандартное использование пейзажа в гармонии с чувствами персо нажа.

Диахроническое движение в развитии урбанистического пейзажа вы ражается в том, что Дж. Голсуорси и Д.Б. Пристли уделяют пейзажу гораздо меньше внимания, чем авторы XIX в., полностью растворяя его в действии героев, в то время как вторые, наделяют его эмоциональностью и могут свя jf зывать с чувствами героев.

Выводы по третьей главе:

На основе исследования тинических характеристик концепта «пейзаж» в границах англоязычного литературно-художественного текста XIX-XX веков можно заключить следующее:

1. Структура пейзажного концепта, в том виде, в каком она реализована в текстах художественных произведений XIX-XX вв., отличается заметной слож ностью. На базе антропоцентрической функции пейзажа, проявившей себя уже в XVIII в., в XIX-XX вв. происходит развитие таких сторон пейзажного концеп та, как общенациональный компонент, личностный, сенсорный. Что касается личностного компонента, то здесь заметным явлением стал его гендерный эле мент. Эти структурные блоки концепта «пейзаж» в тексте англоязычных произ ведений названного периода в своей основе отражают влияние человеческого фактора, и поэтому полностью соотносятся с развившейся у литературно художественного пейзажа антропоцентрической функцией.

2. Концепт «пейзаж» в текстах произведений крупной формы, созданных на английском языке в XIX-XX вв., является полностью текстовым явлением и активно участвует в продуцировании текстового концепта-идеи. Его участие в этом плане проявляется как опосредованно, так и явно. Образ природы сопро вождает решение авторами главных проблем, поставленных в их произведени ях. Опосредованное влияние концепта «пейзаж» на концепт всего текста произ ведения сказывается, в частности, в изображении отдельных черт героев, кото рые невольно становятся выразителями авторской любви к природе. Явно свое воздействие на концепт произведения концепт «пейзаж» проявляет, например, в романе Э. Бронте «Грозовой перевал», где, как было отмечено, противостоя ние гор и долины отражает противостояние отдельных проявлений человече ского духа.

3. Диахронические особенности в развитии пейзажного концепта в тек стах английской литературы указанного периода не имеют четкого выражения.

Единственным заметным проявлением его эволюции оказывается становление и развитие урбанистического пейзажа. Его основная эволюционная линия за кпючается во введении в текст самостоятельных урбанистических мотивов в XIX веке и в полном слиянии их с описанием персонажа в XX веке, когда дей ствия персонажа настолько тесно переплетаются с мотивами урбанистического пейзажа, что все вместе они начинают представлять собой неделимый блок тек стового содержания.

Заключение Пейзаж, изображенный в художественном тексте, в русле современного знания целесообразно рассматривать в границах текстового концепта, под ко торым в данном случае следует понимать квант знания человека об окружаю щем мире, в том или ином виде и объеме востребуемый при художественном текстопостроении. Процесс становления и развития феномена литературно художественного пейзажа в тексте в настоящем исследовании рассматривается как его концептуализация, основу которой составляет формирование у человека соответствующего знания об окружающем пространстве и превращение его в идеальную сущность, отчетливо проявляющую себя в художественном творче стве и детерминирующую роль пейзажа как текстопорождающего приема. Учи тывая, что вплоть до XVIII века проблемы художественного текстопостроения решались при слабом участии пейзажа, выполнявшего исключительно хроно топическую функцию и вносящего в текст лишь временные и пространствен ные координаты, в настоящем исследовании представилось целесообразным сосредоточить внимание на его антропоцентрической функции, связанной с привнесением в литературно-художественный пейзаж человеческого фактора.

Как было отмечено в ходе анализа, антропоцентризм ознаменовал собой новое качество пейзажа и, по сути, заявил о рождении текстового концепта «пейзаж»

как кванта нового знания. Антропоцентрическая функция проявляет себя не только в том, что пейзаж может каким-либо образом охарактеризовать чувства человека, но и в том, что текст произведения под влиянием личности автора на сыщается пейзажами разных видов и разной протяженности, соединяемых в текстовом континууме в соответствии с его представлениями, имеющими глу боко личностную основу. Именно личностный интерес автора к природе, реа лизующийся в её соединении с действиями, выполняемыми изображенным в тексте человеком, и составляет главную суть антропоцентрической функции пейзажа в художественном тексте.

Исследование, выполненное с ориентацией на антропоцентрическую ^, функцию пейзажа в тексте художественного произведения, показало, что инди видуально-личностный фактор является доминирующим обстоятельством при реализации в тексте концепта «пейзаж». Именно этот фактор определяет каче ственные и количественные границы воплощенного в нем пейзажного концеп та, а также степень его участия в продуцировании концепта-идеи художествен ного произведения. Пейзажный концепт реализуется в тексте как самостоятель ный блок текста, насквозь пронизанный антропоцентрическими ориентирами, основу которых составляет тесное переплетение авторских и персонажных ре акций на природу. В художественном текстотворчестве эти реакции проявляют себя в виде особых текстовых построений, которые в настоящем исследовании были определены как пейзажный штрих, вкрапление, сюжет, зарисовка, фраг мент. Складываясь структурно из названных единиц, пейзажный блок текста подчиняется текстовому концепту-идее в соответствии с авторским (прояв ляющимся и в аспекте идиостиля) индивидуально-личностным мироощущени ем и чувством живой природы. Пейзажный блок текста, принадлежа по пре имуществу, содержательно-фактуальному слою текстовой информации, в её более глубинных слоях продуцирует некоторые содержательные участки, кото рые могут выявляться только в ходе специального анализа. Здесь, в частности, можно назвать своеобразное взаимодействие автора и персонажа (факт, харак терный для «неосознанных» - в терминологии Риффатера - авторских проявле ний идиостиля), когда персонажи становятся выразителями авторских симпа тий к природе. Если говорить в целом о специфике пейзажного блока текста, то нельзя обойти молчанием его вариативных проявлений в тексте каждого от дельного произведения. Как показал анализ, этот блок текста имеет строго ин дивидуальные черты в разных романах XIX-XX веков, и даже внутри идиости * ля одного и того же автора наблюдаются различия в построении пейзажного блока текста в разных произведениях.

На базе реализованного в художественном тексте пейзажного концепта, материализованного в виде самостоятельного (пейзажного) блока текста, мож но сделать выводы о структуре и типических чертах самого концепта «пейзаж».

^ Что касается структуры пейзажного концепта в текстах англоязычных художе ственных произведений XIX-XX вв., то необходимо отметить ее сложность и многомерность. В данную структуру входят, в частности, общенациональный, личностный, гендерный, и сенсорный компоненты. Общенациональный компо нент пейзажного концепта в ходе анализа представилось возможным иденти фицировать с совокупным образом британского пейзажа, зафиксированного с разной степенью частотности в текстах рассмотренных произведений. Его наи более часто воспроизводимая часть состоит из упоминания авторами отдельных деталей сельского ландшафта, которые при их суммировании складываются в -f образ вересковых долин и холмов, богатых зеленой растительностью, то оку танных голубой дымкой, то залитых лунным светом или обледеневших, иссе ченных холодным ветром. Именно эти характеристики британского пейзажа традиционно присутствуют у всех английских авторов, изображающих в своих произведениях природу, которой не касалась рука человека.



Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.