авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 8 |

«Министерство культуры Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего и послевузовского профессионального образования «Всероссийский ...»

-- [ Страница 2 ] --

1.2. Ненарративная или неповествовательная анимация в традициях и в контексте современного искусства мультимедиа 1.2. Анимация – наиболее свободное и образное искусство из всех современных пластических искусств. В ее арсенале все жанры и формы выражения творческой мысли: от рассказа простейшей детской сказки или эффектного способа «написания» кинематографических титров – до изощренных образных форм «перевода» на язык анимации сложных философских текстов и музыкальных сочинений. Именно поэтому совершенно особое место в анимационном творчестве занимает так называемая ненарративная форма, т.е. противоположная нарративной (от англ. narrative – рассказ, повесть, изложение, повествование). То есть, фильмы-этюды, фильмы-зарисовки и другие произведения, не поддающиеся простому вербальному изложению, не излагающие впрямую историю «от А до Я», а создающие яркое художественное зрелище, воздействующее на эмоции зрителя. Здесь драматургическое построение создают не диалоги или поступки героев, а пластические метаморфозы различных форм, красок и звуков. Ненарративная анимация предлагает зрителям не следить за развитием сюжета, а созерцать запечатленные в пластических образах самые разные моменты жизни, настроения, состояния, мысли и чувства художника.

История мирового искусства хранит множество примеров ненарративного творчества великих мастеров анимации, среди которых знаменитые фильмы Оскара Фишингера (Oskar Fischinger Германия), Нормана Мак Ларена (Norman McLaren Канада), Михаила Цехановского (СССР), Джона и Фэйт Хабли (John Hubley, Faith Elliot Hubley США), Яна Шванкмайера (Jan vankmajer Чехия), Ежи Кучи (Jerzy Kucia Польша), Чабы Варги (Varga Венгрия), Жоржа Швицгебеля (George Csaba Schwizgebel,Швейцария) и еще многих выдающихся аниматоров ХХ столетия.

Недооценка эстетических достижений и возможностей развития ненарративных форм анимационного искусства в отечественной кинокультуре, на мой взгляд, сильно обедняют язык и жанровый диапазон современной российской анимации и сужает сферы ее использования в новейшем мультимедийном пространстве. Наша отечественная киношкола, стараясь продолжать высокие традиции классиков русской (советской) литературы, драматургии или киноискусства, увы, в большей мере поощряет изучение и развитие именно эпических форм экранных искусств с явной морально-этической нагрузкой, порой совершенно неоправданно пренебрегая обращением к великому наследию в сфере мирового ненарративного искусства. Именно этому аспекту мне бы и хотелось посвятить большую часть своего текста.

1.2. Прежде чем, начать разговор собственно о ненарративной анимации, мне бы хотелось навести порядок в принятой ныне неразберихе с эстетическими терминами и определениями. Не хочется упоминать в научной статье чудовищные терминологические «изобретения» современной лексики, типа «детский жанр», но, к сожалению, привычка к такого рода безграмотному определению анимации как отдельного вида искусства (или даже вида художественного творчества) порождает и другие несуразицы, которые ведут к недопониманию или недооценке эстетической палитры современного анимационного искусства. Вынуждена привести часть определения анимации из Большой Российской Энциклопедии, тем более, что именно мне пришлось писать короткий энциклопедический текст об анимационном кино для этого уважаемого издания.

«Анимационное кино, или анимация (от латинского слова – anima – душа) – синтетическое аудио-визуальное искусство, в основе которого лежит метод «одушевления» (аnimation – англ.) созданных художником объемных и плоских изображений или различных фактур и объектов предметно реального мира, запечатленных на кино-видеопленку с помощью покадровой съемки, а при воспроизведении на экран со скоростью 24 кадра\сек. (на видео - 25 кадров\сек.) создающих иллюзию движения, эффект оживления придуманного мира образов, который существует в особой пространственно временной системе координат»1.

Признаюсь, чтобы создать некое современное определение анимации, которое бы не устарело или не потеряло смысл за несколько лет, мне пришлось перечитать много серьезных текстов, начиная от классических сочинений Аристотеля и Белинского до статей Жоржа Садуля или глав из Большой Советской Энциклопедии. Тексты великих искусствоведов дали мне возможность перепроверить термины и определения видов, родов и жанров литературы и искусства. Эта классическая систематизация творческих произведений сегодня не столь популярна в искусствоведении, однако до сих пор остается каноном для изучения литературоведения и помогает разобраться во многих эстетических лабиринтах современного мультимедийного творчества. Традиция родового членения литературы, заложенная великим античным философом Аристотелем («Об искусстве поэзии») и впоследствии переосмысленная выдающимся русским критиком Виссарионом Белинским («Разделение поэзии на роды и виды»), по сей день помогает нам понимать различие в эпических, лирических и драматических жанрах.

Следуя современному определению анимации как самостоятельного вида искусства, мы, естественно, должны допустить, что методом покадровой съемки (или ее имитации в компьютере) Лукиных Н. Анимационное кино, анимация // БРЭ, т.1. «Большая Российская Энциклопедия». М., 2005. С. 753-754.

художественные изображения или объекты предметно-реального мира могут быть одушевлены в самых разных жанровых формах. Например, как эпос или нарратив (что всем понятно и общепринято) – в жанре сказки, новеллы или притчи, где, по определению Белинского, главенствует событие, повествование. Или же как лирика (что встречается куда реже в отечественной кинокультуре) – в жанре зарисовки, этюда, ноктюрна и т.д., где по мнению того же Белинского начинается мир субъективности художника, или как он пишет «царство субъективности».

Белинский писал: «Здесь поэзия остается в элементе внутреннего, в ощущающей, мыслящей думе;

дух уходит здесь из внешней реальности в самого себя и дает поэзии различные до бесконечности переливы и оттенки своей внутренней жизни, которая претворяет в себя все внешнее. Здесь личность поэта является на первом плане, и мы не иначе, как через нее, все принимаем и понимаем»2.

Иначе говоря, лирические жанровые формы, а в нашем контексте, ненарративные формы анимации предлагают зрителям не следить за развитием сюжета, а созерцать и эмоционально переживать запечатленные в пластических образах различные моменты жизни, настроения, состояния, мысли и чувства художника. Однако субъективные ненарративные образы художника отнюдь не должны обязательно отождествляться с абстракными формами искусства (от латинского abstractio — удаление, отвлечение), т.е. с формами и образами нефигуративного искусства, отказавшегося от приближенного к действительности изображения.

Ненарративная анимация более, чем какая либо другая форма анимационного искусства, родственна музыке и хореографии, искусствам с условным образным языком, где эмоции и мысли художника выражаются Белинский В. Разделение поэзии на роды и виды (1841). М., Директ-Медиа, 2007.

С. 7.

музыкальными текстами или танцевальными па, и предлагают их восприятие и «прочтение» не через традиционную сюжетно-вербальную форму, а через пластическую гармонию звуков, ритма, изысканных движений человеческого тела.

Ненарративная анимация в одном случае может представлять собой изящные или жесткие ритмические композиции абстрактных цветовых пятен и графических линий (как фильмы Нормана Мак-Ларена), которые будут вызывать не менее сильные и запоминающиеся зрительские впечатления, чем эпическое кинополотно. В ином случае – это будут наблюдения за каким-то реальным персонажем или конкретным состоянием жизни (как в фильмах Ежи Кучи или Жоржа Швицгебеля), которые воспринимаются не как сюжетное повествование, а как эмоциональная музыкальная импровизация, как танец или даже как занимательная зрелищная игра.

1.2. Развитие и формирование анимации как самостоятельного искусства особенно тесно связано с историей технологий, создающих иллюзию движения. Вспоминая историю анимационного творчества, нельзя не обратить внимания на самые первые эксперименты пионеров мировой анимации долюмьеровской эпохи – на так называемые «оптические игрушки», по сей день изумляющие наших современников гениальной простотой своих экспериментов. Это были самые наивные и самые смелые с точки зрения современного искусства попытки создать иллюзию движения с использованием разнообразных художественных форм и объектов реального мира, в каком-то смысле это были самые первые техногенные перформансы и инсталляции с движущимися эффектами.

Анимация долюмьеровской эпохи и зарождалась как игра – игра фантазии, игра с пространством, игра с законами оптической физики и механики. И сегодня об этом убедительно свидетельствуют удивительные изобретения пионеров мировой анимации – от знаменитого «волшебного фонаря», первые опыты с которым начались еще в XVII веке, до его модификаций и сложных оптических игрушек XIX века, как тауматроп, фенакистископ, зоотроп и наконец, праксиноскоп Эмиля Рейно. Последний – наиболее совершенный и изощренный оптический аппарат, представлявший собой зеркальный многогранник, передающий движущиеся картинки на экран – уже с 1892 года демонстрировал короткие фильмики для публики Оптического театра в Париже и фактически предшествовал гениальному изобретению кинокамеры Люмьеров. Рисунок 1.

Именно эти удивительные аппараты середины и конца XIX века начали первыми демонстрировать оптические метаморфозы с иллюзорным движением, в которых зрители могли видеть не только простейшие сюжетики, вроде бега лошади, движений гимнаста на качелях или дамы с веером, но и совершенно бессюжетные и даже абстрактные движущиеся формы. Вращающиеся диски фенакистископа или рисованные ленты зоотропа по сути создавали первые ненарративные композиции из динамических цветовых пятен, графических фигур или сюрреалистических образов, самый знаменитый из них – образ человечка, перекидывающего собственную голову с руки на руку – стал постоянным логотипом старейшего и крупнейшего смотра мировой анимации во французском городе Анси (Annecy). И как раз в Анси в 1995 году была устроена грандиозная выставка в честь столетия мирового кино, где старшая сестра кинематографа анимация демонстрировала публике свои исторические артефакты и уникальные оптические игрушки долюмьеровской эпохи с завораживающими движущими образами. Рисунок 2.

Знаменитый исследователь анимации, коллекционер и писатель Ив Рифо (Ives Rifault, Франция), бывший куратором не только этой исторической выставки на фестивале в Анси, считал, что все пионеры мировой анимации, создававшие иллюзорный движущийся мир, были «немножко детьми и немножко поэтами». Многие их изобретения или произведения и сегодня могли бы составить серьезную конкуренцию суперсовременным объектам модных выставок «модерн-арта» или авангардным формам видеоарта.

Рисунок 3.

Например, многочисленные графические и анимационные эксперименты пионера французской анимации Эмиля Коля (mile Cohl), включая его знаменитый первый рисованный фильм «Фантасмагория, или кошмар фантоша» («Fantasmagorie, 1908, fantoche – с франц.- кукла, марионетка), можно вполне воспринимать в контексте передового ненарративного искусства начала ХХ века. Используя особый стиль условного карикатурного рисунка с предельной простотой линий, Коль создавал самые невероятные каламбуры изображений, рисованные головоломки-перевертыши, ожившие графические метаморфозы и мистификации, превращая своих героев в цветы и предметы, отрывая головы и дробя на части… Наверное, этому не стоит удивляться, ведь ненарративные формы, как и абстрактные формы искусства, зарождались вместе с фантазией человека еще на заре человеческой эры. А в конце XIX века, в период торжества импрессионизма (от французского impression — впечатление) и модернизма (от франц. moderne — современный), в искусстве утверждались новые формы творчества, где над традициями реализма возобладал свободный взгляд творца, изменяющего видимый мир по своему усмотрению, следуя личным впечатлениям, внутренней логике или мистической грезе. А в начале ХХ века художники-модернисты уже вплотную подходят к границе абстрактного искусства, а некоторые смело пересекают ее.

В принципе все свободные бессюжетные анимационные эксперименты аниматоров первого поколения можно считать прообразом авангардного кино, эстетика которого также зарождалась в лоне нового искусства ХХ века.

Пионерами этого направления в анимации были знаменитые немецкие режиссеры и художники Вальтер Рутман (Walter Ruttmann) и Оскар Фишингер (Oskar Fischinger).

Рисунок 4.

В 1921 году в Берлине состоялась премьера абстракционистского анимационного фильма Вальтера Рутмана (Walter Ruttmann) "Игра света.

Опус 1" ("Lichtspiel/ Opus 1"). Цветные, вручную раскрашенные эпизоды сопровождались "живой музыкой". В следующем году пионер абстрактного кино Рутман продолжил работу над серией «Опус» ("Опус 22", "Опус 23"), а годом позже сделал анимационный эпизод "Сон о соколах" для «Нибелунгов» Фрица Ланга (Fritz Lang), величайшего представителя немецкого экспрессионизма (от латинского expressio – выражение) в мировом киноискусстве.

Талантливейший последователь и ученик Рутмана Оскар Фишингер уже к 30-м годам превзошел своего знаменитого учителя количеством и разнообразием своих авторских музыкально-ритмических ненарративных произведений. Исследуя характерные черты нового визуального языка, используя на практике достижения более развитого искусства - живописи, Фишингер искал диалектическую связь между слуховыми ритмическими потенциалами и иконографией рисованных образов. Его ранние цвето ритмические этюды, снятые в 1923-27 гг. без звукового сопровождения, но на темы известных музыкальных произведений («Восковые эксперименты»

«Струящиеся линии»/Stromlinien,1925, /Wax Experiments, 1921-1926, «Спирали»/ «Духовные конструкции»/Seelishe Spirals, 1926, Konstruktionen,1927 ), по сей день воспринимаются не как эксперимент, а как совершенные произведения, наполненные глубоким смыслом, гармонией, чувственностью и ощущением звукового напряжения даже в отсутствии звука. Сложные динамические композиции Фишингера, собранные из графических линий, цветовых пятен и геометрических фигур, изобразительно продолжали традиции самых авангардных направлений живописи начала ХХ века – кубизма, абстракционизма, супрематизма. Но как образцы совершенно нового экранного искусства они же открывали все новые возможности пластического языка кино и анимации, которые как раз в это время обретали свои характерные видовые особенности.

Особый творческий успех и всемирную известность Фишингеру принесла серия «Этюдов» которые являлись (Studies, 1929-19ЗЗ), художественной визуализацией классических музыкальных произведений Ф.Листа, В.Моцарта, П.Дюка, И.Брамса, а затем знаменитый фильм года «Рапсодия в стиле блюз» (Rhapsody in Blue) на музыку Джорджа Гершвина, представлявший собой ряд "балетных" джазовых вapиaций трехмерных геометрических элементов. В 1935 г. параллельно с экспериментами в этой области Рудольфа Пфеннингера (Rudolf Pfenninger) Фишингер работает с рисованным звуком, наносимым прямо на "звуковую дорожку" киноленты, получая таким образом фантастические тембровые и тональные эффекты.

В период своей работы в Голливуде Фишингер снял еще ряд известных лент по произведениям музыкальной классики и без звукового сопровождения (An Optical Poem, Radio Dynamics, Color Rhythm) «Оптическая поэма» (An Optical Poem,1937), «Цветной Ритм» (Color Rhythm, 1940) или «Радио Динамика» (Radio Dynamics, 1942). Наконец в 1947 году выходит программный фильм художника «Движущаяся живопись -1» (Motion Painting #1) на музыку третьего Бранденбургского концерта И.Бaxa, созданный в технике живописи на стекле как плод долгого экспериментирования автора в области цветного кино и теоретических размышлений об общности музыки и анимации. Здесь сложная и изысканная геометрия движения абстрактной живописи Фишингера предельно четко соответствует почти арифметической гармонии музыки Баха, где каждый музыкальный такт и каждая изощренная фиоритура рождают новые метаморфозы танцующих цветных линий, точек и фигур.

Исследуя отношения между изображением и звуком, между движением линий, плоскостей и ритмической структурой композиций, Фишингер по сути открывал все новые и новые формы ненарративной анимации, максимально приближенной к законам музыкального искусства. И не случайно большинство произведений Фишингера определяются музыкальными терминами и названиями – Этюды, Рапсодия, Allegretto, Колоратура, Танец линий и т.д.

Фишингер называл свои фильмы «абсолютными киноэтюдами», поскольку они представляли собой выражение (отражение) потока чувств, вызываемых музыкой, визуальными эффектами, цветографическими композициями, слившимися в едином образе ритмического движения.

Творчество Оскара Фишингера послужило отправной точкой для последующих поисков и экспериментов в области ненарративного искусства, которые с успехом продолжили такие знаменитые мастера анимации, как Норман Мак Ларен (Канада) или Джон и Фэйт Хабли (John Hubley, США), а в дальнейшем и для расширения диапазона возможностей современного мультимедийного творчества.

1.2. Традиции новаторского пластического языка кино и авангардной графики в полной мере воспринял и пытался перенести в анимацию выдающийся советский режиссер и художник Михаил Цехановский (1889 1965), выпускник ВХУТЕМАСа, воспитанник и продолжатель традиций легендарной Ленинградской школы книжкой графики. Основоположники и самые известные представители этой школы (Владимир Лебедев, Николай Тырса, Николай Лапшин) уже в двадцатых годах ХХ века начали создавать уникальную коллекцию иллюстраций и станковых работ. Работы эти имели ценность и как формы пластического переосмысления произведений советской литературы, и как уникальные образцы экспериментальной авторской графики, открывающей новые горизонты авангардного дизайна и свободного художественного мышления.

В историю искусства Цехановский вошел с большим опозданием, но теперь уже по праву высоко оцененный как создатель, прежде всего, уникальных произведений «динамической графики», именно так сам художник определял свои новаторские киноопыты, в которых он стремился соединить изысканные формы графического изображения и динамику молодого искусства кинематографа. В первую очередь к ним относится его легендарная рисованная картина «Почта» (1929 г.) по стихотворению Самуила Маршака, ставшая своеобразным символом авангардной эстетики рисованного кино 20-х годов, и конечно, его симфоническая кинопоэма «Пасифик 231» (1931 г.) на музыку Артура Онеггера, изящно воплотившая грандиозную идею режиссера о создании звукопластического образа движущегося паровоза.

Озвученная в 1930 году оригинальной музыкой композитора Владимира Дешевова «Почта» Цехановского стала не только первым звуковым советским мультфильмом, но и уникальным анимационным произведением, графические и пластические формы которого на многие десятилетия опередили язык и саму идеологию рисованного кино.

Достаточно привести в пример завораживающие кадры спирального закручивания рельсов, превращающихся в образ ажурной Шуховской башни – блистательного эстетического идеала эпохи конструктивизма, или выразительные дизайнерские ракурсы и сцены стремительного движения поезда, парохода и самолета, догоняющих письмо. Фильм воспринимается как совершенное пластическое произведение, где главным становится не занимательная история о долгом кругосветном путешествии письма, а ее виртуозная ритмическая визуализация в изысканной динамической графике.

Рисунок 5.

В своих дневниках Цехановский так писал о своем будущем фильме:

«Содержание и сущность картины есть чистое движение, то есть, «Почта»

есть абсолютный фильм, поскольку движение есть сущность киноискусства.

Все удовольствие от картины должно состоять лишь из ощущения непрерывного разнообразного движения...»3.

Такая четко сформулированная концепция автора, по которой логика и смысл повествования в фильме органично подчиняются ненарративной форме динамичного эффектного зрелища, сегодня звучит более чем остро и злободневно. Особенно применительно к вялой, эстетически нивелированной и неумеренно болтливой коммерческой продукции современной киноиндустрии, которая в своих попытках понравиться массовой аудитории даже не пытается вспоминать о великом художественном наследии прошлых десятилетий.

Экспериментальный звуковой фильм «Пасифик 231» реализовал идею Цехановского о полной синхронизации звука и изображения в изощрённой визуально-звуковой композиции, где сложный монтаж и многослойная экспозиция соединяют съёмки действий музыкантов с механическими движениями частей паровоза. Музыка Онеггера послужила монтажной осью для соединения самых разных зрительных образов – детального натурного изображения паровоза, выразительных портретов дирижера, наконец, крупных планов играющего оркестра – порхающих смычков, раздувающихся щек, напряженных пальцев на струнах и т. д. Это была фактически первая попытка киноиллюстрации симфонической музыки.

Интересно, что кинохроника тридцатых годов сохранила удивительную интродукцию этого фильма, прочитанную диктором, которая, по всей видимости, должна был разъяснить публике в кинозале суть сложного экранного действа.

«Звуковой фильм «Пасифик» является первым опытом перевода сложного музыкального произведения на язык зрительных образов.

Оригинальность фильма в том, что постановщик не ограничивается изображением паровоза, он вводит на экран многоликое действующее лицо – Документальный фильм «Михаил Цехановский. Драматическая графика», «Союзмультфильм», Пресс-Анима-Экран,1994, режиссер Сергей Серегин.

симфонический оркестр. Труд инструменталиста-музыканта, обычно невидимый, внезапно становится наглядным и убеждающим. Механической энергии паровоза противопоставлена трудовая энергия, приводящая в движение не менее сложный, одухотворенный организм – симфонический коллектив…»4.

Сегодня эта звучащая агитационно-пропагандистская аннотация года может восприниматься и как забавный исторический артефакт, и как убедительный пример невероятно серьезного отношения к авангардным экспериментальным формам экранного искусства. Но, так или иначе, музыкально-пластический этюд Цехановского, соединивший в едином визуальном образе казалось бы несоединимые элементы движения – звучащие инструменты в руках оркестрантов и работающие металлические детали паровоза – и в современном медийном контексте воспринимается как выдающееся произведение актуального искусства, которое опять-таки продолжает лучшие традиции ненарративного кино или анимации.

Дальнейшие творческие планы Михаила Цехановского предполагали еще более серьезное погружение художника в стихию новаторских музыкально-пластических экспериментов. Его полнометражный рисованный фильм по сказке А.Пушкина «Сказка о попе и его работнике Балде» в жанре оперы-буфф с оригинальной музыкой Дмитрия Шостаковича и с эксцентричным стихотворным прологом поэта-обэриута (ОБЭРИУ – группа Объединение Реального Искусства) Александра Введенского обещал стать знаковым событием для российского экранного искусства.

«Такой картины не делал еще ни один человек на свете, и ни один человек еще такой картины не видел. В этом и привлекательность, острота, почти сумасшествие этой задачи – делать то, чего никто никогда еще не делал»5 писал в 1933 году Михаил Цехановский, начавший работать над оживлением своих выразительных гротесковых рисованных персонажей.

Документальный фильм «Михаил Цехановский. Драматическая графика», «Союзмультфильм», Пресс-Анима-Экран, 1994, режиссер Сергей Серегин.

Там же.

Однако идеологические установки советского государства, и в частности, скандально знаменитая статья «Сумбур вместо музыки»

(«Правда», 28 января 1936 г.) о творчестве Шостаковича, начавшая компанию против формализма в искусстве, прервали работу над картиной.

Отснятый мультипликат был сдан в архив студии «Ленфильм» и был почти полностью уничтожен во время бомбежки в 1941 году. От полнометражного фильма сохранился лишь шестиминутный фрагмент «Базар», недописанная партитура Шостаковича и блистательные графические эскизы Цехановского, которыми, по сути, закончился путь пластических экспериментов и открытий художника. Драматический перелом в судьбе Михаила Цехановского, ставшего впоследствии ярым приверженцем технологии «ротоскопа»

(проектор, позволяющий аниматору обводить кадры натурной съёмки), стал переломным и в истории всей советской анимации. Путь и логика полноценного развития экранного искусства с многообразием формальных приемов и художественных стилей был категорически прерван.

Созданная в 1936 году по Указу правительства студия «Союзмультфильм» следуя традиции Уолтера Диснея, начала создавать семейное кино для широкой публики, все дальше уходя от новаторских художественных экспериментов двадцатых годов и от ненарративной формы, которая к концу тридцатых годов уже категорически отвергалась идеологическими догмами официального советского искусства. Эта тяжелая эпоха жестких идеологических установок в искусстве предельно спрямила творческое мышление советской анимации и советской киношколы в целом, отныне в советском кино главенствовали не художественный образ, а идеологическая концепция, не состояние и не эмоция экранного зрелища, а сюжет, актуальность, пафос и мораль. К сожалению, и поныне отголоски этих установок обедняют жанровую палитру современной российской анимации и тем самым сокращают формы ее жизни в новейшем медиапространстве.

Новое дыхание в отечественной анимации открылось только в период хрущевской «оттепели», всколыхнувшей всю советскую культуру. К началу 60-х годов «Союзмультфильм» начал менять художественные приоритеты, и с доминирующим Диснеевским стилем вступали в спор авторские работы режиссеров среднего и молодого поколения – Федора Хитрука, Романа Качанова, Вадима Курчевского, Николая Серебрякова, Андрея Хржановского... Закат эпохи «железного занавеса» дал наконец возможность советским мультипликаторам с запозданием узнать о новейших открытиях и достижениях современного мирового экранного искусства во всем его эстетическом многообразии, которое включало в себя и смелые пластические экзерсисы Нормана Мак-Ларена из Монреаля, и авангардные авторские эксперименты аниматоров из Варшавы, и новую концепцию карикатурного рисованного фильма из молодой югославской студии Загреб-фильм.

1.2. В то время, когда в советской анимации укреплялись догмы соцреализма и натуралистического изображения сказочных мультперсонажей, «выпрямивших» сознание не одного поколения отечественных зрителей и художников, на Западе зарождались абсолютно новые традиции экспериментального авторского кино и нового медийного мышления. И совершенно особую роль в этом сыграл Норман Мак-Ларен (Norman McLaren, 1914-1987), продолжатель новаторских традиций Оскара Фишингера, выдающийся кинорежиссер-экспериментатор, один из крупнейших реформаторов мирового анимационного кино, создатель новых анимационных технологий.

Еще во время учебы в Художественной школе в Глазго Мак-Ларен начал впервые экспериментировать с абстрактной анимацией ("Коктейль цвета", 1935 г.). Он создавал фильмы безкамерным методом, то есть, рисуя или процарапывая изображение непосредственно на кинопленке, использовал опыты в технике пиксилляции (покадровая съемка живого актера) и разнообразные киноэффекты, включая так называемый «рисованный звук», о котором узнал из экспериментов советских кинематографистов. Рисунок 6.

Начав в 1937 году сотрудничать с известным британским режиссером, продюсером и теоретиком документального кино Джоном Грирсоном (John Grierson), Мак-Ларен работает сначала в Лондоне, затем с 1939 года – в США и Канаде. В конце тридцатых годов он создает ряд выразительных документальных фильмов в смешанной кинотехнике – «Безграничный ад» (Hell Unlimited, 1936), «Любовь на крыльях» ( Love on the Wing,1939), «Послушное пламя» (The Obedient Flame,1939), а также коллекцию абстрактных авторских фильмов в разных технологиях кино и анимации – «Аллегро» (Allegro, 1939), «Румба» (Rumba,1939), «Звезды и полосы» (Stars and Strips,1939), «Петли» (Loops, 1940), «Точки» (Dots, 1940).

Эти работы теперь можно назвать экспериментальными поисками нового языка искусства мультимедиа.

В 1941 году Мак-Ларен стал штатным сотрудником созданного Грирсоном Национального Киноуправления Канады (National Film Board of Canada, Монреаль) и в 1943 году возглавил знаменитую ныне анимационную студию NFBC. В Канаде Мак-Ларен создал самые свои значительные авторские фильмы, которые принесли ему всемирную известность и репутацию выдающегося мастера анимационного искусства. Большая часть их представляет собой выразительные образцы ненарративной анимации, где и сами названия красноречиво говорят о пластической природе и образном языке экранного действия – «Танец курочки» (Hen Hop, 1942), «Красочная фантазия», или «Прочь, скучные заботы» (Begone Dull Care, 1949), «Мерцающая пустота», (Blinkity «Ритметик», Blank, 1954), (Rhythmetic, 1956), «Горизонтальные линии» (Lines Horizontal, 1962 ), «Па де де», (Pas de deux, 1967) и т.п.

Рисунок 7 и 8.

Штучные, экспериментальные по духу и форме фильмы режиссера новатора активно противостояли коммерческой, индустриальной рисованной анимации, которую пропагадировал У.Дисней и его многочисленные последователи во всем мире. Конвейерному «цеховому» производству популярных фильмов для семейной аудитории Мак Ларен противопоставил свободные пластические импровизации с изображением, звуком и разнообразными анимационными техниками. Оригинальные авторские идеи художника, в том числе и публицистические, одинаково ярко воплощали предметы реального мира и живые актеры, музыкальные звуки и цветовые абстрактные композиции, жесткие геометрические формы и даже цифры.

Именно в фильмах Мак Ларена звучали джазовые композиции трио Оскара Питерсона («Красочная фантазия») или инструментальная музыка Пита Сигера («Горизонтали») и обретали совершенно органичную их природе визуально-пластическую форму, которая не утратила своей авангардной свежести и в современном экранном контексте. Самые смелые музыкальные темы и самые виртуозные джазовые импровизации воплощались в свободной и чувственной фантазии художника, талантливо и лихо работавшего с живописью на стекле и с бумажными перекладками, в предметной анимации и в технике процарапывания пленки.

Мак-Ларен создал более 40 авторских фильмов и получил множество кинематографических наград, он стоял у истоков создания АСИФА (Международная Ассоциация анимационного кино, ASIFA), которая долгие десятилетия занималась пропагандой достижений анимационного искусства и объединяла профессионалов из разных стран. Творческие достижения и эстетические принципы режиссера-экспериментатора Мак Ларена не только определили пути развития прославленной канадской школы анимации, которая и сегодня настойчиво поддерживает именно штучную авторскую продукцию, но и сильно повлияли на анимационное кино и мультимедийное творчество во всем мире. В своей монреальской студии Мак Ларен воспитал много таланливых последователей, среди которых выдающиеся режиссеры аниматоры Каролайн Лиф (Caroline Leaf, Канада), Джордж Даннинг (George Daning, Великобритания), Ишу Патель (Ishu Patel, Индия) и другие.

Тенденции развития авторского экспериментального фильма и ненарративной анимации продолжали также и выходцы из самой студии Диснея, в частности знаменитый американский режиссер-аниматор Джон Хабли (John Hubley, 1914-1977). Вместе со своей женой и постоянным творческим партнером Фэйт Эллиот Хабли (Faith Elliot Hubley, 1924-2001) они вошли в историю мирового кино как создатели оригинальной анимационной техники и как художники, оказавшие серьезное воздействие на появление новых жанров в мировой анимации.

Джон Хабли начал свою карьеру в анимации еще в 1935 году в качестве художника-фоновщика и компоновщика на студии Диснея, где участвовал в создании таких хитов, как «Белоснежка и семь гномов»(1938), «Фантазия», «Пиноккио»(1940), «Дамбо»(1941) и «Бэмби» (1942). Затем уйдя в свободное плавание, основал в 1952 году собственную студию Storyboard и полностью переориентировался на создание независимых короткометражных фильмов. После женитьбы в 1955 году супруги-аниматоры дали обет выпускать ежегодно хотя бы по одному анимационному фильму и держали это слово, сняв до кончины Джона в 1977 году 21 авторский фильм.

Оставшись без Джона, Фэйт Хабли вместе со своими четырьмя детьми создали еще 25 анимационных лент.

Первый же авторский фильм четы Хабли «Приключения звездочки…» (“The adventure of an *”, 1956), созданный по заказу Музея Гуггенхайма в Нью-Йорке, принес художникам широкую известность и оказал особое влияние на европейскую анимацию. Лирическая история маленького мальчика-звездочки (в английском языке слово звезда - star мужского рода), который любил играть и радоваться жизни, и о его взрослом отце, забывшем об играх и радостях каждого дня, была решена в традициях повествовательного, но новаторского по форме кино. В отличие от классической диснеевской технологии, где персонажи рисовались на целлулоиде с жестким контуром и заливались непрозрачной краской, Хабли явно под влиянием современной живописи рисовали акварелью прямо на бумаге и намеренно выходили за контурные очертания своих сюрреалистических персонажей. Это придавало их анимационным героям легкость и воздушность живописных образов, которые жили на экране в гармонии движущихся красок.

Как и Мак-Ларен, Хабли соединяли в своих воздушных фильмах анимационную пластику с джазовыми композициями в исполнении знаменитых музыкантов Оскара Питерсона, Эллы Фицжеральд, Диззи Гиллеспи. И потому их жизненные зарисовки про детей и родителей (Приключения*), про влюбленных (Нежная игра/ Tender Game) или про жизнь горожан (Urbanissimo) напоминали танцевальные пьесы или клипы, где музыка помогала драматургическому развитию экранного действия. И это уже было поворотом в сторону ненарративной анимации.

Одним из самых эффектных, зрелищных и гармоничных ненарративных фильмов Хабли мне представляется их изящная лента «Среда в Гарлеме» (Harlem Wednesday, 1957) с музыкой Бенни Картера, где анимационное движение заменил виртуозный монтаж статичных графических и живописных работ художника Джорджио Престопино (Georgio Prestopino). Выразительные наезды на крупные планы портретных изображений, драматургически выверенное скольжение камеры по пейзажным или жанровым сценкам, быстрая смена коротких планов или спокойные переплывы с картины на картину создают очень сочный музыкально-пластический образ жизни многонаселенного Гарлема, с ее будничным ритмом, с бытовыми проблемами и радостями, с уличной суетой и домашним уютом. Рисунок 9.

Эта удивительная работа почти полувековой давности и сегодня воспринимается как эталонный образец изысканной кинематографической пластики, где нет традиционных элементов ни одного вида кино – ни актеров, ни кадров хроники, ни рисованного движения! Но именно этот спокойный музыкальный этюд американских аниматоров Джона и Фэйт Хабли я бы предложила буквально покадрово изучать как совершенный образец синтетического языка современного искусства мультимедиа и режиссерам, и операторам, и художникам… 1.2. Новаторские формы искусства шестидесятых годов прошлого века, обрушившие на меняющийся мир модные эстетические направления, не могли не повлиять на мобильное и открытое всем новым веяниям искусство анимации. Новейшие формы живописи и карикатуры, хиты графического дизайна и декоративного искусства, парадоксы актуального искусства и популярные музыкальные ритмы, новинки модной индустрии и новости технического прогресса оставили свои следы в произведениях как коммерческой, так и авторской анимации 60-70-х годов, и конечно, в ее ненарративных формах.

Одними из первых отозвались на приметы нового времени художники новой анимационной студии «Загреб-фильм»

(Югославия\Хорватия), рождению которой в 1956 году способствовали творческие начинания группы молодых карикатуристов из сатирического журнала Kerempuh. Аниматоры-самоучки из Загреба за несколько лет достигли таких успехов, что уже первое представление их работ на Каннском кинофестивале в 1958 году вызвало восторженную реакцию критики, и с легкой руки знаменитого французского историка кино Жоржа Садуля творческие опыты маленькой хорватской студии были определены как рождение Загребской школы анимации.

Наивыший успех молодой студии принес программный фильм Душана Вукотича (Duan Vukoti) «Суррогат» (Ersatz, 1961) - получивший Оскара и создавший образный портрет эпохи суррогатного времени – эпохи новых синтетических материалов, новых синтетических отношений, нового эрзац-мира.

Условная карикатурная манера рисования резко отличала персонажи и образы Загребской анимации от традиций классической Диснеевской школы. В эпоху господства диснеевского стиля на мировом экране возникала совершенно новая концепция рисованного карикатурного фильма, давшая художникам возможность в броской лаконичной современной форме и без помощи слов выражать самые смелые, серьезные и фантастические авторские идеи. Диалоги и реалистические черты рисованных персонажей сменили новаторские приемы карикатурной графики и метафорический язык пластики.

В шестидесятые годы появляется яркая коллекция авторских фильмов самых известных режиссеров первого поколения Загребской школы Душана Вукотича (Duan Vukoti), Златко Гржича (Zlatko Grgi ), Боривого Довниковича (Borivoj Dovnikovi), Николы Костелаца (Nikola Kostelac).

Именно благодаря смелым творческим открытиям мастеров «Загреб-фильма»

и благодаря уникальному опыту работы этого студийного коллектива, где творческую политику определяли сами художники, рисованный фильм с начала шестидесятых годов перестает быть индустриальной продукцией и с годами все больше развивается как подлинно авторское творчество.

Однако большинство этих штучных, новаторских фильмов художников–карикатуристов того времени были основаны на актуальной тематике и далеки от ненарративной формы. Яркие образцы ненарративной анимации появляются в Загребе уже в семидесятые годы, когда условный карикатурный рисунок уступает место изощренным живописным формам изображения. Самые известные авторские работы из них представляют собой не карикатурные скетчи на злободневные темы, а образные портреты человека и его времени, как «Дневник», или тонкие музыкально пластические эссе, как «Сатимания».

Авторский рисованный опус Неделко Драгича «Дневник»

(“Dnevnik”, Nedeljko Dragic, 1971) представляет собой наиболее сложную ненарративную конструкцию. Нервная динамичная графика художника, сочетающая в себе образные цитаты из известных живописных работ, современной анимации и рекламных плакатов, перелистывает сумбурные жизненные впечатления автора и создает сложный портрет меняющегося Времени.

Изысканная рисованная лента Зденко Гаспаровича «Сатимания»

(“Satiemania”, получившая множество Zdenko Gasparjvic, 1978), фестивальных наград и номированная на Оскаровскую премию, представляет собой визуально-пластическую композицию на темы музыки выдующегося французского композитора и пианиста Эрика Сати (Eric Satie, 1866-1925) и живописи эпохи импрессионизма и модерна. В нескольких ритмически меняющихся музыкальных картинах возникает образный портрет экстравагантной жизни парижской Богемы на рубеже ХIХ-ХХ веков, где лирика соседствует с фарсом, а уродство соединяется с гармонией. Рисунок 10.

Элегантная, дерзкая, томная или будоражащая душу музыка Сати здесь выступает не иллюстрацией экранного действа, а его главным действующим лицом. Музыка меняет ритм и темп движения рисованных персонажей, которые виртуозно демонстрируют разнообразие походок, танцуют, пьют, томятся в муках любви. Музыка смешит, жалуется на судьбу, кокетничает или плачет вместе с героями фильма, собирательный пластический образ которых представляет собой и историю живописи в движении, и энциклопедию человеческих чувств. Такие эмоции и действия невозможно передать в вербальной сценарной форме. Подобные фильмы рождаются как музыкальная партитура или как хореографическая конструкция, где мысль автора формулируется не словами, а звуками, жестами или мимолетными эскизными зарисовками.

«Сатимания» и Дневник» стали этапными работами для развития Загребской школы анимации, вошли в историю достижений мировой анимационного искусства и по сей день преподносят уроки образно пластического переосмысления жизни средствами ненарративной анимации.

Наряду с новой концепцией рисованного авторского кино зарождалась и обретала все новые формы клиповая эстетика, которая почти одновременно стала входить в анимацию и в игровое кино, создавая таким образом новое поле для синтетического мультимедийного творчества. Клип в современной жанровой терминологии определяется как пластическая экранная форма визуализации музыкального произведения, которая может решаться средствами абстрактного, сюжетного или бессюжетного действия.

Поэтому эта часть моих заметок достаточно условно включается в контекст разговора о ненарративном искусстве.

В данном случае меня больше интересует родственная связь клиповой эстетики и синтетического языка современного мультимедиа.

Первые экспериментальные клипы (в нынешнем жанровом понимании этого термина как визуализиции музыкального произведения средствами экранного искусства) начал снимать Норман Мак Ларен еще в конце тридцатых годов. Эти традиции подхватил его последователь и апологет Джордж Даннинг (George Dunning), который с 1943 года начал работать в анимационной студии Мак Ларена, где сделал несколько короткометражных фильмов в разных жанровых манерах: «С моей блондинкой» ("Auprs de ma blonde",1943), «Три слепые мыши» (The Three Blind Mice, 1945), «Я только танцевала» ("J'ai tant dans",1946), «Семейное дерево» (Family Tree, 1948).

С 1948 года Даннинг работает сначала в Париже под руководством известного аниматора чешского происхождения Бертольда Бартоша (Bertold Bartosch), затем в Нью-Йорке в знаменитой компании UPA (Unated Productions of America) и наконец в 1956 году переезжает по делам фирмы в Лондон, где создает собственную студию TV Cartoon и становится звездой мировой анимации. С 1961 года режиссер снимает почти по сотне рекламных фильмов в год, но также успевает делать и собственные авторские фильмы, среди которых особый успех имели такие ленты, как рисованный карикатурный скетч «Яблоко»(The или живописный этюд Apple) «Летающий человек» (The Flying Man), созданный в технике живописи на стекле.

Однако свое имя в истории кино и анимации Даннинг увековечил в 1968 году полнометражным музыкальным мультфильмом «Желтая подводная лодка» (Yellow Submarine) с рисованными приключениями группы «Битлз» (The Beatles) и авангардной графикой художника Хайнца Эдельмана (Heinz Edelmann) из модного британского журнала Twin. Фильм, наполненный песнями Битлов, модным графическим дизайном, новаторскими приемами анимации, наконец, самим бунтарским духом конца шестидесятых годов ХХ века, которые ассоциировались и с молодежным движением Хиппи, и с бурными студенческими волнениями, и с новой волной в европейском кино, имел оглушительный успех.

Второй в истории британской анимации полнометражный рисованный фильм после знаменитого «Скотного двора» Джона Халаса 1954 года («Animal Firm”, John Halas) был сделан группой Даннинга из человек в рекордно короткие сроки – за 5 месяцев. Стремление британских аниматоров доказать миру и прежде всего Америке свою способность делать полнометражное рисованное кино, к сожалению, не увенчалось экономическим успехом - студия Даннинга не получила никакой прибыли и оказалась почти на грани разорения, а сам режиссер уже не смог подняться в своих последующих работах до такого же триумфа. Даннинг умер от тяжелой болезни в возрасте 58 лет в 1979 году, но его знаменитый фильм пережил режиссера на долгие десятилетия и стал образом новой анимационной клиповой эстетики для многих поколений его бесконечных подражателей. Рисунок 11.

Впервые в полнометражном анимационном фильме, который вполне можно определить как дивертисмент (от французского divertisement — «увеселение, развлечение»), как набор музыкальных номеров и отнести по жанровому сходству к образцам ненарративного искусства, так выразительно применялась клиповая эклектика форм. Каждая новая сцена или песенная композиция увлекала зрителей новыми эстетическими приемами и новыми музыкальными темами, выдерживая при этом гармонию рисованных образов, единство темпоритма и целостность занимательного зрелища с достаточно абсурдным и рваным сюжетом. Фильм Даннинга действительно привлекает не сюжетными ходами, а уникальными музыкально пластическими номерами, собранными в яркую зрелищную «упаковку».

«Желтая подводная лодка» более чем какой-либо иной музыкально пластический этюд или клип конца 60-х годов, демонстрирует великое многообразие новых технологических приемов анимации и мультимедиа, как фотоколлаж или полиграфический дизайн, как особые электронные спецэффекты для быстрых наездов или специальные вращающиеся фильтры для создания светящейся цветовой палитры.

Можно составить целый список прекрасных работ отечественных и иностранных аниматоров, которые были созданы под сильным влиянием графической и пластической культуры «Желтой подводной лодки». В эту коллекцию обязательно попадут знаменитые фильмы «Шкатулка с секретом»

Валерия Угарова (1977 г.), «Бабочка» Андрея Хржановского(1972 г.) или «История маленького Джона Бейли» Пола Дриссена (Paul Driessen,"The Story of Little John Bailey",1970). Недаром патриарх британской анимации Джон Халас в своей книге «Мастера анимации» называет фильм Даннинга «каталогом графических стилей конца шестидесятых». С помощью этого увлекательного «каталога» языку динамической графики будет учиться еще не одно поколение современных режиссеров и художников мультимедиа.

Новейшие тенденции искусства шестидесятых годов также ярко проявились и в польской школе анимации, которая особенно выделялась многообразием экспериментального авторского кино, авангардностью форм и технологических приемов. По мнению Джона Халаса, польская школа анимации вообще заметно отличается от многих школ мировой анимации, так как всегда была особенно ориентирована на абстрактные и формальные графические приемы в противовес повествовательному (нарративному) кино, проявляла откровенное неприятие к голливудской гэговой анимации с антропоморфными диснеевскими зверятами, зато показывала глубокий психологизм человеческих чувств и образов («Мастера анимации» /Masters of Animation, John Halas, 1987).

В начале шестидесятых годов в польской анимации работала целая плеяда замечательных режиссеров, которые активно занимались поисками новой эстетики, экспериментами с необычными анимационными техниками, дизайнерскими приемами и фактурами.

Выдающийся художник-график, дизайнер и режиссер-экспериментатор Ян Леница (Jan Lenica) начинал работать в анимации вместе с прославленным Валерианом Боровичиком (Walerian Borowczyk), опровергая классические традиции Диснеевского стиля. В своем программном фильме «Лабиринт»

(Labirint,1961), Леница создал образ абсурдного кафкианского мира, где нет логики поступков и взаимоотношений героев, и использовал самую новаторскую по тем временем коллажную технику анимации, соединявшую формы графического дизайна, художественного плаката и бумажной перекладки.

Один из основателей Варшавской студии киноминиатюр Витольд Герш (Witold Giersz) в своих динамичных красочных фильмах-зарисовках «Красное и черное» (Сzerwone i czarne, 1963) или «Конь»(Kon, 1967) смело комбинировал живописную технику, предметную анимацию и пастозные фактуры. Будущий руководитель Краковской киностудии миниатюр и основатель школы аниматоров при Академии искусств Кракова, художник Казимеж Урбанский (Urbanski Kazimierz) в экспериментальных лентах «Игрушки» (Igraszki, 1962), «Материя» (Materia, 1963) работал с проволокой, объемной перекладкой, шерстяными нитками и льющейся краской.

В одном из телеинтервью Урбанский так формулировал творческое кредо новаторской польской анимации: «…Наши художники старались не повторяться, и каждый фильм создавался как эксперимент в новом художественном методе, чтобы студенты, наблюдая нашу работу, видели арсенал возможностей анимации.

…Я не делал фильмов-анекдотов. Это были фильмы, где соединялись балетные формы, музыка, ритм, цвет, фактуры. Это не было производством так называемой «кинопродукции», поскольку автор работал один под камерой как художник с холстом, и камера была своеобразным карандашом, с помощью которого воплощались авторские образы…»6.

Однако далеко не все экспериментальные фильмы мастеров новой польской анимации, даже при откровенно авангардных формах изображения, можно отнести к ненарративному кино, поскольку большинство из них имеют какой-то событийный ряд или даже стройное сюжетное повествование. Но я бы выделила в польском анимационном сообществе двух режиссеров, чьи авторские работы, при всей их внешней несхожести, как правило представляют собой сложные психоделические композиции или концептуальные образные зарисовки – это Збигнев Рыбчинский (Zbigniew Rybczynski) и Ежи Куча (Jerzy Kucia).

Первого можно смело назвать ярчайшим представителем современной мультимедийной культуры, поскольку его творчество представляет собой микс разнообразнейших опытов во всех видах визуально-пластических искусств – от фотографии и рисованной анимации до авангардных перформансов и изобретений в сфере новых экранных Телецикл «55 лет польской анимации», «55 lat Polskiej animacji» 2002, PL.

технологий. Придя в кино в начале семидесятых годов, Рыбчинский перепробовал все возможные технологии и формы экранного искусства, и уже к началу девяностых был лауреатом высших мировых кинонаград – Оскара и Эмми, признанным мастером мультимедиа и пионером в работе с новейшими технологиями high-definition.


Великий польский кинорежиссер Анджей Вайда (Andrzej Wajda) так характеризовал талант Рыбчинского: «Если бы польское кино не сделало ничего иного, а лишь сформировало художественный вкус и мастерство Рыбчинского, оно могло бы считать свою задачу выполненной. Из нашего гнезда выпорхнул астронавт нового кино, но не в сторону Голливуда, а к высочайшим художественным вершинам, которые он сам себе поставил…»7.

Действительно весь богатый творческий опыт Рыбчинского можно считать учебным пособием для освоения современного языка и технологических форм мультимедийной культуры. Достаточно представить лишь внушительный список его экранных работ от авторских фильмов до клипов для MTV, чтобы понять, что его творческому достоянию нужно посвящать отдельное исследование. Поэтому я обращаю внимание лишь на несколько его известных произведений, имеющих прямое отношение к ненарративноой анимации – это «Суп», «Танго» и «Четвертое измерение».

Снятый в 1974 году сюрреалистический фильм «Суп»(Zupa), где реальное киноизображение людей, собак, домов, еды дробилось на составные части, соединяясь в повторяющиеся движущиеся композиции и создавая образ какофонии жизни. Рыбчинский считает, что «Суп» - это образ его собственной молодой жизни того времени, когда он только женился и начинал заниматься кино. Работа принесла автору первый фестивальный успех и вызвала бурный резонанс. До сих пор поклонников и противников творчества Рыбчинского поражает сам факт, что фильм был сделан без Телепрограмма «Богема», автор и режиссер Татьяна Паухова, ЭТО «Артель», РТР, 1996.

использования электроники методом трудоемкого копирования и многократного наложения киноизображения.

Знаменитый фильм «Танго» (Tango, 1980), принесший автору Оскара и ставший его пропуском в мировую киноиндустрию, является ярким образцом ненарративной анимации Рыбчинского. Виртуозно собранное из повторяющихся и множащихся наложений на кинопленку зрелище – танец всех поступков и действий, которые человек совершает в течение своей жизни. И хотя героев в каждое мгновение становится все больше, их пути не пересекаются. В кульминационный момент в маленьком пространстве действуют уже почти 30 персонажей, не замечая и не задевая друг друга!

Рисунок 12.

Несмотря на очевидные огрехи ручной работы с кинопленкой (в фильме хорошо видны моменты грязных стыков изображения на плоскостях), «Танго» стал поистине культовым образцом для подражания в современной анимации и мультимедиа. Темп и образ постоянно повторяющегося и множащегося действия в кадре был впоследствии многократно использованы самим Рыбчинским и его апологетами. Но если Рыбчинский нагружает свои сюрреалистические ненарративные конструкции концептуальным смыслом, то многие его подражатели используют только сам художественный прием – абсурдное ритмически выстроенное повторение экранных действий. Впрочем, на мой взгляд, концептуальность даже признанных фильмов самого Рыбчинского (Imagine, Vashington, Steps) во многом вредили художественному зрелищу, поскольку банальная или легко читаемая авторская идея не соответствовала эстетике сложных визуальных эффектов. Рисунок 13.

В этом смысле куда интереснее и совершеннее мне представляется режиссерский опыт создания иллюзорной действительности в фильме «Четвертое измерение» (The Fourth Dimension, 1988), где на экране рождается завораживающий образ постоянно скручивающейся, разъятой на части и растекающейся реальности, существующей в метафизическом четвертом измерении. К созданию образа иллюзорной реальности Рыбчинский целеустремленно двигался всю свою жизнь, используя творческий опыт классиков, изучая и придумывая новую съемочную аппаратуру и сложнейшие мультимедийные технологии. «Четвертое измерение» гармонично соединило в себе растекающуюся пластику Сальватора Дали, ритмическую повторяемость «Танго» и сложные эффекты трехмерной компьютерной графики. Наверное, именно в этом фильме Рыбчинскому удалось максимально приблизиться к магическому ощущению иллюзорной реальности и создать эффектное пластическое зрелище в лучших традициях ненарративного искусства.

В отличие от Рыбчинского, прославленный мастер польской анимации Ежи Куча, один из лидеров Краковской киношколы, создавший коллекцию изысканных авторских произведений, всю жизнь остается верен сложной рукотворной технике и образам ненарративного рисованного кино, которые позволяют ему выражать себя без традиционных персонажей и без рассказа истории.

Джон Халас называл его «истинным экспрессионистом анимационного искусства, нацеленным на выявление видимых и невидимых примет течения времени, поскольку эмоции играют важнейшую роль в его творчестве и в восприятии мира, которое он передает зрителям». («Мастера анимации» /Masters of Animation, John Halas, 1987).

Фильмы Ежи Кучи, получившие множество высоких фестивальных наград, нарушают все традиционные жанрово-стилистические градации анимационного кино, поскольку создаются по законам авторского видения и ощущения. Эти работы можно с одинаковой правотой назвать поэтическими этюдами и философскими посланиями, в них можно увидеть абстрактные формы и узнаваемые черты реального мира. Монохромно черно-белые, строгие по графическому стилю, наполненные конкретными фигуративными образами и далекие от броской авангардной эстетики, фильмы Ежи Кучи представляют собой сложнейшие эксперименты с рисованной анимацией, фотографией и световыми эффектами. Изображая не поддающиеся вербальному описанию детали, тени, полутона и вздохи реального мира, художник воплощает в своих тончайших работах мимолетные образы человеческого сознания, ускользающие обрывки воспоминаний и впечатлений, где каждый графический нюанс имеет особую эмоциональную и смысловую окраску.

Поддаваясь очарованию уникального художественного почерка автора, мы как завороженные следим за медленным вращением колес телеги или за бликами света в окнах разгоняющегося поезда, за покачивающейся утиной походкой или за птицами, словно по нотам расположившимся на телеграфных проводах. В его знаменитом фильме «Отражения» (Refleksy, 1979) зритель видит жизнь через графические отражения микромира в городской луже. А в загадочно красивой картине «Через поле» (Przez pole, 1992) художник передает нам вдохновляющее ощущение свободы и покоя вроде бы через случайные впечатления от прохода по полю вместе с косцами. В летнем поле блестит на солнце сочная трава, дышит паром разогретая земля, а люди, птицы и растения, которых мы видим лишь мгновениями сквозь пелену солнечного света, становятся равноправными частями удивительного пейзажа жизни. Над этой восемнадцатиминутной поэтической зарисовкой режиссер работал 5 лет, создав для ее воплощения 16 тысяч рисунков.

Рисунок 14.

Своеобразным подведением серьезных творческих итогов большого жизненного пути режиссера стал самый титулованный фильм Ежи Кучи «Настройка инструментов» (Stroenie Instrumentow, 2000) с прекрасной оригинальной музыкой украинского композитора Вадима Храпачева. В нем художник создал поразительную по своему образному наполнению и графическому совершенству картину бытия, сотканную из потока его чувственных ассоциаций, воздушных образов из своих воспоминаний и собственных фильмов. Повторяющиеся мотивы движущегося поезда, летящих птиц, кружащихся деревьев и мерцающего солнечного света словно бы собирают в единое целое весь медитативный ряд авторских образов Ежи Кучи, которыми пронизано его творчество, поднявшее ненарративную анимацию на уровень высочайших эстетических достижений в современном экранном искусстве. Рисунок 15.

1.2. Сегодня просто невозможно недооценивать роль ненарративной анимации в развитии современной экранной культуры, как невозможно игнорировать грандиозные достижения авторского артхуазного кино.

Ежегодно яркие штучные образцы неннарративного творчества украшают программы самых знаменитых смотров кино, анимации и видеоарта, а лучшие из них получают высшие профессиональные награды и определяют эстетические каноны современного экранного искусства. Влиятельный фестиваль мировой анимации в голландском Утрехте (Holland Animation festival), например, до недавнего времени вообще имел отдельный конкурс ненарративной короткометражной анимации, где собирались особенно экспериментальные работы и присуждались свои призы. Есть смотры, которые по своей концепции были изначально ориентированы преимущественно на авангардные экспериментальные формы кино и мультимедиа, как например, Международный фестиваль анимации в столице Канады Оттаве (Ottawa international animation festival), где ненарративная анимация особенно широко представлена. Однако талантливые работы мастеров ненарративного кино всегда органично воспринимаются в контексте любой фестивальной программы - так было с фильмами Фишингера и Мак-Ларена, Хабли и Рыбчинского.

В последнее десятилетие фестивальная удача особенно сопутствует живописным авторским фильмам выдающегося швейцарского художника Жоржа Швицгебеля (George Schwizgebel), которые неизменно попадают в призовые списки самых престижных киносмотров благодаря своим уникальным художественным качествам. Первый громкий успех режиссеру из Женевы принес знаменитый музыкальный фильм «78 оборотов» ( Tours,1985), ставший его звездной визитной карточкой. Картина с лаконичным названием с первых же кадров увлекала зрителей всего мира магическим ритмом вращения музыкальных дисков. В завораживающем круговороте живых красок, ускользающих звуков и волшебных превращений виртуозно соединялись яркое мастерство живописца, тонкий музыкальный вкус и редкая способность с артистической легкостью парить в пространстве иллюзорных анимационных образов, не объединенных никаким сюжетом.

Рисунки 16 и 17.


Музыкальные пристрастия явно характеризуют Швицгебеля как знатока и ценителя классического наследия, поэтому в большинстве его фильмов именно серьезной музыке отводится главенствующая роль – «Прогулка к бездне» (La course l’abme, 1992), «Фуга»(Fugue, 1998), «Игра»(Jeu, 2006 ), «Романс»(Romance, 2011 ). Строгая музыкальная гармония сочинений Баха, Берлиоза или Рахманинова не просто вдохновляет режиссера, она служит источником его художественных идей, придает особый драматизм его изысканным, хореографически выстроенным анимационным композициям. Даже самые близкие к повествовательным жанрам картины Швицгебеля – как новелла о раненом олененке «Год Оленя»(L’anne du daim, 1995) или как драматическая притча «Человек без тени»(L’homme sans ombre, 2004) – воспринимаются по форме изящным балетным действием, где все сложные перипетии взаимоотношений героев передаются выразительной хореографической и музыкальной пластикой.

Как и большинство приверженцев поэтической ненарративной анимации, Швицгебель отдает явное предпочтение не сюжету и слову, а образу, изобразительной форме и пластике. Рисуя практически каждый кадр как картину, режиссер создает для каждого нового фильма целую галерею самоценных живописных работ, которые приобретают еще большую выразительность и эмоциональную силу в экранной пластике.

Конечно, образы современной ненарративной анимации не исчерпываются изысканными штучными работами признанных мастеров высокого поэтического стиля, вроде Ежи Кучи или Жоржа Швицгебеля. На современном экране постоянно появляются все новые, порой спорные работы, представляющие собой сложные психоделические и постмодернистские композиции, демонстрирующие самые разные эксперименты с новейшими технологиями и абстрактными формами. Какие то из них остаются незамеченными, а какие-то попадают в историю современной анимации как любопытные артефакты.

Рисунок 18.

К ним я отношу прежде всего скандально знаменитый фильм голландца Адриана Локмана «Штрих-код» (Barcode, Adriaan Lokman, 2002) – как концептуальную пластическую визуализацию образа современного электронного мира. В 2002 году эта трехмерная абстрактная ритмическая композиция получила Гран-при главного смотра мировой анимации в Анси и до сих пор вызывает дискуссии профессионалов.

В этом же ряду можно рассматривать яркую колористическую сюиту молодого канадского режиссера Симона Гуле «OiO» (Simone Goulet, 2003), где ритмический танец бурлящих плещущихся красок создает загадочный образ Вечности или Мечты;

а также – экспериментальную работу знаменитого германо-израильского мастера Гила Алкабеца «Тайм код да Винчи» (Der Da Vinci Time Code, Gil Alkabetz, 2009), где статичные образы знаменитой фрески Леонардо да Винчи «Тайная вечеря» начинают бешеное движение, повинуясь анимационной фантазии автора.

Одним из последних талантливых произведений ненарративной анимации, на мой взгляд, стал неожиданный для знаменитого немецкого режиссера Андреаса Хикаде бессюжетный фильм «Любовь и воровство»

("Love & Theft", Andreas Hykade, 2010), где автор демонстрирует свое виртуозное профессиональное мастерство в повторяющихся графических метаморфозах узнаваемых персонажей из мировой анимации.

Рисунок 19.

Можно было бы в этот ряд поставить и авторские рисованные ленты нашего знаменитого Ивана Максимова, который 20 лет назад успешно начинал кинокарьеру в жанровом поле ненарративной анимации («Слева направо», «Болеро», «5/4»), но в последние годы все чаще изменяет прежним идеалам, призывая своих студентов создавать анимационные «истории».

Можно было бы назвать еще с десяток имен современных авторов российских и зарубежных автороов, которые успешно продолжают заниматься ненарративным творчеством в сфере мультимедиа, увлекая за собой множество поклонников и продолжателей. Этот постоянно обновляющийся поток штучной артистической медийной продукции хорошо знаком просвещенной фестивальной публике и активным пользователям интернета.

Конечно, сегодняшнее состояние массовой культуры, пропагандирующей гламурную эстетику и пошлость, мало располагает к развитию экспериментальных, авангардных или ненарративных форм пластического искусства, которые во все времена открывали новые способы и средства художественного осмысления действительности. К сожалению, эпоха девальвации культурных ценностей предлагает социуму упрощенные доступные формы зрелища. А для освоения и понимания языка ненарративного искусства и творцам и публике необходима серьезная культура восприятия, которая воспитывается со школьной скамьи и формируется всю человеческую жизнь, и которой так не хватает сегодня. Она подразумевает знание основ музыкальной культуры, изобразительного искусства, кино и поэзии, предполагает наличие художественного вкуса, богатой фантазии и интереса к жизни. При сегодняшнем технологическом развитии мультимедийного пространства эти человеческие качества смогли ли бы открывать самые широкие возможности применения ненарративной анимации во всех сферах культуры – от штучного артхуазного кино и модернистских инсталляций до бытовой рекламы и детских игр.

РАЗДЕЛ 2. ЯЗЫК МУЛЬТИМЕДИА. ХУДОЖЕСТВЕННО ЭСТЕТИЧЕСКИЙ РАКУРС 2.1. Мультимедиа: эволюция художественного языка 2.1. Мультимедиа применяются сегодня в различных областях - в искусстве, образовании, индустрии развлечений, технике, рекламе, бизнесе, научных исследованиях, медицине, математике и др. Так, они открывает новые возможности для создания и продвижения творческих работ в области кино, теле- и других экранных искусств. Мультимедиа позволяют объединить кино, видео, анимацию, компьютерную графику, фото, текст, звук в одном цифровом представлении, а также задают способ интерактивного взаимодействия с последним.

Мультимедия открывают новые перспективы для кинообразования, особенно университетского. В контексте глобализации существенную роль приобретает медиа-конвергенция – стремительно меняющийся учебный курс дисциплин, преподаваемых в киношколах по всему миру. Мультимедиа используется также для создания компьютерных учебных курсов и справочников, таких как энциклопедии и сборники.

Мультимедиа подразделяются на линейные и нелинейные. К первому типу принадлежит кино: зритель не может физически повлиять на то, что происходит на киноэкране. Наиболее показательными для второго являются мультимедийные компьютерные игры. Ядром нелинейного способа представления является интерактивность (реальное воздействие реципиента на художественный объект, трансформирующее последний), позволяющая игроку активно взаимодействовать с искусственной виртуальной средой, построенной компьютером, в которую можно проникать, меняя ее изнутри и испытывая при этом реальные ощущения, в том числе и тактильные, в режиме конкретного времени ее создания и восприятия. Такой путь демонстрации мультимедийных данных обозначается как «гипермедиа».

Использование мультимедиа в художественной сфере влечет за собой существенные трансформации как в способах создания произведений, так и в предмете и языке искусства. Происходят изменения в современном художественном сознании и соответственно во всей системе взаимодействия человека с актуальными, как правило, мультимедийными арт-практиками, возникшими на техно-электронной основе — в современных шоу с использованием электроники, кинематики, лазерной техники, в компьютерных инсталляциях, сетевой литературе, трансмузыке, интернет арте, интерактивном искусстве, виртуал-арте. Анализ художественно эстетической специфики мультимедиа, изменения принципов художественного формообразования современных арт-языков и арт пространств и механизмов его восприятия будет способствовать профессиональному росту молодых кинематографистов различных творческих специальностей.

Данная проблематика вписывается в широкий общекультурный, социальный, психологический контекст;

она связана с все возрастающей ролью науки и техники и особенно электроники во всех сферах жизни, в том числе и в художественном творчестве, с перестройкой менталитета и реактивности человека net-поколения, проводящего немалую часть жизни в контакте с мультимедийной аппаратурой.

Изучение характера влияния мультимедиа как на творческий процесс, так и на его результат и восприятие последнего аудиторией позволит учащимся ориентироваться в новейших тенденциях современной эстетики и искусства, сопоставлять феномены актуального и классического направлений. Существенный интерес представляет художественно эстетический анализ воздействия мультимедиа на киноязык, их специфика в таких явлениях современных арт-практик, как видеоарт, интернет-арт, виртуал-арт.

Значимость поставленной задачи определяется тем, что за последнее столетие арт-практики дистанцировались от классических принципов, имеющих многотысячелетнюю историю, все активнее уходят в мир виртуальной сетевой реальности. Это требует от исследователей разработки новых методов их изучения и принципиально иного категориального аппарата. В работе предпринята попытка выявления границ, за которыми произошедшие метаморфозы выводят объект за пределы искусства в самом широком понимании этого термина. Автор далек от апологетического отношения ко всему без разбора новаторскому и техногенному. Он хорошо представляет себе риски и негативные стороны бездумной технизации, виртуализации и стремится выявить пути оптимизации внутренне противоречивого техногенно-художественного единения.

2.1. Еще на заре своего существования кинематограф — новый аттракцион, которому лишь предстояло стать искусством, — выказал свою предрасположенность к технике: зрители шарахались от люмьеровского поезда, погружались в волшебный мельесовский мир, созданный посредством механических и оптических спецэффектов. Впоследствии он стал не просто «техническим», но и высокотехнологичным явлением: в ХХ веке киносъемочный и кинопроекционный аппараты, кинопленка постоянно совершенствовались. Наиболее существенными этапами развития стали появление звука и цвета. Они вызвали бурную, неоднозначную реакцию.

Особенно это касалось звука — как известно, ряд ведущих режиссеров, таких как Чарли Чаплин, были его принципиальными противниками. Однако вскоре звук превратился в средство художественного воплощения замысла — человеческие голоса, музыка, шумы стали неотъемлемыми составляющими киноповествования. Затем последовали и другие технические новшества — стереоскопическое, широкоэкранное, панорамное и широкоформатное изображение, стереофоническое воспроизведение звука, а также новые способы демонстрации фильмов — круговой панорамный, полиэкранный и др.

В XXI в. компьютерные мльтимедийные технологии являются одним из обычных элементов кинопроизводства, а возникающие на их основе визуальные спецэффекты — признаком современного экранного языка, во многом изменившего традиционную киноэстетику. А ведь на памяти ныне живущего поколения, в 60—80-е гг. ХХ в., компьютер выступал в фильмах С. Кубрика («Космическая Одиссея 2001 года»), П. Хайамса («2010») и других как враждебная человеку сила, и лишь в 90-е гг. начался процесс его «приручения» («Газонокосильщик» Б. Леонарда, «Сеть» И. Уинклера). С 1973 г. — времени появления первого фильма с цифровой обработкой изображения («Мир дальнего Запада» М. Крайтона, в котором показывалось инфракрасное поле зрения робота), — компьютерная графика, цифровое видео, многоканальные звуковые технологии прошли долгий путь развития 8.

Его значимой вехой стало появление виртуального монтажа, компьютерных спецэффектов, морфинга (способа превращения одного объекта в другой путем его постепенной непрерывной деформации, что лишает форму классической определенности), композитинга (процесса соединения нескольких изображений в одном окончательном), плавающей раскадровки, motion capture (захвата движения) и др. Родилась возможность создания новых фантазийных персонажей, трансформации объектов, изменения фона, «зачистки» изображения от ненужных деталей (временем прихода компьютерной графики в Голливуд считается 1982 г., когда появился См. подробнее: Теракопян М. Нереальная реальность. Компьютерные технологии и феномен «нового кино». М., Материк, 2007;

Бежанов С.Г. Виртуальный мир кинематографа (эстетический аспект) // Эстетика: Вчера. Сегодня. Всегда. М., ИФРАН, 2005.

триллер «Трон» С. Лисбергера, живописующий приключения героя в недрах гигантского компьютера;

в России компьютерная графика была впервые применена в 1994 г. в фильме Н. Михалкова «Утомленные солнцем» в эпизоде с шаровой молнией, влетающей в дом). Новые приемы, как это нередко бывает в технических искусствах, поначалу использовались в качестве эффектного трюка, аттракциона в массовых жанрах и лишь постепенно обрели собственно художественную значимость.

«Цифровой фильм = заснятое «живое действие» + живопись + обработка изображения + композитинг + компьютерная 2D анимация + компьютерная 3D анимация»9. Специфика цифрового произведения состоит в том, что съемка физической реальности в нем возможна (хотя и она подлежит оцифровке), но не обязательна, ее заменяют двух- и трехмерная анимация и другие программные продукты. Зафиксированное в цифровом виде компьютерное изображение состоит из пикселей — мельчайших единиц, неделимых элементов изображения, обладающих определенным цветом, яркостью, местоположением. Пиксели поддаются различным манипуляциям — изменению, перестановке и т.п. В результате различия между съемками и техническими приемами, то есть созданием и модификацией, стираются. Посредством технологии «вырезания и вставки»

цифровые изображения легко изменяются в пространстве, времени, масштабе. В графической программе имеют значение не традиционные составляющие фильма (повествование, актер, кадр), но меняющиеся во времени абстрактные расположения цветов. В отличие от пленочного кинематографа, отснятые кадры не монтируются, но превращаются в исходный материал для дальнейших компьютерных преобразований, генерирующих пластическую, эластичную «нереальную реальность». В результате возникает возможность создавать кинокартины без съемок, пленки, печати.

Теракопян М. Цит. соч. С.55.

Такова техническая сторона дела. Что же дают цифровые технологии в художественном отношении? На данном этапе своего развития они предлагают некоторые новые возможности обработки изображения, касающиеся совмещения в пространстве объектов, в действительности значительно удаленных друг от друга;

произвольных экспериментов с цветом и источниками света;

размывания изображения и изменения его контрастности;

анимации животных и неодушевленных объектов;

«создания» явлений природы;

замены дублеров компьютерной анимацией, живых актеров — цифровыми и т.д.10 Компьютерные технологии позволяют создавать такой цвет, свет, колорит, фактуру и движение, которые не свойственны никаким реальным объектам;

исчезают ограничения в спектре цветов, сложности световых рельефов, их многослойности. В силу того, что изображение здесь создается вручную, кино как бы возвращается к одному из своих истоков – живописи, но живописи во времени. «Теперь это уже не “кино-глаз” Дзиги Вертова, но “кинокисть”» : возможность вручную рисовать на оцифрованных снимках стирает грани между фотографией как основой пленочного фильма и рисунком.

Однако все это — лишь предпосылки для выработки инновационного художественного киноязыка. Суть происходящих изменений состоит в том, что цифровое кино не отображает реальность, но конструирует новую медиареальность. Понятно, что на этом пути по определению неизбежны некоторые существенные потери, связанные, например, с психологической разработкой характеров живыми актерами. Сегодня о собственно художественно-эстетическом потенциале дигитальных новаций можно судить лишь по некоторым вершинным достижениям авторского кинематографа, арт-хауса. Наиболее репрезентативно в этом плане творчество Питера Гринуэя. В своих фильмах нового тысячелетия он активно обращается к самым современным технологиям, справедливо полагая, что Теракопян М. С.125.

Там же. С.21.

художник не имеет права игнорировать образ мыслей и технические достижения своего поколения. Современная же эпоха — компьютерная, требующая иных выразительных средств, чем прежде. Одна из творческих задач режиссера — найти правильное сочетание материала, из которого создается произведение искусства, и выбранной темы: «Глупо делать Тадж Махал из пирожного». Полагая, что с целлулоидным кино сегодня покончено, Гринуэй занимается тем видом искусства, который идет, по его мнению, на смену классическому кинематографу — «эстетической технологией». В фильмах, созданных Гринуэем в ХХI в., подводится своеобразный итог постмодернистским опытам автора (в них множество самоцитат, прямых апелляций к предшествующим произведениям, ироничных ответов критикам), и в то же время они свидетельствуют о качественно новом, техногенном этапе его творчества.

Мультимедийные эксперименты Гринуэя, синтезирующие художественные языки кино, театра, живописи, музыки, видео- и net-арта, приемы арт-практик (инсталляции и перформансы, в том числе световые) рассчитаны на интерактивный отклик аудитории. Его проект «оживления»

классических полотен, развития их сюжетов во времени и пространстве, направлен на актуализацию их вневременного смысла. Стремясь установить органические взаимосвязи между живописью, кинематографом и цифровыми технологиями, Гринуэй задается целью обновить искусствоведческий инструментарий, дополнить текстовые комментарии визуальными. На это направлены его мультимедийные мистерии «Каллиграфия на воде», посвященная двухсотлетию Трафальгарской битвы (2005 г.) и «Тайная вечеря» (2008 г.).

Основным же полем применения цифровых технологий в современном кинематографе стали компьютерные спецэффекты, широко используемые в массовом, жанровом кино — преимущественно в блокбастерах, пеплумах, мистических триллерах, фантастике, фэнтези. Они, Гринуэй П. «Я — узник своей профессии» // Известия. 2005. 24. 06. С.21.

действительно, нацелены на детальное воссоздание фантастического мира человеческого воображения. Каковы же основные компьютерные спецэффекты?

Если в компьютерной графике, позволяющей обойтись без дорогостоящей бутафории, момент искусственности обыгрывался («Челюсти», «Кинг-Конг», «Джуманджи»), то в компьютерном (нелинейном, виртуальном) монтаже, заменяющем последовательную организацию кадров их многослойным наложением друг на друга, искусственность трюков тщательно камуфлируется («Смотри, как падают люди»). Морфинг, непрерывно деформируя объект, лишает форму классической определенности. Так, например, становится возможным проследить цепь волшебных превращений колдуньи: опоссум — козел — страус — черепаха — тигр — женщина («Уиллоу») или создать фантастические существа, состоящие из морской воды («Бездна») либо жидкого металла («Терминатор 2»). Становясь текучей, оплазмированной в результате плавных изменений, неструктурированная форма снимает оппозиции «изоморфное — аморфное», «прекрасное — безобразное». Кроме того, морфинг позволяет преобразовать сам тип пространственности, перенастроить перспективу. Возникающие трансформеры свидетельствуют об антииерархической неопределенности эстетических объектов. Композитинг, заменяющий комбинированные съемки, позволяет создать иллюзию непрерывности переходов, лишенных «швов»: «заморозить» движение;

превратить двухмерный объект в трехмерный;

показать в кадре след от предыдущего кадра;

создать и анимировать тени и т.д. Виртуальная камера функционирует в режиме сверхвидения, манипулируя остановленным «вечным» временем, дискретностью бытия, проницаемостью, взаимовложенностью вещного мира.

Немалую роль играют и новые способы управления изображением – возврат, остановка, перелистывание и т.д. Компьютерные технологии изменяют характер труда аниматоров: эквивалент рисованной анимации может быть создан путем оцифровки движения одетого в спецальный костюм актера.



Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 8 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.