авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 10 | 11 || 13 | 14 |   ...   | 23 |

«В фигурные скобки {} здесь помещены номера страниц (окончания) издания-оригинала. КУЛЬТУРА ВИЗАНТИИ XIII — первая половина ...»

-- [ Страница 12 ] --

патриаршие и синодальные решения, также называемые в «Шестикнижии» «новеллами» (например, «но веллы» патриархов Сисиния, Ксифилина, Афанасия), причем именно в своих отсылках к ис точникам канонического права Арменопул демонстрирует наибольшую точность, обнаруживая в себе тем самым «скорее богослова, чем юриста». Неплохо послужили ему трактат «О сро ках». Пира — сборник судебных решений из практики судьи XI в. Евстафия Ромея (или Рома на), которую так долго не могли распознать под загадочным названием ;

` ;

` {306} (Евстафий, впрочем, действительно имел титул магистра), а также знаменитый сборник уставов константинопольских корпораций X в., известный под названием «Книги Эпарха»;

и трактат Юлиана Аскалонита о градостроительстве, составивший большую часть 4-го титула второй книги «Шестикнижия». Наконец, прочие источники указаны Армено пулом как «наилучшие из руководств», в числе которых, очевидно, в первую очередь, имелся в виду так называемый Малый синопсис — алфавитная компиляция конца XIII в., составленная из материалов Большого синопсиса и Синопсиса Михаила Атталиата 13. Именно из Малого си нопсиса, широко использованного в «Шестикнижии», Арменопул узнал о сочинении Михаила Атталиата, из которого заимствована вся историческая часть «Шестикнижия» со всеми его во пиющими неточностями вроде того, что «Юстиниан составил три кодекса: Григорианский, Гермогенианский и Феодосиев».

Как уже было отмечено, весь собранный материал Арменопул расположил в шести книгах. В первой из них рассматриваются общие принципы имущественного права, вопросы гражданского состояния, судопроизводства, реституции и т. д.;

вторая говорит о владении, собственности, морском и домостроительном праве;

третья — об отчуждении, договорном и залоговом праве, найме, товариществе и т. д.;

четвертая книга трактует вопросы брачного и семейного права, пятая — темы наследственного права (наследование по завещанию, обяза тельные наследники, фалькидий, законная доля, незавещанное наследование, отказ от наследо вания и др.), а также опеки;

шестая содержит положения уголовного права.

Как юридический памятник труд Арменопула сугубо компилятивен. Выясняется, что в нем (если исключить введение и некоторые схолии) нет ни одной фразы, которую нельзя было бы найти в тех источниках, которыми пользовался Арменопул, или которая свидетельствовала хотя бы о какой-то более или менее значительной переработке 14. Не подтверждается и мнение ученых, считавших, что Арменопул стремился осовременить право путем исключения уста ревших и бесполезных распоряжений: в «Шестикнижии» присутствует немало распоряжений,. ;

.. 157—159.

Hexabiblos.. 40;

.. Op. cit.. ’.

явно устаревших для XIV в. Не наблюдается и стремления компилятора ни к приспособлению языка источников к нормам современного ему греческого языка, ни к унификации терминоло гии, ни даже к улучшению и исправлению испорченного текста некоторых распоряжений. Они переносятся в «Шестикнижие», как правило, в той форме, которую имеют в использованных Арменопулом источниках, но только в сильно сокращенном и упрощенном, освобожденном от всякой риторики виде. Эта лаконичность и точность выражения, абстрактность мысли, заклю ченной в распоряжении, его повелительный тон сближают, по мнению некоторых ученых 15, «Шестикнижие» с юридическими гражданскими кодексами нашего времени, делают его их предшественником. Сказанное еще в большей мере относится к отмеченной выше системе расположения материала, которая не похожа ни на один прежний законодательный сборник.

Освободившись здесь от всякой зависимости от его источников, и в частности от основы сво его труда — Прохи-{307}рона, Арменопул становится предшественником системы, которую предстояло выработать юридической науке Запада спустя пять веков,— системы пятичастной классификации гражданского права (общие принципы, имущественное право, обязательствен ное право, семейное право и право наследственное) 16.

Очевидно, именно в этом прежде всего ключ необычайной популярности «Шестикни жия» на протяжении веков у разных народов, хотя несомненны и другие причины: компакт ность, удобство, ясность, доступность в сочетании с достаточной полнотой юридического ма териала обусловили жизнеспособность арменопуловского труда, отвечая, по-видимому, каким то новым явлениям и веяниям реальной жизни. Но с чем решительно нельзя согласиться, так это с утверждением, что в труде Арменопула «гражданское частное право отделено от канони ческого» 17. «Вселенский судья» Константин Арменопул не мог ставить перед собой такой це ли. Его задача была как раз противоположной и состояла в соединении двух законодательств, а не в разъединении их. Наличие в тексте компиляции специального титула «О завещании епи скопов и монахов», титула «О рукоположении епископов и пресвитеров», целиком относяще гося к чисто каноническим вопросам, а также других распоряжений церковно-правового про исхождения свидетельствует именно об этом.

Конечно же, не в каждом сочинении Арменопул ставил перед собой вышеизложенную задачу, и в этой связи представляется необходимым подробнее осветить вопрос о другом зна чительном юридическом труде Арменопула, традиционно остающемся в тени «Шестикни жия»,— о его «Эпитоме божественных и священных канонов» 18. Труд — сугубо канониче ский, благодаря которому его автор заслужил данную ему патриархом Филофеем характери стику продолжателя дела Вальсамона. Но и здесь Арменопул отходит от глоссирования как чисто средневекового метода в интерпретации текстов и предлагает свой опыт кодификации канонов. Как и «Шестикнижие», «Эпитома» состоит из шести разделов, в свою очередь деля щихся на титулы. Первый из этих разделов трактует вопросы избрания и поставления еписко пов, второй — об избрании и поставлении пресвитеров, диаконов и иподиаконов, третий — о прочих чинах клира, четвертый — о монахах и монастырях, пятый — о мирянах-мужчинах и шестой — о мирянах-женщинах. Как и «Шестикнижие», «Эпитома» была снабжена особым предисловием, но в отличие от «Шестикнижия», где Арменопул указывает непосредственно использованные источники, в «Эпитоме» он этого не делает, ограничившись ссылкой на ос новные источники канонического права (каноны синодов, «апостольские» каноны, каноны от цов церкви). Метод работы по отбору и эпитомированию материала тот же самый, что и в «Шестикнижии», о чем свидетельствуют так называемые Loci gemini в том и другом сочине ниях: за некоторыми {308} незначительными исключениями, текст подвергнутых эпитомиро ванию правил буквально совпадает с теми местами, откуда он заимствован.

.. ’ ;

` ;

;

` // ’., 1952.. 101.

К. Г. Op. cit.. ’. Ср.: Г.. Ор. cit.. 101;

. Зворонос, напротив, говорит о «трехчастной концепции права», которую Константин Арменопул («отец современных романистов») разработал и которую использовали юристы новейшего времени. См.: Svoronos N. Storia del diritto e delle istituzioni // La civilt bizantina dal XII al XV secolo). Roma, 1982. Р. 200.

.. Ор. cit.

Perentidis S. dition critique et commentaire de Epitom des saints canons de Constantin Harmnopoulos. P., 1981.

Вскоре после издания сборник был снабжен большим количеством схолий, выяснение происхождения которых затрудняется тем, что только некоторые из них снабжены указаниями на источник. Например, часть схолий принадлежит патриарху Филофею, хартофилаку Великой Церкви Петру Вальсамону, а также «блаженному Иоанну» 19. Часть схолий происходит через Властариса из «Каноникона» псевдо-Иоанна Постника, хотя их источник обозначен просто «Иоанн Постник», а все прочие упомянутые в тексте схолий источники (новеллы Юстиниана, других живших после него императоров, патриаршие и синодальные решения и т. д.) — это лишь косвенные источники, известные редактору схолий только по упоминанию их византий скими глоссаторами и Властарисом, откуда он их и заимствует. Что же касается вопроса о том, в какой мере следует приписывать самому Арменопулу включение схолий в «Эпитому», то Пицакис, которому здесь принадлежит главное слово, считает возможным ответить на него положительно, так как большинство схолий «черпает» материал из тех же источников, кото рые использованы и для основного текста «Эпитомы». Некоторые сомнения возникают лишь в отношении тех схолий, которые «не кажутся связанными непосредственно, а иногда и опосре дованно с тем местом или темой, под которые они подведены» 20.

Коснувшись деятельности Константина Арменопула как канониста, мы уже вступили в сферу канонического права, и раз уж речь зашла именно об этом, следует подробнее охаракте ризовать эту сторону византийской правовой науки 21. В отличие от светского законодательст ва и светской юриспруденции, которые, как мы убедились, многое утратили в ходе общего ис торического развития, каноническое право и на заключительном этапе истории Византии предстает в более или менее целостном виде, и если взять хотя бы такую рукопись канониче ского содержания, как Vaticanus gr. 844 (XIV в.), то в ней обнаружится весь корпус древней ших источников официального канонического права, «ратифицированный» на Трулльском со боре 692 г. Разумеется, и более поздние сборники-номоканоны (так же как «Номоканон Фо тия» и др.) продолжают усиленно переписываться и использоваться для последующего кано нического «правотворчества».

От XIV—XV вв. дошло несколько таких попыток собственного «правотворчества» в области канонического права. Так, митрополит родосский Нил Диасоринос (в миру Никита Мирсиниот), выходец с Хиоса, паламит по убеждениям, сосланный за это патриархом Калли стом на Родос, митрополичью кафедру которого он занимал с 1357 г., известен прежде всего своей литературной деятельностью (ему, в частности, принадлежит очерк о вселенских собо рах, замечательный тем, что автор квалифицирует как вселенские не только Фотиев собор 879/80 г., но и паламитские соборы {309} 1341 г.). Однако он был еще и высокообразованным юристом, специалистом по церковному праву. В своих «Ответах» (числом 21) монаху Ионе он разъясняет вопросы, касающиеся богослужения, причастия, крещения, покаяния, елеосвяще ния, поминовения, поста,— словом, вопросы почти исключительно из литургической сферы 22.

Среди ответов привлекает внимание один — о причащении младенцев. На вопрос: «А что должно делать относительно крещенного латинянами?» — Нил отвечает: «Миром мажет и только молитвы произносит» 23, т. е. автор обосновывает свое положительное решение, оче видно адресуя его католической церкви, в которой вопрос о причащении младенцев решается отрицательно. По-видимому, вопрос монаха Ионы был вызван современным Нилу положением его митрополии, когда обосновавшиеся на Родосе крестоносцы-рыцари, а с ними и деятели по пропаганде католичества миссионерствовали в пользу католической церкви не безуспешно, и во времена Нила бывали случаи, когда они крестили детей, которые должны были бы быть Его до недавнего времени отождествляли с патриархом Иоанном XIV Калекой, на самом же деле схолии под именем «блаженного Иоанна» принадлежат Илье Критскому. См.: К. Г. ;

’ ;

` ;

` ;

` ’;

’: ;

` //. 1976 (.

1978).. 23.

Ibid.. 87.

См. также: Beck H.-G. Kirche und theologische Literatur im byzantinischen Reich. Mnchen. 1959.

S. 786—789.

Алмазов А. П. Неизданные канонические ответы Константинопольского патриарха Луки Хризовер га и митрополита Родосского Нила. Одесса, 1903.

Там же. С. 61 (№ 9). Кстати, эта норма применялась уже в IX в. в Болгарии, когда Борис изгнал ла тинян-священников и вместо них прибыли византийские иереи: «мирро Фотия»! (примеч. Г. Г. Литаври на).

крещены православными священниками. Это довольно редкий для данного периода случай соприкосновения права православной церкви и латинского права, чаще же приходится конста тировать почти полное отсутствие контактов между ними.

Еще один памятник канонического права этого времени — 54 канонических «Ответа»

митрополита эфесского Иоасафа (первая половина XV в.) на вопросы пресвитера Георгия Дра сина, также касающиеся различных аспектов совершения литургии, великой вечери, исповеди, причастия, таинства брака, погребения, поминовения, водоосвящения, монашества, значения храма и т. д. По разнообразию затронутых в них вопросов они представляют редкий канониче ский документ в ряду подобных ему по характеру происхождения памятников. Любопытен, например, ответ 44, где среди тех умерших нераскаявшихся грешников, о которых запреща лось молиться, упоминаются «берущие проценты и умирающие вместе с ними», а также «под верженные постоянному пьянству» 24.

Своего апогея, однако, поздневизантийское каноническое право достигло в деятельно сти знаменитого византийского канониста Матфея Властариса, творившего в Фессалонике в то же время, что и Константин Арменопул. Главный труд Властариса — «Алфавитная синтагма», написанная в 1335 г., т. е. еще до «Шестикнижия»,— получил широчайшее распространение и практическое применение как в византийское время, так и в период турецкого владычества, соперничая по популярности с «Шестикнижием», а переводы «Синтагмы» на славянские языки (на сербский вскоре после ее появления, на болгарский и русский — в XVI в.) свидетельствуют о том, что она оказала большое влияние на правовую жизнь славянских народов 25.

О Матфее Властарисе мы, как и об Арменопуле, знаем очень мало. {310} Не известны ни годы его жизни, ни «социальное происхождение». Несомненно, что он был иеромонахом, возможно, подвизался в фессалоникском монастыре Перивлепты, где его духовным отцом яв лялся основатель этого монастыря Исаак, бывший в 1295—1315 гг. митрополитом Фессалони ки под именем Иакова. В исихастском споре Властарис принял участие на стороне исихастов, выступив с такими сочинениями, как «О божественной милости, или О божественном свете» (в котором отстаивал исихастскую идею о несотворенном свете Господнем) и «Против Варлаа ма». Матфей был, кроме того, поэтом, перу которого принадлежит целый ряд гимнографиче ских литургических произведений 26, а также изложенный политическими стихами трактат о званиях и должностях константинопольского двора и церкви. Властарис является автором ряда синопсисов — риторического синопсиса, синопсиса номоканона Псевдо-Иоанна Постника, синопсиса ответов Никиты Ираклийского на вопросы епископа Константина, синопсиса кано нов патриарха Никифора, и др.

Что касается «Алфавитной синтагмы», то, как уже отмечалось в литературе 27, ее воз никновение также было связано с проводившейся Палеологами судебной реформой, являлось непосредственным откликом на нее. Объединяя в рамках синтагмы гражданское и церковное законодательство, автор решает именно ту задачу, которая ставилась перед такого рода компи ляциями. Кстати говоря, именно Матфею Властарису принадлежит положение о ;

’ ;

как принципе, на котором были основаны взаимоотношения государства и церкви, и этот принцип был сформулирован им как раз в «Алфавитной синтагме». В отличие от Про странного Прохирона и «Шестикнижия», авторами которых являлись светские юристы, а по этому и центр тяжести компиляций перенесен на гражданское законодательство, автор «Син тагмы» — духовное лицо, что сказалось на характере компиляции, которая имеет ясно выра женные черты номоканона. По словам самого Властариса, его целью при составлении «Син тагмы» было дать краткое практическое руководство по действовавшему в то время церковно му праву, причем к соответствующим главам канонов он «счел полезным присоединить нечто малое и сокращенное из светского законодательства, помогающее священным канонам, с ним согласующееся и сообщающее им крепость».

В предисловии, которое, как и в «Шестикнижии», названо, излагаются в хронологическом порядке различные источники, составляющие канонический кодекс право Там же. С. 35.

П. Т;

` ;

` ;

;

’ ;

` ;

` // ;

` :., 1989.. 225—235.

.. ;

` ;

` ;

;

` ;

’., 1978.

Soloviev. oeuvre juridique de Matthieu Blastares // SBNE. 1939. Т. 5 Р. 699—701.

славной церкви до собора 879 г. при Фотии (в этом порядке, правда, есть и нарушения, кото рые проникли и в нашу печатную Кормчую, а также встречаются ошибки при указании числа правил соборов и отцов церкви), и очерк истории римско-византийского права вплоть до опуб ликования Василик. Это обозрение, по мнению ученых, представляет большое сходство с пре дисловием к Синопсису Атталиата. Самый же труд начинается прологом «О православной ве ре», подобно Синопсису Василик, который, по всей вероятности, и зародил у Властариса мысль составить «Синтагму» в алфавитном порядке. «Синтагма» состоит из 303 глав в 24 ти тулах, расположенных в соответствии с греческим алфавитом и обозначенных буквами от «альфы» до «омеги», {311} так что различные сюжеты церковного права размещены под теми буквами, с которых начинаются их названия. Как правило, главы начинаются изложением ка нонических постановлений, относящихся к содержанию титула, и заканчиваются рубрикой, в которой собраны более или менее значительные извлечения из гражданского законодательства. Однако в «Синтагме» есть немало глав, часть которых составлена исключи тельно из распоряжений канонического права (таких 79), другие — только из распоряжений гражданского права (их 31), причем, как правило, без указания источника 28.

Итак, творчество Матфея Властариса, Константина Арменопула и их коллег знаменует собой последнюю веху ученой византийской юридической традиции. Нельзя при этом не отме тить выдающуюся роль Фессалоники как крупнейшего очага юридической науки, права и пра вовой культуры. Именно здесь для распространения и «тиражирования» правовых сборников, «книг законных» создавались, по-видимому, специализированные скриптории 29, а может быть, и существовала юридическая школа 30, хотя в эту эпоху упадка государственной системы пра вового образования обучение праву происходило, по всей видимости, исключительно в част ном порядке. Юридическая традиция не прервалась в Византии полностью, она жила в той форме, которая всегда была свойственна Византии, а в ее последний период фактически стала основной и единственной — в форме «автодидаскалии», самостоятельного изучения права, его систематизации и классификации, практического применения, его материальной передачи пу тем переписывания юридических текстов. Именно поэтому следует, очевидно, признать по спешным вывод о полном упадке юриспруденции в Византии XIV—XV вв. Речь, скорее, должна идти об изменившихся задачах и характере юридической науки: время грандиозных «правительственных» кодификаций, столь типичных для эпохи расцвета империи, а также время глоссаторов безвозвратно ушло в прошлое, наступило время систематизаторов права.

{312} Византийская народноязычная литература XIII—XV вв.

Катастрофа 1204 г.— величайшее из потрясений, когда-либо пережитых византийца ми,— имела самые различные последствия в духовной, культурной, литературной жизни.

С крушением империи, представлявшейся незыблемой и вечной, подрывалась и вера в казавшиеся также неизменными, существовавшие веками культурно-нравственные ценности.

Византийскому обществу, прежде чем ему удалось вновь собраться с духом и силами, пред стояло пережить долгие мучительные годы раздумий над прошлым, сомнений в будущем, осознания горькой правды о настоящем, о реальном месте и значимости эллинства в склады Детальное указание источников Матфея Властариса см.:. П. ;

` ;

` ;

`. ’;

, 1979—1980.. 1—2;

. ;

` ;

` ;

` ;

` //. 1979—1980.. ’.. 305—322.

См., например: Медведев И. П. Юридический скрипторий Константина Арменопула? // ВИД. 1985.

Т. 17. С. 297—308.

Такое предположение высказано в статье: Canivet Р., Oikonomides N. (Jean Argyropoulos) La comdie de Katablattas: Infective byzantine du XVe sicle //. 1982—1983.. 3.. 11.

вающемся вокруг него новом политическом и культурном мире. На крутом трагическом пово роте истории произошла как бы более трезвая оценка ценностей, составлявших на данном ис торическом этапе реальное содержание духовной жизни греческого народа.

Одна из таких реальностей первостепенной важности — язык, единственный в Греции живой язык общения, которому на протяжении веков отказывали в праве быть одновременно языком литературы 1. Первые серьезные попытки привнесения народного языка в литературу относятся, как известно, к XII в. С XIII в. круг литературных произведений на народном языке значительно расширился.

В этом приобщении литературы к народной языковой и поэтической стихии находит, по-видимому, выражение процесс более острого восприятия и осознания этой стихии как род ной, «национальной», кровно связанной со всем греческим миром, оказавшимся вдруг на поро ге пропасти.

Народному языку открывается, однако, не вся византийская словесность. Это прежде всего художественная литература, так сказать — беллетристика. Такие же области, как исто риография, риторика, философия, филология, продолжали развиваться в основном на традици онном классическом языке. Более того, стремление к глубокому, совершенному знанию языка Гомера и Платона, Геродота и Демосфена становится в последние века существования Визан тии важнейшим аспектом «национального» самоутверждения, ощущения эллинской культур ной преемственности, неугасимости греческого гения. «Мы,— заявлял Гемист Плифон,— эл лины по происхождению, о чем свидетельствуют наш язык и отцовское воспитание» (PG.

Т. 160. Col. В 21 В).

Именно с этим направлением связаны в культуре XIII—XV вв. имена деятелей визан тийского гуманизма, писателей и ученых Никифора Влем-{313}мида, Феодора Метохита, Ни кифора Григоры, Варлаама, Никифора Хумна, Максима Плануда, Мануила Хрисолора, Геор гия Трапезундского, Виссариона, Гемиста Плифона. Их деятельность, направленная на углуб ление в эллинское прошлое и его постижение, способствовала не только расширению границ византийской культуры, но и накоплению духовно-интеллектуального потенциала европейско го Возрождения.

Для самого же византийского общества все большее погружение в древний язык и культуру и их идеализация становились в определенной мере явлением, еще более обостряв шим сложную и непреодолимую для Византии проблему двуязычия, наличия двух культур, причастность или непричастность к которым определялась степенью образованности, а в ко нечном счете — социальной принадлежностью. Чем дальше и глубже проникался византиец культурой прошлого, тем разительнее был контраст между этим прошлым и народноязычным потоком современной ему византийской культуры. Степень отдаления массы византийцев от эллинской исторической и мифологической традиции, ее незнания и непонимания иногда по ражает настолько же, насколько удивляет осведомленность в культуре прошлого немногочис ленных византийских «пуристов».

В сложной картине сосуществования двух культурно-литературных течений, разви вающихся как бы не соприкасаясь, нередко различимы темы и идейные тенденции, возникаю щие под влиянием общих исторических факторов, единой культурно-политической атмосфе ры, общегреческой «национальной» идеи.

Вряд ли следует соглашаться с мнением, что привнесение народного языка в офици альную византийскую литературу произошло под влиянием новоязычных европейских литера тур, под воздействием западных веяний, возникших в результате крестовых походов. Едва ли правомерно столь значительное явление греческой культуры, как возникновение и утвержде ние народноязычного литературного потока, объяснять влиянием внешних факторов, хотя бы ло бы ошибочным и приуменьшение значения западноевропейского фактора в развитии грече ской литературы XIII—XV вв. Глубокая враждебность к поработителям не всегда, однако, ли шала греков способности воспринимать и их достоинства. Византийцев впечатляли — и это находило подсознательное или осознанное отражение в литературе — молодость, свежесть, непосредственность, оригинальность культуры, которые несло с собой западное рыцарство.

При принципиальном разграничении в литературе двух потоков византийской культу ры — классической и народной — случается и нарушение языковых граней. Во-первых, это См.: Попова Т. В. Византийская народная литература. М., 1985. С. 29 сл.

происходит тогда, когда писатель, владеющий классическим языком, но желающий сделать свое произведение доступным более широкой массе, приближает его язык к народному. Это случаи, которые Х.-Г. Бек характеризует как «направление сверху вниз» 2. Ему противопостав ляется «направление снизу вверх», подразумевающее случаи, когда писатель решается входить в литературу с произведением, написанным на народном языке (для XIII—XV вв. такие случаи уже довольно обычны). В этот период к двум названным случаям добавляется третий — когда, входя в литературу с нелитературным языком, писатель старается обогатить свой язык, «повы сить» его уровень привнесением в него элементов литературного языка. {314} Случай движения «сверху вниз» представлен романом «Каллимах и Хрисорроя», автор которого, принадлежавший к высшей знати, к самой императорской семье, приобщенный к классическому языку, оживляет язык своего сочинения привнесением живой народной струны.

Эта языковая тенденция отнюдь не случайна — она тесно связана с процессом трансформации греческого романа, становящегося ведущим жанром византийской литературы XIII—XV вв.

«Каллимах и Хрисорроя» открывает качественно новую серию романов 3, называемых рыцарскими в отличие от любовно-приключенческих романов и эллинистической эпохи, и XII столетия. Несомненно, однако, что народноязычный, стихотворный рыцарский роман XIII— XIV вв. подготовлен всем развитием жанра в предшествующее время, т. е. в XII в. Действи тельно, лирический характер, и почти поэтическая форма первого из романов — «Исминия и Исмина» Евматия Макремволита — свидетельствовали об отклонении от традиционных норм произаческого жанра;

роман «Роданфа и Досикл» Феодора Продрома был написан уже не про зой, а ямбическим триметром, представляя собой попытку сочетания поэзии с традициями ри торической прозы (что делало роман искусственным и безжизненным);

попытка дальнейшего преобразования жанра — в «Дросилле и Харикле» Никиты Евгениана, восстанавливающего в рамках поэтической формы лирическое направление, привносящего в роман демократизм, ли рику народного толка;

дальнейшее отклонение от архаической формы в «Аристандре и Калли тее» Константина Манасси, использовавшего уже не ямбический триметр, а пятнадцатислож ный («политический») стих, приближало роман к народной поэзии 4.

В «Каллимахе и Хрисоррое» рассказывается о некоем царе варваров, имевшем трех сыновей, которым он велел отправиться в дальний путь для свершения героических подвигов.

Оказавшись перед неприступной горой, юноши одолели ее по настоянию младшего брата.

Спустя три месяца на их пути возникает замок, охраняемый чудовищами. Двое из братьев от ступают перед опасностью, и лишь третий решает преодолеть высокую стену замка с помощью волшебного кольца, подаренного старшим братом. В одном из залов юный Каллимах обнару живает подвешенную за волосы красавицу, которую, как выясняется позже, истязал дракон, стараясь склонить к супружеству. Каллимаху удается сразить спящего дракона. Воспылавшие любовью друг к другу Каллимах и Хрисорроя клянутся в супружеской верности перед изобра женным на стене Эротом. Счастье, однако, продолжается недолго: некий царь, охотившийся в окрестностях их дворца, увидел Хрисоррою и был очарован ее красотой. На помощь ему при ходит старуха-колдунья. Сопровождаемый ею и войском царь подступает к дворцу юных суп ругов. Откликаясь на голос старухи, звавшей на помощь, Каллимах покидает дворец. Будто бы благодарная за сочувствие, старуха дарит юноше золотое яблоко, оказавшееся смертоносным.

Хрисоррою похищают. Вещий сон приводит братьев к распростертому на земле Каллимаху. С помощью того же яблока, обладавшего, как оказывается, и животворной силой, юношу воз вращают к жизни. Поиски {315} Хрисоррои увенчались успехом: Каллимах и Хрисорроя встречаются в саду царя-похитителя. Их тайные свидания замечены евнухами, и влюбленных предают суду. Однако пламенные, исполненные любовной страсти речи молодых супругов трогают царя, и он велит казнить не их, а колдунью. Влюбленным дарованы свобода и воз можность продолжать счастливую жизнь в своем сказочном замке.

Первый издатель «Каллимаха» С. Ламброс считал, что автором романа был выходец из народа, а само сочинение — переработка одной из греческих сказок, близкой по типу к сказкам о храбром Янисе. К. Крумбахер предполагал, что произведение представляет собой обработку Beck H.-G. Geschichte der byzantinischen Volksliteratur. Mnchen, 1971. S. 7.

Алексидзе А. Д. Мир греческого рыцарского романа (XIII—XIV вв.). Тбилиси, 1979.

Подробнее о романе XII в. см.: Алексидзе А. Д. Литература XI—XII вв.// Культура Византии: Вторая половина VII—XII в. М., 1989. С. 204—209.

не одной, а нескольких сказок. Г. Мегас, исследовавший роман сравнительно с греческим фольклором, также пришел к выводу, что поэт изложил стихами греческую сказку, переосмыс ленную в духе любовного романа 5. По мнению Х.-Г. Бека, однако, в «Каллимахе» на первом плане не сказка, а древний мотив романа — поиски и возвращение возлюбленной: целью поэта было создание романа в сказочном обрамлении. В последнее время вопрос о жанровой приро де «Каллимаха» был изучен путем анализа его структурыи морфологии 6 с применением «тео рии функций» В. Проппа 7. Структурный анализ выявил в основе «Каллимаха» модель вол шебной сказки.

Но в схеме романа очевидны и отклонения от фольклорных законов, которые, как вы яснилось, соответствуют тем пассажам, в которых автор старался придать героям черты, не свойственные сказочным героям (например, когда автор наделяет их большей самостоятельно стью, заставляет отказаться от волшебных предметов, которыми героям сказки положено поль зоваться), т. е. именно тем местам, где автор «Каллимаха» стремился переосмыслить сказку в духе романа.

Все то, что в «Каллимахе» не связано со сказкой, восходит в основном к эллинистиче ско-византийскому любовному роману. Уже в прологе произведения дана концепция не сказ ки, а романа: радость и горе всегда перемешаны;

слава, богатство, красота, любовь, отвага яв ляются источником радости, хотя таят в себе угрозу несчастья, потери любимого человека.

Любовь несет с собой блаженство, разлука полна горечи. Читателю поведают о сладостной го речи любовных мук.

«Сладостная горечь любовных мук» — понятие, восходящее к античной лирике и ха рактерное для эллинистического романа. С романом связана не только идейная концепция «Каллимаха», но и большая часть риторического аксессуара (система тропов, фигур, серия эк фрасисов). Вместе с риторикой и лексикой эллинистического романа в мир средневекового входят мифологические фигуры: Эрот, Афродита, Хариты, Нереиды.

Любопытно, что протагонист назван по имени («Каллимахос» — славный воин) лишь в 75-й строке поэмы, когда герой вдруг оказывается перед подвешенной за волосы Хрисорроей.

Таким образом, наречение героя, как и в западном рыцарском романе, связано с осознанием им своей {316} личности, с поворотным моментом в его жизни. Герой перестает быть просто «третьим сыном царя», обретя красивое и значимое имя в тот миг, когда в его жизнь входит Хрисорроя 8.

Встреча героев при необычных для греческого романа обстоятельствах (девушка пред стала перед героем совершенно нагой, во всем блеске своей юной красоты) придает их отно шениям с самого начала чувственный оттенок. Византийский роман не только не ослабляет чувственный элемент эллинистического романа, но в некоторых случаях даже углубляет и обостряет его. Из романов XII в. это прежде всего характерно для романа Евматия Макремво лита, одной из сцен которого навеяно описание Хрисоррои во время купания: «Кто в состоя нии описать это волшебное, изумительное зрелище — переливающееся хрусталем тело Хри соррои, благородство его линий, которому пребывание в ванне придало еще больше очарова ния и привлекательности» 9.

. ;

` ;

// Melanges Merlier. Athnes, 1956.. 2.. 167— 168.

Алексидзе А. Д. Каллимах и Хрисорроя: проблема жанра // XVI. Internationalen Byzantinistenkongress.

Akten 11/3 (JB. Wien, 1982. Bd. 32/3).

В тех или иных типах сказок существует определенное количество функций (т. е. действий), незыб лемной является их последовательность (Пропп В. Я. Морфология сказки, изд. 2-е. М., 1969. С. 80).

Новизна заключается в замалчивании имени героя до тех пор, пока он не станет достойным этого имени (Pауеп J. С. La littrature franaise ds origines 1200. Р., 1970. Р. 161). Несомненно. запоздалое объявление имени героя может иметь символическое значение. В кельтском мифе наречение именем является признаком инициации и трансформации. У Кретьена де Tpуa имя Эниды произносится при Эреке в день свадьбы, когда она приобщается к новой жизни.

Интересное свидетельство о понимании идеала античной красоты в реальной византийской дейст вительности содержит анонимное «Житие св. Феофана», в котором описана процедура выбора невесты для царевича, будущего Льва VI, проводимая его матерью императрицей Евдокией в дворцовой бане.

При этом поведение матери царевича описано как ординарный, привычный случай;

создается впечатле ние, что речь идет о заведенном порядке (Hunger H. Die Schnheitkonkurenz in «Belthandros und Страстность, чувственность героев сочетаются с их высокой чистотой, нравственной безупречностью. Автор «Каллимаха» старается соблюсти даже такой традиционный, обяза тельный для греческого романа принцип, как сохранение героиней целомудрия до официаль ного бракосочетания. Но какая может быть свадьба, где можно найти священнослужителя в безлюдном, удаленном от всего мира замке дракона? Поэт находит выход из положения: жре цом будет сам Эрот, изображенный на дворцовой стене.

Любовь героев, как это обычно для греческих романов,— сильнейшая страсть, физиче ская и духовная. «Исполненная страсти привстала девушка. Окрыленный любовью юноша предстал перед ней. Языку не под силу описать, с какой страстью, с каким волнением в сердце, с каким упоением бросились они в объятия друг другу». Им ничего более не надо для счастья.

Удаленные от всего света, они испытывают полное блаженство в прекрасном саду — типич ном средневековом locus amoenus. Потеря друг друга — это конец, катастрофа. Ищущий воз любленную Каллимах — это лишившийся рассудка от любви и отчаяния безумец, типичный обезумевший от страсти и потери возлюбленной рыцарь средневековой западной и восточной литературы (Ивэн, Флоримон, Ланселот, Тристан, Тариэл, Меджнун). «Он шел, плача и причи тая, со стонами и вздохами, не рад был солнцу и свету дня».

«Каллимах и Хрисорроя» — поэма о любви, развивающая сформировавшуюся в грече ском романе концепцию любви. На «Каллимаха» совершенно невозможно распространить рас суждение Б. Кнёса, касающееся {317} рыцарского романа XIII—XV вв.: «Новый дух особенно чувствуется в концепции любви, этого великого открытия средних веков, особенно Франции XII в.,— концепции, как сказал Густав Коэн, отмеченной печатью вечного, духовного, в чем проявляется ее западное происхождение» 10. Свет вечности и духовности, излучаемый любо вью Каллимаха и Хрисоррои, совершенно независим от западного влияния.

Итак, «Каллимах и Хрисорроя» не сказка. Но это и не роман в смысле греческого лю бовно-приключенческого повествования эллинистической эпохи и XII в. Это новый жанровый этап, в котором синтезируются элементы романа, сказки, героического эпоса.

Попытку автора «выкроить» сюжет романа из волшебной сказки Г. Мегас оценивает как задачу неестественную ввиду принципиального различия характера любви в романе (ду ховное явление) и в сказке (инстинкт, разбуженный красотой женщины) 11. С точки зрения ис тории литературы в «Каллимахе» следует усматривать, однако, нечто более важное, а именно желание автора, ощущающего кризис античного жанра, а также созревшие в его развитии в XII в. тенденции, трансформировать жанр с помощью народного литературного и языкового мате риала (явление, имеющее аналогии в мировой литературе, в частности в трансформации фран цузского «античного романа» на почве бретонской фольклорной традиции).

В 1853 г. Е. Мартини высказал предположение, что автор «Каллимаха» — представи тель семьи Палеологов Андроник Дука (род. ок. 1261 г.). Гипотеза была основана на эпиграм ме Мануила Фила (XIV в.), содержащей краткий пересказ одного из произведений Андроника, во многом сходного с «Каллимахом». Подробное сравнение эпиграммы с «Каллимахом» убеж дает в том, что сходство здесь гораздо существеннее различий, которые сводятся, в сущности, к различиям двух рукописей: одной — XIV в. (по которой познакомился с романом Мануил Фил);

другой — XV—XVI вв., они донесли до нас текст романа. Возражение, согласно кото рому Андроник — автор теологических сочинений — не мог создать произведения (романа), содержащего всего лишь единственное упоминание Бога, несостоятельно: как автор романа он действовал в согласии с законами литературного жанра, исключающими участие в действии христианского бога 12.

В греческом любовном романе большая часть приключений героев совершается на чужбине, вдали от родной земли. Герои должны как можно раньше покинуть родной край, ку да они возвратятся к концу повествования, преодолев все препятствия и соблазны. В отличие Chrysantza» und die Brautschau am byzantinischen Kaiserhof // Byz. 1965. Т. XXXV. S. 153).

Kns В. histoire de la littrature nogrecque. Stockholm, 1962. Р. 106.

Вопрос о соотношении в истории литератур сказки и романа далеко не однозначен. По мнению В. Проппа, здесь ассимилируются и скрещиваются целые жанры, создаются очень сложные конгломера ты, в которые составные части входят как эпизоды. Таково же строение некоторых рыцарских романов, которые сами, вероятно, восходят к сказке. Подобное сравнительное изучение — дело будущего (Пропп В. Я. Указ. соч. С. 90.).

Подробнее об авторе см.: Алексидзе А. Д. Мир греческого рыцарского романа. С. 82 и сл.

от греческих любовных романов, как античных, так и византийских, где юноша и девушка от правляются в путь вместе, в рыцарских романах на путь приключений становится только юноша, рыцарь. Если в «Каллимахе» причиной, заставившей героя покинуть родину, было же лание отца узнать о подвигах сы-{318}новей, в «Велтандре и Хрисанце» героя побуждает к бегству немилость царя к младшему сыну.

Велтандр — истинный рыцарь, «охотник и меткий стрелок», прекрасный лицом, стройный и храбрый, кудрявый и светловолосый, с красивыми глазами и беломраморной гру дью. Горячая мольба брата не может поколебать его решения покинуть родной дом. В осве щенной луной цветущей роще, сидя у родника, перебирает он струны кифары и поет свой гру стный мирологий. Рыцаря настигают посланные отцом вельможи. Они призывают царевича вернуться во дворец, где его ожидают венец и царские почести. Юноша продолжает сидеть нем и недвижим. Только когда рассвет начинает окрашивать вершины гор и верхушки деревь ев, герой встает, опоясывается мечом и, прощаясь, просит оставить его в покое, если они не хотят сделать своих жен вдовами. Когда вельможи пытаются задержать Велтандра, он выхва тывает меч и убивает десятерых из них. «Не на меня падет грех за это убийство,— говорит он,— убийцы вы сами».

Этот эпизод, как и последующий, где Велтандр перебил банду разбойников, отмечен влиянием гиперболических сцен «Дигениса Акрита», т. е. связан с эпическим началом в «Вел тандре». Совершенно иным — рыцарем западного типа — предстает герой в сцене встречи с царем Антиохии, когда, преклонив колена, он клянется быть ему верным вассалом, а затем де монстрирует свою ловкость в соколиной охоте. Однако до встречи с царем Велтандр уже пе режил главное из своих приключений: он уже побывал в сказочном дворце Эрота.

Античный мотив любви, вспыхнувшей по воле Эрота,— общее место в греческих и за падных любовных романах. Наметившийся было в романе Евматия Макремволита мотив по степенного созревания чувства в византийском любовном романе не находит дальнейшего раз вития. Рыцарский роман возвращается к более элементарному, фольклорному варианту воз никновения чувства по внушению Эрота, соответствующему в сказке так называемому «осоз нанию недостачи». Грозному и могущественному Эроту Велтандр подчиняется без колебаний, прежде чем увидит свою возлюбленную. Новые эмоции герой начинает выражать после смот рин девушек, устроенных по воле Эрота, когда юноша останавливает свой выбор на прекрас ной Хрисанце.

Следующая встреча Велтандра с Хрисанцей происходит уже в реальном мире — во дворце царя Антиохии. Увидев Велтандра, она сразу узнает в нем судью конкурса красоты во дворце любви. Услышав имя юноши, она мгновенно проникается страстью. Два года и два ме сяца влюбленные будут испытывать тайное томление. Из окна Велтандр видит прогуливаю щуюся в дворцовом саду Хрисанцу;

она со стоном произносит его имя и проливает потоки слез. Не в силах сдержать себя, он выпрыгивает из окна. Встретившись, влюбленные теряют сознание. «Лишь свершив то, что желали», они расстаются на рассвете. Здесь в многовековую этическую традицию греческого романа привносится нечто новое: сохранение целомудрия до бракосочетания являлось, как известно, неизменным нравственным принципом героинь всех любовных романов. Более того, в «Велтандре» акт христианского бракосочетания ставится ни во что и даже становится объектом шуток. Чтобы скрыть свою любовь, влюбленные разыгры вают фиктивное бракосочетание Велтандра со служанкой Федроказой, причем обряд соверша ет сам антиохийский патриарх. {319} Свободное и непосредственное поведение героев не есть, однако, признак легкомыслия и вульгарности. Их духовное родство с героями более ранних греческих романов проявляется с особой силой в драматических сценах. Во время побега из Антиохии герои попадают в бурю, и Хрисанца решает, что Велтандр погиб. Она горько оплакивает возлюбленного, как оплакивают друг друга герои всех любовных романов, например Каллимах и Хрисорроя. Подобно герои ням других романов, и Хрисанца решает покончить с собой, но едва она собралась сделать это, как вдруг (тоже мотив античного романа) слышит голос возлюбленного. Сцена, в которой влюбленные мечутся вдоль берегов разбушевавшейся реки, стремясь друг к другу, также на веяна античным мотивом.

Отчаяние влюбленных подчеркивается сентиментальной деталью: вместе с ними по бе регам реки мечутся две горлицы, также потерявшие друг друга,— самка, сопровождающая Хрисанцу, и самец, сопровождающий Велтандра. В последних, полных драматизма сценах, где раскрывается вся полнота любви героев, высвечиваются человечность, сердечность, с которой протагонисты оплакивают погибших во время бури Федроказу и других слуг. Гибель верных слуг, деливших с героями беды и невзгоды,— драматическая нота, подобная той, какая в рома не Никиты Евгениана звучит в связи с гибелью второй пары возлюбленных. Как в «Дросилле и Харикле», сцена смерти создает контрастный фон обретенному наконец счастью героев, их возвращению на родину, безмерной радости родных и друзей, бракосочетанию, празднику любви и верности.

По сравнению с «Каллимахом», основанным на сказке, «Велтандр» — «более литера турный этап» в развитии греческого романа, что проявляется прежде всего в структуре произ ведения, органично связанной с художественным мировосприятием и эстетикой автора. Вер немся к сцене, в которой влюбленные, потерявшие друг друга, мечутся вдоль противополож ных берегов реки, сопровождаемые птицами. Картина движущихся попарно вдоль берегов су ществ отнюдь не случайна в образно-эстетической системе романа, в склонности автора к своеобразному геометризму, который проявляется и в описании фантастических фигур, квад ратно-сферических форм во дворце Эрота, и в системе чисел, и в символике.

Основное, по существу единственное, число «Каллимаха и Хрисоррои» — «три», впол не соответствующее фольклорному принципу «утроения» (3 брата, 3 дня, 3 евнуха и т. д.).

Фундаментальное число «Велтандра» — «два». Второй элемент системы — комбинация двух и трех: 2 сына, 2 года и 2 месяца, 4 сторожа, 24 преследователя, 40 невест, 3 слуг Велтандра, ко торых к концу, когда к ним присоединяется погибающая вместе с ними Федроказа, уже 4. И далее: 5 дней поисков влюбленными друг друга, 5-кратное перемещение вдоль реки, 5 дневный путь возвращения на родину, 10 месяцев от свидания до побега, 15 дней от решения о побеге до побега, 10 стратиотов. В Антиохии Велтандр проводит 2 года, 2 месяца и еще 10 ме сяцев, т. е. 3 года.

В данных числах можно усмотреть определенную символику: 40 невест — число ожи дания, испытания;

5-дневный путь и соединение после 5-кратного перемещения вдоль реки — символика гармонии и союза и т. д. Система чисел, эстетика геометризма и симметрии выяв ляются, наконец, в художественной форме романа, в его структуре.

Развитие действия в «Велтандре» столь же прямолинейно, как и в {320} «Каллимахе»:

повествование следует пути героя, последовательность сцен соответствует естественной хро нологии эпизодов, сюжет совпадает с фабулой.

Иначе построен третий, самый большой по объему роман «Ливистр и Родамна» (свыше 4000 строк). Он основан на переплетении рассказов, чередовании повествовательных планов с контрастными сопоставлениями, эмоциональным многообразием, нюансировкой. Наслоение рассказов (рассказ в рассказе) доходит иной раз до совмещения 6—7 повествовательных пла нов. В этом отношении греческому рыцарскому роману свойственна та же эволюция, что и ан тичному роману (от Харитона до Гелиодора) и сходным художественным процессам в других литературах 13.

Ливистру, как и Велтандру, любовь внушает Эрот, являющий ему во сне образ пре красной Родамны — дочери царя Хриса. После двухлетних скитаний Ливистр подходит к Ар гирокастрону — серебряному дворцу Хриса — и располагается перед ним на расстоянии, по зволяющем видеть появляющуюся на башне Родамну. Ливистр пытается привлечь внимание красавицы, вызвать ответное чувство любовными письмами, посылаемыми с помощью стрел.

Сопротивление гордой красавицы (orgueilleuse amour французского романа) в конце концов сломлено, и она тоже берется за перо. Ее первое послание проникнуто высоким, «космиче ским» пафосом: «К небу взывала я, клялась облакам, земле и воздуху, что никогда не склонюсь перед силой любви. Теперь же вижу, что гордыня моя сломлена, что свободная доныне станов люсь рабой твоих желаний».

Ливистр, взволнованный письмом, подхватывает ее слова, вторя им: «Клянешься небу и облакам... Но ведь ты сама частица этого неба, рожденная облаками и опустившаяся на зем лю с небес!» Царю Хрису, который прочит Родамне в мужья египетского царя Вердериха, Ро дамна решительно заявляет, что любит Ливистра, и тут же предлагает идею поединка между соперниками.

Ср., например, французский средневековый роман, где построение по принципу переплетения ли ний повествования — также результат эволюции;

см.: Payen J. C. Op. cit. Р. 79.

За победой Ливистра в поединке следует свадьба. Изображение поры счастливой суп ружеской жизни героев почти целиком заполнено описанием фонтана и других красот дворца, восхитительной внешности героини. Такой способ заполнения вакуума времени и действия характерен и для других средневековых романистов, не умеющих описывать счастье любви.

Такая любовь вообще не является темой любовного романа. Тема романа — борьба за любовь через преодоление препятствий. И они возникают незамедлительно: побежденному Вердериху удается похитить Родамну, и Ливистр в сопровождении друга Клитовоса отправляется на ее поиски. На этом повороте судьбы Родамна — типичная героиня греческого любовного романа, прямая наследница Хариклии из «Эфиопики» Гелиодора. Она наотрез отказывается стать же ной египетского царя. Ее не соблазняют ни сказочное богатство, ни безграничная власть, не страшат угрозы.

Более оригинален и интересен образ героини в новом контексте, в нетрадиционном для греческого романа декоре. Это придорожная гостиница, где обосновывается Родамна, чтобы узнать что-либо от путников о Ливи-{321}стре. В этой хозяйке гостиницы, поэтичной и обая тельной, трудно узнать некогда гордую и надменную дочь царя Хриса. Любовь и страдания придали ей мягкость, простоту и естественность. Сидя у порога, вглядывается она в даль зату маненными от слез глазами. Вся она — надежда и ожидание. Постоялец Клитовос (друг Ливи стра, незнакомый Родамне) интересует ее лишь постольку, поскольку может рассказать о Ли вистре. И когда Клитовос, не называя имени Ливистра, приступает к рассказу, Родамна начи нает узнавать события, имеющие отношение к ней самой. Ее волнение выражается сначала в слезах, стонах, нетерпеливых репликах, а при упоминании имени Ливистра она лишается чувств. Еще одна трогательная реалистическая деталь: очнувшись, Родамна упрекает Клитово са: «Где же ты оставил Ливистра? Как ты мог бросить его одного?» Утром, встав с зарей, она будит Клитовоса: «Вставай, чужеземец, к тебе обращается хозяйка...» Сила любви и дружба вновь возвращают супругов в объятия друг друга.

Наряду с идеалом возвышенной любви дружба — один из значительных гуманистиче ских аспектов греческого романа. В византийском романе можно проследить развитие темы дружбы и образа друга: вначале это герой, имеющий лишь вспомогательную функцию, выпол нив которую он бесследно исчезает (Евматий Макремволит);

далее — это герой с собственной судьбой и сдержанным отношением к собственной драме, контрастирующим с патетикой и фанатизмом главного героя (Феодор Продром);


наконец — это герой, наделенный чертами идеального друга, деятельно участвующего в судьбе протагониста, но с более трагической соб ственной судьбой, становящейся подлинной драмой для главных героев (Никита Евгениан). В «Ливистре и Родамне» тема дружбы обретает иное измерение — она оказывается в русле того интереса, который в ту же эпоху возникает в отношении дружбы как морально-этической про блемы у итальянских и византийских гуманистов. Друг Ливистра Клитовос — его второе я, человек, готовый на смерть ради друга, прокладывающий ему путь и ободряющий, хотя и сам испытывает страх и боль, что придает его жертвенности особую красоту и значимость. Вернув Родамну в объятия Ливистра, Клитовос прощается с другом. Однако желанием оказать ответ ную услугу загорается Ливистр, готовый ради друга вновь расстаться с обретенной наконец супругой. Идея дружбы в ренессансном звучании оказывается в центре проблематики романа — человек для человека, человек — человеку. Ливистр внушает Клитовосу: вместе с тобой буду жить, вместе с тобой буду страдать, вместе с тобой буду скорбеть, вместе с тобой буду скитаться, умру вместе с тобой.

Византийский рыцарский роман — продукт средневекового мировоззрения и эстетики.

Мир его — «наполовину настоящий» и «наполовину ненастоящий». В нем не существует чет кой границы между естественным и сверхъестественным. Вместе с тем рыцарский роман пред ставляет собой продолжение греческого любовного романа, имеющего свои традиции, свои принципы отношения к реальному и ирреальному. Можно сказать, что эллинистический лю бовно-приключенческий роман — жанр реалистического направления в том узком понимании реализма, когда описываются в основном действия и явления в пределах естественных, физи ческих законов при минимуме участия божественных сил. Роман XII в. подражал античному и в этом отношении: атмосфера византийских романов того {322} периода по преимуществу реалистична, чудеса почти отсутствуют. Романисты воссоздавали античный мир со всем его декором, включая олимпийских богов, которые, однако, не участвуют в действии, являясь ге роям лишь во сне. Географический фон — то вымышленный, то вполне конкретный. В отличие от любовных в рыцарских романах не ставится задача воссоздания античного мира. Их мир — современное христианско-феодальное общество, более или менее знакомый авторам и читате лям историко-географический ареал. В силу этого вопрос об отношении романиста к религии и мифологии, к божественному и земному, христианскому и нехристианскому обретает иное значение.

«Потусторонний мир иногда начинается с противоположного берега реки» 14. Река, ко торая приводит Велтандра в волшебный замок, находится в окрестностях Тарса, куда он попа дает через Турцию и Армению. Волшебное царство Эрота, расположенное в 10 днях пути от Тарса, в 5 днях пути от Антиохии, вписывается в реальную географию Малой Азии. Это мир чудес: механических животных и металлических растений, «подобных живым», настоящих и ненастоящих вещей, вызывающих «сверхудивление» героя. Подобно вытекающей из замка огненной «реке любви» (культивируемый романами образ «вода — пламя», восходящий к биб лейскому символу), здесь все построено на контрасте, совмещении несовместимого: идилличе ской красоты и горьких стенаний, конкретного (изваяния определенных людей с точным пред сказанием их судьбы) и метафизического (царство Любви), условности (смотр дочерей 40 ар хонтов, в числе которых Хрисанца) и натурализма (детальный перечень физических недостат ков девушек) и т. д. Бытовые черты свойственны даже образу «владыки эротов». Если у Евма тия Макремволита встреча с Эротом происходит во сне, в «Велтандре» она описывается как происходящая наяву. Однако изображенная картина оказывается «фантастикой в фантастике», Так как исчезает не все — остается сказочный дворец, из которого герой выходит тем же пу тем. Соотношение реального и фантастического особенно осложняется, когда по прибытии в Антиохию не только Велтандр узнал Хрисанцу, но и она узнает его.

В рыцарском романе как бы сосуществуют два потока: первый, идущий от эллинисти ческо-византийского любовного романа с системой художественных средств и образов, воз никших на почве реального видения и отображения действительности, и второй — собственно медиевальный, сказочно-фантастический. Это создает трудности для романистов, которые при переходе из реального плана в фантастический часто остаются, психологически и эстетически, на почве реального видения. Так, повествуя о невероятных событиях (полет на конях, чудес ные превращения и похищения), герои просят слушателей поверить, что рассказываемое не ложь.

Волшебное не бывает последовательно и абсолютно волшебным: сидя на волшебных конях, герои ищут брод, удобное место для взлета. Рассказывая о сверхъестественных вещах, они испытывают потребность извиниться за то, что не могут их объяснить («знаю, что переле тел через море, но не знаю как»). Интерес к механизму чудес — характерная для византийцев черта, особенно ярко проявляется в отношении чудес, механизм которых осязаем и объясним, т. е. чудес технических, инженерных, архитектурных. В романах, где герои встречаются с де монами и крылатыми {323} эротами, их больше всего удивляют игрушки: механические птицы и звери, оригинальные конструкции зданий и т. д. В «Велтандре» большинство выражающих восхищение эпитетов относится именно к техническим чудесам. В «Каллимахе» равный вос торг вызывает стол, накрывающийся сам собой (сказочное явление), и движущиеся ветви дере ва (технический феномен). С особым удивлением описываются в «Ливистре» различные авто маты царского дворца, дальними прообразами которых в ряде случаев являются технические и архитектурные чудеса Константинополя.

Как уже отмечалось, мир рыцарских романов XIII—XV вв. в отличие от романов XII в.

не условно-античный, а средневековая христианская действительность. Возникает вопрос: по чему же в таком случае христианство занимает в них столь ограниченное место? Вряд ли мож но принять объяснение Б. Кнёса, считающего, что авторы «Ливистра» молчат о религии, чтобы не оживлять полемику церквей 15. Умолчание о христианстве, характерное для всех романов, по-видимому, не что иное, как закон жанра, тот его аспект, в котором он выступает как преем ник жанра греческого любовно-приключенческого романа (подобное неприятие, иммунитет литературного жанра по отношению к христианству присущ и другим литературам, например французской chanson de geste). Мир греческого романа — мир любви, определенная система идейно-художественных топосов, связанных с мифологией и литературной традицией, в кото Payen J. C. Op. cit. P. 58.

Kns В. Ор. cit. Р. 120.

рой христианская религия с ее формами, этикетом и лексикой не может обрести сколько нибудь значительного места. Мир романа навсегда останется владением Эрота.

Особо следует сказать об отображении в романах античной мифологии. В «Ливистре»

образы мифологии всплывают во сне: владыка Эрот и его дворец, мифологические сцены с участием Афродиты. Сцены даны в общих чертах, без деталей, и, что самое главное, все это — ;

, т. е. изображено в настенной росписи. Даже во сне мифология предстает не яв ной, а отраженной в скульптуре и живописи. Видя стоящую рядом с Эротом Родамну, герой обращает внимание на их сходство, «как будто жива мать Эрота, именуемая Афродитой».

Здесь хорошо выражено отношение романиста к мифологии, ее персонажам, относящимся к далекому, несуществующему миру, непосредственного контакта с которым нет даже во сне.

Выражение «как будто жива» не относится к Эроту, как не распространяется и на Харона, Ти хе, Харит, переживших античность в виде символов и аллегорий. Другая особенность исполь зования романистом мифологии — в ее «византийском» оттенке: Кронос (в «Каллимахе») изо бражен в куполе, подобно Пантократору, некоторые детали сцен во дворце Эрота (толпы лю дей, ожидающих приговора, грозный голос судьи) («Ливистр») ассоциируются со сценами Страшного суда. Ассоциация усиливает облик «трехликого» Эрота, имеющего лицо и ребенка, и юноши, и старика, говорящих одним голосом. Трехликость Эрота выражает, конечно, идею универсальности любви, однако несомненно и то, что моделью здесь служит христианская Троица — одно из таинств, постоянно возбуждающих интерес византийцев. Подобно визан тийским богословам, автор предпочитает оставить трехликость своего божества неясной, вы звать вопросы, которые с типично греческой любознательностью ста-{324}вит герой романа:

«Кто это? Кто мне скажет, что я вижу? Кто растолкует?»

Владыку Эрота окружает множество аллегорий, главные из которых — аллегории люб ви, берущие героя под свое покровительство, ходатайствующие за него перед владыкой. В об лике аллегорий (особенно Агапе, похожей на латинскую принцессу) мало специфически алле горических черт. Живой, реалистический колорит отличает и весь эпизод представления героя Эроту: это написанная с натуры сцена «византийской протекции», воспроизводящая импера торский двор, взаимоотношения правителя с вельможами-просителями, живая картина визан тийской жизни в мире абстракций — своеобразное слияние реализма идеи и реализма наблю дений. Выделяющаяся среди аллегорий, почти приравниваемая к Эроту дева Агапе привлекает внимание в связи с особым смыслом ее имени: в христианской терминологии оно обозначает, как известно, специфическую христианскую любовь. У. Виламовиц-Мёллендорф жаловался на бедность немецкого языка, выражающего одним словом «Liebe» два генетически не имеющих ничего общего понятия: Эроса, восходящего к Платону, и сугубо христианского Агапе, впер вые употребленного в значении христианской любви в послании Павла ( ;

` ;

;

’ ) и закрепленного в формуле Иоанна: « ;

` ;

’ ;

’».

Что касается Агапе, то ее исключительное место среди других аллегорий, как показы вает анализ текста романа, объясняется отнюдь не связью с христианской традицией: автори тет Агапе зиждется здесь на иной почве, а именно на том, что ;


’ — ;

’;

в данный период — основное слово, выражающее в разговорной речи обычную, земную любовь. Утвер ждение «агапе» в лексике византийского романа в указанном смысле было связано с трудно стями и представляет собой длительный процесс. Дело в том, что вместе с потоком, идущим от эллинистического романа, в византийский роман привносилась особая любовная лексика, в которой нет слова ;

’;

. Его не имелось и в имитации эллинистического романа, т. е. в ро мане XII в., где любовь обозначалась классическим ;

’;

. Рыцарский роман, заимствующий любовную лексику из того же арсенала, не использует, однако, архаичное ;

’;

, а употребля ет вначале вместо него описательно-метафорические формы. В «Каллимахе» простое и ис креннее ;

’;

произносится лишь один раз в пассаже, окрашенном фольклорным колори том. В «Велтандре» употреблению ;

’;

дается простор с момента включения в действие служанки Федроказы, теперь риторические формулы заменяются простым и ясным выражени ем любовного чувства.

Ввиду в основном негреческого происхождения героев и вымышленной географии ро манов в них не может найти выражение собственно греческий «национальный» патриотизм, однако идея служения родной земле, любви и привязанности к ней подчеркнута с достаточной силой особенно частым употреблением с предельно негативной семантикой слова (ски талец, чужестранец). Говоря о латинских элементах романов, об отношении их авторов к ла тинскому миру, занимающему значительное место в «Велтандре» и «Ливистре» (латинское происхождение, облик Хрисанцы, Ливистра, Родамны), следует наконец особо сказать о важ ном культурно-историческом факте: о симпатии и доброжелательности к латинянам, не имею щих ничего общего с низкопоклонством Морейской хроники, выдержанных в духе гуманизма, отражающих, по-видимому, атмосферу од-{325}ного из регионов Византии, где не существо вало острого греко-латинского антагонизма и проходил плодотворный процесс культурного взаимообогащения. В условиях, когда все официальные попытки греко-латинской унии оказы ваются тщетными (и это приближало гибель Византии), литература, греческий роман, преодо левая религиозные и этнические предрассудки, являют образец наилучшей унии — союза че ловеческих сердец («Велтандр и Хрисанца»).

Романы интересны и в плане отражения современной им эстетики. «Как настоящий», «как живой» — высший в романах критерий оценок явлений и в сфере техники, и в сфере ис кусства. Символом такой эстетической концепции является зеркало, наиболее точно отражаю щее реальность, вызывающее благоговение у людей средневековья. Искусство есть подража ние природе и посему оценивается ее категориями. Однако встречается и обратное: оценка яв лений природы критериями земной демиургии. «Будто сделанный мастером», «будто нарисо ванный рукой художника» — высшая оценка явлений природы, красоты человека, которые часто описываются с применением понятия «тэхнэ» (выкованный, выточенный, выстроганный) или геометрических категорий. Эта своеобразная «деанимизация» (объяснение фактов живой природы через явления неживого мира) — также одна из особенностей византийского искусст ва.

Подобного рода эстетика, широко отраженная в романах наряду с противоположной ей концепцией зеркального отражения,— вообще типично византийская, основанная, по словам А. Грабара, на плотиновском познании, «не аналитическом и рассудочном, а тотальном и не посредственном, путем созерцания заключенного в материале иррационального зерна». Рас сматривая присланное Родамной кольцо, Ливистр удивляется, как удалось мастеру простым сочетанием металла и камней выразить «саму любовь». Говоря о подобных тенденциях в ви зантийском искусстве, А. Грабар отмечает, что «византийцы XI—XII вв. как бы обнаружили то, что в дальнейшем со своей стороны откроют гуманисты: гармония линий и красок, совер шенство симметрии способны выразить божественное» 16. Именно такую попытку создать полную таинственного смысла музыку красок, своеобразную фантасмагорию, очаровывающую насыщенностью цвета, представляет собой описание в «Велтандре» триклиния в сказочном замке любви. Романы как бы озарены, пронизаны светом — основным принципом медиеваль ной эстетики.

Высшие сравнения — сравнения со светом и солнцем. В описании божественных фи гур — Зевса, Кроноса, Эрота — преобладают белый цвет, яркие краски, меркнущие по мере отдаления от божественного. На противоположном полюсе — совершенно черные (ведьма «черна, как сарацинка»). Романисты тяготеют также к характерной для византийских мозаик и фресок полихромности, контрастному сочетанию чистых и звучных цветов. Романисты не только описывают различные комбинации цветов, но и подчеркивают важность этого искусст ва. Будучи чувствительными, как истые греки, к цветам, красивым камням и металлам, рома нисты не остаются, однако, бесчувственными к их материальной ценности. Парадоксальное сочетание «дематериализованной» эстетики с эстетикой «материальной» — отмеченная искус ствоведами особенность византийского {326} искусства. Эффект, производимый светящимися камнями, не всегда исключает осознание византийцами редкости и ценности материала, бро сающееся в глаза «богатство» произведений искусства. Вопрос «искусство или материал?»

беспокоит авторов романов, которые с одинаковым волнением говорят об искусстве выполне ния и о материальной ценности вещей, особенно автор «Каллимаха», отмечающий даже в са мых острых, напряженных сценах романа ценность предмета, материала, из которого он изго товлен (драгоценные камни и особенно золото). «Хрисомания» этого романа есть не что иное, как проявление своеобразной ностальгии по золоту и богатству. Об оскудении казны, упроще нии церемоний императорского двора, поддельных камнях в короне императора взамен на стоящих, заложенных в Венеции, говорят историки, описывающие эпоху правления Палеоло гов, в том числе Андроника II (двоюродного брата автора «Каллимаха и Хрисоррои»).

Grabar. La peinture byzantine. Genve, 1953. P. 40.

В полусказочном мире рыцарских романов отразились факты византийской историче ской и социальной действительности: специфические социально-военные формы и термины, элементы этикета императорского двора, взаимоотношений императора с вельможами и т. д.

Проявляется это и в описаниях, и в терминах, связанных даже с мифологическими фигурами (;

’ ’, ;

’, ). В описании царства Эрота также ис пользуются элементы феодальной, юридической лексики (как и в западном романе), отражаю щей отношения между владыкой Эротом и влюбленным рыцарем как отношения сюзерена и вассала (). По этим принципам строятся и отношения с возлюбленной, которая, по словам Ливистра, владеет крепостью его сердца по-господски (;

’), подобно власте лину (;

’) (понятие, ассоцирующееся с употребляемым на Западе наряду с Domna термином Midous (Monseigneur) в форме мужского рода). Любовные отношения не только уподоблены феодальным, но и объединены с ними в единую иерархию (Каллимах — «василевс замка» и в то же время «раб госпожи»). Какими бы далекими от социальной проблематики ни казались рыцарские романы, в них находят отражение и социальные отношения, и классовая позиция авторов. Романисты, увлеченные, казалось бы, лишь любовными перипетиями и при ключениями героев, не остаются индифферентными к малейшим нарушениям социального по рядка и равновесия. Принцип строго классового разграничения, соблюдения четкой иерархии — святая святых феодального общества — проявляется даже в сугубо сказочных, фантастиче ских эпизодах. Так, дракон пожирает жителей на родине Хрисоррои в строго классовой после довательности. Социальный ранг непосредственно отражается во внешности, физическом со вершенстве героев, их высоких духовных качествах. Исполнители первых ролей — это пред ставители высшего класса, благородного сословия, в рыцарских романах — царского проис хождения («право на приключение» имеют избранные).

Если рассмотренные выше романы отражают новые греко-западные реалии, то романы, о которых пойдет речь ниже, представляются продуктом греческо-западных литературных контактов. В первом из них — «Флорий и Плация-Флора» — рассказывается о том, как живу щие в Риме славный рыцарь и его супруга, страстно желая иметь детей, дают обет совершить паломничество в Испанию, к гробнице св. Жака в Компостеле. В пути на них нападает Фи липп, царь сарацинов. Рыцарь по-{327}гибает в схватке, а его супруга становится пленницей царя, затем приближенной, подругой царицы.

У нее рождается дочь, а у царицы мальчик, но мать во время родов умирает. Флорий и Плация-Флора — так зовут детей — воспитываются вместе и, повзрослев, пылко влюбляются друг в друга. К дружбе Флория с Плация-Флорой царь относится с неодобрением. Флория от сылают к другому двору с целью совершенствования знаний, главным же образом для того, чтобы разлучить его с девушкой. Перед разлукой Флорий получает от возлюбленной волшеб ное кольцо, имеющее свойство тускнеть, когда с его обладательницей случается беда. Дважды теряет блеск кольцо Плация-Флоры: первый раз, когда по ложному доносу Флоре угрожает смерть — сожжение на костре. Флорию едва удается вырвать девушку из рук палача. Второй раз, когда отец Флория решает продать девушку купцам. На этот раз устремившийся на по мощь юноша не успевает ее спасти. Начинаются долгие поиски. Флорий обнаруживает люби мую в Вавилоне заточенной в башне эмира. Подкупив стражников, юноша проникает в башню, спрятавшись в корзину с цветами. Влюбленные схвачены, им грозит сожжение на костре. Все, однако, завершается благополучно: узнав о царском происхождении юноши, эмир освобождает влюбленных, благословляет их союз и отправляет в Испанию. Здесь молодых встречают с ра достью, вторично справляют свадьбу, и весь народ обращается в христианство. В конце концов народ Рима избирает Флория царем.

Касаясь «Флория», Х.-Г. Бек считает, что в данном случае мы впервые имеем дело с романом, по своему материалу ни античным, ни восточным 17. Его истоки в глубине веков не просматриваются 18. Что касается непосредственной филиации греческого текста, то она не вызывает сомнений. Это перевод (отчасти переделка) итальянского текста, который в свою очередь представляет собой редакцию французского романа XII в. «Флуар и Бланшфлёр».

Французский текст стал прообразом также и для «Филоколо» Боккаччо.

Beck H.-G. Op. cit. S. 142.

Spadaro G. Contributio sulle fonti del romanzo greco-medievale «Florio e Plazioflora» Atene, 1966.

Текстуальные наблюдения позволяют издателю греческих рыцарских романов Э. Криарасу датировать «Флория» примерно второй половиной XIV в., а «Иберия и Маргаро ну» — первой половиной XV в. Иберий — долгожданный сын правителя Прованса, с детства приобщенный и к грече ской словесности и мудрости (к Гомеру, Платону, Аристотелю, Паламеду), и к искусству вла дения оружием. Когда при дворе появляется неизвестный рыцарь, вызывающий на поединок местных героев, Иберий без ведома отца принимает вызов и побеждает чужеземца. Народ в восторге, отец Иберия, однако, встревожен и запрещает сыну подвергать себя впредь подобной опасности. Иберий решает покинуть родину в поисках славы и приключений в чужих краях.

Никакими соблазнами родителям не удается заставить сына изменить решение. Согласен он лишь выслушать их советы и принять из рук матери талисман, обладающий свойством отвра щать опасность от его обладателя. {328} Путь юноши пролегает через разные страны и наконец приводит его в Анаполис (Не аполь). Правитель города желает выдать замуж свою прекрасную дочь Маргарону. Для выяв ления достойнейшего объявляется турнир. Иберий, одолев грозных соперников, завоевывает право на руку красавицы и становится ее супругом. Соскучившись по дому и родителям, он решает вернуться в Прованс. Маргарона готова следовать за супругом. Они совершают побег, и посланные вдогонку не напали на их след. Во время отдыха на лужайке Маргарона засыпает, Иберий же охотится. Вернувшись к супруге, он обнаруживает, что талисман, оставленный им на груди Маргароны, похищен орлом, которого привлек блеск. Преследуя похитителя, Иберий выходит к морю и становится пленником пиратов, а затем рабом при дворе египетского султа на.

Маргарона продолжает путь одна. Добравшись до Прованса, она обращается к отцу Иберия с просьбой дать ей возможность основать монастырь на берегу моря. Тем временем Иберий, достигший высокого положения при дворе султана, совершает побег. После многих злоключений, больной и обессиленный, он достигает Прованса и оказывается в монастыре, основанном Маргароной. Не узнав в несчастном скитальце супруга, настоятельница просит его поведать свою историю. Узнавание происходит лишь к концу рассказа. Супруги вновь обрета ют друг друга. Под торжественный звон колоколов по Провансу разносится радостная весть.

Французские истоки поэмы несомненны. Однако вопрос о соотношении текстов ос ложнен тем, что считающееся прообразом романа французское повествование «Pierre de Provence et la belle Maguelonne, fille du roi de Naple» не сохранилось, как не сохранилась и при писываемая канонику Бернару де Тревье его провансальская редакция. Поэтому древнейшим французским текстом оказывается первое лионское издание романа 1453 г. Легенду связывают с основанием церкви и монастыря на острове Магелон недалеко от Монпелье, а также приюта на побережье для раненных и бездомных — жертв пиратских набегов. В легенде отразились и взаимоотношения Франции с Неаполитанским королевством Шарля Анжуйского (XIII в.).

Как и когда была принесена поэма в Византию, неизвестно. Интересно, однако, что на греческой почве она была увязана с местными историческими и литературно-фольклорными реалиями. Сказание приписало Иберию и Маргароне основание Дафни — одного из замеча тельных византийских монастырей XI в. Возникло такое предание, по-видимому, в стенах са мого монастыря в XIII в., когда там обосновались латинские монахи-цистерцианцы, многие из которых пришли из Прованса, из окрестностей Магелона 20. Остроумные попытки усмотреть в героях романа и их приключениях исторические фигуры и события, описанные в Морейской хронике, были предприняты Г. Шрайнером. Прообразами были названы Петр II Арагонский и его супруга Мария, ставшие правителями Монпелье. Были найдены исторические соответствия и многим эпизодам (турниру и свадьбе в Неаполе), злоключениям героев в пути 21. {329} Kriaras E. Die zeitliche Einreihung des «Phiorios und Platzia-Phlora» Romans in Hinblick auf dem «Imberios und Margarona» Roman // Akten des XI. Internationalen Byzantinistenkongress. Mnchen, 1960.

S. 269—272.

Bees N. А. Der franzsisch-mittelgriechische Ritterroman «Imberios und Margarona» und die Grndungssage des Daphniklosters bei Athen. В., 1924.

Schreiner H. Neue Quellen zur Komposition und Entstehungsgeschichte des mittelgriechischen Romans Imberios und Margarona // BZ. 1929—1930. Bd. 30. S. 112—130;

Idem. Der geschichtliche Hintergrund zu Imberios / Pierre de Provence und Margarona // BZ. 1951. Bd. 44. S. 524—533.

Не исключая возможности выявления некоторых первоначальных исторических им пульсов, было бы неправомерно ждать большего от изучения вопроса об исторических соот ветствиях. Французско-греческие рыцарские романы созданы прежде всего в согласии с зако нами литературного жанра и греческими художественно-риторическими традициями перера ботки и переосмысления памятников, привнесенных извне.

В случае с «Флорием», где возможно прямое сопоставление греческой редакции с за падным прототипом (итальянским текстом), очевидна направленность творчества византий ского редактора: отдельные строки оригинала дают ему толчок и для привнесения в текст столь типичных для греческого романа экфрасисов и риторически-увещевательных пасса жей 22, и для обогащения действия эмоционально-риторическими красками греческой народ ной поэзии. Приближаясь к греческому фольклору, романы в то же время во многом сохраня ют западный характер, становясь таким образом типичными памятниками своего времени со своеобразным очарованием причудливой и загадочной латинско-греческой рыцарской стихии.

Отметим одну деталь: в последних строках «Флория» сказано о том, что после свадьбы Флория и Плация-Флоры, отпразднованной в Испании родителями героя, весь народ обращается «в веру католическую православных римлян». «Вера католическая римлян» итальянского текста, превратившаяся под пером греческого редактора в «веру католическую православных рим лян», вызвала разногласия среди ученых. К. Крумбахер полагал, что отец Флория вместе со всем своим народом обратился в католичество, а Гесселинг считал, что все они были обраще ны в ромейское, т. е. византийское, православие. Криарас же думает, что здесь говорится лишь об отказе отца Флория от его прежней веры и принятии христианства. Не исключено, однако, что греческий редактор, имея в виду сложность своей читательской аудитории, в которой мог ли быть и православные, и католики, и греки, и эллинизированные франки, постарался сказать так, чтобы каждый мог толковать текст по своему усмотрению.

Безусловно, в рассматриваемую эпоху роман был самым популярным, распространен ным в широкой читательской среде жанром. Этот жанр продолжает жить во всем богатстве его форм, сложившихся в течение его многовековой истории, видоизменяясь в соответствии с ли тературными вкусами времени, языковой ситуацией, идейно-художественными запросами чи тателей.

Среди существовавших издавна и видоизменявшихся текстов известен в первую оче редь «Роман об Александре», восходящий в основном к Псевдо-Каллисфену. Переработанный неизвестным редактором в XIII—XIV вв., роман восхваляет подвиги великого царя и полко водца, рассказывает о его воспитании Аристотелем, уме и мужестве, о его войнах, походе в Индию, об удивительных приключениях и, наконец, о трагической смерти от рук изменников.

Помимо истории Псевдо-Каллисфена, источником этой византийской поэмы, содержащей 6120 строк, послужила и Хро-{330}ника Георгия Амартола, и поздние сказания, обогащенные, как видно, и фантазией самого редактора.

В Византии, как и в других странах Востока и Запада рассматриваемой эпохи, продол жается чудесная жизнь «Варлаама и Иоасафа» — в сущности жизнеописания Будды, перерабо танного в душеполезный христианский роман 23.

Из книг восточного происхождения продолжали пользоваться широкой популярностью восходящий к индийской «Панчатантре» «Стефанит и Ихнилат» — кладезь восточной житей ской мудрости, превосходный памятник «звериной» (басенной) литературы — и «Книга Син Особенно наставления родителей при прощании с сыновьями: в обоих романах они преподносятся в духе византийского дидактического памятника «Спанеас».

Вопрос об авторстве греческого романа «Варлаам и Иоасаф» стал предметом полемики в связи с его двумя средневековыми атрибуциями: Иоанну Дамаскину (VII в.) и Евфимию Иверу (Грузину) — монаху Афонского Иверского монастыря (XI в.). Атрибуция романа Иоанну Дамаскину сделана, воз можно, по аналогии с попытками приписать ему авторство и ряда других произведений, как одному из наиболее почитаемых писателей. В средние века по традиции имена отцов церкви и других видных пи сателей приписывались сочинениям, которых эта авторы не писали (см.: Лурье Я. С. «Стефанит и Ихни лат» в русской литературе XV в. // Стефанит и Ихнилат: Средневековая книга басен по русским рукопи сям XV—XVII вв. / Пер. с греч. Е. Э. Гранстрем, В. С. Шандровской. Изд. подг. О. П. Лихачева, Я. С. Лурье. Л., 1969. С. 158—188;

Хинтибидзе Э. Г. Грузино-византийские литературные взаимоотно шения. Тбилиси, 1989. С. 197).

дбада» — сборник увлекательных и остроумных новелл с причудливым сочетанием в них ди дактики и эротики.



Pages:     | 1 |   ...   | 10 | 11 || 13 | 14 |   ...   | 23 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.