авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 16 | 17 || 19 | 20 |   ...   | 23 |

«В фигурные скобки {} здесь помещены номера страниц (окончания) издания-оригинала. КУЛЬТУРА ВИЗАНТИИ XIII — первая половина ...»

-- [ Страница 18 ] --

2-я половина XIII в.

Афины, Византийский музей.

Мозаичная икона и торсы святых. Стремление отказаться от строгой фронтальности поз святых, ставшей обяза тельной еще со времен первых икон, показательно для палеологовского искусства с его повы шенной эмоциональностью образов, с их более интимной, чем ранее, трактовкой.

Черты той же подчеркнутой эмоциональности, почти незнакомой предшествующему периоду развития византийского искусства, можно усмотреть в трактовке движения, в накло нах голов многих персонажей Кахрие Джами. В сцене «Семь первых шагов Марии» маленькая трогательная девочка протягивает руки к матери. Полна удивления фигура собравшейся за черпнуть воду из колодца Марии, которой внезапно является ангел (Благовещение у колодца).

Трагичен жест рук матери, не желающей видеть, как перед ней убивают ее ребенка. Сколько глубокой любви в трогательных движениях престарелых родителей Марии — Иоакима и Ан ны, ласкающих свою дочь.

Влияние антики можно усмотреть в рисунке плаща, круглой раковиной поднятого над головой служанки, поддерживающей Марию в сцене «Семь первых шагов Марии». Он напо минает плащ фигуры, олицетворяющей Ночь, в миниатюре Псалтири Парижской Националь ной библиотеки (греч. 139) начала Х в., скопированной с античного образца. Но особенно сильно ощущается влияние античных образцов в том, как художник изображает архитектуру с ее многочисленными аркадами, павильонами, баллюстрадами. В многофигурных композициях Кахрие Джами архитектуре и пейзажу отведена решающая роль. Они суть основные средства в соединении элементов композиции между собой. Они служат тому, чтобы яснее выделить того или иного персонажа, подчеркнуть его позу, движение. Так, в сцене Путешествие в Вифлеем холм, на фоне которого помещена Мария, как уже указывалось, подчеркивает направление движения. Пейзаж часто служит отделению друг от друга разно-{465}временных эпизодов, включенных в одну композицию. Он разграничивает, например, сцены встречи Марии и Ели заветы, путешествия в Вифлеем, Сна Иосифа и вместе с тем объединяет их между собой, строя единую композицию.

Обычно в многофигурных композициях в Кахрие Джами (Перепись населения, Раздача пурпура и др.) персонажи разбиты на две противопоставленные друг другу группы, в каждой из которых подчеркиваются основные действующие лица. Их значение усиливается тем, что они помещаются на фоне павильонов — прием, характерный для палеологовского искусства.

Художники, работавшие в Кахрие Джами, не стремились к реальной передаче деталей.

Некоторые из мучеников в медальонах во внешнем нартексе изображены в платье богатой константинопольской знати. Склоненный перед Христом на ктиторской мозаике Феодор Ме тохит — в костюме византийского сановника XIV в. В таком же, как у Метохита, головном уборе представлен и губернатор Сирии в сцене Переписи населения.

Во многие сцены введены жанровые, интимные эпизоды, совершенно не предусмот ренные иконографическим каноном. Например, в мозаику Умножение хлебов включено изо бражение детей, ползущих по земле и подбирающих крошки хлеба, падающие из рук Христа, делящего его на части.

Мозаичисты испытывали влияние фресковой живописи, о чем можно судить по пробе лам, положенным в виде двух-трех параллельных запятых, характерных для фресок или икон 39. В изображении лиц заметно стремление ввести настроение, черты далеки от идеаль ных, асимметричны. Среди всех лиц самыми спокойными и классически строгими в своей тра диционности, как это ни странно, оказываются портреты Феодора Метохита, Исаака Комнина, монахини Мелании. Профильные изображения появляются гораздо чаще в допалеологовское Demus О. The Style of the Kariye Djami... P. 109.

время, причем они характерны не только для отрицательных персонажей. Рельеф тонких, с ма ленькими головами фигур передается освещением. Иногда одна половина фигуры изображает ся в более светлых тонах, чем другая 40. В большинстве же случаев свет падает на фигуры пря мо, так что середина тела оказывается светлее, чем ее края. Это делает фигуры округлыми, но вместе с тем подчеркнуто легкими, нематериальными.

Фрески примыкающего к храму с юга помещения, называемого пареклисием, были об наружены недавно. Они раскрывают истинное его назначение. Поскольку здесь размещены композиции Ветхого завета и Страшного суда, а надписи на стенах цитируют заупокойные мо литвы, ясно, что пареклисий выполнял роль погребальной часовни 41. Она была расписана по сле завершения мозаик основной части храма, очевидно теми же мастерами, в 1320—1321 гг.

В конхе апсиды расположено Сошествие Христа во ад — сцена, которая сразу же при ковывает к себе внимание каждого, входящего в пареклисий. Тонкий, легкий, в светлых одеж дах на фоне белой с золотыми звездами мандорлы Иисус Христос дан в сильном движении, тянущим за {466} руки Адама и Еву. Лицо его пронизано той одухотворенностью, которая мо Файл byz3_467.jpg Благовещение. Фрагмент. Архангел Гавриил.

Конец XIII в. Афон, Ватопед. Мозаика в нарфике {467} жет освещать лица персонажей только XIV в. Эту эмоциональность подчеркивают тонкие чер ты лица, мягкий его овал, устремленный на Адама взгляд.

Сцена Страшного суда в восточной части свода купола более спокойна по своему по строению. Величественна фигура сидящего Христа, идеально красивы обратившиеся друг к другу апостолы, спокоен летящий ангел, который разворачивает свиток неба. В изображениях лиц апостолов отсутствует то стремление к индивидуализации образов, которое свойственно им, например, в мозаике Успение. Только фигуры теснящихся к аду грешников вносят траги ческую ноту, нарушая спокойствие сцены.

В пареклисии Кахрие Джами фрески располагались и в восьми нишах, предназначен ных для саркофагов. Над саркофагами находились портреты погребенных. Созданные в XIV и главным образом в XV в., они сохранились довольно плохо. Среди них особенно примечатель но изображение женщины, стоящей перед Богоматерью с младенцем. До нас дошли только нижние части фигур, но мягкие широкие складки одежд Марии, изображение ее подножия и трона по правилам прямой перспективы, само расположение фигуры не фронтально, но в три четверти к зрителю и в том же масштабе, что и фигура женщины, свидетельствуют о прямом воздействии итальянского искусства Кватроченто. Одежда женщины, как передано на фреске, изготовлена из итальянского шелка или бархата. Она стоит на мраморном полу, обращенный к зрителю край которого составляет раму композиции.

Мозаики и фрески Кахрие Джами — самый выдающийся, но не единственный памят ник живописи Константинополя того времени. К ним близки по экспрессивности, живописно сти, мягкой манере письма фрески церкви св. Евфимия, которые относятся к первой половине XIV в. К тому же времени принадлежат мозаики церкви Марии Паммакаристос (Фетие Джа ми). Стиль их исполнения несколько более манерный 42, чем в Кахрие Джами, а цветовая ха рактеристика гораздо беднее.

Около 1315 г. были созданы мозаики церкви св. Апостолов в Фессалонике. О. Демус полагает, что их выполнили приехавшие из Константинополя мастера, что было вполне естест венно, так как заказчиком храма являлся патриарх константинопольский Нифонт. Его удаление с патриаршего престола в 1315 г. привело к тому, что мозаики не были окончены. Как видно по изображению сцен Рождества Христа, Сошествия Христа во ад и Успения, их близость к ком позициям в Кахрие Джами проявилась даже в иконографии мельчайших деталей. Однако мо заики выполняли разные мастера, вдохновлявшиеся разными образцами, но близкие по духу Ibid. P 112, 116.

Underwood Р. Op. cit. Р. 189.

Demus О. The Style of the Kariye Djami... Р. 152;

Belting H., Mango С., Mouriki D. The Mosaics and Frescoes of St. Mary Pammakaristos (Fethiye Gamii) at Istanbul. Wash., 1978.

Demus O. The Style of the Kariye Djami... P. 150.

друг к другу. Стиль же исполнения мозаик гораздо ближе к Фетие Джами, чем к Кахрие Джа ми.

К началу XIV столетия можно отнести фрески афонского Протата, выполненные ху дожником Мануилом Панселином, происходящим из {468} Фессалоники. Этому мастеру при сущ архаизм иконографии. Художественный стиль его фресок характеризуют строгие лица святых со скошенным в сторону взглядом выразительных глаз, металлическая четкость формы.

Он также расписал и главный храм лавры св. Афанасия. Но от всей системы фресок уцелел здесь лишь небольшой фрагмент с головой св. Николая 44.

Фресок и мозаик второй половины XIV в. не сохранилось ни в Константинополе, ни во втором по значению художественном центре Византии — Фессалонике. О живописи того вре мени дают представление в первую очередь фрески Мистры и выполненные под византийским влиянием росписи сербских храмов.

В искусстве второй половины XIV в. можно ясно определить два направления. Первое, традиционное продолжает «классицизм» конца XIII — начала XIV в., развивая те поистине революционные достижения, которых добились художники в Кахрие Джами. Второе направ ление характеризуется усилением реалистических тенденций, бытовизма деталей. К нему от носятся монументальные циклы храмов Сербии, испытавшей блестящий расцвет искусства с приходом к власти краля Стефана Душана. К этому направлению принадлежат и некоторые памятники, разбросанные на территории самой Греции 45.

Продолжением тех завоеваний, которыми было отмечено искусство Константинополя, явилась живопись монастырей Мистры — столицы Морейского деспотата, превратившейся в огромный город после изгнания из нее латинян. В этот двухсотлетний период своего сущест вования, вплоть до захвата в 1460 г. турками, Мистра стала выдающимся центром напряжен ной интеллектуальной и блестящей культурной жизни Византии.

Все многочисленные храмы Мистры были расписаны фресками, отразившими основ ные этапы развития палеологовского искусства. Традиции первой половины XIV в. (фрески церквей св. Феодоров и Афендико), когда в Мистре работали живописцы, следующие рафини рованной манере константинопольских художников, были продолжены в росписях второй по ловины века, а затем и XV столетия. С точки зрения иконографии живопись Мистры показы вает свойственное всему палеологовскому периоду увеличение числа ветхозаветных, апокри фических сюжетов, расширение тематического репертуара. Подробное иллюстрирование жи тия св. Димитрия в храме, ему посвященном, богатые биографические циклы Богоматери, ко торые имеются почти в каждой церкви Мистры, отличают эти росписи. В Пантанассе уже в начале XV столетия присутствует полно проиллюстрированный Акафист, впервые появив шийся в монументальной живописи Сербии за полвека до этого. Живопись Мистры постоянно отражает одну из характерных черт палеологовского искусства — поиски древних источников иконографии. Никогда художники Мистры не повторяли многочисленных версий одной и той же темы на стенах храма, как это сделали, например, сербские декораторы в Грачанице. Ху дожники украшали церкви Мистры росписями, преследуя в основном дидактические цели.

{469} Вместе с тем в расположении фресок, в выборе сюжетов ни один храм Мистры не по хож на другой. В Афендико стены заняты портретами святых в рост, помещенных изолирован но друг от друга в нишах или медальонах. Многофигурным композициям отведены своды, лю неты, конха апсиды. Такой системы в расположении фресок нет нигде более в Мистре. В Пан танассе, которая по архитектуре и многим чертам иконографии росписей повторяет Афендико, принят совсем иной принцип размещения композиций на стенах 46.

Уже в первых памятниках монументальной живописи Мистры проявились новые тен денции, характерные для палеологовского искусства. Фрески митрополичьей церкви св. Ди митрия принадлежат двум разным группам художников. К первой относится удлиненная фи гура Богоматери Одигитрии в апсиде, неподвижно и несколько беспомощно стоящая перед зрителем. Второй, более передовой артели художников принадлежат многофигурные компози ции, в которые их авторы вводят подробное изображение архитектуры с ее сложными, даже Mylonas Р. Athos. Formes dans un lieu sacre. Athnes, 1974. N 14.

Mouriki D. Les Fresques de glise de Saint-Nicolas Platsa du Magne. Athnes, 1975. Р. 67.

Dufrenne S. Les programmes iconographiques des glises byzantines de Mistra. Р., 1970. Р. 67.

фантастическими постройками. В церкви Афендико росписи, выполненные около 1310 г., так же отличаются обильным введением сложной по своим формам архитектуры с перекинутыми между постройками велумами, с многочисленными завесами. Композиции выполнены в мел ком масштабе, манера письма деликатная. Но несмотря на все эти особенности, фрески отли чаются большой близостью к выполненным примерно в те же годы мозаикам Кахрие Джами 47.

Цикл фресок Перивлепты, созданный во второй половине XIV в., менее других роспи сей Мистры пострадал от времени. В куполе храма представлен Пантократор, а на его сводах — основные праздники. В конхе апсиды — Богоматерь на троне между архангелами, под ней — сцена Божественной литургии. Над конхой, в тимпане,— Гостеприимство Авраама. В жерт веннике — Отвержение даров Иоакима и Анны. В диаконнике — Христос Эммануил и два ан гела с орудиями страстей. Цикл страстей Христа и детства Марии представлен здесь особенно подробно. Однако евхаристическая программа — одна из основных в Перивлепте. Все компо зиции отличаются подчеркнутой живописностью и динамизмом, эмоциональным напряжением образов, позволяющим говорить о влиянии на их авторов исихазма 48. Тесная связь фигур и пейзажа создается с помощью гармоничного соотношения их пропорций. Архитектура чрез вычайно сложна и дробна: художники смакуют детали, увлекаются многочисленными быто выми подробностями.

О росписях начала XV в. можно получить представление по тем композициям, которые сохранились в Пантанассе, маленькой церкви Мистры, построенной в 1428 г. Искусство рабо тавших здесь мастеров отличается большим драматизмом, чем в Перивлепте, а также напря женностью, сложным нагромождением форм. Композиции стали еще более многофигурными, чем ранее, жесты персонажей — еще яснее подчеркнутыми.

Мистра явилась последним крупным центром монументальной жи-{470}вописи, сохра Файл byz3_471.jpg Богоматерь с Младенцем и неизвестным епископом.

2-я половина XIII в.

Мозаика из монастыря Сан-Грегорио в Мессине.

Мессина, Национальный музей нившим даже в XV в. лучшие традиции константинопольских мастеров. Но ни о каком влия нии в искусстве работавших здесь художников критской или македонской школ, которое предполагал первый исследователь Мистры Г. Милле 49, уже давно не приходится говорить.

Среди «национальных» школ, роль которых в палеологовский период значительным образом возрастает, одно из первых мест принадлежит Сербии, превратившейся в XIV в. в мо гущественную державу. Смелые независимые сербские крали в своих придворных обычаях и церемониях подражали византийским императорам. Подобно им, они покровительствовали искусству. Работавшие в Сербии художники часто проходили обучение в Константинополе или Фессалонике, хорошо знали византийские фрески и мозаики.

В одном из крупнейших городов Сербии, Призрене, в 1307— 1313 гг. кралем Стефаном Урошем Милутином, строителем и реставратором многих церквей, был перестроен и расписан храм Богородицы Левишка. Это было время мирных отношений с Византией. Сам краль был женат на дочери византийского императора Андроника II Палеолога. Росписи собора свиде тельствуют об этих тесных контактах. В начале XIV в. система росписей сербских храмов от вечает задачам богослужения в большей степени, нежели ранее. Евангельские чтения на ли тургии стремятся иллюстрировать художники на стенах Призренского собора 50. Особый их интерес к портрету можно рассматривать как черту, характерную для сербской живописи.

Краль Милутин представлен на стене храма как автократор. Напротив этой композиции, на противоположной стене, развернута целая галерея сербских властителей, его предков. {471} Росписи церкви Иоакима и Анны монастыря Студеница, как об этом свидетельствует надпись на стене апсиды, были выполнены в 1314 г. также по заказу краля Милутина. Рабо Talbot Rice D. Op. cit. P. 177, 178.

Ibid. Р. 178.

Millet G. Monuments byzantins de Mistra. Р., 1910.

Панић Д., Бабић Г. Богородица љвишка. Београд, 1975. С. 108.

тавшие здесь художники испытали несомненное влияние константинопольских образцов 51.

Легкие и изящные фигуры святых близки к персонажам Кахрие Джами. В этом маленьком храме композиции отличаются необыкновенной сбалансированностью. Рисунок выдает точ ную руку его автора. Лица часто классически прекрасны, но однообразны, как, скажем, лица девушек, сопровождающих Марию в сцене Введения во храм. Но лица царя Милутина, стоя щего с моделью основанного им храма перед св. Анной, его молодой жены Симониды, Симео на Немани и основателя независимой сербской церкви св. Саввы отличаются стремлением воспроизвести портретное сходство.

Фрески церкви св. Георгия в Старо-Нагоричине, хотя и содержат греческие надписи, выполнены художниками той же школы, что и росписи Студеницы. Несмотря на близость к константинопольскому искусству, местные черты здесь ясно прослеживаются в сербского типа лицах, в тяжеловесности фигур, некоторой аритмичности композиций, их графической манере исполнения.

Фрески Грачаницы, последний памятник школы Милутина (ок. 1320), гораздо более оригинальны и самобытны по своему характеру, чем все предшествующие им. Любовь к рас сказу, к мельчайшим бытовым подробностям, отличающая эти фрески, особенность сербской «национальной» школы живописи.

Тот же интерес к многофигурным, перегруженным подробностями композициям отли чает и росписи церкви Христа Пантократора в монастыре Дечаны (1335—1350), выполненные уже при крале Душане. На стенах этого храма появляются впервые нам известные по мону ментальному искусству сцены Акафиста. Чувство особого достоинства пронизывает образы святых на этих фресках. Ритмичность, несмотря на некоторую перегруженность композиций, особая манера изображения драпировок, тонкие переходы цвета приближают эти фрески к традиции Кахрие Джами 52.

Монастыри долины Моравы, росписи которых относятся к концу XIV — началу XV в., составляют несколько обособленную группу памятников. Центром моравской школы с ее ин теллектуальной атмосферой стал монастырь Манассия, основанный деспотом Стефаном, по этом и покровителем искусства. Существенной особенностью этой школы можно считать воз действие на ее представителей исихастской философии. Григорий Синаит, покинув Афон, на шел прибежище у сербского краля Лазаря. Яркие и свежие цвета, подчинение линеарности жи вописной манере, гладкость письма, напоминающая иконопись, свойственны фрескам морав ской школы, а также спокойный, несколько безразличный дух, который пронизывает собой все ее памятники, и прежде всего росписи монастыря Манассии.

Другая значительная «национальная» школа живописи существовала в Болгарии. Та экспрессивность, что характерна для искусства {472} второй половины XIV в., нашла выраже Файл byz3_473.jpg Св. Георгий. XIV в.

Афон, Лавра ние во фресках пещерного монастыря Иваново. Здесь в 60—70-х годах по заказу болгарского царя Ивана Александра работали художники, пришедшие, возможно, из Константинополя 53.

Отдельные детали, типы фигур, костюмы, элементы архитектуры напоминают в росписях Ива нова Кахрие Джами. Но в отличие от мозаик Кахрие Джами здесь формы ломаются, появляет ся сильная драматизация, сложные повороты фигур. Исихазм, который в эти годы особенно сильно распространился в Болгарии, найдя официальное признание в Тырнове, и с которым было связано возникновение удаленных от мира пещерных монастырей, несомненно, способ ствовал той напряженности, взволнованности, которая наполняет образы святых в композици ях Иванова.

Для болгарского искусства XIV в. характерны два направления. К одному из них, при дворному, связанному с тырновской школой, принадлежат фрески Иванова, выполненные ху Лазарев В. Н. История византийской живописи. С. 176.

Demus O. The Style of the Kariye Djami... P. 153.

Grabar А. Les fresques Ivanovo et art des Paleologues // Byz. 1955—I957. Т 25—27. P. 58 sq.;

De mus O. The Style of the Kariye Djami... P. 154.

дожниками, находящимися под влиянием константинопольских образцов. Ко второму, демо кратическому, относятся росписи церквей Восточной Болгарии 54.

Искусство палеологовского периода характеризуется появлением живописцев ярких творческих индивидуальностей, художников, чей почерк можно сразу же определить. Имена некоторых из них, в том числе и тех, которые вышли из константинопольской художественной школы, нам известны. Многие из них связали свою судьбу с искусством той страны, где были созданы их основные произведения.

Одним из них был Кир Мануил Евгеник, приехавший в Грузию из Константинополя, куда за ним по велению эристава Вамека Дадиани было послано два монаха 55. Хотя надпись, сообщающая об этом на северо-западном и юго-западном устоях храма Спасителя в Цаленд жихе, {473} не содержит даты создания росписей, ее можно определить годами правления Ва мека (1384—1396).

Цаленджихская роспись особенно важна тем, что она представляет собой единствен ный точно датированный памятник, созданный константинопольским художником в конце XIV в. Кир Мануил Евгеник работал в храме, построенном еще в XII в. и тогда же расписан ном. Фрагменты первоначальных фресок сохранились до сих пор. Росписи посвящены празд ничному циклу, страстям и чудесам Христа. В них также включены отдельные композиции из детства Марии, житийные циклы Иоанна Предтечи и св. Николая. Особо почитаемый в Грузии св. Георгий помещен на северной стене, в ответственном месте росписей. Кир Мануил Евгеник при размещении композиций должен был следовать требованиям заказчика. Рядом со св. Геор гием — ктиторский портрет Вамека Дадиани в одеждах византийского императора, на ноше ние которых он не имел никакого права. Рядом — его жена Марех и сын Мамия. В куполе по мещено Вознесение Христа, в апсиде — Богоматерь Оранта. По своей иконографии фрески близки к росписям Перивлепты в Мистре 56, а также церкви Успения на Волотовом поле 57, что указывает на общность использованных фрескистами образцов.

Цаленджихская роспись отличается монументальностью. Изображения следуют конст руктивному членению поверхности стены. Почти повсюду сохраняется единая горизонталь регистра, переходящая с одной стены на другую. Художник смело включает оконные ниши в построение композиций, не стремясь их обойти, что особенно ясно видно на примере сцены «Поклонение жертве», помещенной в алтарной апсиде. Колорит росписей довольно светлый, тона звучные и чистые. В больших многофигурных композициях отсутствует сложное плано вое построение, а также пышные архитектурные постройки, характерные для этого времени.

Фигуры персонажей четко выделяются на синем фоне.

Роспись Цаденджихского храма выдает талантливую натуру константинопольского ху дожника, его смелый артистизм и индивидуальное своеобразие. Неизвестно, сколь долго про был в Грузии Кир Мануил Евгеник, но факт влияния его творчества на монументальную гру зинскую живопись бесспорен. Об этом можно судить по фрескам в Хоби и Набахтеви, отли чающимся, правда, большей холодностью и академизмом 58.

Другим константинопольским художником, покинувшим примерно в те же годы, а мо жет быть, и несколько ранее свой родной город, был Феофан, прозванный на Руси Греком. В 1378 г. он расписал в Новгороде церковь Спаса Преображения на Ильиной улице. Влияние русского искусства на его творчество в этот период было еще не столь значительным, как позднее. В иконах Деисусного ряда Благовещенского собора Московского Кремля он предста ет скорее уже как русский, чем византийский, живописец. Но и в Новгород он приехал не пря мо из Константинополя, а сначала выполнил ряд заказов в Крыму, в Каффе. Приезд Феофана на Русь произошел в знаменательный для русской {474} культуры период, наступивший в го Файл byz3_475.jpg Исцеление прокаженного. Последняя треть XIII в.

Афон, Ивирский монастырь.

Божков А. Търновска средневековна художествена школа. С., 1985.

Лордкипанидзе И. Стенная роспись в Цаленджиха. Художник Кир Мануил Евгеник // II Междуна родный симпозиум по грузинскому искусству. Тбилиси, 1977.

Там же. С. 5.

Лазарев В. Н. История византийской живописи. С. 182.

Лордкипанидзе. Указ. соч. С. 12.

Миниатюра из Евангелия, gr. ды подготовки к решающему сражению с татарами и достигший своего зенита после битвы на Куликовом поле (1380). Это было время подъема чувства «национального» самосознания, ин тереса общества к своему прошлому, усиления связей с Византией и балканскими странами, появления замечательных и многочисленных памятников литературы и искусства.

В этот период подъема «национальной» культуры Феофан приехал в один из самых значительных центров русского искусства — Новгород. В последние десятилетия XIV в. в Новгороде особое значение приобрела именно монументальная живопись, как это всегда ха рактерно для испытывающего экономический и духовный расцвет города. Ряд храмов был за ново расписан замечательными местными и приглашенными мастерами. Среди них — фрески церквей Феодора Стратилата, Успения на Волотовом поле, Рождества на кладбище, а также Спаса на Ковалеве. В двух последних работали приехавшие из Сербии живописцы.

Феофан прибыл на Русь из Константинополя, где при императоре Иоанне Кантакузине учение исихастов получило официальное признание. Более того, это было именно то время, когда исихазм широко распространился в Сербии и Болгарии. Конечно, Феофан, которого Епи {475}фаний Премудрый назвал «преславным мудрецом, философом зело хитрым» 59, не мог остаться равнодушным к тем жарким религиозным спорам, что велись между исихастом Гри горием Паламой и его противником Варлаамом. О том, на чьей стороне был Феофан, можно ясно видеть по темам его фресок в церкви Спаса Преображения, по характеру образов святых, даже по особенностям его изобразительного языка.

Среди фресок Троицкого придела церкви Спаса Преображения, в той галерее святых, которую поместил там Феофан, находятся изображения Макария Египетского, Иоанна Лест вичника, святых мучеников — Агафона, Арсения и Акакия, Симеона, Давида, Даниила Столп ников. К истокам раннего монашества, к первым формам аскезы, одним из видов которой в VI в. было столпничество, восходил исихазм в XIV в. Среди тех теоретических трактатов, на которые опирались исихасты, видное место занимала Лествица — сочинение о нормах поведе ния монахов, написанное игуменом монастыря св. Екатерины на Синае Иоанном в VI в. Со вершенно ясно, что не случайно Феофан в приделе, где основной композицией была Троица, помещает не связанные с ней по символическому смыслу образы святых, причем подбирает именно тех из них, кого исихасты особенно прославляли.

Даже по фрагментам многофигурных композиций, обнаруженным при последних рес таврационных работах в храме, видно, что Феофан уделял большое, а может быть, и основное внимание фигурам отдельно стоящих святых. Они не связаны между собой ни композицион ной, ни внутренней духовной связью. — Тем очевиднее становится, что каждый из них по своему значителен. Сильные, духовно прекрасные личности волновали Феофана. Та вера в че ловека, которая характерна для исихазма, нашла отражение и в образах героев Феофана. Пре красна, подобно воздушному облаку, легка фигура Макария Египетского, в молитвенной позе держащего перед грудью руки. На фоне его светлых, отливающих голубизной одежд, его длинных седых волос и седой бороды темными охристыми пятнами выделены лицо и руки.

Как несколько веков спустя Рембрандт, Феофан проникал во внутренний мир человека, кон центрируя особое внимание на изображениях лица и рук. Та асимметрия черт, та подчеркнутая экспрессивность, которых Феофан неизменно достигает посредством своего «неистового» бе лого движка, нашли высшее выражение в образе Макария.

Знаменитый блик Феофана, который служит основным средством передачи вырази тельности лица, отличается от четких по форме, сухих, точных пробелов, характерных для со временной Феофану византийской живописи. Но упомянутый блик был присущ не только Феофану, На выполненном несколькими десятилетиями ранее, чем начал творить Феофан, «Сошествии Христа во ад» в пареклисии Кахрие Джами лицо Адама своей асимметрией, экс прессивными движками, использованными отнюдь не для того, чтобы лепить форму, напоми нает лица святых, написанные Феофаном, как бы предвосхищая созданные им образы. Но то гда в Константинополе такой лик был еще исключением. У Феофана же все образы святых именно таковы: они стоят неподвижно и фронтально, {476} но лица их страстны и подвижны Файл byz3_477.jpg Лазарев В. Н. Феофан Грек и его школа. С. 9.

Вход в Иерусалим. Последняя треть XIII в.

Афон, Ивирский монастырь.

Миниатюра из Евангелия, gr. — эффект, созданный благодаря движкам-пробелам.

Страстный философ-мудрец, художник Феофан обладал яркой, неповторимой творче ской натурой. Подобные ему по силе индивидуальности не известны до сих пор среди худож ников ни в Византии, ни в Европе. Феофан был между тем фрескистом, типичным для визан тийского искусства эпохи его подъема при Палеологах, эпохи того духовного напряжения, ко торое возникло вслед за победой и распространением исихазма.

Но не только монументальная живопись позволяет составить представление об искус стве палеологовского периода. Как никогда до сих пор, в Византии расцвела иконопись. Иконы Константинополя и других художественных центров того времени весьма многочисленны. Ко гда-то они составляли большие и высокие иконостасные композиции, укреплялись на стенах храмов, часовен, частных домов. Теперь, разрозненные временем, они нашли прибежище во многих музеях мира. Созданные часто одними и теми же художниками, которые расписывали храмы, иконы в основных чертах отражают тенденции, свойственные современной им {477} монументальной живописи. В свою очередь, они сами оказали некоторое влияние на эту живо пись. В частности, тщательная, более мелкая, чем ранее, манера письма свойственная теперь фрескам и мозаикам, явилась, несомненно, результатом воздействия иконописи.

Каждая икона палеологовского времени представляет как бы отдельный мир с собст венными внутренними связями и своей атмосферой. Манера письма на иконах характеризуется теперь большей свободой и легкостью. Особое значение приобретает отдельный мазок, хотя цветовая моделировка по-прежнему заменяет световую. Художники увлекаются не только многочисленными пробелами, но и золотыми линиями, покрывающими мебель, одежду, ино гда и архитектуру. Объем предметов передается через размещение теней то справа от них, то слева при отсутствии определенного источника освещения. В XV в. композиция начинает яс нее, чем ранее, разворачиваться в глубину, отличаясь четкостью построения. Живописцы представляли собой, особенно к концу палеологовского периода, тонких рисовальщиков, умевших передавать сложные ракурсы фигур. Таким образом, развитие иконы происходило в том же направлении, что и монументальной живописи, как в отношении стиля, так и иконо графии. Однако в иконописи указанные выше особенности выступали в более ясном, концен трированном виде, нежели в монументальной живописи.

К раннепалеологовским иконам относится весьма показательное для того периода Ус пение начала XIV в. в собрании Гос. Эрмитажа. Типы лиц с высокими, выпуклыми лбами и маленькими носами сходны с персонажами мозаик Кахрие Джами. Роль коротких белых бли ков в иконе напоминает значение того же приема в этих мозаиках 60. Живописное построение пространства на иконе соответствует свободе композиций во фресках Митрополии в Мистре 61.

Светлые сочные движки, мягкие линии складок, тонкие плави указывают на начало XIV в. Зо лотые линии, покрывающие одеяния, еще очень немногочисленны. Все в этой иконе подчине но стремлению передать, подчеркнуть настроение. Скорбь пронизывает фигуры апостолов, склонившихся над телом Марии, как и лица ангелов и женщины в проеме окна. Постройки отодвинуты к краям доски, их четкие очертания и скромные формы не отвлекают от воспри ятия основного сюжета. Насыщенный колорит подчеркнуто эмоционален.

В палеологовскую эпоху особое значение приобретает тема Троицы, известная до тех пор лишь по нескольким примерам, относящимся в основном к раннехристианскому времени.

Возможно, объединение страны после изгнания латинян, рост «национального» самосознания греков способствовали популярности этого сюжета, символизирующего идею единства. Как показывают сохранившиеся памятники, художники трактовали тему Троицы, подчеркивая не только догмат о единстве божества в трех лицах, но и попросту бытовой, жанровый аспект.

К палеологовскому времени относятся изображения Троицы в росписях Сопочан, ка пеллы Богоматери монастыря Иоанна Богослова на Патмосе, Перивлепты в Мистре, парекли сия монастыря Хиландар на {478} Афоне, миниатюре Евангелия Ивирского монастыря на Lasarev V. Byzantine ikons of the XIVth and XVth centuries // Burlington Magazine. 1937. № 71. Р. 258.

Wullf O., Alpatoff M. Denkmaler der Iconenmalerei. Dresden, 1925. S. 116, 117.

Файл byz3_479.jpg Евангелист Марк.

Последняя треть XIII в.

Париж, Национальная библиотека.

Миниатюра из Евангелия, gr. Афоне № 5, рукописи сочинений Иоанна Кантакузина Парижской Национальной библиотеки и др. К этому же периоду принадлежат две иконы. Одна их них хранится в Эрмитаже, другая — в музее Бенаки в Афинах. Обе они написаны в конце XIV, быть может, в начале XV в.

На иконе из Эрмитажа архитектура и мебель своими четкими, прямыми линиями спо собствуют ясному восприятию сцены. Предметы, находящиеся на столе, изображены не по рознь, а составляют единый натюрморт. Сильно вытянутому прямоугольному формату иконы соответствует длинный стол, на котором расставлены сосуды. Центр натюрморта совпадает с центром всей композиции, которая строится в первую очередь за счет архитектуры. Павильоны по бокам иконы поставлены так, что на правый из них зритель смотрит как бы справа, на ле вую постройку — располагаясь от нее слева. Горизонтальные линии, очерчивающие здания, если их мысленно продолжить, сходятся в середине доски, как раз на большой евхаристиче ской чаше — символе той жертвы, которую принес Христос, искупая грехи человечества. Ко лорит иконы, сдержанный и приглушенный, построенный на темных охристых тонах, соответ ствует четкости и строгости ее композиции.

В 1387 г. в Константинополь прибыл Афанасий, основатель русского Высоцкого мона стыря близ Серпухова. Из Византии он отправил в свою обитель, как сообщается в его житии, со своим преемником Афанасием Младшим грамоту о благословении и семь поясных икон 62.

Поскольку дата смерти последнего известна (1395), иконы прибыли на Русь, по-видимому, между 1387 и 1395 гг. Ныне они находятся в Гос. Третьяковской галерее, а одна из них, с изо бражением Иоанна Предтечи,— в Гос. Русском музее. Большие, монументальные образа, со ставлявшие композицию Деисуса, должны были входить в иконостас. Возможно, они были выполнены в Студийском монастыре в Константинополе, где поселился, купив себе келью, Афанасий Высоцкий и где уже много столетий существовала иконописная мастерская. {479} Интерес к византийскому искусству на Руси на рубеже XIV—XV столетий был осо бенно велик. Иконы, привезенные из Византии, всегда выполняли роль «первых посланников»

новых художественных тенденций. Кроме икон Высоцкого чина, именно тогда попали на Русь многие другие иконы, среди которых и «Пименовская Богоматерь» (ныне в Гос. Третьяковской галерее). По преданию, памятник был привезен митрополитом Пименом во время его поездок в Константинополь в 1381 или 1388 г.

Среди всех этих произведений иконы Высоцкого чина представляют собой, несомнен но, лучшие образцы византийской живописи конца XIV в. Их подчеркнутая монументальность создается не только большим размером досок (1,491,06 м), но и тем вниманием к силуэту, ко торое явно обнаруживает живописец, а также спокойствием и величием образов святых и сдержанностью их движений. Лица Христа, Богоматери, Иоанна Предтечи, апостолов Петра и Павла, архангелов Михаила и Гавриила строги и сумрачны. Колористическая гамма плотная и довольно темная. В ней нет и намека на «просветленность» красок, столь характерную для жи вописи Андрея Рублева.

Тот интерес к богородичному циклу (к образу Марии), который отличает мозаичные и фресковые циклы палеологовского времени, нашел отражение и в иконах. Подобно теме Успе ния, изображение Благовещения известно до сих пор по многим примерам. На почти одновре менных (первая половина XIV в.) иконах на эту тему из Гос. музея изобразительных искусств в Москве 63 и Галереи искусств в Охриде 64 художники уделяют большое внимание архитектуре сложной формы. На фоне павильонов на обеих иконах изображена Богоматерь. Павильоны подчеркивают значение центрального образа. Между Богоматерью и архангелом Гавриилом в обеих композициях происходит диалог, устанавливается внутренняя связь. Но икона из мос ковского собрания несколько более интимна по настроению, что достигается не только введе Лазарев В. Н. Новые памятники византийской живописи XIV в.: Высоцкий чин // Лазарев В. Н. Ви зантийская живопись. С. 357.

Bank А. Byzantine Art in the Collections of Soviet Museums. Leningrad, 1985. № 272, 273.

Djuri V. Icnes de Yougoslavie. Belgrade, 1961. № 14.

нием в сцену служанки, слушающей разговор, но и тем, что образы Марии и архангела здесь более сдержанны в проявлении чувств, проще и лиричнее. Подобно тому как «Владимирская Богоматерь» вошла в историю русского искусства, так и Благовещение из Охрида оказалось тесно связанным с сербским искусством, повлияв на фрескистов, работавших для краля Милу тина.

То внимание к портрету, которое характерно для палеологовской живописи, отразилось и в иконописи. Икона Гос. музея изобразительных искусств Двенадцать апостолов 65 представ ляет собой в сущности групповой портрет. Апостолы на ней не объединены каким-либо дейст вием, как в сценах Евхаристии или Явления Христа апостолам, а выстроились перед зрителями двумя рядами. Все они отличаются и позами, и иконографическими типами, индивидуализаци ей лиц.

Икона Григорий Палама 66 того же собрания представляет образ {480} святого, явно на Файл byz3_481.jpg Поцелуй Иуды. Последняя четверть XIII в.

Париж, Национальная библиотека.

Миниатюра из Евангелия, gr. деленный портретным сходством. Икону отличают, однако, орнаментальность, сухость трак товки, как бы заглаженность лика. Местом ее создания, вероятнее всего, была Фессалоника, где был погребен Григорий Палама, где его память особенно чтили и где были его прижизнен ные изображения, использованные иконописцем конца XIV в.

Среди точно датированных икон палеологовского времени можно назвать икону Пaнтокpaтopa 67 Гос. Эрмитaжa. На поле иконы сохранились две маленькие фигурки. Они изо бражены в моленных позах. По-видимому, это лица, заказавшие икону,— стратопедарх Алек сей и примикирий Иоанн. Оба они, как известно, основали в 1363 г. на Афоне храм Христа Пантократора, для которого, очевидно, и была выполнена эта икона, привезенная в Россию с Афона в XIX в. П. И. Севастьяновым. Христос, держащий в левой руке Евангелие, а правой благословляющий, своим мощным, преувеличенно расширенным торсом напоминает антично го Зевса. Так как заказчиками были члены императорской семьи, можно полагать, что икона была создана или в столице, или на Афоне, куда приезжали константинопольские мастера.

{481} В палеологовский период, как и ранее, создаются в большом числе художественно оформленные рукописи 68. Однако теперь уже не в каждой большой мастерской, как это было раньше, работают рука об руку писцы и художники. Далеко не всегда теперь в скриптории имеются миниатюристы, достаточно квалифицированные для того, что выполнить полный и подробный набор иллюстраций. В связи с этим появился обычай заказывать миниатюры для рукописи в другой мастерской, а не в той, где рукопись была изготовлена. Так постепенно ут рачивались высокие художественные принципы, выработанные книжниками XI в. Поскольку художники начинали работать по уже готовой рукописи, в те годы возник обычай украшать миниатюрами и старинные, уже давно написанные кодексы, которые вообще не имели миниа тюр или где их было немного. В те годы становится все меньше миниатюр, расположенных рядом с текстом и на полях. Изображения помещаются в основном на отдельных листках. На такие миниатюры оказала влияние иконопись, и они воспринимаются как самостоятельные, композиционно не связанные с текстом изображения. Одной из особенностей поздней миниа тюры можно также считать распространение первых рисунков в величину листа.

Роскошно оформленной рукописью палеологовского периода является кодекс, содер жащий четыре трактата императора Иоанна VI Кантакузина и находящийся ныне в Парижской Национальной библиотеке (Paris. gr. 1242). Естественно, ее оформляли лучшие художники столицы, может быть работавшие в императорском скриптории, хотя сведения о существова Bank А. Ор. cit. № 270;

Пуцко В. Палеологовская икона с изображением двенадцати апостолов // Byzantina, 1988. Т. 14. С. 251—262.

Пуцко В. Г. Две палеологовские иконы в Москве // ЗРВИ. Београд, 1975, Кн. XVI.

Bank А. Ор. cit. № 319.

Общее представление о характере палеологовского книжного искусства существенно расширилось благодаря исследованию: Buchthal Н., Belting H. Patronage in Thirteenth-Century Constantinople: An Atelier of Late Byzantine Book Illumination and Calligraphy. Wash., 1978.

нии во дворце мастерской в последний период византийской истории отсутствуют. Рукопись была написана монахом Иоасафом в 1375 г. Она содержит типичные для этого периода четыре миниатюры, расположенные на отдельных листах и воспринимаемые как станковые произве дения. Среди них одна посвящена Преображению — теме, особенно популярной в искусстве начиная со второй половины XIV в., так как одним из наиболее спорных вопросов, решаемых исихастами и варлаамитами, был вопрос о природе фаворского света.

Интерес к портретным характеристикам, свойственный палеологовскому искусству, нашел отражение и в миниатюрах этой рукописи. На одной из них император Иоанн Кантаку зин представлен дважды: как монах и как правитель. На другой он же изображен председа тельствующим на Соборе 1351 г. Он выделен размером, в его руках атрибуты власти. Однако и без этого его можно было, по-видимому, узнать по портретному сходству, переданному ху дожником: высоко поднятые брови над карими глазами, довольно длинная каштановая борода с заметной проседью.

Среди богато иллюстрированных византийских кодексов конца XIV в. можно назвать манускрипт, содержащий текст Акафиста Богоматери в собрании Гос. Исторического музея (греч. 463). Каждый из 24 гимнов этой рукописи проиллюстрирован отдельной миниатюрой.

Она завершает или чаще всего начинает столбец текста и заключена в ограничиваю-{482}щую ее со всех сторон раму. Краски и золото сплошь покрывают пергамен, усиливая сходство ком позиций со станковыми произведениями. Миниатюры расположены довольно часто, ибо ил люстрируют короткие, вполне определенные части текста, его кондаки и икосы.

Композиции всех миниатюр отличаются четкостью и строгостью, так как художник предпочитает центрический принцип в расположении элементов композиции, в построении которой активное участие принимает архитектура. Как и в монументальной живописи, миниа тюрист располагает постройки за фигурами, тем самым усиливая их роль. Обрамляющая Бого матерь пещера, на фоне которой она сидит, создает вокруг ее фигуры как бы ореол. Стена, со единяющая постройки, повторяет движение персонажей. Эмоциональная выразительность ми ниатюр, динамизм композиций сочетаются с несколько небрежным, но по-своему экспрессив ным их рисунком. Пропорции фигур далеки от классических. Нижние части тел укорочены, ноги согнуты в коленях. Колорит определяется обильным введением золота.

В оформлении этой рукописи большую роль играют инициалы звериного стиля. Они состоят из изображений животных с вытянутыми туловами, объем которых создается светоте невой моделировкой. Птицы и звери изгибами своих тел образуют необходимые очертания буквы. Часто одно животное изображено выходящим из пасти другого. Все вместе они состав ляют единый жгут, рисующий букву. Под влиянием такого рода изображений были выполнены инициалы некоторых русских рукописей конца XIV — начала XV в. Итак, в целом движение византийского искусства при Палеологах совершалось в сто рону усиления живописного начала, в направлении более точного воспроизведения действи тельности и расширения круга воспроизводимых явлений. Процесс развития искусства стал более сложным и неровным, но тем не менее оставался органичным и закономерным.

Развитие византийского искусства было внезапно прервано разгромом Константинопо ля в 1453 г. Византия была завоевана османами. Художники стали покидать земли бывшей им перии. Они уезжали в Италию, работали на Афоне, на Крите, в Московской Руси. Далеко от Константинополя в то время, когда собственно византийское искусство уже не существовало, они стремились остаться верными старым художественным принципам, образцам прошлых веков, сохранить как можно полнее и дольше прежние традиции. Однако все это вело лишь к засушиванию формы, к обеднению изобразительного языка. Глухой консерватизм, свойствен ный многочисленным иконам, условно называемым «итало-критскими» и «итало-греческими», упорно сохранял свои позиции в эпоху, когда великая волна Возрождения уже захлестнула не только Италию, но и Северную Европу. {483} Lichaeva V. The Illumination of the greek Manuscript of the Akathistos Hymn // DOP. 1972. Vol. 26.

Византийское зодчество эпохи Палеологов Архитектура Византийской империи эпохи Палеологов была явлением весьма слож ным. Она отчетливо распадается на несколько локальных направлений или школ, из которых наиболее развитыми оставались архитектурные школы столицы — Константинополя (включая смежный район Малой Азии с ближайшими островами) и близкой к нему Фессалоники, с ко торой была тесно связана и специфически монастырская архитектура Афона. Особое и значи тельное место принадлежит архитектуре материковой и островной Греции. Архитектура каж дой из этих областей своеобразна и потому должна быть рассмотрена отдельно, хотя везде в той или иной степени ощущается влияние архитектуры византийской столицы, где художест венная инициатива не иссякала и в эпоху Палеологов. Но даже независимо от этого зодчество различных областей поздневизантийской империи было так или иначе объединено общностью самих архитектурных концепций, тенденцией архитектурно-художественного развития, отра зившей определенные закономерности единого процесса.

Полнее всего творчество византийских зодчих выразилось в культовой архитектуре о произведениях которой преимущественно будет идти речь в данной главе.

Последний этап развития византийской архитектуры — это время формирования ново го архитектурного стиля. Его первые ясно выраженные признаки появились в начале X в., а ко времени распада империи под ударами крестоносцев, т. е. к началу XIII столетия, он уже впол не сложился. Вскоре после падения латинского владычества (во второй половине XIII и в XIV в.) в Византии оживилось архитектурно-художественное творчество: несмотря на эконо мические трудности, в той или иной мере возобновилось и монументальное строительство.

Именно в то время новый архитектурный стиль достиг в Византии своей полной зрелости 1.

Для адекватной характеристики судеб этого стиля в XIII—XV вв. {484} необходимо Файл byz3_485.jpg Стамбул. Фетхие Джами. Начало XIV в.

Вид с юго-запада коротко проследить историю появления его элементов в предшествующую эпоху. Развитая крестово-купольная система со свойственной ей центричностью продолжала господствовать и в эпоху Палеологов, но определилась она на почве византийского Востока уже в раннее сред невековье. Формирование этой архитектурной системы завершилось к началу Х в., о чем по зволяет говорить северный храм столичного монастыря Липса (908 г.) 2. Храм представлял со бой четырехколонное крестово-купольное здание «сложного» варианта, т. е. с удлиненной вос точной ветвью креста, что создавало пространственную перспективу. Окружающая храм об ход-галерея придавала зданию пятичастную структуру;

в обходах размещались молящиеся.

Основное качество этой архитектурной системы — объединенность вутреннего про странства. Тенденция дальнейшего развития, заключавшаяся в стремлении еще больше слить внутренние объемы храма в единое пространство и возможно сильнее подчеркнуть его кресто во-купольность и центричность, проявилась в архитектуре Константинополя последующих двух столетий, когда были созданы храм Спаса Всевидящего (мечеть {485} Эски-имарет) вто рой половины XI в. (не позднее 1087 г.) и храм монастыря Пантократора (Зейрек-Джами) пер Библиография поздневизантийской архитектуры довольно обширна. Из основных работ следует на звать: Ebersolt J., Thiers А. Les glises de Constantinople (texte et atlas). Р., 1913;

Millingen A. van. Byzantine Churches in Constantinople. L., 1912;

Krautheimer R.. Early christian and byzantine Architecture. L., 1965;

Брунов Н. И. Архитектура Византии // Всеобщая история архитектуры. М.;

Л., 1966. Т. 3. Специально поздневизантийской архитектуре Константинополя посвящена книга: Eyice S. Son Devir bizans mimrisi Instanbul’da Palaiologos’lar Dervi Anitlari. Istanbul, 1963. Р. 104 (резюме на нем. яз.). Основная публика ция памятников Фессалоники: Diehl Ch., Le Tourneau М., Saladin Н. Les monuments chrtiens de Salonique (texte et atlas). Р., 1918.

Ebersolt J., Thiers А. Ор. cit. Р. 212—214, pl. XIX sq.;

Krautheimer R. Op. cit. P. 261— 263, pl. 139— 141;

Брунов Н. И. Архитектура Византии. С. 92—95;

Он же. К вопросу о средневизантийской архитек туре Константинополя // ВВ. 1968. Т. 28. С. 159 и след.

вой половины и середины XII в. 3 Это стремление породило резкое, как никогда ранее, повы шение подкупольного пространства относительно всех остальных объемов здания и общую повышенность пропорции: вертикаль в композиции здания с течением времени становилась преобладающей. Красота здания явно ассоциировалась с его высотой, устремленностью ввысь, к небу. Символом неба, небесного свода ведь и являлся купол. Этот эстетический принцип свойствен всей византийской архитектуре, но теперь он рельефно выступил не только в ин терьере, но и снаружи: новое соотношение объемов храма, в котором доминировал купол на относительно высоком барабане, создавало уступчатость масс здания, пирамидальный ритм их и тем самым определенную градацию масс. С течением времени эти новые качества архитек туры проявлялись все отчетливее.


Новые качества собственно архитектуры породили и новое понимание архитектурной плоскости, и новую трактовку фасада, что выразилось в глубоком их расчленении вертикаль ными тягами;

они усиливали ощущение повышенности пропорций. Той же цели служили и удлиненность окон, нередко тройных, разделенных тонкими столбиками, и тройные проемы внутри храмов с такими же столбиками, как и умножение граней барабана купола и апсид;

грани становятся более узкими и вытянутыми. В усилении этой особенности также сказыва лись новые тенденции развития византийской архитектуры.

Некоторые перемены в монументальной архитектуре византийской столицы принесли XIII и XIV столетия, о чем позволяют говорить три храма, приблизительно одновременные и композиционно близкие. Это южная церковь монастыря Липса (мечеть Фенари-иса) 1282 г., являвшаяся фамильной усыпальницей Палеологов 4, церковь Марии Паммакаристы (мечеть Фетие), перестроенная между 1292 и 1294 гг. 5, и церковь Спаса в монастыре Хора (мечеть Кахрие), перестроенная из более древнего храма в конце XIII — начале XIV в. Во всех этих зданиях пол значительно шире, чем в храмах Х—ХII вв.;

устои вследствие этого как бы расступились, расширив подкупольное пространство, где совершалось литургиче ское действо, и, кроме того, были усилены. Это привело к сужению боковых частей храма и тем самым к ограничению доступа в него. А в храме монастыря Хора подкупольное простран ство и вовсе было отделено стенами от остальных помещений, в которых были устроены инди видуальные часовни молельни. {486} Файл byz3_487.jpg Пареклисион. Своды Стамбул. Фетхие Джами. Начало XIV в. {487} Смысл этих изменений архитектурной композиции заключается в усилении замкнуто сти храма, все больше превращавшегося, из общественного здания в церковь для феодальных верхов — для ктитора храма, его семьи и приближенных. Таким образом, архитектурно композиционные изменения были непосредственно связаны с изменениями социальной приро ды храма.

В этом отношении особенно характерны маленькие церковки, или церкви усыпальницы, которые строила для себя византийская знать в конце XIII и в XIV в. Такой ха рактер имела уже однонефная удлиненная церковь с двумя высоко поднятыми куполами, зажа тая между северным и южным храмами монастыря Пантократора,— усыпальница императора Мануила Комнина (1143—1180), им же и построенная;

галерея начала XIV в. с куполом на световом барабане в центре и двумя полукуполами, пристроенная с южной стороны к храму Спаса в монастыре Хора (Ф. И. Шмит считал ее трапезной;

лишь позднее превращенной в цер Спас Всемилостивый: Ebersolt J., Thiers А. Ор. cit. Р. 171—182, р1. XXXIX—XLI;

Krautheimer R. Ор.

cit. Р. 263, р1. 142;

Брунов Н. И. Архитектура Византии. С. 97—102 (датирует первой половиной XI в.);

монастырь Пантократора: Ebersolt J., Thiers А. Ор. cit. Р. 183—189, рl. XII—XVIII;

Krautheimer R. Op. cit.

Р. 265. рl. 140, 144;

Брунов Н. И. Архитектура Византии. С. 106—109.

Macridy Th., Megaw А. N. S., Mango С., Hawkins E. J. W. The Monastery of Lips at Istanbul // DOP.

1964. Vol. 18. Р. 265—268;

Брунов Н. И. Архитектура Византии. С. 147.

Ebersott J., Thiers А. Ор. cit. Р. 227. 236—247, р1. 53—57;

Ogan А. Ауа Maria Pammakaristos. Fethie Camil // Belleten Trk Tarih Kurumu. 1949. Vol. XIII, N 50. Р. 270—290 (с англ. резюме);

Macridy Th. et al.

Ор. cit. Р. 319—331.

Millingen A. van. Ор. cit. Р. 288—320;

Krautheimer R. Ор. cit. Р. 265, р1. 187;

Брунов Н. И. Архитекту ра Византии. С. 147—151;

Шмит Ф. И. Кахрие Джами // ИРАИК. 1906. Т. XI. С. 34—104.

ковь-усыпальницу). Таковы отдельно стоявшая во Влахернском дворце однонефная церковь Феклы, средняя часть которой была некогда увенчана куполом на барабане, и небольшая цен трическая, четырехлопастная в плане церковка Панагии Мухлиотиссы (XIV в.), а в Фессалони ке — столь же миниатюрная церковка Спаса, трехлопастная внутри и прямоугольная снаружи.

Особенно интересна совсем маленькая погребальная церковь (внутри ее размеры всего 5,58,5 м), пристроенная в 1312 г. к храму Марии Паммакаристы (Фетхие Джами), в миниатю ре воспроизводящая крестово-купольную композицию;

формы ее (три купола на высоких ба рабанах с вытянутыми пропорциями, многочисленные вертикальные членения, три яруса ниш на апсиде) были призваны создать иллюзию большого храма. Это была также одна из тенден ций нового архитектурного стиля.

В зодчестве другого крупного византийского центра — Фессалоники, второго по вели чине и значению города, наблюдается тот же процесс развития, что и в столице. В сущности, архитектура обоих центров — это одна архитектура.

Здесь развитая крестовокупольная система представлена выдающимся произведением греческих зодчих — храмом Панагии Халкеон (Казанджиляр Джами), освященным в 1028 г. Здание воспроизводит сложный «вариант» композиции с четырьмя устоями в виде колонн и тремя апсидами. И здесь существенна особенность храма: средний купол на барабане сильно возвышается над остальными куполами, составляя треть всей высоты храма;

таких пропорций мы не знаем даже в столичной архитектуре того времени. Устремленность ввысь подчеркнута острыми фронтонами, которыми завершены северная и южная ветви креста храма.

Другая, не менее примечательная особенность фессалоникского храма — глубокая рас члененность всех его фасадов, притом выступающая в очень развитом виде. Черты эти в той или иной мере были характерны и для тогдашней архитектуры Константинополя. Они опреде лили художественный облик всей поздневизантийской архитектуры.

Три других монументальных культовых здания Фессалоники относятся к более позд нему времени. Это Храм Пантелеймона (Исаакие Джами) {488}(XII в.), храм Екатерины (Якуб Файл byz3_489.jpg Пареклисион Стамбул. Фетхие Джами. Начало XIV в.

Юго-западная капитель и своды в юго-западном углу паша Джами) конца XIII в. и храм Апостолов (Суук-су Джами) также конца XIII в. с экзонар фиком (1312—1315) 8. Все они принадлежат тому же типу, что и Панагия Халкеон, но в первых двух устои расставлены шире, благодаря чему подкупольный объем увеличен за счет сужен ных угловых ячеек (ширина их всего 70 см). Таким путем достигнуто еще большее единство внутреннего пространства.

Храмы сближает друг с другом и увеличенная высота пропорций центрального подку польного объема: купол, поставленный на многогранный барабан, доминирует над всем здани ем, что подчеркивает центричность композиции. Тенденция к столпообразности явно усилива лась в поздневизантийское время. Это относится прежде всего к храмам Фессалоники, а может быть, и столицы.

Для всех трех храмов, как и вообще для поздневизантийской архитектуры Константи нополя и Фессалоники, характерна и глубокая расчлененность фасадов с двух- и трехуступча тым обрамлением окон и филенок. Расчлененность эта все более усложнялась, в чем также сказывалась тенденция архитектурного стиля. Эти храмы, подобно современным им столич ным, с трех сторон охвачены галереей-обходом, в которой и разме-{489}щалась основная мас са прихожан. При этом в храме Пантелеймона и Екатерины галереи представляют собой полу открытые портики с чередованием широких аркад-проемов с тонкими полуколонками и ниш с полукруглым верхом. В храме Апостолов такой «ажурный» характер имеет лишь экзонарфик, подобный экзонарфику церкви Феодора (Молла-Гюрани Джами) в Константинополе.

Таковы основные черты архитектурной композиции в центральных областях Византии (в Константинополе и Фессалонике). Те же особенности имела архитектура тяготевших к ним Diehl Ch. et al. Op. cit. P. 153—156, p1. L—LIII;

Krautheimer R. Op. cit. P. 270—273;

Брунов H. И. Ар хитектура Византии, С. 38;

;

’. Е. Н., 1954. 98.

Кондаков Н. П. Македония. СПб., 1909. С. 115—121;

Diehl Ch. et а1. Op. cit. Р. 167—175, 179—186, 189—200, pl. IV—XVI;

Krautheimer R. Op. cit. P. 270—273, 300—301, pl. 148, 182, 183.

районов Малой Азии и на островах (например, о-ве Хиос). Основой композиционных решений была развитая крестово-купольная система в ее «сложном» варианте. Но она не была застыв шей и окостеневшей. На протяжении XI—XIV вв. в ней прослеживается несомненная эволю ция, в которой особенно проявились две тенденции — к максимальному объединению внут реннего пространства и повышению пропорций, к усилению вертикали в общей компоновке масс. То и другое было наиболее выразительными свойствами слагавшегося тогда нового ар хитектурного стиля.

В прямой зависимости от основных принципов собственно архитектурной композиции находились и те изменения, которые претерпевало понимание архитектурной плоскости, архи тектурного фасада. Суть этих изменений сводится, как известно, к выработке системы каркаса здания в виде шестнадцати столбов, при которой стены становятся лишь заполнением проме жутков между ними. Следствием этого явились конструктивные и художественные изменения.


С одной стороны, усилилась роль основных устоев каркаса, выступающих на фасаде в виде лопаток или даже полуколонн, с другой — соединявшие столбы-устои стены утончались и низводились до второстепенной части храма. С течением времени эти изменения неизбежно прогрессировали: оконные проемы стремились умножить, их расширяли и делали тройными (трехчастными). Стены благодаря этому приобретали ажурность. Вместе с тем профили устоев и обрамления (оконных и входных) все более усложнялись, они стали уступчатыми: стены как бы отодвигались на второй план, создавалось впечатление перспективы, которая вместе с множеством широких проемов сводила на нет цельность и монолитность фасада, усиливала его свето-теневые контрасты.

Новые явления в развитии византийской архитектуры особенно бросаются в глаза при сопоставлении ее с резко контрастирующей архитектурой ранневизантийского времени, для которой характерен монолитный и сплошной, глухой и аскетичный фасад, лишь слегка рас члененный, нарочито скрывающий внутреннюю, нередко сложную структуру (например, цер ковь Сергия и Вакха в Константинополе), притом фасад, почти лишенный декора. Эту тради цию продолжала и крестово-купольная архитектура столицы VIII—IX вв. (Поль Джами, Ка лендер Джами, Атик-Мустафа Джами).

Новая трактовка архитектурного фасада, о которой говорилось, начала проявляться уже в начале Х в. (если не в конце IX в.): она была порождена новой, сложившейся к тому времени архитектурной композицией. Уже в упомянутом храме монастыря Липса 908 г. стены, отде ляющие наос от галереи, были сплошь прорезаны проемами (аркадами и окнами), почти не ос тавляющими места для архитектурной плоскости. Зодчий явно избегал ее, словно стремясь слить пространство самого храма с его окружением. Эти ажурные стены в храме Липса при надлежали еще ин-{490}терьеру, но вскоре их как бы перенесли наружу. Они стали архитек турным фасадом. Процесс этот шел нарастающими темпами.

Уже через столетие в церкви Панагии Халкеон в Фессалонике (1028 г.) эта система глубокого расчленения стен с возникающими благодаря ей свето-теневыми контрастами, иначе говоря пластическая разработка фасадов дана уже во вполне развитом и, можно сказать, закон ченном виде. Стена во всех ее звеньях, отодвинутая вглубь, была трактована как заполнение основного каркаса здания, причем и само это заполнение было не менее глубоко расчленено трехуступчатым в профиле «перспективным» обрамлением окон, наполняя фасады целым кас кадом тяг. Это был второй план членений. От монолитного фасада не осталось ничего: он те перь полностью отражал интерьер храма, а не изолировал его. Зодчие явно стремились к тому, чтобы храм можно было созерцать не только изнутри, но и снаружи.

Еще лучше эти архитектурно-художественные тенденции заметны на последнем этапе развития византийского зодчества — в XIII и XIV вв. Оно оставалось верным выработанным в Х—XII вв. принципам, но вместе с тем наблюдались и некоторые новые явления: во-первых, усложнение ритма в разработке фасада, во-вторых, отход от установившейся схемы и стремле ние придать индивидуальность архитектурным произведениям, в-третьих, обилие и разнообра зие декора. Как образец этой архитектуры показателен южный храм монастыря Липса (Фена ри-иса;

1282—1304), восточный фасад которого резко отличается от смежного храма 908 г.

прежде всего обогащенным ритмом с чередованием плоских и глубоко впадающих в стену граней средней апсиды и с различными по рисунку кирпичными фризами над боковой апси дой 9.

Более полное представление о фасадах можно получить по небольшой гробничной церкви с гинекеем, построенной в 1312 г. в монастыре Марии Паммакаристы (Фетие Джа ми) 10. Несмотря на малый размер церкви, ей придан облик четырехстолпного купольного хра ма. Особенно интересна разработка его фасадов. Средняя апсида — трехъярусная, семигран ная;

грани заполнены чередующимися полукруглыми нишами и углубленными филенками.

Двухъярусный южный фасад лишен вертикальных тяг, но зато он весь наполнен широкими тройными окнами, сочетающимися с узкими, полукруглыми в плане нишами и круглыми впа динами;

все они с двухступенчатым обрамлением, придающим благодаря своей «перспектив ности» и глубине пластичность фасадам. Четкое и ритмически сложное чередование этих про емов и филенок, притом асимметричное, порождает живописность фасадов, усиленную поли хромностью кладок (чередование светлого камня и красного кирпича в кладке стен, в арках и в узорочье тимпанов западной стороны). Разработка фасада была художественно развитой, ком позиционно оправданной и лишенной повторений.

Не менее интересен фасад другого одновременного произведения — экзонарфика хра ма Феодоры (Молла-Гюрани Джами), пристроенного в {491} начале XIV в. 11, также двухъя Файл byz3_492.jpg Килиси Джами. XI—XIV вв.

Нартекс палеологовского времени {492} русного, но композиционно решенного своеобразно. В верхнем ярусе, увенчанном тремя купо лами,— пять широких полукруглых проемов с окнами, в нижнем, основном ярусе по сторонам центрального входа помещены два тройных портика-аркады, разделенные колонками;

портики фланкируют высокие полукруглые ниши, которые, чередуясь с ними, обрамляют весь фасад.

Элементы фасада здесь те же, что и в монастыре Марии Паммакаристы, но сочетаются они со всем иначе и образуют иную, совершенно особенную, но также вполне законченную компози цию, легкую и ажурную, привлекающую ритмическим богатством.

Характерная черта нового архитектурного стиля эпохи Палеологов — стремление про низать фасад светом, сделать его легким и ажурным — проявилась и в монастыре Хора, на его западном фасаде, т. е. фасаде экзонарфика, представлявшего собой сплошную открытую гале рею 12.

И наконец, очень показателен один из памятников дворцовой архитектуры Константи нополя — дворец, который получил турецкое название Текфур Серай 13, построенный в начале XIV в. Это большое трехэтажное здание с двумя парами широких входных проемов, с четырь мя окнами на втором этаже и семью — на третьем, причем все оси окон не совпадают, благо даря чему фасад приобретает асимметричность. Особенно интересен богатый кирпично каменный декор фасада, заполняющий все свободные плоскости стен. Но об этом ниже.

Те же стилистические особенности константинопольской архитектуры времен Палео логов наблюдаются и в Фессалонике. Храм св. Екатерины (Якуб-паша Джами) конца XIII в. дает неожиданно новую композицию архитектурного фасада. Храм имеет окружающую его с трех сторон галерею, фасады которой прикрывают нижнюю часть храма. Галереи эти пониже ны, чтобы выделить собственно храм с возвышающимся куполом. Галереи ориентированы го Ebersolt J., Thiesrs А. Op. cit. Pl. LII (до реставрации);

Krautheimer R. Op. cit. Pl. 139, 180;

Eyice S. Ор.

cit. Pl. 8—23.

Millingen A. van. Ор. cit. Р. 152—160, pl. XXVIII, XXXIX, XLII (до реставрации);

Ebersolt J., Thiers А. Ор. cit. Р. 227, 236—247, pl. LVI, LVII;

Ogan A. Ор. cit. P. 290—294;

Krautheimer R. Ор. cit.

P. 307—308, pl. 188;

Underwood Р. A. Notes on the Work of the Byzantine Institute in Istanbul: 1957—1959 // DOP. 1960. Vol. 14. P. 215 sq.;

Брунов Н. И. Архитектура Византии. С. 152—153;

Eyice S. Ор. cit. Р. sq.

Millingen A. van. Op. cit. Р. 247—252;

Ebersalt J., Thiers A. Op. cit. Р. 156—157, pl. XXXIV, XXXVII;

Krautheimer R. Op. cit. P. 307, 308, pl. 189;

Брунов Н. И. Архитектура Византии. С. 153—154.

Шмит Ф. И. Кахрие Джами. С. 91;

Millingen А. van. Op. cit. P. 311, pl. 105.

Krautheimer R. Op. cit. Р. 309, pl. 190—191;

Брунов Н. И. Архитектура Византии. С. 143—147.

Diehl Ch. et al. Op. cit. P. 179—186, pl. 58—61 (до реставрации);

Krautheimer R. Op. cit. P. 300, pl. 182;

Dalvoye Ch. art byzantin. Р., 1967. Fig. 176.

ризонтально, что подчеркнуто сплошным горизонтальным карнизом, но этой горизонтали про тивопоставлены непрерывные вертикальные членения по всей высоте галерей в виде вытяну тых двойных аркад, разделенных тонкими колонками и прерывающих горизонтальный карниз.

Аркады эти в нижнем ярусе южного фасада чередуются, как и в столице, с полукруглыми ни шами. На западном фасаде галереи ниши, наоборот, занимают верхний ярус. Аркады и ниши галереи почти не оставляют глухих участков;

стены воспринимаются как ажурная перегородка, отделяющая храм от окружающего пространства, как в Константинополе. Но ритм проемов и ниш здесь еще более усложнился. Элементы фасадов фессалоникского храма Екатерины уже были отмечены выше в столичной архитектуре, но сочетаются они здесь по-новому, не повто ряя фасадов других современных зданий. Это придает храму индивидуальный характер.

Другой большой фессалоникский храм конца XIII в.— храм Апостолов {493} не вносит Файл byz3_494.jpg Мистра. Вронтохион. Ок. 1300 г. Вид с востока в разработку фасадов чего-либо нового, зато очень интересен его экзонарфик 1312—1315 гг. 15, являющийся открытым преддверием храма. Ритм проемов и членений здесь не менее сложен:

он основан на чередовании более широких и относительно узких проемов с рядом колонн. Их прерывают два коротких простенка с нишками, фланкирующими вход и тем самым выделяю щими его.

Византийское зодчество эпохи Палеологов отмечено еще одним закономерным качест вом, характерным для многих архитектур на последнем этапе развития,— усилением роли де кора.

Речь идет не только о многоуступчатых тягах, подчеркивающих рисунок фасада, встречающихся уже в Х в.;

появились и новые декоративные средства, значение которых все более возрастало — цвет и кирпичное узорочье. Прежде всего это выражалось в использовании цветовых эффектов самой кладки, сочетающей ряды красного кирпича и ряды светлого камня.

Сочетание это уже утратило конструктивное значение и являлось чисто декоративным, о чем говорят памятники XI в.: чередование кирпича и камня было, собственно, не кладкой, а только облицовкой стены. В эпоху Палеологов эта тенденция усилилась. Очень показательны в этом отноше-{494}нии южная церковь монастыря Липса конца XIII в. и в особенности южная Файл byz3_495.jpg Мистра. Вронтохион. Ок. 1300 г.

Центральный неф. Вид с запада {495} церковь монастыря Марии Паммакаристы (1312 г.), а также фасад Текфур Серая начала XIV в., декор которого основан на сочетании кирпича и инкрустированного в кирпичную кладку кам ня, образующего самые различные узоры (шахматный, зигзаги, плетенки и пр.);

пояса этого декора разделены нитками цветных (глазурованных) вставок в виде четырехлистника. Узоры почти сплошь покрывают верхнюю половину фасада, обращенного внутрь дворца 16.

Все более популярной становилась узорчатая кирпичная выкладка, появившаяся еще в Х в. Ее постепенно усложняли, а в XIII—XIV вв. дополнили вставкой глазурованных изразцов и даже глазурованных блюд. В то время кирпичное узорочье получило в византийской архи тектуре наибольшее развитие, достигло зрелости и стало очень популярным. В этом убеждают уже названные выше памятники Константинополя — южная церковь монастыря Липса и юж ная церковь монастыря Марии Паммакристы, восточные фасады которых сплошь покрыты кирпичными узорчатыми фризами различного рисунка.

В монументальной архитектуре Фессалоники в XIII—XIV вв. наблюдаются те же явле ния. Особенно богато разработан здесь фасад храма Апостолов, насыщенный кирпичным узо рочьем.

Прогрессировавшее значение декоративной разработки фасадов, особенно возросшее в поздневизантийском зодчестве, отнюдь не означает принижения или подавления собственно архитектуры или развития одной за счет другой, ибо архитектурный декор и архитектурная композиция в Византии были всегда слитны и едины. Монументальная архитектура (и прежде Diehl Ch. et al. Op. cit. P. 189—200, pl. LXII—LXVI;

Krautheimer R.Op. cit. P. 300—301, pl. 183.

Krautheimer R. Op. cit. P. 190, 191;

Брунов Н. И. Архитектура Византии. С. 146 и рис. 104.

всего культовая), в силу новых ее функций создававшаяся для ограниченного круга молящихся (чем дальше, тем этот круг сокращался, храм нередко обслуживал лишь феодальные верхи — ктиторов храма, их семьи и их окружение), была рассчитана на созерцание не только внутри, но и снаружи.

Рассмотренные здесь памятники дают довольно отчетливое представление о развитии архитектуры в наиболее крупных городах империи в средне- и поздневизантийское время.

Процесс этот шел медленно. Одна из его тенденций — как можно теснее связать интерьер, внутреннее пространство которого с течением времени все более объединялось, с окружаю щим миром. Этим объясняется стремление нарушить его монолитность, максимально расчле нить фасады, умножить различные проемы, пронизать фасады светом. Вместе с тем в архитек туре остро ощущалась и другая тенденция — к повышению пропорций, усилению вертикали композиций, устремлению ее ввысь. И это также непосредственно отражалось на фасадах. То, что стало характерным для интерьера, постепенно было вынесено наружу, на фасад, ибо храм должен был привлекать не только тем, чем он был внутри, но и его внешним видом 17. Именно с этим было связано и усиление декора фасадов. Все это свидетельствовало, несомненно, о больших переменах не только в архитектуре, но и в социальной жизни Византии. Наконец, по стоянно проявлялась тенденция к ритмическому усложнению {496} рисунка фасадов и их ин дивидуализации. И это тоже было велением времени.

Так на протяжении столетий формировался новый архитектурный стиль. Турецкое за воевание оборвало этот процесс.

Hecколько иначе развивалось зодчество в удаленной византийской провинции — Тра пезундской империи, больше связанной с Восточным Причерноморьем, чем с собственно Ви зантией. От столичной византийской архитектуры оно было оторвано, больше удерживало раннесредневековые базиликальные традиции и потому выглядит провинциально, архаично.

Собственно, к поздневизантийскому времени относятся лишь немногие памятники, среди них наиболее значительное здание — церковь св. Софии, построенная, вероятно, в XIII в. Она име ет удлиненную плановую композицию, относительно широкое подкупольное пространство, три сильно выступающих притвора, некогда, возможно, объединенные открытыми аркадами, образовывавшими трехстороннюю галерею, окружавшую храм. Повышенными пропорциями София Трапезундская не отличалась 18. Судя по этому зданию, поздневизантийское зодчество Трапезунда носило характер провинциальный.

Столичный облик присущ лишь небольшой, квадратной в плане церкви Михаила близ Трапезунда, относящейся к XIII—XIV вв. Здание выделяется высоко поднятым куполом и очень вытянутыми пропорциями. Обращает внимание глубоко расчлененная пятигранная ап сида (южный и северный фасады, видимо, перестроены) 19.

Зодчество Греции поздневизантийского времени развивалось в том же русле, что и в метрополии, но вместе с тем оно носило черты ясно выраженного своеобразия. Собственно, речь ниже пойдет не о всей Греции, значительную часть которой захватили франки, а лишь об Эпирском царстве в Северо-Западной Греции, отчасти о Македонии и Мистре на Пелопоннесе с примыкавшей к ней территорией. Но и в этих ограниченных пределах зодчество Греции эпо хи Палеологов, как и столичное, отнюдь не было однородным. Наоборот, его отличают разно образие форм и, что следует особенно подчеркнуть, огромная сила традиции, благодаря кото рой старые, чуть ли не раннесредневековые, формы доживали до позднего средневековья, хотя, конечно, в переработанном виде. На зодчестве Греции непосредственно отразилось влияние Западной Европы, что еще более усложняет общую картину.

В основе монументальной архитектуры Греции после Х в. лежит, как и в столице, кре стово-купольная система, развитым примером которой в ее «сложном» варианте является пер воначальный храм второй половины или конца Х в. в монастыре св. Луки в Фокиде 20, явно следующий столичным образцам, хотя и без обычной там галереи-обхода. К этой сложившейся Ср.: Шмит Ф. И. Что такое византийское искусство? // Вестн. Европы. 1912. Окт. С. 229.

Bellance S. Byzantine Churches of Trebizonde // Anatolian Studies. 1860. Vol. X. P. 161— 163;

Бру нов Н. И. Архитектура Византии. С. 118.

Bellance S. Op. cit. P. 164—167.

Krautheimer R. Op. cit. P. 247, 257, pl. 152, 153, 157;

RBK. 1973. Bd. III. S. 264 ff. Здание не имеет точной даты;

различные мнения приведены: RBK. Bd. III. S. 303—304. Наиболее вероятна дата построй ки — вторая половина Х в. (ср.: Бошковић Б. Архитектура средњег века. Београд, 1957. С. 96).

композиции еще долго обращались зодчие Греции и в XI, и в XII в. (например, храмы Арголи ды в Хонике, Мербака и др.). {497} Но уже в первой половине XI в. в Греции были созданы храмы совершенно новой ком позиции;

архитектура их была для своего времени в полном смысле передовой. Речь идет о группе монументальных храмов с обширным куполом, основанным на восьми устоях, обра зующих восьмигранник;

переходом к барабану купола служат тромпы. В законченном и сло жившемся виде эта композиция представлена двумя замечательными творениями греческих зодчих XI в.— в монастырях Луки в Фокиде и в Дафни в Аттике (близ Афин). В этих зданиях купол охватывает уже весь наос, что было значительным шагом вперед в развитии архитекту ры. Ширина тромпов, одинаковых по ширине с ветвями креста, придает равновесие и гармо ничность интерьеру. Основное качество его — объединенность внутреннего пространства и развитая центричность. Оба храма нельзя не расценить как выдающиеся явления в средневеко вой архитектуре. Неудивительно, что образ этих кафоликонов стал очень популярным в мону ментальной архитектуре Греции: композицию их в том или ином виде повторяли не только в XI в. (церковь Панагии Ликодиму в Афинах и церковь Христиану в Мессении на Пелопоннесе, близкие по размеру к кафоликону монастыря Луки), но и в XII в. (церковь св. Николая близ озера Копаис в Беотии), а в уменьшенном и несколько упрощенном виде — в конце XIII в.

(церковь св. Софии в Монемвассии и церковь Феодоров в Мистре, 1290—1296). Последние два храма наглядно показывают, насколько был устойчив пиетет к архитектурной композиции 2— 2,5-вековой давности.

Но было бы ошибочно представлять себе архитектуру Греции XIII в. лишь как повто рение старых образцов. Наоборот, зодчество Эпирского царства продолжало интенсивно со вершенствоваться, хотя и на старой основе, освященной традицией. Венцом развития той же композиции является построенный в 1282—1289 гг. сложный по своей архитектуре храм Па ригоритиссы (Богородицы Утешительницы) в Арте — главный храм царства 21. Паригоритисса — это целый архитектурный комплекс, состоящий из основного храма и примыкающих к нему с северной и южной сторон двухэтажных церквей, объединенных общим широким нарфиком.

Главный храм — это небольшое по площади трехъярусное здание с глубокой восточной вет вью креста, увенчанное широким куполом, основанным на восьми выступах стен. Выступы эти поддерживают массивные кронштейны-плиты с поставленными на них колоннами;

кронштей ны немного нависают над выступами стен и образуют второй ярус композиции. В свою оче редь, они служат основой третьему ярусу колонн, также нависающих над вторым ярусом, за вершенным удвоенным количеством маленьких колонн, нависающих над третьим ярусом.

Создается ясно выраженная градация вертикальных тяг;

поток их порождает подлинную дина мику внутреннего пространства и обостряет ощущение высоты храма. Архитектура Паригори тиссы с ее центризмом и динамикой интерьера была подготовлена всей предыдущей архитек турой Греции, начиная с кафоликона монастыря Луки, и она как бы завершает эту самобытную линию развития. {498} Файл byz3_499.jpg Охрид. Св. Климент. 1294—1295.



Pages:     | 1 |   ...   | 16 | 17 || 19 | 20 |   ...   | 23 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.