авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:   || 2 | 3 |
-- [ Страница 1 ] --

С.В. Потемкин

ЭСТЕТИКА

ВИДЕО, ТЕЛЕВИДЕНИЯ

и языккино

САНКТ -ПЕТЕРБУРГ

2011

ВОЗРАТЯТЕ КНИГУ НЕ ПОЗЖЕ

обозначенного здесь

срока

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕГО СУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕУЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«САНКТ -ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

КИНО И ТЕЛЕВИДЕНИЯ»

С.В. Потемкин

ЭСТЕТИКА

ВИДЕО, ТЕЛЕВИДЕНИЯ и языккино САНКТ-ПЕТЕРБУРI'.. CТBCIIIIЬIЙ -- ' С Н"--т- ПетерGурrскнн i ОС) дар 2011 а тет и тел.::внде ния KIIH O уннверсн Б И Б.: И ОТЕКА ОС Н ОВНОЙ ФvНд УДК ББК 85. Рецензент доктор искусствоведения, профессор В.Ф. Познин Потемкин С.В. Эстетика видео, телевидения и язык кино. СПб.: изд.

СПбГУКиТ, с.

2011.- Монография С.В. Потемкина, режиссера игрового и венгрового кино, лауреата международных и российских кинофестивалей, доцента кафедры кинотелеJ~~.-урна.~шстики факультета экранных искусств СПбГУКиТ, посвящена актуальной проблеме эстетики видео как важнейшей составляющей экранных искусств.

Автор на примере творчества выдающихся режиссеров Ж.-Л. Годара, Л. фон Триера, А.Н. Сокурова nоказьmает ВJШЯНие видеоэстетики и сnецифики телеискусства на формирование новаторских черт режиссерского стиля. Анали з фильмов этих режиссеров, созданных в технологиях, соответствующих трем этап а..\1 развития эстетики видео (аналоговый, цифровой, телевидение высокой четкости), позволяет понять процесс эволюции киноязыка, создания художественных структур фильмов.

Монография может быть полезна СТУдента..\!: при изучении дисциплин «Режиссура», «Теория и практика монтажа», «Мастерство кинотелеоператора», «История кино», « История телевидения», Анализ фильма» и др., а также аспирантам при подготовке диссертации.

Научный редактор кандидат искусствоведения, профессор В.И. Поте.Jнкин Рекомендовано к изданию в качестве монографии Ученым советом факультета экранных искусств СПбГУКиТ.

.N2 7 от 1О Протокол мая 201 О г.

ISBN 978-5-94 760-106- С.В. Поте~кин, © - 3 ОГЛАВЛЕНИ Е Гл ава 1. Становление эстетики видео............................................ 1.1. Эстетика и техноло гия видео.............................................. t.2. Кино, телевидение, видео : проблемы языка.................................... Глава 2. Обновление киноязыка постмодернизма. Телефильм « История( и) кино» Жан -Люка Годара................................................ Эстетические и технологические предпосылки создания 2.1.

фильма.................................................................................................. Эстетика видео и особенности п остмодернистского ки н оязыка 2.2.

фильма........................................................................ 2.3. Образ фильма и образ его Автора......................................... Художественные уроки фильма............................

2.4. Глава 3. «Догма 95 » как катализатор обновления киноязыка. Ларе фон Триер и его «школа................................................................. 3. 1. От манифеста до движения «Догма 95 »............................. Эстетические поиски Ларса фон Триера и и х влияние на 3.2.

«догму ».................................................................................................... «Танцу ющая в темноте » Ларса фон Триера: от буквы к духу 3.3.

«Догм ы ».................................................................................................. Художественные итоги «Догм ы »..........................................

3.4. Глава 4. Феномен « Русского ковче га» Александра Сокурова............... Съемки одним кадром: эстетические и технологические пре д по 4.1.

сылки...................................................................................................... 4.2. Пространственно-временноерешение фильма......................... 4.3. « Русский ковчег» в контексте поисков киноязыка других.................................................................................................. режиссеров Глава 5. Общие тенде н ции эволюции киноязыка..........................

Основная библиография....................................................................

-4 1.

Г лава Становление эстетики видео Эстетика и технология видео 1.1.

В_ конце ХХ начале веков для м ногих практиков и исследова ­ - XXI телей современного кинематографа стал очевидным факт взаимопроник­ новения кино,- теле- и видеокультур. Действительно, если в 1980- с годы границы между ними оставались еще довольно определенными, то в 1990 -с они оказались значительно размытыми. Знаменательно, что кру 11ные мастера современного кинематографа для создания своих ки нофильмов обратились к технологии и эстетике ви део, к арсена..1у выразительных средств тел евидения. Кино как искусство синтетическое и nолифункцио­ нальное оказалось открытым для н овей ши х влияний со стороны видео и телевидения, с готовностью nриняла их выразительные и технические средства, смогло творчески исnользовать их эстетику.

Однако бЬшо бьi несправедливо развитие экранных искусств ставить в прямую зависимость от технических и технологических открытий в области видео, те:~евидения, компьютерных технологий. Как по к а з ывает мировой художественный опыт, многие выдающиеся деятели кино эстет и­ чески и nрактически (э часто и теоретически) сказывались внутренне гото­ выми к изменению и обогащению киноязыка еше в ус;

ювиях старых кино­ технологий.

Можно вполне о11ределснно говорить о трех этапах развития те ;

J еви ­ дения и видео и их влияния на кинематограф.

Первый эта п анююговый. Заслуга в п:Jодотворном освоении анало­ гового видео в кино принадлеж ит вы даю щем уся французско му режиссеру­ экспериментатору и теоретику Жан-Люку Годару, со здавшему более два ­ дцати фильмов в этой технологии, в том числе уникальный телевизионный восьмисерийный фильм «История (и) кино» в котором емко (1987 - 1997), Жан-Jiюк J 'щшр. Ви:.1 Ве t1ж.:рс, JlapL· фон Триер. llитср l 'pИi t)'" )H. братыt /lar;

tcнн. Jбиt · Pt.ti'i•нн t~KL111. Тома~: 1 tН.: ;

t ;

: ­ to lt. Л : I~KL'IiiiJip (ок у ро в -· ~ Е!чюнс,..:тиясн Lt tн ~tбt:p r. }\жнм JlжС~.рм уш. I';

:JC Ввн C:.:tiT, Джо рюк J l ~ t\ac J\ 11a iiк Ф и 1 1 JH.

1 О;

tфр ~ l )слж rю. Jl,"ши : l J \инч- н Лмсрик~. Лббас Киаrю ~:на ми, Bшtt ' Krtp IЗ1й. Taк ~ t ttи Китш l ' · 11 Л 111 - 5 и ярко проявился феномен конвергенции и взаимообогащения кино, теле видения, видео.

Второй этап -цифровой. Большим достижением в художественном освоении цифровых видеотехнологий в кинематографе является творчест­ во яркого и самобытного датского режиссера Ларса фон Триера и е1 ·о сподвижников, объединенных манифестом «догма Заметим, что фор­ 95».

мат использовавшийся для съемок многих фи л ьмов, DV (Di gital Video ), появился на рынке именно в году. Среди первы х опытов с формато м в кино - фильмы « Тор жество» и « Идиоты »

DV ( 1998).

Третий этап ТВЧ (телевидение высокой четкости). В международ 1/ОЙ термино.1огии существует не только термин ТВЧ- HDTV (Hi gh Defin i относящийся сугубо к телевидению, но и термин tion (Density) Te levision ), НО который определяет эту технологию применитель­ - (High Definition), но как к телевидению, так и к цифровому кинематографу. Технология вы... сокой четкости прошла в своем развитии два период а-анало говый (первые образцы с J 98\ года) и цифровой на рынке с года. Однако широкое - примене ни е ТВЧ на телевидении и в кино связано именно с появлением э той технологии в цифровой версии.

Процессы влияния видеоэстетики и художественных особенностей телевидения на кинематограф можно проследить на творчестве Жан-Люка Гола ра, Ларса фон Триера (и его « школы » ) и знаменитого российского ре­ жиссера Александра Сокурова, чьи фильмы обогатили современный кино ­ язык. И если пр ежде можно было говорить об эпохе чистого кинематогра­ фа, ибо первые телевизионные опыты существенно не повлияли н а ки н о­ поэтику, то его дальнейшая история проходит под знаком все более мощ ного и з начимого воздействия теле виде ния и видео.

См. Стшщарт НО. Взгляд в перспективу (Материал nредставлен московским 1 1!1С! \СТавительством фирмы Sоnу)//ТелеЦЕНТР. 2005. N~I(9).C.44-46.

-б Очень важно определить и понять специфику ви де о, обозначить ее основные особеннос ти.

Эстетика видео может быть определе11а как совокупность худо­ жественно-выразительных средств и особен11остей коммуника­ тивного воздействия экранного произведсния, созданного с использо­ ванием техники и технологии видео. Основные выр азительные характе­ ристики эстетики видео специфически проявляют себя на всех этаnах со з ­ дания и функционирования экранного лроизведения. Следует nод черкнуть, что эт и характеристики преимущественно общие для цифрового и анал о ­ гового видео, в стандартном разрешении или в ТВЧ, однако есть несколько принципиальных отличий.

На эта пе съемки эстетика видео характеризуется сравнительной ком­ пактностью, мобильностью видеоаппаратуры, значительным объемом за­ nиси на пленку, высокой светоч у встви тельностью съемочной нидеотехни­ ки, ее относительной дешевизной, простотой заnиси з вука синхронно с и зображением. Знаменитый немецкий режиссер Вим Вендерс, сравнивая возможности творчества в кино и видео, отмечает особенности, к ото ры е авторы могут исnользовать как э стетические достоинства: «Язык кино в силу особенностей кинопроизводства является столь выр аз ительным срс f\ ­ ством, что накладывает отпечаток на все nредметы, nей зажи и nерсон ажей фильма, чего не скажешь о видео... С другой стороны, это подразумевает абсолютную свободу это дает возможность заnечатл еть действитель­... ность иначе: более резко, более спонтанно, иной раз даже ближе к на ту р е, чем в кино, именно из-за отсутствия формы, всей грамматики кинемато­ графа» '.

Видеокартинка, как правило, более плоская, чем кинои зоб ражение.

Это объясняется тем, что видео обладает большей глубиной резкости, ч е м кино (из-за того, что даже современные ви деоматриuы уступают в размере Вендере В. Лог ика изоб ражения. Эссе, тексты, интервью. С Пб., 2003. С. 340.

-7 35-мм кинокадру). Поэтому фон запечатлевается nочти также четко, как и снимаемый объект. Для nередачи на видео глубины и объема многие опе­ раторы nредnочитают снимать на максимально открытой диафрагме, это уменьшает гл убину резкости, позволяет «размыть » фон, отд ел ить от него снимаемый объект и таким образом достичь поэтического эффекта.

Видео обладает более высоким (чем на кинопленке) контрастом, что характеризуется потерей nолутонов в изображении. При работе на ви д ео, как прави л о, бестеневое световое решение преобладает над свето-тенев ы м.

Чтобы добиться полутонов, создатели фильма часто испол ьзуют мягкий, отраженный, иногда естественный свет в помещении, мягкие фи л ьтры.

Порой же, наоборот, использ уется высокий контраст ви део как эстетич е ­ ский принцил.

Существующие форматы НD прибл ижаются в векоторой степени к кинопленке по таким характеристикам, как гл убина рез кости, разрешение, - кон т растность, цветопередача, что позволя е т условно разместить их характеристики « между » кинотехнологией и стандартны м видео.

На этапе постпродукции (монтажно-тонировочный nериод) э стетик а ви де о хар актери зуется, в ч астности, возможнос т ью монтажа on-1 iпе ( «в ж иву ю » ), что nо з воляет собирать телепрограм м у или фи л ьм уж е в проц ес ­ сс съемок, улавливая живую динамику действия. Обычно в результате та ­ кого монтажа получается з аготовка, которая затем домонтируется, чтобы при дать пол ученному материалу бол ее совершенный э стет ически й и те х ­ нический вид;

убрать огрехи, возникающие в технологии оnера­ on-line, тивно предусмотреть и использовать динамику зарождения поэтики фил ь­ ма и так далее.

На этапе постпродукции су ществуют дополнител ьные возможност и электронны х преобразований, видеоэффектов, в том числе технически и эстетически неограниченных наплыва и затемнения. Нелинейвый (циф­ ровой) ви деомонтаж позволяет не только использовать имеющийся а рсе - 8 нал средств, з аложенных создателями монтажных аnnаратных (традициоJJ­ ные « nерелистыванию кадров, « гребенки », « вытеснения » и т.д.), но и изо­ бретать новые визуальные эффекты. Так возник особый вид творч ества, с вя з анный с видеомонтажом, ремикширование и новая nроф есс и я ви­ дж ея К эстетической особенности видео можно отнести и полиэкран­ (VJ).

ност ь, которая закрепилась как норма на телевидении в информационных и художественных nередачах в отличие от редко встречающегося п ол и эк ра­ н а в пленочном кино, что во многом объясняется трудоемкостыо его и с ­ nолнения в традиционной кинотехнологии.

В процессе создания аудиовизуального nроизведения художественно актуальным становится nривнесение в сняты й материал \В Иртуальной ре ­ аль ности » с исnользованием компьютерны х те хн ологий. Современные технологии цифровой цветекоррекции дают почти неоrраниченные эсте­ тические воз м ож ности сравнению с труд о емкой и имеющей свои тех ­ no нические nределы цветекоррекцией в кино техн о логии. Технол огия Digital (цифровой интермедиат отснятое на кинопле н ку изображе ­ lntermediate ние посредством nокадрово го сканирования перево дится в циф ро вой фор ­ мат, где осу щест вляются н еобходимые nреоб ра з ования с и зоб р ажением, кото ро е затем nерев од ится обратно н а кинопленку) по з в оляет вс е шире использовать в ышеперечисл енные х арактеристики в п л е ночном кинемато­ графе. В ре зул ьтате на кинопленке соз дается nроизведение, сд ела нно е с nри ме нением эс тетическо го арсенала вид е о. К ак составной элемент и nро­ образ этой технологии можно рассматривать вариант, когда фи л ьм снима ­ ется на видео, а затем переводится на киноn л енку.

Цифровой (нелинейный) видеомонтаж в отлич ие от аналогового (линейного)- nозволяет в л юбой момент вносить изменения в смонтиро­ ванный материал, что роднит его с киномонтажом и сnособствует творче ­ ской свободе. Однако эта технол огия порой приводит к снижению д исцип ­ л ины мысли м онтажера, от которого в аналоло во й техноло г ии требу ется - 9 детальное представление замысла и эстетики будущего фильма, ибо ошиб­ ки чреваты серьезными, порой кардинальными переделками и снижают эс­ тетическое и техническое качество произве;

~ения.

На этапе дистрибуции эстетика видео характеризуется как трад ици­ онной формой видеорынка (на кассетах и дисках), так и новыми возмож ­ ностями: приобретение видеопродукции через интернет-маг.азины, скачи­ ванне дл я индивидуального просмотра, интернет-вещание (webcasting).

Это открывает новые горизонты коммуникации кино, приводит к широко­ му, nочти неограниченному и оnеративному выбору зрителем желае мого аудиовизуального произведсния. Особо следует отметить возрастающую год от года возможность централизованной дистрибуции по телесетям.

Вводится централизованная цифровая дистрибуция и в кинотеатрах, осна­ щенных системой когда фильм может выходить в прокат повсемест­ DLP, но в одно и то же время (без кинокопий ). Это значительно демократи зиру ­ ет достуn зрителя к кинопроизведениям. Потребление ауд иовизуальных произведений через интернет, на видеоносителях дает зрителю возмож­ ность оперативного и свободного обращения к любому фрагменту, уско ­ ренного, замедленного, покадрового nросмотра, монтажа фильма самим зри те n ем, как, к nримеру, в DVD-версии фильма Майка Фиггиса « Тайм­ код» ил и на фильма братьев Вачовски «Матрица», где nотребителю DVD предложено несколько монтажных вариантов, из коих он м ожет выбрать свой вариант. Наблюдается развитие творческой инициативы з рителя, же ­ лающего привнестисвое творческое начало в «досоздание» фильма: пред­ ложить варианты сюжетных ходов, изобразительного, музыкального ре­ шения аудиовизуального контента.

Вырастает творческая и психологическая заи н тересова нность потре­ бителя не только в просмотре, но и в изучении экранного произведения посредством просмотров разл ичных приложений (DVD- фильмы о филь - JO ме, музыкальные клипы, рол ики и цитаты, видеофотореnор тажи со съе ­ мочной площадки, сведения об авторах, актерах и т.д. ).

Выдел им несколько общих характеристик, типичных для всех эталов со здания аудиовизуального произведения, сделанного с исполь :юванием средств видео. Это прежде всего меньшая раз решающая способность со­ временного видео (в отличие от 35 - мм кинопленки) с характерной сту­ пенчатостью, пикселизацией изображения, что придает е му эффект своеобразной грубости, шерох оватости, документальной n равд ивости. А в ­ торы, работающие с тел евидеотехникой, иногда используют этот техниче­ ский « недостаток» дл я при дания материалу особой импрессиони стской живописности, на что указывал еще в 1 96 0-е гг. канадский ф илософ и исслед ователь медиа М. Маклюэн: « Телевизионный обра з явл яется образом низкой интенсивности, или определенности (то есть низ кого разрешения С.П. ), а следовательно, в отличие от кинофиль ма, не дает nодробной ин­ формации об объектах ». ' Таким образо м низкое разрешен ие может стиму­ ли роват ь з рител ьское воображение, е го творческое начало.

Упорядоченность строк и стол бцов видеоизобр ажения (в отли чие от хаот ичного « броу новского» д вижения зерн а к инопленки) создает впечат­ ле ние искусственности и з ображения, отсутствия в н ем «д ыханию. Это свойство можно в векоторой степени нивелировать, добав ив в видеоизоб­ ражение хаотичное «кинозерно» (с помощью компьютерных технол огий), ч то позволит оживить картинку, приблизить ее по эстетическим свойст ­ вам к киноизображению.

Чересстрочная развертка приня тая как стандар т н а (Interlaced Scan), телевидении, в большей части nрофессиональной и бы товой ви деоте хник и, наделяет ви деоизображение специфическими чертами «теле ви з ионно сти».

Для того чтобы убрать эту «телевизионносты, создател и фильмов могут посредством комnьютерных технологий перевести чересстрочн у ю р аз вер т Макл юэн М. По нимание м едиа : внешние рас ширения человека. М., Жук овски й, 2003. C.36J.

- ll.

(Pro ку в nострочную или, другими словами, прогрессивную развертку Заметим, что сегодня некоторые современные видеокамеры, gressive Scan).

особенно nредназначенные для nотенциального перевода материала HD, на кинопленку, имеют режим nострочной (nрогрессивной) развертки.

К основным характерным особенностям коммуникации (произведе­ ние -зритель), вытекающим из перечисленных эстетико-технологических свойств видео,относится документальность видеокартинки в психологиче­ ском восприятии зрителя. При этом видеоизображение воспринимается зрителями в большинстве случаев как менее «живое », менее художествен­ ное, чем в кино (в связи с обозначенными выше техническими аспектами видео ).

Важнейшим качеством эстетики видео является диалогичность, воз МО)!НОсть зрителя уnравлять аудиовизуальным зрелищем и даже быть его соавтором, что позволяет говорить об интерактивности, определяемой как «с вязь (связи) компьютеров- или вообще информатика-электронных ~ ~ -.

систем с их внешнеи средою Мощная динамика развития аудиовизуальной культуры требует ос мысления процесса мо дел ирования временно-прос транственных структур киноискусства, теснимого видеоэс тетикой и телевидением и о дновременно обновляемого ими. Новые информационные технологии привносят в кино художестве нно-эстетические особенности, которые способны расширить традиционное формирование пространственно - временных структу р. Бол­ гарский исследователь Божидар Манов для определения этого явления ввел свой термин «цифровой хронотоn» ( «дигиталният хронотоп» )-.

Б.Манов базирует свой термин на теории хронотопа М.М.Бахтина, кото­ рый отмечал: «Существенную взаимосвя з ь временных и пространствеиных отношений, художественно освоенных в литературе, мы будем назршать 1 И оскеви ч Я.Б. Интернет как новая среда художественной культурhl. С Пб., 2006. C.l 02.

' Мшюв Б. Еuолю ция на екранното и зображени е.Софи я : АСКОНИ - ИЗДА Т, 2004. С. 168 (-щес 1. и дш1ее перевод с болгарского - автора).

- 12 хрон ото ом (что значит в дословном переводе - «времяnространст­ n во»)»1. По Манову, цифровой хронотоп -это новый экранный х ронотоп, который автор творит по своей воле как « всемогущий де м и ур г­ создатель»2. Почти неограниченная авторская свобода стала возможно й именно благодаря приходу цифровых технологий на смену аналого в ым.

Кино, телевидение, видео: проблемы языка 1.2.

Телевидение nереняло не сам язык кинематографа как вида иску с ст ва, а его перво злем енты - кадр, план, рамку, ракурс, точку з рения и тра ек ­ торию движения камеры, монтажн ые приемы и т. д., что м ожно образно н а­ звать словарным запасом экранных искусств. Каждо е экранное иск у с ство кино, телевидение, видео на основе этих первозлементов созд ает собс т ­ венный язык, принимая и адаптируя художественный опыт с м ежны х и с ­ кусств по условиям ви довых законов своего искусства. Кино и телсвиде ние становились самостоятельными искусства.'-'!и в тот момент, когда они при об ретали язык своего вида.

Российски е и зарубежные теоретики и лр а ктики те леви д ения к ос­ новным специфическим свойствам телевидения относя т : одноврем енность (симультанность) действия, события и отображения его на э кране (пр и прямом эфире) и эффект восприятия зрите л ем одновременности событий в фильмах и nередачах, идущих в записи;

импрови за ционность, интимность коммуникации;

«э ффект присутствия », пе рсонифи кацию (олицетворение) ;

документальность (безусловность) телев изион ного изображения;

соч ета­ ние с ловесных и зрительных образов с приматом слова ;

репортажност ь, эклектичность, мозаичность образов и структуры произведения ;

интерак­ тивность, взаимодействие между телевизионным образом и контексто м восприятия, рождающим новый смысл образа.

Бахти н М.М. Во п росы литературы и эстетики. Исследования разн ы х лет. М : Х удо жесr-в~нная л итер•­ тура, 1975. С.234.

М~нов Б. Е волюuия на ~кранното изображение.София: АСКОНИ - ИЗДАТ. 2004. C.J68.

- 13 Важнейшей чертой сnецифики телевидения является его близость со смежными искусствами. По мнению эстетика и теоретика искусства М.С.

Кагана, «... в принципе, по глубинной своей специфической сути, телеискус ­ ство тяготеет к театраJzьному зрелищу, а не к кинофильму, так 1шк о1ю 11е является изобразительным искусством. Потому-то в телеискусстве мельчайшей единицей художественного текста нужно считать мизансцен у - как в театре, а не кадр - как в кинематографе» 1• На родственность этих искусств указывает и исследователь Н.А. Барабаш, подчеркивая коммуни­ кативную суть театрального спектакля и телевизионного зрелища: « Пр и всем многообразии форм жизнедеятельности на ТВ все основное про­ странство заполнено, пронизано ИГРОЙ». Это в полной мере относи тся и к игровым сериалам (так наз ываемым « мыльным операм»), в основе кото­ рых телевизионный синтез- актерская игра со словесной доминантой, в то время как образные средства играют подчиненную роль, то есть в них ис­ пользуется телевизионный язык.

А вот в телевизионных художественных фильмах, соз данных масте­ рами кино (И. Бергманом, Ф.Феллини, Л.Висконти, Р. В.Фассбиндером, Д.Линчем, И. Авербахом, Т.Лиозновой, В. Титовым, В. Мельниковым, ГЛанфи л овым, С.Говорухиным, В.Хотиненко и другими) преобладает все ж е я з ык киноискусства, но преображенный художес т венно- э стетической сn е цификой телевидения. В документальных фильмах и реnортажах, со з ­ данных на телевидении, особенно в nоследние Годы, широко ис п ользуется спектр выразительных возможностей экранных искусств, таких как компо зиция кадра, цветовое и световое решение, внимание к деталям, изощрен­ ный монтаж, элементы компьютерной графики и т.д.

Таким образом, современное телевизионное искусство значительно расширяет свои эстетико-художественные возможности,и можно говорить К а г а н М.С. Мо рфол о гия ис кус ства. Л., 1972. С. 384-3 85.

Б а р а баш Н.А. Тел евиде ни е и театр : игры п о стм одерн из ма. М., 2003. С. 85.

- 14 о его новом качественном синтезе. Однако остается задача выявление сущностных видовых свойств каждого искусства. Принципиальное з наче­ ние имеет определение кардинального свойства телевизионного искусства, сделанное исследователем аудиовизуального искусств а Н. И.Ути ловой:

«Время на телевидении является основным организующим началом, так как специфика тел евизионного зрелища очевидна- это мгновенность теле­ визионного изображения, его незафиксированность, его временная теку - пр о­ честь, что позволяет выдеJ шть телевидение во врем е н н о странетвеннос искусство... ». Этот вывод позволяет по-новому ос мыслить диалектику взаимоотношения кино и телевидения применительно к видовым свойствам кино как пространственно-временного иску сства и тел евидения как временно-пространственного.

Следует отметить, что формирование художественно-эстетически х с1юйств аудиовизуальных искусств во многом з ависит от изменения векто ра развития культуры, которая все резче смещается в сторону массовой с nриматом аудиовизуа..rtьной коммуникации. Незримая черта финальности современного этаnа ку.1ьтуры, хронологически совпавшая с концом ХХ века, характеризуется все большей проницае'l!остью гра ниц :vrежду «худо­ жественным» и «в нехудожественным», возрастаюшей актуальностью но­ стмодернистской концепции культуры, nритягивающей к себе самое мае совое телевизионное искусство.

Для многих ;

1Идеров российского авторского кинематографа харак­ терна консервативная позицию: не встуnать в творческий диалог с виде о ­ технологией и телевидением, а обособляться, искать свое скромное (по ко­ личеству зрителей), но достойное место. И наоборот, кинематографисты, придерживающиеся принциnов массовой культуры, имеющие, как прави­ ло, большой опыт работы с аудиовизуальными технологиями, устремились 1Утилоnа Н. И. П ри рода аудиовизуалыю1·о твор•ества. Я зык и образная с11сте м а телсn11 дс ния : ЛRПреф.

дИС.... ДOKT.IiCK. М., 2000. С. 45.

- 15 к их использованию в кино (российские «блокбастерьт «Ночной дозор», «Турецкий га:1.1бит» и др.). Отметим, что эти фильмы сделаны по голливуд­ ским эстетическим и технологическим лекалам.

Рассматривая эволюцию киноязыка, следует помнить о синтетиче­ ской, полифонической природе кинематографа, в частности его способно­ сти впитывать, казалось бы, инородные элементы. Как на заре своего ста­ новления кинематограф «nитался» за счет других искусств- театра, живо­ писи, фотографии, музыки и литературы, так и сеголня он подпитывает­ ся за счет телевидения, видео, мультимедиа, интернета, приспосабливаясь и обосабливаясь в конкурентной борьбе, вбирая в себя иные эстетические черты и характеристики. самым кинематограф развивает и обогащает Te:vt свой язык. Принципиально важно понимать взаимоотношения кинемато­ графа и современного телевидения-на сегодняшний день главного конку­ рента кино. На заре станов.1ения телевидения как искусства кине,чатограф был его эстетическим донором, и новое искусство перенимало элементы киноязыка, адаптируя его к своей эстетике. Теперь же наоборот: основны­ ми донорами кино выступают телевидение и видео, а кинематоt'j)аф в сво­ ем стремлении работать на массы, быть конкурентоспособным активно ис­ поль:зует художественную специфику телевидения и видеокультуры.

Киноязык следует рассматривать как явление сложное, многообраз­ ное, подвижное, развивающееся за счет смежных искусств, современных технологий, своей коммуникативной силы и развивающихся, меняющихся эстетических потребностей зрителей. Однако обогащение киноязыка пре­ жде всего зависит от :шчности и художественного своеобразия режиссера и других создателей фильма.

С годами актуализируется и проблема эстетической самостоятельно­ сти кино. Еще в 1970 году известный теоретик телевидения С.Муратов опубликовал полемИческую статью «Кино как разновидность телевиде­ ния», которая до сих пор волнует умы теоретиков и практиков. А сегодня с - 16 развитием интернет-вещания всерьез заговорили о несомненном преиму­ ществе последнего перед традиционным телевидением и даже пре двещают ему скорую гибель.

И если природа киноязыка, творческие механизмы его образования и развития, его эстетические характеристики в мировой и российской науке плодотворно изучаются начиная с 1920-х годов, то теория я з ыка и образ ­ ной системы телевидения имеет недавнюю традицию. Не существует и глубокой традиции в изучении природы языка ви део. В научной литера ту ­ ре и у практиков нет устоявшейся точки зрения на видеоязык, его поэ тику и специфику. Порой язык видео понимается как составл яюшая часть языка тел евидения. Представляется справедливым мнение специалистов, кото­ рые видеоязык понимают как язык видеоарта. Для отечественной теории экран ных искусств ценна такая поnытка, сделанная российским практиком и теоретиком ви део Борисом Ю ханановым, который сnецифику видео ус ­ матривал в том, что оно, в отличие от кино, оnерирует не фрагментом ре­ альности, а собственно реальностью, что роднит ее с художественной спе­ цификой телевидения. Юхананов отмечал и разницу между естестnеннь1м видео, которое он называл « вампирическим», то есть фиксирующем дейст­ вительность, и комnьютерным, которое «донорское, собственно со.зидаю­ щее»1.

С появл ением новы х технологий, когда стали разм ываться гранИI\Ы между кино, видеоискусством, телевидением, мультимедиа, по сути про­ изошли конвергенция и их взаим ообогащение, возникла необходимость в термине, отражающем это явление. Этой задаче отвечает сло во ауд иовизу­ альное (nозаимствовано из иноязычного искусствоведения: audiovisuel фр., англ., поэтому имеет непривычную форму прилагатель­ audiovisual ного).

Видеотехнологии, уп ростившие процесс записи звука синхронно с Юхана!IОВ Б. Н екотор ые замечан и я к семиотике виаео/iС ИН Е ФА Н ТОМ. 1988. Август. C.l39.

- 17 изображением, произвели переворот в документалистике, эксперименталь­ ном аудиовизуальном искусстве, что в свою очередь существенно повлия­ ло на кинопроцесс. При этом звукоряд с годами становится все более принципиальной составляющей в образовании киноязь1ка. В этой связи важно наблюдение французского видеохудожника и исследователя Жан­ Пьера Фаржье: «В любом случае звук и изображение две стороны одной медали. Только видео способно по казать нам сразу обе эти стороны... Ви­ део-это жизнь. Оно отвечает на вопрос, который кино задало уже дав но.

Кино с з авистью смотрит на видео, которое обладает искусством изобра­ жения потустороннего и соЗдания составных образов, то есть эксперимен­ тировать со временем» 1.

При наличии базовых технических и технологических принципов видео, неких доминант эстетики видео и художественно - эстетической спе­ цифики телевидения, влияющих на киноязык, тенденции развития кино­ языка под этим воздействием в различных направлениях кинематографа разительно отличны. Можно выделить два основных способа принятия ки­ н е матографом эстетики видео и новейших технологий.

Первый « линия Годара ». Именно Ж.-Л. Годару в европейском и мирово м кинематографе принадлежит приоритет в утверждении и разви­ т ии.авторского кино обогащенного эстетикой видео. Творческую пози­, цию Годара разделяют и наследуют Вим Вендерс, Ларе фон Триер, Джим Джармуш, Збигнев Рыбчинский, Дэвид Линч, Гас Ван Сент, Александр Соку ров и другие, создававшие свои фильмы под влиянием эстетики и технологии видео. В их фильмах возможности в~ део используются для создания кинематографического мира, близкого интеллектуальному и чув­ ственному миру зрителя.

Второе направление условно можно назвать «линией Спилберга».

Эта традиция как американского (все части фильмов «Парк Юрского пе Фаржье Ж.- П. Скрытая сторо на л у ны //С ИНЕ ФАНТОМ.\988. Авrуст. C.IIЗ-114.

- 18 риода», « Чужой », «Звездные войны », «Матри ца» и др.), так и европейского («Пятый элемент», «Город потерянных детей» и др.) кинематографа на­ правлена на создание сказочной, волшебной, отстраненной от зрителя вир­ туальной реальности. Режиссерами используются новые технологии для создания визионерского, нереального кинематографического мира, а влия­ ние визуального эффекта становится основным в системе создания кино­ языка. Фильмы этого направления способствуют отвле чению человека от своих глуб инных мыслей и чувств, то есть их зада ч а ра.1влечение. Во время просмотра зритель как личность будто перестает существовать, от­ давая себя всецело фильму, и новые компьютерные и видеотехно л огии как нельзя лучше подходят для создания подобного отчуждения.

Конечно, и в современном американском кинематографе (как неза­ висимом, так и голливудском), и в европейском кино проявляются проти­ воположные тенденц ии: в фильме «Матрица» можно увидеть ге незис от Тради ции Годара», а в творчестве Люка Бессона нельзя не заметить «тра­ диции Сnилберга».

В российской киновелческой литературе и критике утве р л и лис 1, оп­ ределения голливудского кино не как иску сства, а как кинопромышленно­ сти, европейское же кино оценивается как искусство. Это имеет некоторhlе основания. Недаром крупнейшие режиссеры Голливуда, желающие про­ слыть художникам и, стремятся к продюс ерской независ и мости, ищут себе надежного союзника-продюсера или продюсируют сами, а таки е амери­ канские режиссеры как Стенли Кубрик, Роберт Олтм ен, Терри Гил лиам много работали в Евроnе. С точки зрения корре ктности киноведческого -языка определения этих двух направлений не бесспорны. Поэтом у следует прислушаться к авторитетному мнению Скотта МакДональда, профессора кино и литературы колледжа в Ютике (США), который предлагает иные условные деления: традиционный и авангардный, критиче­ (conventional) ский кинематограф Такое разделение представляется бо (critical cinema).

- 19 лее справедливым и точным, чем традиционное деле ние кинематографа на коммерческий и некоммерческий 1 европейский и американский. Тем более, что в иностранной кинотерминологии используется понятие «экс­ плуатацию (exploitatioп) по отношению к коммерческой проду кции, н е создающей ничего нового, лишь эксплуатирующей прежние достижения.

Конечно, это вовсе не значит, что Спилберг не является художником. Без­ условно, новаторство в его творчестве существует, когда он впервые ста­ вит «Парк Юрского периода». Однако это новаторство, в котором очевид­ на доминанта технологий. Когла тот же Спилберг в фильме « Парк Юрско­ го периода - или идущие за ним вслед режиссеры дубли руют и тиражи 2»

руют найденное, мы можем говорить уже об экс плуатации.

Для исследования процессов влияния ви деоэ сте тики на киноязык об­ ратимся к творчеству режиссеров Ж. -Л. Годара, Л. фон Триера, А. Сокуро­ ва, чьи фильмы обогатили современный киноязык в процессе ху дожест­ венно-технологической конвергенции кино, телевидения и видео. Для по­ нимания динамики кинопроцесса мы выбрали фильмы этих л и де ров евро ­ п ейского кино, которые по нремени их производства принадл ежат трем этапам развития технологии в области электронного искусства (а н ал ого ­ вый, цифровой, ТВЧ). Свои фильмы они создали в различных технологиях видео: «История(и) кино » Ж. - Л. Годара в аналоговой, «Та нцующая в темноте» и другие фильмы Л. фон Триера и его « школы » в цифровой, « Р усский ковчег» А. Сокурова- в технологии Эти режиссеры активно HD.

использовали эстетику видео дл я обновления языка фильмов, а их творче­ ство оказ ало и продолжает оказывать существенное во здействие на разви­ тие современного киноязыка.

- 20 Глава Обновление киноязыка постмодс рнизма.

2.

Телефильм «История(и) кино » Жан-Люка Год ара Эстетические и технологические пред посылки создания 2.1.

фильма И до Ж.-Л. Годара, и параллельна ему европейские режиссе ры стр е ­ мились апробировать эстетику и технологию видео, обновить киноя з ы к за счет художественно-эстетических свойств тел еви дения. Од нако рол ь Года ­ ра в этом процессе можно считать лидирующей.

В творчестве Ж.-Л. Годара можно выделить д ва период а: первый работа в пленочном кино, куда режиссер nривносил стр у кту рные э:-~ ем ен т ы телевизионной эстетики, второй фильмы, с н яты е н а ви део, в ко т ор ы х э ксnерименты находят свое глубинное худо ж естве н ное воплощение.

В фил ьмах эпохи « новой волны», сняты х в трад иционно й к ин отех ­ нологии («На nоследнем д ыхании» «Маленький с олд ат»

(1959), ( 1960), « Женщина есть женщина» «Жить своей жи з нью » и д ру гих), ( 1961 ), ( 1962) Годар использовал импровизационные принциnы комп оз иционн о й струк­ туры, эксnери м ентировал с подвижной ру чно й ка м еро й, естеств ен ны м ос ­ вещением, свободным внутрикадровым мизансuениров анием, съе м к ами сце н « под документ», включал документальные и хроник ал ь н ы е м ате ри а лы в игрову ю стихию.

Обращение Годара к видео во м ногом проди ктован о обществе н но ­ п олитическими мотивами. год -год завершения войны во Вьет нам е 1975 был ознамено ван переходом общества от эпохи бунта к годам конформиз ма и как следствие стагнации. Мол одежная волна 1960-х гг., ярко проявив шаяся в рок-культуре, вдохновляла крупных американских и евроnейских ре жиссеров на создание экспрессивных, бунтарских фильмов : «Беспечный ез­ дою Денниса Хоnпера, «Полуночный ковбой » (1969) Джона Шл ез и н ­ (1969) гера, «Забриски пойнт» Микеланджело Антониони и др. В этой ли ни и (1970) - 21 общественных и эстетических поисков Годар занимает одно из лидирующих мест, создавая nолнометражные фильмы «Один плюс один» с участи­ (1968) ем группы «Рол линг Стоунз» и «Все в порядке» (1972).

С приходом на рынок относительно дешевых технологий, начался про­ цесс становления видеоискусства. Видеотехника в сравнении с дорогостоя­ щим профессиональным кинооборудованием -давала независимым режиссе 1 рам большую экономическую свободу, а стало быть, и большую возмож ность дл я эстетического самовыражения. Ви део отвечало зал росам молодой публики, на которую и делали ставку экспериментаторы. Таким образом, счастливо совпали несколько важнейших компонентов, в итоге повлиявших на развитие аудиовизуального языка: общественно-политические мотивы, эс тетические запросы молодого зрителя, развитие телевизионных и видеотех­ нологий, готовность экспериментаторов открыть новые направления в ис­ кусстве, создать современный киноязык, который в скором времени из облас­ ти субкультуры выйдет в область большой кинокультуры и будет влиять на ее развитие.

В г. Г о дар покидает Париж и основывает в Гренобле альтернатив­ ную студию "Sonimage", посвящая себя созданию видеофильмов, которые являлись неким nротивовесом массовой теле- и киноnродукции. Ален Берга­ ла, известный исследователь Годара, назвал этот период творчества мастера ( 1975-1980) «rоды видеш/ Первым опытом Годара в работе с видео стал фильм « Номер два»

который автор определил как Программное произведение. Режиссер ( 1975), создает собирательный образ традиционной французской семьи, всматриваясь в ее рутинную жизнь. Он в какой-то мере отражает социально­ психологическую модель его зрителя. Метод длительного наблюдения, ис (фр. )- в названии исполозуется традиционная для nостмодернистской эстетики Годара игра Sonimage слов. " Son,, - означает « звую), но также и «СВОЙ ». " lmage" - «образ, « кадр». Название '·So11in1agc" од новременно можно трактовать как « Звукообраз » ил н « Свой образ».

2 См. etaЬiie par А. Bergala. Р., Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard ;

ed. 1985. P.S.

- 22 пользованный в игровом кино с участием непрофессионалов, дал новый уро­ вень отношений между зрителем и фильмом.

В «Номере два Годар закладыва е. т базисные элементы нового nостмодернистского киноязыка, который сполна сформируется в фильме «История(и) кино» ставшим художественным манифестом новой (1987-1998), видеоэстетики. Одиннадцать лет, параллельна снимая другие фил ьмы, он ра­ ботает над этой картиной. В году выходит книга nечатная версия 1998 фильма в томах с записью закадрового текста Годара и иллюстрациями (кадрами фильма). Звуковая партитура получилась настолько самодостаточ­ ной, что была отдельно издана аудиоверсия фильма на компакт-дисках, no корившая музыкальных критиков.

Концепция сериала «История(и) кино», предложенная основателем французской синематеки Анри Ланглуа, после его смерти претерпела изме нения, продиктованные движением времени, развитием искусства и самого Годара. Но осталось главное принципы отбора и изложения киноматериа­ ла. Фильм был задуман совершенно не традиционный, не в формате истори ческого расследования или научно-популярного телев изион н ого сериш1а, ко­ торые пол ьзуются большим спросом на телевизионных кана..1ах. Г одар и Ланглуа мыслили себя как исследо ватели, поз нающие и интерпретирующие художественную действительность не в историческом движении, а в художе­ ственном, эстетическом преломлении. В научно-популярном кино закономе­ рен рассказ об истории -от истоков, ч ерез развитие, к современности. Там, прежде всего, торжествует идея научности, популярного и злож ения знаний и открытий. Именно от этого основополагающего принципа, провереиного ми ­ ровой практикой тел евидения, отказывается Годар. Художник-постмодерни ст органически не мог принять догматы и тиражированные опыты науч н о ' популярного кино, которые не вписывались в его художественную образ ность, его эстетику.

Фильм « История(и) кино» проблемно-тематически объединен главной - 23 мысл ью о тождественности истории ХХ века и истории кино. История кино (и грового и неигрового), по Годару, сполна отражает общественно­ пол итическую и этическую историю ХХ века. Не будучи историком (в пря­ м ом смысле Этого слова), Годар весьма субъективен в выборе киноматериала и героев. Отказавшись от четкой хронологической последовательности собы­ тий мира и киноистории, Годар делает ставку на богатый арсенал образ ности кинематографа, ассоциативные ряды, позволяющие органично объединить разнородный материал.

Эстетика видео и особенности постмодернистского киноязы­ 2.2.

ка фильма Фи ль м состоит из восьми эпи зодов (серий ) дл ител ьностыо от до 26 м ин уты, общим хронометражем часа минут. Годар делит фи л ьм на че­ 4 тыре серии (эпизода) по две части (эпизоД.N2a, N2b) в каждой.

Эпи зод «Все истории » мин) помещает к ино в контекст самой ис­ la ( тории : «У меня был п л ан, который я нико гда не изменял, я з нал, что первый эпизод Все истории покажет, что кино сразу же захватило все» Основная • и дея этой серии - история и кинематограф одно цел ое, они взаимоnрони кают и д опол няют друг друга.

Э пизод 1Ь « Одинокая история » мин акцентирует вни м ани е з ри те­ (42 ) J JЯ н а самобытности, уника.п ьности кинем атографа как вида ис кусства.

Э пизод 2а «Только кино» (26 мин ) уделяет вни мание оборотной сто­ роне кинематографа. По замыслу Годара, э пизод Показьшает, что кино было ед инственной вешью, чтобы выполнить следующее: спимать эту историю и в то же время маленькие истории, маленькие муз ыкальные комедии, маленькие. гэrи, забавные трюки, которые все находили ничтожными в 1920-е годы».

Эпизод 2Ь «Фатальная красота» (28 мин) посвящен женскому образу в Jean-Luc Godard par Jean- Luc Godard, tome 2: 1984-1998;

ed. etaЫi par А. Berga1a. Paris: Cahiers du ci nema.

~ 998. Р. 1 (здес ь и далее nерепод с французс кого - автора).

б - Гам же.

- 24 кино. «Далее я nоказал, что кино- это мужчины, которые снимали женщин.

Поэтому в этом есть что-то фатальное. Это история красоты, которая в живо­ писи, как и в литературе, всегда была связана с женщинами, а не с мужчина­ ми»1.

В эпизоде За «Монета абсолюта» мин Годар посредст вом сравне­ (26 ) ния кино и живописи (произведений Гойи, Веласкеса, Делакруа, Мане) об­ разно говорит о живописной природе киноизображения, о некоем « nростран­ стве абсолюта», т.е. пространстве эстетической красоты, которое присуше кинематографу.

Эnизод ЗЬ «Последняя волна» мин) режиссер nосвящает «новой ( волне». Возникающий титр: «Монтаж, моя nрекрасная забота» («Moпtage тоn ключевая фраза эпизода. Монтаж здесь во з водится Го­ beau souci») даром в ранг главного созидающего элемента киноязыка.

Эпизод 4а «Контроль над вселенной» мин nосвящен очень вы­ (27 ) соко ценимому Годаром Альфреду Хичкоку, который, будучи ярким пре д­ ставителем голлинудекого кинематографа в американский nериод своего творчества, установил своего рода «контроль над вселенной ».

Эпизод 4Ь «Знаки среди нас» мин) о взаимоотношения х мужчи­ ( ны и женщины. Годар посвящает своей спутнице жизни Анн - Мари Мье­ вилль.

Как видно, структурно - тематически фи л ьм схож с документальным телесериалом, когда каждая из серий имеет свою основную тему и пробле­ му, свой относительно законченный сюжет, но вместе с тем каждая серия является логическим, проблемно-тематическим и сюжетным продолжением предыдущей. Огметим, что по глобальности тематических, художественно­ эстетических задач такой фильм можно · сделать и показать только в рамках телевизионного проекта. Годар, всегда конфликтующий с массовым теле­ видением, в каналах адресующих свою nродукцию Arte, Canal+, La Sept, Та м же.

- 25 довольно узкому кругу людей, любящих и ценящих культуру, увидел на­ дежных творческих партнеров.

Структура фильма и комментарии Годара позволяют определить сверхзадачу автора: создать художественно-философское произведение о столетней истории кинематографа, соткав ее из реальных историй жизни ХХ века и выдвинув человека на лервый план. Этим во многом и объясня­ ется название «История(и) кино», которая заключает в себе игру во множественное и единственное время. «История» это одновременно глобальные трагедии двадцатого века, человеческие судьбы, истории соз­ дания фильмов и их сюжеты. Следует отметить, когда Годар говорит о своем фильме в контексте, то слово «история» преимущественно употреб­ ляет во множественном числе, давая понять, что для него важны частно­ сти, истории конкретных людей реальных политических вождей, режис­ серов, актеров и ли вымышленных героев фильмов.

Эпизод !а наиболее емко выражает концепцию телефильма Годара и его стремление материализовать в нем новейшие достижения ви деотехноло­ гии и видеоэстетики, использовать художественно-эстетические элементы теле визионного искусства. Этот э пизод дает ключ к смысловому и эстетиче­ скому раскрытию всего сериала, в нем четко заявляются основные л ейтмоти ­ вы, образы, темы, поэтика, монтажные приемы, что в совокупности опреде­ л яет язык всего фильма. Немаловажен и качественный фактор: как правило, у авторов сериалов в первой серии чаще всего воплощаются и проявляются вес основополагающие находки и открытия в области языка, что способствует «кодированию» зрителя, обозначению « правил игры», заданных автором.

В первом блоке (условно назовем его «пролоп) эпизода 1а четко заявле­ ны проблематика и эстетика фильма, образ его Автора.

Во втором блоке («история мечты») лроведены исторические и худо­ жественные лараллели между кинореволюционными мечтами в России и голливудскими грезами в Америке.

-26 Третий блок («история страдания») показывает страдания нароi,ОВ и героев фильмов времени фашизма и катастрофы Второй мировой войны (От «Нибелунгов» Фрица Ланга до «Германия, год нулевой» Роберта Росселли­ ни).

Для лучшего понимания поэтики фильма следует обратиться к струк­ туре пролога, учитывая, что в нем сконцентрированы многие основные прие­ мы и эстетические лейтмотивы языка фильма Годара.

Первые кадры эпизода «Все историю : на черном фоне традици­ la онным шрифтом возникают титры эпиграфа, латинские изречения «hoc (юта произведение»), (ютот труд есть» ). За ними opus» «hic lahor est», идет другая надпись с использованием крупного контурного видеошриф­ та- «Канал плюс». Следующая надпись «nредставляет» появляется в:-.rс­ сте с первым художественным кадром из фильма Хичкока «Окно во двор» В замедленном изображении му:i\-чина средних лет- герой ( 1954 ).

актера Джеймса Стюарта- смотрит в подзорную трубу, направленную на зрителя, затем с тревогой скашивает взгляд. Б.'шгодаря произведенному Годаром утрированному замедлению, этот кадр приобретает новое смы­ словое и образное звучание. Кажется, что герой долго и приста;

rьно с:v~от­ рит на зрителей, словно призывая их в свидетели. Это образное впечат­ ление Годар уси л ивает экспрессионистической музыкой Пауля Хиндем и­ та, звучащей с самого начала фильма. Темы тревоги, ожидания, выра­ женные в ней, с каждым новым кадром и титром нарастают, достигая эффекта напряжения, ожидания чего-то непознанного, сокровенноr ·о, трагического. Этот прием саспенса Годар использует и для наnисания следующего титра, делая его своеобразным лейтмотивом. В кадре из фильма «Мистер Аркадию Орсона Уэллса огромный глаз смотрит (J 955) словно бы во внутрь героя, не соприкасаясь со зрителем. И здесь же титр, не закрывающий взгляда: «то, о чем ка:ждый взгляд переговаривается с са.мu,н собой».

- 27 Параллельна титрам, возникающим на фоне музыки, зрител ь слышит узнаваемый голос Годара, который как бы для себя проговаривает фразы из книги режиссера Робера Брессона «Заметки о кинематографе»: «Не изменяя, сдел ать все другим... Не показывать все стороны вещей. Оставлять поля для неизвестного»


• Музыка, создающая впечатление тревожного и трагического ожидания, возникает на долгом черном фоне, что дает ощущение катастрофы. На этом черном, «космическом», фоне почти во весь экран возникает титр строгой классической видеографики «Исторuя(и) кино». Двумя посл едоват ельными кадрами появляются такие же по величине слова « блеск и нищ етш. Титр блеск и нищета» яв.1яется подзаголовком всего эпизода. Этим титром, ис­ пользуя слова-антонимы, Годар выделяет конф,lиктную суть Истории и ис­ тории кино. Их смысловой и образный диапазон подчеркивает внешний блеск и социальную нищету, порождающую мировые катак.1измы, отражен­ ные кинематографом в :ХХ веке.

На монтажном стол е на промотке зрител ь видит кинопленку, ско­ рость ее замедляется в nоисках нужного кадра. Годар микшером выводит этот кадр на весь экран - комически деформированное лицо мужчины ср едних лет. Автор рассматривает это страдальчески кривл яющееся лицо, то медленно протягивая по ходу ленту с фонограммой, и то гд а возникает неразборчивый мычащий мужской голос, или же, наоборот, в ускорении ­ пищащий. Либо дает этот образ в покадровам рассмотрении на обратной промотке с обратно звучащей фонограммой, что создает комический эф­ фект. Затем Годар усиливает его протяжкой ленты по ходу и назад, делает это снова и снова, до той поры, пока комический эффект не приобретает трагический смысл. В этом монтажном приеме отчетливо сказывается по 1 См. Брессон Р. Заметки о кинематографе/Пер. с фр. О.Гилюк, 2007 •·.// htlp ://lumiere·bros. livejournal.com/62930.h!ml - 28 стмодернистское мышление Годара: комедийное возводится в трагическое, трагическое снижается к комедийному.

И только здесь возникает сам Автор за печатной машинкой. Он занят делом и не обращает внимания на видеокамеру. Годар-режиссер сознательно нарушает строгую вывереннесть композиции: голова Автора частично за­ крыта настольной лампой, верх кадра подрезан, и зритель почт и не ви д и т его лица. Печатая, Автор произносит: «Правила игры» (заметим, так называ ется один из фильмов Ренуара, почитаемого Годаром). Эта краткая фраза у казы ­ вает на общие условия, установленные автором для фильма.

Как видно, Годар с первых же кадров фильма использует синтетиче­ скую природу визуального языка, совмещая, наслаивая в электро нно м мон ­ таже разнородные по эстетической фактуре киноматериалы (фрагмент ы фильмов) и видеосъемки процесса собственного творчества за печатн ой ма­ шинкой. Таким образом он заявляет свои правила игры: это будет фильм, сочетающий разнородные эстетики.

Проанализи руем рол ь титров, их визуальные и вербальные см ыслы, их драматургическое развитие.

На черном фоне в одном кадре появляется следующая композиция:

his toi toi toi re Годар слово «история » смыслово и графически расклады вает на со­ ставные элементы : его (англ.), ты (фр. ), снова (при­ «his» - «toi» - «re» ставка, фр., англ.). Эта nараграмма имеет множественность смыслов и ассо­ циируется со всем ранее увиденным зрителем: «ЭТО твой труд есть... это его.........

труд есть это твоя история кино это его история кино это его прави ла... это игры твои правила игры».

Видеографические титры имеют особое з начение для эстети ки фи ль ма Годара, эту трад ицию он перене с и з своего кинооnыта. Смысловой -29 и образный диапазон печатных и проговоренных Годаром титров призван подчеркнуть многомерность их значе ний, активизировать сознание и ху ­ дожественный потенциал телезрителей. Но Годар воздействует и на nод­ с~знание зрителя, когда скоростным наплывом (или в телевизионной терми­ нологии- микшером), чередуясь с белым мелькающим фоном, возникают на­ вязчивые, раздражающие титры, близкие к «эффекту кадра», к примеру, 25-ro «Глава Истории все».

!.

Как мы убедились, титры имеют емкое смысловое и визуально­ образное значение, акцентирующее внимание на самом главном. Каждый титр четко продуманная композиция, в которой игра смыслов достигается nосредством разделения слов на составляющие. Видеотитры (титры­ композиции) у режиссера приобретают функцию одного из важнейших nер­ воэлементов киноязыка.

Разберем эстетическое своеобразие видеомонтажа Годара на nримере сцен, идущих сразу после пролога. Все начинается с фильма Хичкока «К Се­ веру через Северо-Запад» классической ленты позднего Голливуда, ( 1959) которая считается визитной карточкой всего американского кинематографа.

С помощью скоростного микширования в попеременном мелькании соеди­ няются средний nлан Годара, работающего за печатной машинкой и знамени­ тая сцена, когда герой убегает от преследующего его самолета. Эффект уси ­ ливается стуком печатной машинки. Попеременное мелькание кадров своими настойчивыми повторами, визуальными акцентами воздействует не только на сознание, но и на подсознание зрителей. Сочетание и повторение однород­ ных визуальных знаков, помноженных на ритмизированные удары быстро стучащей печатной машинки (Годар сознательно делает этот звук похожим на стрельбу п улемета), соединяясь вместе, воспринимаются как емкий образ, имеющий множественность смыслов, вызывая в зрителе невольвые ощуще­ ния тревоги, нарастающего ожидания. Быстрое микширование, когда чере­ дуются разносмысловые цитаты из пленочных фильмов и фигура размьJШ - 30 ляющего Автора, служит образной материализацией сознания Автора, ero памяти, творческих вспышек художественной энергии.

Немонтированный видеоматериал съемок творческого процесса Года р а подчеркивает цельность, неделимость пространства Автора. Фр агме н ты­ коллажи из кинофильмов монтируютел по принuипу темы и образа, а не п о nринципу время - фильм, автор-фильм, как это обычно принято в науч но­ популярном или историческом телефильмах. Подче ркн ем, что они даются как материализация внутреннего мира Автора из настоящего реального в ре­ мени, что свойственно телевизионному искусст ву.

Далее мы видим фотографию моrущественного американского продю­ сера Ирвинга Тальберrа. Интеллектуальное худощавое еврейское л ицо с ум­ ными выразител ьными глазами. Если не знать, кто этот человек, то по о шиб­ ке его можно nринять за писателя Кафку. Годар видеоэффектом « гребенки»

вымещает лицо Тальберга кадрами из спродюсированных им фил ьмов и п о серед ине каждого кадра дает титры названий :

«ТОЛПА » (в кадре женщина в толпе, вздымающая руки );

«МОНСТРЫ » (в кадре карлик, стоящий на столе);

«АЛ ЧНЫЕ» ( в кадре двое мужчин в п устыне, один приставил пи столет к виску другого);

«ВЕСЕЛАЯ ВДОВА » (в кадре сцена свадьбы);

«БЕН ГУР» (в кадре герой на колеснице) и другие кадры с названиями фил ьмов.

Ви деоприем « гребенка», с помощью которо го фотография Тальберга замещается статичными кадрами из его картин, рожда ет вп ечатление не­ nрерывного процесса, порождающего фильмы-мифы.

Годар, располагая обширнейшим художественным и х роникал ьным материалом, часто nользуется статичными кадрами из фильмов, что, каза М ы так услов но назвал и ви деоэффект, когда одно изображе ни е замешается друг им, раздел енным на полосьt, появляющи еся с разных сторон эк р ана.

- 31 лось бы, изначально не выгодно. На самом деле это не так. Кадр как само­ ценный элемент кинематоrрафического текста высоко ценил знаменитый режиссер, теоретик и педагог Л.Кулешов: «Кадр должен действовать как знак, как буква, чтобы вы его сразу прочли и чтобы зрителю было сразу исчерпывающим образом ясно то, что в данном кадре сказано... Кадр- это целое понятие, и оно должно быть немедленно прочтенным от начала до конца» • Годар усиливает емкость смысла образа целой серией кадров из филь­ мов, словно пропущенных через личность Тальберга. К тому же титры на ­ званий фильмов, если их прочитать последовательно, дают текст со своим смыслом: «толnа», «монстры», «алчные», «веселая вдова» и т.д. Это воспри­ нимается не только как названия фильмов, но как символы, обобщения. В итоге эти титры порождают даже смысловые категории, а сам Тальберг, в трактовке Годара, теряет первоначальный образ тонкого интеллигента, по­ хожего на Кафку. С каждым новым кадром из фильмов продюсера, с каж­ дым новым титром (названием фильма) исnодволь зарождается и созревает новый обрю Тальберга- бесстрастного самодержца кино.

Как видим, оставаясь в своем времени - пространстве, Автор nеремещает сюда из прошлого «золотую эпоху » Голливуда, и образ nышного века кино "выявляет свою противоположную суть. Режиссер, используя фрагменты фи л ьмов разных стран и эпох, титры, фоноrраммы, собственные тексты размышления, в nроцессе ассоциативного монтажа-коллажа рождает новые образы и смыслы. На фрагмент фильма «Нетерпимость» Гриффита он накла­ дывает свой закадровый голос, констатируя жестокий факт: «Могущество Ва­ вилона. Могущество Вавилона. Могушество Вавилона». И для усиления этой мысли следует титр: «Мир за один никелы? Таким образом Годар визуально соnоставляет могущество юолотоrо века» Голливуда с могуществом древне 1К ул еш о в Л. В. Соб рани е сочине ний. ВЗ то м ах. T.l: Теория. Критика. Педа1 ·о ги ка. М.. 1987. C. l79.

Никел ь- мо нета в пят!:. центо в, стоимость билета в кино в начале ХХ века. Это дмо наз вание и 11 срвом у н мер иканском у кинотеатру « Никель одеОН )).

- 32 го Вавилона, страной с экономической и военной мощью, высокой культу­ рой, но в то же время библейским символом безнравственности. А на кадрах голливудского Вавилона неожиданно звучит фонограмма на русском языке из фильма « Чапаев» : «Дядя, за что mоди на смерть идут? За что ? Как за что?.. За жизнь! Каждому хорошей жизни хочется ». Годар не переводит эту фразу на французский язык ни закадровым текстом, ни титром, дл я него важ­ на сама интонация наивного русского диалога о мечте. Режиссер усиливает впечатления фонограммой барабанной дроби, персмежая кадры русского у да­ лога танца с хроникальными кадрами мельниц виселиц. Веселье и смерть.


Веселье, рожденное блеском, и смерть, рожденная нищетой. Скоростной микшер, попеременно разрывающий кадры «счастья » и кадры «смерти», соз­ дает емкий, врезающийся в сознание, трагический обобщенный образ.

Годар ощущает конфликтнесть бытия, несбыточную возможность только благодаря самой мечте, человеческим порывам достичь идеального общества. И эrу мысль он реализует посредством прямы х монтажных склеек, сопоставляя кадры разнородных материалов: хронику русской революции и фильм «Броненосец «Потемкин» С.Эйзенштейна. Он склеивает их впрямую, nлакатно противоп оставляя помпезным кадрам голливудского кино, фильмам продюсера Ирвинга Тальберга, затем вновь дает хроникальные кадры рас­ стрелов, череды мельниц-виселиц и тело Ленина в Мавзолее. И совершенно неожиданно на плане «Ленин в гробу» возникает титр красного цвета: надо мечтать». Монтаж в историческом контексте обретает новый смысл. В этой череде революционных и голливудских кадров видны симпатии Годара, они не на стороне Голливуда. За блеском и мишурой голлинудекого кинематогра­ фа, который как художественное явление высоко ценит Годар, он види т соци ­ альную ложь и обман, а за нищетой социальных низов ощущает человече­ скую трагедию.

Еще один пример. В блоке «История страдания», посвященном Второй мировой войне, Годар посредством видеомикширования соединяет постано - 33 вочные кадры народного танца с крайне замедленной (покадрово) хроникаль­ ной сценой казни. В этом приеме имеет значение эстетический факт кадры казни в сознании зрителя воспринимаются как убедительный в своей трагич­ ности, волнующий художественный образ, а постановочные сцены танца nри­ обретают смысл документального материала. Годар попеременно сменяет хроникальные кадры бегущих на фронте солдат и кадр из знаменитого филь­ ма Чаnлина «Великий диктатор» Где диктатор позирует на фоне сим­ (1940), вола, напоминающего свастику. Так Годар создает убедительное ощущение инверсии эстетической природы фильмов, образов и смыслов. Неи гровое на­ чало интерпретируется как игровое, игровое как неигровое, приобретая иной смысл и иное художественное значение. Заметим, что в традиционной кино­ nублицистике, к примеру, было бы закономерно соединение кадров солдат с кадрами самого Гитлера.

Еше С.Эйзенштейн, исследуя феномен хроникальности жизненного материала, запечатленного на кинопленке или фотоотпечатке, отмечал, что.

по прошествии исторического промежутка времен и от момента фиксации до воспроизведения. материал, не теряя своей природы документа, в сознании людей воспринимается как искусство,и зрител ь испытывает особую со при ча­ стность, дающую ему сnособность воспринять прошлое как настоящее. Н а­ блюдения Эйзенштейна о хроникальной (документальной) специфике тел е ­ видения, о феномене «пространственно-телевизионном» как активной форме з акреnления бывшего, когда время и пространство сливаются, дали деятел ям кино и телевидения важный методологический и творческий посыл, который, надо полагать, мог знать Годар- критик, теоретик, знаток творчества Эйзен ­ штейна.

Однако при разговоре о влиянии видеоэстетики и художественно­ эстетической специфики телевидения на кинематограф и его язык следует всегда nомнить о достоинствах и преимушествах как телевизионного искус­ ства, так и кинематографического. Творческий синтез и эволюция языка про - 34 исходят не в процессе механического слияния эстетически х nрирод д вух ви­ дов искусств, а в их органичном единении, что бывает далеко не всегда даже у крупных художников. Творчес;

кая лаборатория Ж.-Л. Годара nри созда нии фильма «История(и) кино» показател ьна тем, что мастер nришел к этому эксперименту, имея за плечами уникальный опыт работы с киноэстетикой, кинотехнологиями и с видеоэстетикой, видеотехнол огиями, з ная и х художе ­ ственные особенности, возможности и границы. Кинопленка (и фотоnленка), в отличие от видеопленки, обладает гораздо большим потенциалом художе­ ственно убеждающей, магической образности документа, особе нно стар ая, не отреставрированная. У Годара не было возможности, а гла вное эстетиче­ ской необходимости -отреставрировать в аналоговой технолог ии фрагменты из сотен цитированных фильмов (цифровые технол огии тогда отс утство ва­ л и). Однако nринципиально важно было использовать фрагменты, которы е дают ощущение подли нной драм атич н ости и трагичности истории.

Для цитирования кинолент мирового репертуара Годар тщательно вы ­ бирает кадры, хрестоматийные и сразу узнаваем ые или несущие в себе обобщенные образы кино и истории, или способные nри мо н таже со ·щать та­ кие образы. В целях сохранения в целости исторического артефакта кино­ nленка не реставрируется и сохраняет характерные п р изнаки архивн01 ·о кино:

царапины, поби тости, снижение цветопередачи и цветовые вы паден ия, брак по з вуку. Эти первородные киноматериалы nозвол яют создать впечатляющие образы nрошлого.

В этой связи интересно отм етить, что в теории киноя з ыка кино п ле н ка как его первоэлемент обычно не рассматривается, а воспринимается как дан ­ ность. А на самом деле кино- и видеопленки, и х специфические характери ­ стики имеют принципиалыюе значение дл я эстетической nрироды к иноязы­ ка. Киноnленка прирадой своей nредназначена для отражения э пическо го со ­ стояния Истории, создания волнующего образа ее nамяти. У телеви дения иные достоинства. По словам выдающегося фра нцузско го режиссе ра Жана - 35 Вилара, это «фиксация истории в момент ее сотворения ее развития, ее брожения и, наконец, становления» • Однако Ж.-Л.Годар nозиционировал свой фильм «История(и) кино» как картину, nо-новому раскрывающую и осмысляющую образ Истории. Поэтому, создавая свой фильм для телека­ налов, сnециализированных в области культуры, он исnользует достоинст­ ва кино, но стремится также выявить nреимущества видеоэстети ки, худо­ жественно-эстетические особенности телевидения, чтобы создать фильм с обновленным языком киноискусства.

В качестве исходного киноматериала Годар имел огромное количе­ ство фрагментов из игровых и неигровых лент, фотографии и собственные монологи, снятые на видеоnленку. Киноязык фильма рождался на этом ху­ дожественном nлацдармеР и важнейшим его художественно-образующим технологическим средством был «коллаж ный » видеомонтаж.

На страницах своих сценариев он nомещает созданные им коллажи из элементов фотографий, рисунков, печатных и от руки правленых текстов, кадры из фильмов других режиссеров, вырезки из газет, журналов. Н аклеен­ ные в неожиданном соотношении, эти разнородные материалы, по замысл у Годара, должны помочь созданию богатых и неожиданных ассоциаций, сти ­ мулировать у зрителя активное восприятие увиденного. Соз11.авая новые обра­ зы посредст вом видеомонтажа, он ведет nоследовательную борьбу с картин­ кой (кадром) как nассивной копией. Для него изображение JTO не отражение (репродукция) н а пленке реальности жизни, не копия, а носитель « Ви дения ».

Режиссер упорно борется с классической киноэстстикой, отвергая само поня­ тие кадра как рамки. Кадр (изображение в кадре) воспринимается Годаром как текст, который он использует для причудливых коллажных конструкций, что служит созданию «годаровской» реальности.

При видеомонтаже Годар использует лишь несколько своих излюблен­ ных видеоэффектов, дающих ему возможность лаконично и емко создавать Внл.аr Ж. Важ ный мл адене цl/40 мнений о тел ев идении. М., 1978. С. 12 7.

- 36 художественные образы. Прежде всего это микширование. Конечно, микши­ рование («наплыв») не является изобретением видео. Однако прием наплыва в кинотехнологии связан с большими усилиями, а такое обилие «скоростных»

наплывов (длиною всего в несколько кадров), что мы видим в «Истории(ях)», в nленочном кино было бы nросто физически невозможно. Годар был творчески вдохновлен этими возможностями видео: «В эпоху На последнем дыхании, я сnособствовал тому, чтобы убрать наплыв из киноповествования... В кино качество не превосходное, потому что надо изготавливать контратиn, и чувствуется небольшой дрыжок, когда наплыв кончается. На видео это элементарно: два изображения смешиваются как два звука, как музыка.

Это было очень приятно делать, и наплыв соответствует метафоре того, как одна мысль nреследует другую» • У Годара широкая ритмическая па литра микширования, недоступная в кинотехнологии, которую он исnоль­ зует в соответствии с задачами создания новых образов и новых смыслов.

Отметим некоторые эстетические особенности использования Года ром способов микширования, которые идеально nодходят для со здания киноколлажа. Прием «скоростного» микшера nрименяется для во здейс т вия на подсознание, создания атмосферы напряженного ожидания (саспенса).

nередачи процесса мышления Автора и т. д. Ми кш ер ( назовем у сл овно) «средней величины » используется редко, в основном дл я создания образа Автора, когда Г одар, к примеру, на секунду - другую свое лицо (видео ) вы­ тесняет фотографией Николаса Рея (также снятой на видео), что по дч ерки­ вает его внутреннее единство с американским бунтарем в области кино языка.

«Долгий микшер» (также условно) дает эффект заметной двойной эксnозиции. Им пользуется Годар для проявле ния солидарности с цени мыми им фильмами и живописными полотнами, как, наnример, в эnизоде Godard J.-L. Avenir(s) du cinema. Propos recueillis раг Emmanuel Burdeau ct Charles Tessoni/Cal iers d ci nema. Numero hors-scrie 2000. Р.I З.

- 37 1б «Одинокая история», где полотна Гогена микшируются с фрагментами кинокартин, сходных по поэтике с работами художника, которые словно возвышаются над цитируемыми фильмами, расширяя смысловое и фило­ софское понятие искусства. Этот прием Годар делает магистральным в системе создания образного языка в э пи зоде За «Монета абсолюта».

Видеоэффект, который мы условно назвали «гребенка», nрименен­ ный в эпизоде с американским продюсером Тальбергом, служит Годару для деконструкции цитируемых фильмов и создания на их основе новых образных структур и смыслов.

«Прямая» кинематографическая склейка в подавляющем большинст­ ве случаев исnользуется Годаром для сталкивания, противоnоставления образов и понятий, например, голливудского и европейского кино, голли­ вудских и советских фильмов, блеска и нищеты, низкого и высокого. Этот монтажный прием у Годара nодчеркивает конфликтность, nротивополож­ ность, непримиримость разнородных исторических, социальных, этиче­ ских, эстетических явлений.

Многочисленные электронные «т итры-комnозиции » вnрямую накла­ дываются или на фрагменты фильмов, или на черное видеоnоле, которое в контексте темы и образов картины восnринимается как трагический кос­ мос.

Как видим, в большинстве случаев визуальные э ффекты служат ос ­ новой для nередачи авторского видения Истории. Стилистика языка фильма у Годара - nричудливо ассоциативная, рвано-мозаичная, субъек­ тивно-неповторимая.

Образ фильма и образ его Автора 2.3.

Проблема образности в искусстве и образности киноязыка для Ж.­ Л.Годара столь важна, что он nосвящает ей эnизод 1б «Одинокая история ».

Годар выделяет три варианта понятия «образ» : французский, амери - 38 канский и русский. Во французском языке «образ» и « изображение » обоз на­ чаются одним словом В американском понимании, по Годару, от­ - «image».

сутствует значение «образа», а существует прагматическое понятие «картин­ ка» В русском же языке слово «образ» имеет идеалистический - «picture».

смысл. Годар приводит такой пример: для европейско1 ·о менталитста Эльси ­ норекий замок- обычный замок среди множества подобных ем у, а для рус ­ ского -это замок принца Гамлета. Судя по высказываниям Годара, по его творчеству, и в данном случае по сериалу «История(и) кино », мастер с явной симпатией относится к русской интерпретации термина « обраЗ/ и во мно­ гом следует ему.

Для постмодернистского языка фил ьма вполне закономерно, что эпи­ зод 1б «Одинокая история» у Годара начинается с фрагмента философеко­ эстетического эссе Самюэля Беккета « Образ » на французском языке. Текст снят фрагментарно, считанных секунд зрителю хватает, чтобы закрепить в сознании несколько ключевых слов: « наказание », «грязь», «жаждущий», «язык», «образ». В картине нет ничего случайного, вес цитаты несут несколь­ ко смыслов. Воспроизводя фрагмент текста Беккета, р ежи ссер подч еркивает свою внутреннюю связь с его творчеством, его эстетикой и языком. Этот текст словно служит словесным и образным эпиграфом к « Одинокой исто­ рии». Но вслед за ним возникает еще один эпиграф, теперь в традиционном ключе, он дан на черном фоне и набран белыми титрами: «Cogito ergo video»

(лат.) Годар изменяет знаменитую формулу Декарта «Cogilo ergo sum»

(«Мыслю значит существую»). Современное слово «видео» имеет латинское происхождение и означает «вижу». Стало быть, для Годара, видео- :но спо­ соб материализации мысли, ·потока сознани'я.

Однако в высшей степени несправе;

щиво рассматривать образный строй киноязыка Годара без учета работы режиссера со словом и звуком. В картине два вербальных пласта: тексты героев цитированных фильмов, которые он часто наслаивает, смешивает с разнородным ауди овидеорядом, и текст как - 39 nоток сознания Автора, чаще всего фрагментарный, интровертный. Его мысли вызревают мучительно трудно, однако все имеет внутреннюю логику.

Этот вербальный ряд необходим для синтеза его с образным строем твори­ мой Автором новой художественной реальности, он неотьемлемая часть цельной структуры кинотекста (фильма). Авторский текст не комментирует ~ видео, не добавляет, не развивает, а именно входит своей существенной со ставляющей в видеообраз, расширяя его художественное пространство. Как видим, вербальный ряд строго подчинен визуальному образу, ч то может сви­ детельствовать о кинематографической природе языка фильма.

Звук, как и исходное киноизображение, в филь ме теряет первоначаль­ ный смысл. Звуковые цитаты из фильмов (игровых или неигровых) режиссер монтирует, наслаивая, смешивая. В фильме «История(и) кино» испол ьзована музыка Бартока, Баха, Шуберта, Реддинга, Колтрейна, однако своеобразной музыкой служат и преображенные звуки используемых фильмов. Излюблен­ ными инструментами создания «годаровского» звукообраза становя тся м июnирование, деформация, преобразование первородного звука в новый.

Следует отметить особенность пространствеино-временной структу ры фил ьма «История(и) ю1но». Визуально Годар помещает себя в пространство рабочего кабинета, снятого методом длительного наблюдения в стилистике домашнего видео. При этом, что характерно, он с камерой не общается, в нее не смотрит, к зрителям не обращается. В случае с Годаром мы и м еем дело с ИJТЮЙ в отчужденность Автора, что свойственно его постмодернистскому ми­ ровоззрению. Чистота метода включенного наблюдения подчеркивается ста­ тичностью картинки, отсутствием каких бы то ни было художест венны х nриемов (наезд, отьезд, панорама, деталь). Камера объективна, видеоизобра­ жение контрастирует с кинокартинкой цитат из фильмов, подчеркивая осо­ бую природу «домашней » докуме нталь ности и естественности происходяще­ го в кадре, снятом одним планом. Разность визуальной природы видеокар­ тинки и кинокартинки подчеркивает разность временно- п ространствеи ны х -40 nолей: Автор - кинематограф, настоящее-прошлое.

Можно nредположить, что nри реализации столь сложного nроекта у продюсеров были материальные возможности снять монологи Годара на ки­ ноnленку, однако выбрана была именно видеокамера, что вполне естественно для фильма, создаваемого для телевидения. Но при этом режиссер отказывает­ ся от двух важнейших особенностей телевизионного искусства: отсутствия « четвертой стены» и диалоrичности, то есть телевизионного непосредственно­ го общения со своими зрителями, и снимает себя по законам кинематографа.

Он «закрывается» воображаемой четвертой стеной. Этот nарадоксальный, на nервый взгля д, художественный прием необходим Годару для документализа­ ции своего авторского nространства. В научно-популярных сериалах обычно присутствуют ведущие, которые призваны рассказать зри телю некую исто­ рию. Они осуществляют неnосредственный контакт: автор (ведущий) - зри­ тель, а художественный материал чаще всего используется как система ци­ тат, иллюстрирующая и доказывающая мысль автора. Так что гово рить зд есь о прямом заимствовании Годаром художест венно-эстетической сnе­ цифики телевидения не приходится. Он использует ее оnосредованно.

Просматривая фильм, можно убедиться, что длительное наблюдение, заnи ­ санное на видеокамеру в домашних условиях (по сушеству домашнее ви­ део), из которого он потом отобрал материал и использовал его без склеек, способно не только дать эффект правдивости интимного процесса творч е­ ства, но и наделить этот материал (в структуре мозаичного, коллажного фильма) эффектом сиюминутности происходящего, нелосредственности.

Как уже отмечалось, субъективно реконструированный киноматери­ ал разных эпох и стилей послужил основой для создания образов большой Истории, большого Искусства, большого Кино. Режиссер посредством монтажа помещает это большое образное пространство в пространство ав­ торской мысли, которое художественно «материализуется» как творческий процесс Автора и протекает в настоящем времени. Так зрители из nервых - 41 уст (Автор - не ведущий, рассказывающий о чужом творчестве, а творе !() у з нают и познают акт творения образов. И, стало быть, nрисутствие «чет­ вертой стены » не отделяет телезрителей от Автора, а наоборот, стимули ­ рует их на акт со-творчества. У Годара « четвертая стена»- это творящий образы телеэкран: здесь и сейчас. Однако Автор создает еще одно nро­ странство, в котором он сам является составной частицей обобщенного об ­ раза- коллажа ХХ века и Истории кино. Так Годар организует сложней­ шее трехуровневое пространство : реальное (документально снятое) про­ странство кабинета, виртуальное пространство творящей мысли (« поток сознанию) Автора, виртуальное пространство Истории. Все они относи­ тельно самостоятельны, но в то же время диалектически ед ины. Глубокий иссл едователь творчества Жан-Люка Годара Жан - Люк Дуен в разр у ш аю­ щей субъективности видения режиссера подметил сози дающее начал о :

« Хроно л огической истории фильмов н ет. И не столько История кино, с колько История через кино. История ХХ века. Наша, Ваша, Его История.

Кино как проекция историй нашего мира... кино как проекция эм оций Жан-Люка Годарю • Надо помнить, что Годар не тол ько Автор, но и режиссер фильма. И в этом качестве е м у при ходится отс траняться от всепоглощающего образа Автора и заботи ться именно о режиссуре, в том чи сле о режиссу ре образа Автора. Годар-режи ссер формирует образ Автора, выражая его через визу аль ные и вербальные составляющие - мимику, гол ос, инто нации, паузы, ритм речи.

Годар-Автор не боится представить себя человеком, который сомнева­ ется и не может найти ответы на все вопросы. Так возникает не nригл ажен ­ ный, естественный образ Автора, вызывающий у зрителей доверие. Это не классик, не мэтр, хотя таковым является по жизни. Это человек, желающий · Douin J.-L.. Histo ire(s) du cinema 11 Le cinema selon Godard ;

realise par R.Predal. Conde-sur-No ireau, 1989.

р 79.

-42 понять, nознать мир и воссоздать его в системе образов своим н еiJовто р и­ мым киноязыком, обогащенным эстетикой современного видео и художест венным опытом телевизионного искусства.



Pages:   || 2 | 3 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.