авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 || 3 |

«С.В. Потемкин ЭСТЕТИКА ВИДЕО, ТЕЛЕВИДЕНИЯ и языккино САНКТ -ПЕТЕРБУРГ 2011 ВОЗРАТЯТЕ КНИГУ НЕ ПОЗЖЕ обозначенного здесь ...»

-- [ Страница 2 ] --

2.4. Художественные уроки фильма Принцилы нарративного научно-nопулярного кино, исnо.lЬзуй их Го­ дар, скорее всего сделали бы новаторское исnользование видеоэстетики не­ ким вспомогательным средством, ускоряющи м процесс тех нол огичес кой об ­ работки киноматериала и монтажа, а ее художественное значение было бы не столь существенно в системе создания образной струюуры и я зыка ф и льма.

Мироощущен ие же художника-nостмодерниста диктовало Годару авангард­ ный метод анализа Истории и - истории кино,- художественного, образного, как « взгляд на мир посредством кино» 1 • При научном анализе доми нирует ло­ гика, nричинно-сл едственные связи. При художественн ом видении домини­ рует образ, система образов. Однако в ходе nои сков у Годара родился экспе риментальный жанр, который можно (несколько условно) о л редс лить как философеко-и сторическое эссе об истории ХХ века и истории (ях ) кино, о судьбах ХХ века. Ж.-Л. Годар своим фильмом доказал, что его л и чно ­ стн ый художественный метод в познани и И стории и истории к ино явл яется уникальным.

Сформулируем основопол агающие принци л ы творческо го метода Годара. Особенность метода создания языка «монтажного» фильма « Исто­ рия(и) кино» заключается в исnол ь зовании режиссеро м разнород ны х и раз­ нови довых художественно -эстетических структур, слецифик, элемен то в ис кусств кино, телевидения, видео.

Сл едует выделить основные формаобразующие я з ык мом енты : кино­ пленка с исходным материалом, видеоnленка с монолоrru11\И Автора, видео Годар Ж.-Л. Ч ело век, которы й слишком мно го з нал. Интерв ь ю ведут и комментиру ют С. Блюменфс.о.•:t, К. Февр е, С.Каганскн//Искусство кино. 1999. N• 7. C. l О 1.

-43 монтаж, титры -композиции. Архивная кинопленка (составляет nодавляющее количество метража картины), несущая в себе обрю исторического артефак­ та, является аудиовизуальной основой для создания художестве н но­ обрюного времени - пространства Истории и Истории кино, впечатляюще го обрюа художественной памяти. Видеозапись монолога-« потока соз н ания»

Автора, выполненная с использованием метода длительного теленаблюде ­ ния, служит для создания документального времени-пространства Автора.

Ассоциативно-обрюный видеомонтаж является основным структуро­ обрюующим инструментарием языка «монтажного» фильма. Он призван син тезировать природы кино и ви део, придать рюнородным материалам ор­ ганичность нового художественно-эстетического качества фильма, визуально объединить время-пространство Истории (кино) и время-пространство на­ стоящего (Автор). Такой монтаж также играет важную роль в создании ху­ дожественных пространств кино и Истории в процессе творения Автором новой художественной реальности - обрюов кино и Истории, которые про­ исходят в настоящем времени - ·здесь и сейчас.

Видеотитры - композиции (часто сдублированные проговариваемым текстом Автора-Годара) служат за креплению в сознании зрител ей смысловой и обрюной многознаковости, призыву потребителей на сотворчество с Авто­ ром.

Ассоциативно - обрюный видеом онтаж с использованием доминирую­ щих принцилов аудиовизуальной кол лажиости окюывается идеальным ху­ дожественно-вырюительным средством для создания своеобрюной компози ­ ции фильма с приматом (по законам кино- и видеоискусств) визуального об­ раза над словом. Он служит созданию обрюов Истории и истории кино как категорий памяти и обрюа Автора, материализующего поток своего художе­ ственного сознания.

Испо;

tьзование метода длительного теленаблюдения с применением особенностей видеомонтажа, позволило Годару создать вр ем я - пространство -44 Автора с эффектом документальности действия, происходящего здесь и сейчас.

Казалось бы, Ж. -Л. Годар, которого часто называют разрушителем ки­ ноязыка (точнее -его традиций),делает все, чтобы создать язык, кинемато­ графу словно бы не свойственный. Если смотреть на эту проблему с фор­ мальной точки зрения, то это будет так. Но если с творческой, то следует признать, что художественные силы, созидающие новый образный строй ки­ ноязыка, превосходят разрушающие, и они плодотворны. Разрушая стерео­ типы, Годар создает принципиально новое явление образного я з ыка, обога­ щенного эстетикой и искусством видео, художественно -эстет ическими свой­ ствами телевидения. У эстетики и технологий видео Годар берет их органи­ ческую способность синтезировать в экранном произведении разнообразны е элементы искусств- кино, видео, телевидения.

Как мы убедились, при видеомонтаже Годар использует традиции ви­ Деоискусства видеоарта с его устремленностью к усложненной образной структуре, ассоциативным рядом, объединяющим посредством «коллажа» в художественный образ мозаичный материал из кинофрагментов и фотогра­ фий. Эти начала, конечно же, прису щи и кинематографу, видеоарт наследует и развивает эту традицию. Однако, благодаря со временным электронным технологиям, видеоарт опередил пле ночный кинематограф, которому слож­ ная технология не позволяет создавать бесчислен ное количество визуал ьны х эффектов, к тому же на высоком художественном и технологи ческом уров ­ нях. Конечно, многие элементы искусства видеоарта применимы и на теле­ видении, особенно в художественных программах. Но все же в видеоарте, как и в кинематографе, образное начало доминирует над словесным, тогда как в искусстве телевидения утвердилась обратная доминанта.

Ж. -Л. Годар предложил телевизионному фильму новый образный ме­ тод познания Истории, метод, который противоречит принципам телевиде­ ния как массовой культуры, так как требует от зрителя постоянного и зна чи -45 тельного напряжения ума и воображения. Показ такой экспериментальной многосерийной картины возможен только на специализированных культур­ но-просветительских телекан~~ах для художественно подготовленного зри­ теля.

В итоге творческого заимствования из смежных экранных искусств их слецифик и элементов Годару удалось создать новаторский философский фи л ьм-эссе для показа по телевидению, но языком кино, в котором преоб­ ладающее значение имеет образная составляющая. Оrметим, что образный строй этой картины апробирован Годаром и в пленочном кино, о чем свиде­ тельствует новел;

та Годара «В черноте временю в кинофильме «На десять минут старше: виолончель» (2002).

Как показ~~ опыт создания телефильма «История(и) кино», ви деоэсте­ тика и видеотехнологии оказались идеальным художественным и технологи­ ческим инструментарием для творческого воплощения такого сложного фи­ лософско-художественного замысла телефильма. Эстетика видео и видеотех ­ нологии, присущие как современному кинематограф у, так и телевиде нию, способны органично синтезировать в экранном произведен ии разнородные эстетические специфики кино, ви део и телевидения. Видеотехнологии не уничтожают или нивелируют их особенности, а позволяют посредством электронного монтажа достичь синтетической органики сочленения, придать им оригинальную художественную форму, выстроить сложную пространст­ веино-временную структуру, обновить образный строй кинояз ыка.

Использование специфических свойств искусства телевидения не и з ­ менило кинематографической природы языка фильма, но значительно обога­ тило его образную палитру, расширило синтетические и стилистические воз­ можности, повысило уровень коммуникационного воздействия. Как мы убе­ дились, «История(и) кино» свидетельствует о плодотворности взаимообога­ щения языков кино и телевидения в процессе конвергенции экранных ис­ кусств. В результате экспериментов создана авторская картина в жанре фила -46 софеко-эстетического эссе, значительно повлиявшая на развитие кино-, тел е­ и видеоискусств.

Экспериментальный образно-метафорический «постмодернистский »

язык этого телефильма, обогашенный за счет эстетик видео и телевидения, с годами уже не воспринимается как явление постмодернистской кул ьтуры, он вошел в современные искусства кино и телевидения как высокая эсте тиче­ ская норма, значительно обогатив их, что может свидетельствовать о п л одо­ творном процессе конвергенции. Многие выразительные средства киноязыка, художественные открытия, апробированные Ж.-Л. Годаром, можно у видет ь в эстетически разных фильмах режиссеров авторской традиции Годара, таки х как Ларе фон Триер, Клэр Дени, Леос Каракс, Томас Гисласон, и других. Это произошло в силу как консолидирующей художественной энергии автора, так и заложенного в фильме запаса эстетической прочности, которая во м но­ гом является результатом синтетической природы кинематографа, способно­ го аккумулировать и преобразовать в себе разновидовые свойства смежны х экранных искусств.

- 47 Глава «Догма как катализатор обновления киноязыка.

3. 95»

Ларе фон Триер и его «школа От манифеста до движения «Догма 3.1. 95»

Французская «новая волна» конца 1950-х начала 1960-х и в значи­ тельной степени Жан-Люк Годар как один из ее лидеров послужили - отправной точкой для многих эстет ических поисков в последующем раз ­ витии кинематографа: « бунтарское кино » Ве.-тикобритании и США, « новая чешская волна» 1960-х, польское «кино морального беспокойства» и «НО­ вая немецкая волна» 1970-х, «новая новая волна» во Франции 1980-х, «пе­ рестроечное кино » конца 1980-х в СССР. В 1990-е годы этот процесс за ­ кономерно продолжает международное движение «Доt ·ма идеологом и 95», художествен ным лидером которого по праву считается датский режи ссер Ларе фон Триер. В году он участвует в рабо те симпозиума « Кино вступает во второе столетие, проходившего в Пари же, где выступает с дерзким манифестом «Догма 95» Между кинодвижениями «Догма» и • « новая волн а» есть непосредственная связь, ее признают и авторы манифе­ ста. С « новой вол ной » в кино ворвался свежий ветер, вот и «Догма за­ думывалась с тем, чтобы освежить атмосферу кино, помочь ему верн уть утра ченное простодушие» 2, пишет Ларе фон Триер. При этом мысль об «утраченном простодушию следует рассматривать как главную, свиде­ тельствующую об искреннем желании обновления киноязыка, который, с одной стороны, был бы художественно оригинальным, а с другой, бли з ким и понятным массовому зрителю.

Между двумя культурными феноменами « новой волной» во Фран­ ции и движением «Догма» можно провести параллели. Эти бунтарские направления возникли как протест против шаблонного кинематографич е Триер Л. фон, Винтербер г Т. Догма 95// Ис кусство кино. 1998. N2 12. С.57-58.

' Триер Л. фон, Кнудсен П. Э. Наз ад к утраченному простодуш ию// И скусство кино. 1998. N~l2. С.59.

-48 ского мейнстрима своего времени, их объединяет поня т ие «автор» не с литературоведческой позиции (автора текста), а в смысле личности, субъ­ екта, творца художественного произведения. Хотя сторонники «Догм ы »

запальчиво отмежевываются от «новой волны».

По правилам манифеста, режиссер должен отказаться от того, чтобы именоваться в титрах фильма (заметим, это иногда практиковал и Годар), что свидетельствовало бы о его освобождении от амбиций и жела нии за но­ во открыть себя, став выразителем некоего «общего» киноязыка.

Результат творческого содружества режиссеров, объединенных ма ­ нифестом, можно сравнить с эффектом, произведенным движением фран­ цузской «новой волны». Фильмы «Догмы », как в свое время и « новой вол ­ ны», очень скоро завоевали признание кинообщественности, покорили крупнейшие международные кинофестивали, критиков, а затем и массово­ го зрителя и не только европейского. После обнародования манифеста Ларе фон Триер образует «п ервый круг посвященных», в который, помимо фон Триера, вошли режиссеры Томас Винтерберг, Серен К. Якобсен и Кристиан Левринг, а затем его подписали и другие кинематографисты.

Ларе фон Триер даже приглашал киноклассиков М.Скорсезе, Ф. Ф.Коппол у, С. Кубрика, И.Бергмана, Б. Бертолуччи принять участие в эксперименте, но те под разными предлогами отказались. Таким образом, движение «Догма» составили молодые, м::u1о кому известные и даже без­ вестные кинематографисты.

Если тщательно проанализировать многочисленные интервью, бесе­ ды, пресс-конференции Ларса фон Триера, то можно уличить его в непо­ следовательности, в широком и противоречивом разбросе мнений и суж­ дений. Еще легче упрекнуть авторов манифеста в отступлении от установ­ ленных ими же жестких канонов «обета целомудрия» в творческой прак­ тике. Они стали их нарушать уже с первых «догматических» фи л ьмов. « Но невозможность придерживаться правил вовсе не означает, что не надо их - 49 иметь. Они организуют жизнь, даже если люди не следуют им. «догма» за­ ставляет думать, соображать по nоводу каждой детали, и это доставл яет радость на съемках, когда надо решать м ножество мелких проблем. Все это во звра щает нам незаемную поэзию кино, чистоту ощущений, обесnе ­ ченные выбором скромных выразительных средств» 1 • Ларе фон Триер и Томас Винтерберг определили свою зада ч у левац­ ки, безапелляционно: «Догма это акция спасения!» «Акция спасе­ 95 » ния» умирающего киноискусства в годовщину его столетия. Действитель­ но, тогда кинематограф пережива.,1 заметный спад. В середине 1990-х вы­ ходит несколько выдающихся картин : «Путь Улисса» Тео Ангелапулоса «Рассекая волны» Ларса фон Триера « Мертвец» Джима ( 1995), (1 996), Джармуша «Андеграунд» Эмира Кустурицы « Хрустал ев, ( 1995), ( 1995), машину!» Алексея Германа (1 998). Однако они не смогли преодолеть си­ туацию кризиса.

Одну из причин плачевного состояния кинемато графа авторы «Дог­ мы» видят в его иллюзорности. Если судить не только по тексту «Догма но и по художественной практике лидеро в движения, под иллюзией 95», они прежде всего понимают обман, создание в фильмах впечатления жиз­ ненноJ ·о правдоподобия, виртуальной реальности способной манипули­, ровать сознанием и чувствами зрителей. Стремление восстановить в кино «утраченное простоду шие, отображение реалий жизни подвигло авторов в « Обете целомудрия»- практической части манифеста, определ ить само­ ограничения: съемки должны прои зводиться на натуре;

нельзя использо­ вать реквизит и бутафорию;

камера должна быть ручной;

фильм должен быть цветным ;

искусственное освеЩение не допускается.

Ларе фон Триер, благодаря своему творческому авторитету, мощной харизме, огромному организационному таланту, стал безусловным лиде­ ром движения и « школы ». Именно фон Триеру принадлежит основная за Ларе фон Три ер: Крест и стиль. Бесе ду ведет Се rж Ка ганск и// Иск у сство кино. \998. N• 12. С.67.

-50 слуга в создании студии « Центропа», в которой он объединил своих еди­ номышленников. К этому движению примкнуJiи режиссеры многих стран, снявшие свои фильм ы под знаком сертификата «Догма». Некоторые кар­ тины стали заметными художественными событиями : «Последняя песнь Мифуне» Серена К. Якобсена Серебряный мед ведь за лу чш ую ре­ (1999, жиссуру на МКФ в Берл ине);

«Король жив» Кристиана Левринга (2000);

«Итальянский для начинающих» Лоне Шерфиг Большой приз жюри (2001, - Серебряный медведь на МКФ в Берлине) ;

«Настоящая человечность»

Аке Сан д грена (200 1).

Основной действенной силой, побу ди вшей датских режиссеров во главе с лидером «Догмы » Л. фон Триером к изменению киноязыка, яви­ лось стремление создать конкурентоспособные фильмы, близкие и понят­ ные многим миллионам зрителей Да_нии и за ее пределами. Из двух воз­ можных путей - авторского эксПериментальн ого ки но или зрелищных кар­ тин, созданных по голливудским стандартам, молодые могли выбрать только первый вариант, экономически и творчески подъемный дл я Дании.

Естественно, что стремление расширить зрительский ареал пред по лагало и демок ратизацию образного строя языка фильмов, близкого и п онятного массам, особенно молодежи. В этих целях шли п оиск и новых художес т­ венно-выразительных средст в, значительно расширяющи х сектор комму­ никативных возможностей киноя з ыка. Такие возможности находил и сь в плоскости освоения художественного опыта телевидения, у меющ его го во­ рить с массами на доступном и понятном им я з ыке.

Эти исходные позиции, заметим, схожи с задачами, которые стояли в свое время перед режиссерами «новой волны». Ларе фон Триер и его кол ­ ле ги в значительной степени повтори л и некоторые эстетические и органи­ з ационно-творческие шаги французских кинематографистов, которые уже в пленочных фильмах использовали художественный опыт телевидения (как Ж.-Л.Годар, К.Маркер, Ж.Руш и др.), предви дел и многие э стетические - 5] приемы будущего видеоискусства и телевидения.

Учитывая, что соавтором манифеста «Догма является один и з 95 »

младших сподвижников Ларса фон Триера Томас Винтерберг и его фильм «Торжество» имел сертификат «Догмы» N~J (отмечен Гран-при на Каннском фестивале г.), целесообразно начать разговор с этой карти ­ ны. В ней в яркой художественной форме преявились многие принципи­ альные теоретические посылы манифеста. Этот фильм дает хоро ш ую во з­ можность проследить диалектику влияния теории на ху дожественную nра кт ику и процессы формирования и вы зревания киноязыка в фи л ьмах авторов ма нифеста.

Отметим моменты, ко гд а Винтерберг в « Торжестве» сл едует прин­ ципам «Догмы и когда сознательно их нарушает. Фи л ьм начинается с фирменной заставки сертификата, nодтверждающего, что он соответс т­ вует nараметрам манифеста «догм а ». Затем идут краткие н ачал ьны е титры студии и название, которые пеначалу воспринимаются скорее как компь ­ ютерная графика: буквы раз м ываются, трепещут в воде. О д нако здесь ре ­ ж иссер держи т « обет целомудрия » т и тры сняты ручной камерой с ис­ nользованием трансфокатора и с отражением их в воде. Первая сцен а:

Кристиан, гла вный герой, идет чере з поле, держа п уть от желез н одорож­ ной станции, куда он прибыл из Парижа, в дом своего отца Хельге. Эти кадры, с нятые на «длинном фокусе », очень живописны и противоречат и дее манифеста, призывающей к реалистичности съемки. Зате м появл я­ ются и дру гие отступления - камера закреnляется н а микрофонной удо ч ке ;

дейст вие и дет параллельна в нескольких помещениях;

является, словно призрак, уме ршая сестра Кристиава и т.д. Такие нарушения прави л тре ­ бовал и от Томаса Винтерберга объяснений, и он опубликовал свою « Испо ­ ведЬ.

Авторы «Догмы» легко обошли требование создавать фильмы на киноnленке 35мм и сразу же стали снимать и монтировать на видео с по -52 следующим перевадом готового прои з ведения на киноn ленку. Форм аль но nравило было соблюдено фильмы представл ялись на кинофестивалях на кинопленке, су ществовал кинотеатральный прока·г. Вероятно, если бы р е­ жиссеры не обошли этот запрет, то вряд ли су ществовало и само движение « догма» как значительное явление современного кинематографа со своим киноязыком и отчетливо выраженными признаками собственной эстетики.

Сценарий «Торжества» создавался То масом Винтерб ерго м (вместе с Могенсом Руковым) уже с учетом видеоэстетики, диктующей свои законы драматургической композиции фильма, которые, как nок азал художест­ венный резул ьтат, идеально подходят дл я выпол нени я «д огматических»

и дей, задач и ограничений. Это прежд е всего требование един ства времени и места действия, берущее истоки в эстетике театра и со звуч ное nрироде телевидения. Действие фильма начинается днем сценой nриезда гостей на юбилей хозяина дома, nроходит в его помещениях и заканчивается утрен ­ ни м, завтраком. История, nоложенная в основу фи л ь ма, основывается на реальном факте и з современной жизни, nро звучавшем в э фи р е датского радио. Однако, по признанию Винтербер rа, авторы сделали попытку рас­ сказать вневременную историю. В картине нет ничего, ч то у казыв ало бы на реал ии конкретно й страны и имело вр еменные приметы. Режиссер «З а­ кл ючи л» героев фильма в зрелищное nростр анство спектакля и в условное « вневременное время ».

Конфликт построен на nротивостоянии двух персен ажей Хель ге и его сына Кристиана. Изначально жанр фильма можно вnисать в рамки семейной драмы однако жавр меняется вместе с течением сюжета, фильма. Первая его половина окрашена явным ироничным, даж е фарсовы м оттенком, здесь на первый пл ан выходит брат Кристиана Михаэль, nритя­ гивающий внимание зрителя э кспрессивным, неуравновешенным х ара кте­ ром. Со временем картина приобретает черты мистического трил лера, что особенно сказалось в эnизоде, когда ищут письмо поко йн ой сестры, играя -53 в детскую игру « холодно-горячо». Есть сцена, когда во сне (или наяву) Кристиану является его мертвая сестра, с которой он был пожизненно и оказался посмертно психологически связан. Безусловно, эта отсылка авто­ ра в мистическое пространство разрушает догматы «Догмы», но она и под­ нимает фильм на иной уровень философского обобщения. Сюжет и жанр фильма получают еще один неожиданный поворот: Кристиан, поднявшись из-за семейного стола, во всеуслышание упрекает отца в насилии над ним и сестрой, а затем еще и провозглашает тост за отца как убийцу. Эта сцена решается как всеразоблачающая драма.

Режиссер мастерски балансирует на грани жизненного правдаподо­ бия и изысканной театральности. По законам театра строится и централь­ ный монолог Хельге. Он- главное действующее лицо семейной трагедии, члены его семьи и гости послушные зрители. Сцену монолоrа Винтер­ берг выстраивает на фоне огромного зеркала, в котором о тражаются гости, наблюдающие одновременно и за Хельге, и за собою.

ФинаJJ картины крупный план главного героя Кристиана, когда он смотрит вслед уходящему из дома, а может быть, и из жизни, отцу осо­ бенно драматичен. Неожиданная смена жанра- от сатиры к тра гедии - да­ ет ощу щение гл у бины, многослойнести киноленты. Режиссер обобщает частную историю, превращая ее в притчу о природе зла и добра в человеке.

Этот замысел продиктовал и изобразительное решение фильма.

Как известно, «догма запрещает искусственное освещение, а без 95 »

него в интерьере дома, особенно вечерние сцены ужина, снять на кино­ пленку было сложно. Но благодаря использованию цифровой видеокаме­ ры, чувствительной к свету, фильм получает не~жиданно свежее изобрази­ тельное решение.

Эпизод приезда гостей один из самых выразительных по форме.

Ручная видеокамера движется диагонально по направлению к гостям, и создается впечатление, что снимает вовсе не оператор, а один из гостей, -54 который давно и хорошо всех знает. Оператор и режиссер не стремятся к выверенности композиции: кадр наклонен, верхние части голов людей об­ резаны. Нет и четкой фиксации деталей: в кадре случайно мелькают то од­ ни, то другие персонажи. Приезжает семья Михаэля, и он не медлит обнять обиженную им жену, но она сбрасывает его руку, и та задевает камеру. И в сценах семейного ужина камера-полноценный персонаж, непосредствен­ ный участник праздника, драматический герой и вместе с тем соавтор фильма. Трясущееся, с расфокусами, с большим «зерном » видеои зображе­ ние воспринимается зрителями, по точному оnределению критика влия­ тельного французского журнала о кино cineшa » Стефана Буке, «Cahiers du как «эстетическая неряшливость». Врасплох любительски снятое действие такое решение дает весомый этический и эстетический эффект: вот она - nравда жизни, правда чувств. Отметим: здесь Винтерберг нашел и аnроби­ ровал новую смысловую функцию камеры - автора - nовествователя не все­ ведающего, но ошибающегося, ищущего, познающего.

Одна из nоследних сцен ночью, при свечах, снята вообще вне вся­ ких технических нормативов. Бросается в глаза почти невыносимо е зерно и оптический эффект «столб ов» от свечей. Во многом благодаря этой игре в любительское видео, что обычно считается техническим браком, у зрителя возникает особое доверие к истории и сочувствие к лроисходящс ­ му. Если большинство сцен фильма, мастерски снятые оператором Энтони Дод Мантлом, не дают нам забыть, что это все же высокоnрофессиона.а ь­ ное кино, то в сцене, где гости nоют расистскую nесню « про негра », ус и­ л ивается вnечатление видеохроники семейного застолья. Здесь фильм убе­ дительно стилизован под видеодокумент. Винтерберг использует множест­ во приемов в стилистике домашнего видео камера «подгл ядывает», nря ­ чется за чем-то, снимает тайком. В этом смысле nоказателеп проезд гостей в ворота, когда камера « шпионит» из - за ворот. Здесь ведется съемка в стилистике охранного видеонаблюдения. Так же сняты некоторые сцены -55 прохода героев по коридорам.

Отметим, что в современном кино преобладает классическая функ­ ция камеры: объективного наблюдателя, рассказчика, знающего все о со ­ бьпиях и героях. «Образ» камеры как рассказчика субъективного, несо ­ вершенного, ошибающегося получил некоторое распространение в кине­ матографе недавно. К фильмам, экспериментирующим в этом направле­ нии, KlJOMe родственных «Догме », можно отнести «Хрусталев, маш ину! »

Алексея Германа и «Русский ковчег» Александра Сокурова в (1998) (2002), которых камера блуждает, продирается чрез людей, схватывает случайные, вроде бы ненужные детали.

Использование оперативной камеры и съемки в стилистике репор­ тажного домашнего видео дало новые возможности для звукового решения фильма, который, согласно правилам «Догмы», не требовал речевого, шу ­ мового и музыкального озвучания. Винтерберг в одном из интервью рас­ сказывал, что ручная цифровая камера, передвигаясь в пространстве вслед з а актерами, имела богатые возмож н ости для записи трудных 11,иалогов и естественных реакций на реплики, считая это большим завоеванием.

« Торжество » - это фильм, открывающий новые принципы повество­ вания. Его анализ показывает, какими богатыми художественными воз ­ можностями в создании образного строя картины имеет цифровая видео­ т ехнология. Съемки небольшой ручной видеокамерой не требуют специ­ ального освещения, открывают простор для импровизаций актеров, кото­ рые теперь строго н е привязаны к точке зрени я камеры, словно не режис­ сер выстраивает мизансцены и актеры их испол н яют, а камера следит за действиями персенажей и фиксирует естественные жизненные мизан сце­ ны. Камера берет на себя р ол ь героя-по в ествователя, живущего в центре событий, героя переживающего, субъекти вного, ошибающегося, и щу щего истину вместе с другими персонажами. Репортажная стилистика домашне ­ го видео в фильме В интерберга вполне органич н о сочетается со специфи -56 кой телевидения неnосредственностью и феноменом зрительского вос­ приятия: одновременности трансляции и фиксации действительности. Зри­ тель становится свидетелем периnетий семейной драмы, вырас тающей до уровня притчи.

Стилистика прямого репортажа создает эффект органичности, сни­ мает претензии к невысокому качеству видеоизображения, которое сполна окуnается художественной цельностью и жизненной nравдивостью карти­ ны. Так обращение Винтерберга к эстетике видео nривело к утверждению его авторской nозиции и стало катализатором nоиска новых возможностей киноязыка.

Эстетические поиски Ларса фон Триера и их влияние на 3.2.

Догму»

Творческий nуть Ларса фон Триера самим режиссером раздел яется на два этаnа. Первый «Евроnейская трилогия »: фильмы « Э л емент пре­ стуnления» «Эпидемия» «Е вроnа» Второй «Трило­ ( 1984 ), (1987), ( 1991 ). гия Золотого сердца» : фильмы «Рассекая волны » «Идиоты »

( 1996), (1998), «Танцующая в темноте » Фильмы двух этаnов столь различ н ы эсте ­ (2000).

т ически, столь разнятся по киноязыку, словно принадлежат двум разны м режиссерам.

Фильмы « Европейской трилогии», снятые на целлулоидн ую пленку, характеризуются четким nостроением кадра и мизансцены, образным св е­ товым решением. При такой манере съемок средства внешней актерской выразительности во многом оnределяются фиксированным световым и четким мизансценическим рисунком, что ограничивает импровизационные возможности. Этот метод Триер доводит до аnогея в фильме « Евроnа », в котором живоnисность изображения становится чуть ли не основной зада ­ чей режиссера. Он даже отказывается от общения с артистами на съемоч­ ной площадке и отдает команды через оператора-постановщика. Триера "5 7" критиковали за увлечение технической и изобразительной составляющими фи л ьмов и за отсутствие в них интересных характеров.

Режиссер, творя щий в рамках традиционного пленочного кинемато ­ графа, испытывает массу технологических ограничений. Р ади создания красивого впечатляющего образа, он вынужде н часто жертвовать правда й человеческого характера, реальностью взаимоотношений персонажей.

« Картинка» становится выше психологии и жизненной правды. Жестки е за коны фильмопроизводства, неповоротливая кинотехника во многом сдерживают ди намику обн о вления киноязыка.

На раннем этапе своего творчества Триер временами нару шал вы­ б ранный им выч урный стиль и экспериментировал с репортаж ным мето ­ дом съемки, альтер нативными форматами аналоговое видео и J б мм ки­ нопленка.

В о втором своем фильме «Э пидем ия » сня том за очень ма­ ( 1987), л енькую по меркам кинопроизводс т ва сумму, режиссер соединяет д ве ли­ н ии. В пер вой Триер и его соавтор по сценарию Н. Ворс ел ь находятся в своего рода творческом путешествии и сочиняют сценарий фильма о ч у м е в Евро пе, которы й возникает как « фил ьм в фильме ». « Путешествие» сце­ наристов снято репортажным методом на !б мм кинопл енку, а соб ытия « фильма в фильме » зафик си рованы на пленке 35 мм в характерной для раннего Триер а манере чет кого светового и композиционного построения кадра. Технико-эстетическая. раз ность съемок лоз воляла режиссеру более емко прочертить пространствеино- временные границы фильма.

Первые эксперименты с видео Триер провел в телевизионном филь­ ме «М едея » ( 1988). Он не ограничился съемкой на аналоговое видео, а пе­ ревел с м он тированный фильм после специальной цве такоррекции н а ки­ нопленку для достижения визуального эффекта кинофактуры, а затем об ­ ратно на ви деопленку для телепоказа. В этом опыте Триер лрименил спо­ соб соединения кино- и видеофактур для создания живописных образов, -58 которые были характерны для его раннего творчества.

Творческий метод Триера кардинально меняется на съемках телеви­ зионного сериала «Королевство» Здесь на протяжении всего фил ь­ (1994).

ма заметна свобода ручной камеры, постоянно наход ящейся в движении. В фил ьме о фантастических событиях в обычном датском госпитале Триер использует злементы телевизионного репортажа, документализируя фан­ тастические события. При этом актерская манера исполнения здесь отчет­ ливо отчужденная, ироничная.

Если в «Европейской трилогии» Триер решает зада чу философского осмысления глобальных явлений общеполитического масштаба, то в 1щкле «Золотое сердце» он стремится рассказать о вечных темах борьбы добра и зла, любви и ненависти, мечты и реальности, обращается к судьбе челове­ ка.

В картине « Рассекая волны » ощутимо эпическое начало, по­ (1996) вествование поднимается д о уровня категорий Судьба, Жизнь, Смерть.

И в то же время перед нами разворачивается частная история семейной па­ ры. Действие фильма боль шей частью п роходит в тесных замкнутых по ­ мешениях (клиника, деревенский дом) и лишь изредка на морских и при­ брежных просторах. Внутренний мир героев раскрывается прежде все го с помощью крупных п лан ов, од нако камера не останавливается на лицах, она постоянно в движении словно ищет кого-то.

В фильме Триера существует еще оди н мир, который можно опреде ­ лить как Божественный. Он nроявляет себя в живописной природе на за­ ставках каждой главы фильма, в фантастическом финале в образе зве ня­ щих над бесконечным океаном колоколов. Отметим, эти заставки и коло ­ кола были созданы с применением компьютерных технолог ий. Жи зне по­ добные сцены претерпел и серьезные преобразования с помощью видео­ технологий. Фильм снимался в основном на кинопленку (частично на циф­ ровое видео), потом переводился на видео в стандартном разрешении для -59 цифрового монтажа, а затем изображение вновь перегоня лось на целлуло и,ц ную nленку.

«Рассекая волны» по праву можно считать творческой лабораторией режиссера, в которой апробировались многие теоретические nосылы «Догмы и практически использовались видеотехника и видеотехноло­ 95»

гия. По мнению американского исследователя творчества Триера Джека Стивенсона, «дрожащая ручная камера вместе с цифровым зерном наnол­ нила фильм качеством документальности, что придало реалистичный кон­ трапункт истории, которая могла быть крайне сентимента;

1ьной/ Мето­ дика работы Триера позволила совместить фактуры кино и видео, благода­ ря этому изображение фильма воспринимается как ни на что не nохожее, имеющее собственную, не родственн ую чистому кино или видео природу.

Триер достигает естественной выразительности кадра, использу я эс тетику документаль ного телевидения с характерным « ви деозерном », с не­ которой нарочитой неряшливостью построения кадра и монтажа, что в итоге дает искомый результат- эффект «nростодушия ». А и лл ю з орность, воплощенная с помощью цифровых видеотех нологий, придает фильму простор эпичности.

Создавая « Рассекая волны », Триер э стетически освоил сложнейшую технологию: съемКУ на кинопленку и частично н а цифровое видео, перенос широкоэкранного изображения системы Cinemascope на видео, эл ектрон­ нУю обработкУ изображения и монтаж на видео и вновь перевод на кино ­ пленку. Отметим, что такой новаторский для середины 1990-х метод рабо­ ты на фильмом стал прообразом технологии (щифро­ Digital Interrnediate вой интермедиат» ), nолучившей широкое распространение в 2000-е годы, когда киноизображение переводится не на видеопленку, а сканируется в Stevenson J. Lars vo11 Trier. L.: Bri tish ~- ilm lnstitute, 2002. Р.95 (11еревод с анt·д нikкого - a1.ropa).

'ОтношенJ е сто рон жрана- 1 :2,35.

-60 более высоком разрешении 2К для обработки в комnьютере.

Фильм «Рассекая волны», несмотря на ощущение его nростоты, те х ­ нологически очень усложнен. В «Идиотах» Ларе фон Триер, высту­ ( 1998) п ающий здесь и как оператор, ставит задачу добиться еще большей худо­ жественной nростоты и свободы, используя для этого минимальные тех­ нические возможности полупрофессионального цифрового видео. Мо­ бильная камера, управляемая руками автора, свободно внедряется в жизнь героев и живет среди них, словно один из героев- « идиотов». На первый взгляд может показаться, что операторская манера в стиле домашнего ви­ део так же алогична, как и поведение главных героев. Триер словно вжива­ ется в одного из героев фильма,и под стать этому образу живет его камера.

Она часто вне всякой логики, вне, казалось бы, определенных художес т­ венных задач «случайно » документализирует события горькие, непр а в­ доподобные, ироничные. Триер-оператор очеловечивает, одушевл яет ви­ деокамеру, наделяя ее личностными качествами. Камера дурачится, крив­ ляется, дышит детской наивной радостью, проживая жизнь вместе с персо­ нажами, которые притворились идиотами, чтобы освободиться от жес т кого социума и заново открыть самих себя.

«Идиоты» это не фильм в традиционном смысле, а скорее игра в фильм опытного кинорежиссера, ощутившего себя на время любителем.

Триер здесь развивает свой оnыт, полученный при съемке фильмов « Коро­ левство» и «Рассекая волны», давая видеокамере репортажной по сути - функцию участника разыгрываемых реальных событий. Использование видеолюбительства, «непрофессионализма», стилистики домашнего видео, предполагающих незнан ие законов киноэстетики, киноязыка и технологии съемок, в итоге дало редкое ощущение новизны. Здесь Ларе фон Триер идет вслед за Жан-Люком Годаром, который во многих фильмах также применял nрием «бракованной» киносъемки, достигая тем самым эффекта 1920 х 1080 n и кселей nротив 720 х 576 у виде о ста н дартноrо раз реш е ния.

- 61 « nростодушия», естественности жизни.

В этой картине Триер свое авторское начало выражает nрежде всего через работу с видео. Здесь можно говорить о слиянии и взаимоnроникно / вении профессии режиссера и оператора. Отметим одну характерную тен денцию современного киноnроцесса: с nриходом видеотехнологий в пле ­ ночный кинематограф режиссер все чаще берет в руки камеру и снимает, как наnример Майк Фиггис « Отель » Гаспар Ноэ «Необрати­ - (200 1), мый» Дэвид Линч- «Внутренняя империя » Алексан др Со­ (2002), (2006), куров - «Телец» г., киноnленка), « Солнце» г., видео). Так ре (2001 ( жиссер становится в nол ном смысле автором своего nроизведения.

Применительно к творчеству Триера термин « видеоавтор » надо по­ нимать в более широком смысле, нежели автор-режиссер-оnератор. Его а в­ торство безгранично распространяется на всё художественное пространст­ во фильма и проявляется не впрям ую, как некий акт э стетического д иктата над зрителем, как у Ж.-Л. Годара, а опосредо ванно.

В « Идиотах » есть лаказательные моменты, когда мы видим кам е р у или микрофон в кадре. Так, в стекле машины отражается видеокам ера, с ним ающая сцену, и это не шокиру ет, а восnринимается как о рганичный элеме н т фильма. Так, видеокамера в сознании зрителя nринимается как неотъемлемая часть кинематографич ес кого повествования.

Исnользование видео, более чувствительного к свету, нежс ни кино­ съемочн ая техника, позво ляет Триеру дать акте рам на съемочной площад ­ ке максимальную свободу, ибо при мизансценировании они уже не зависят от источников искусственного освещения. Подвижная и ле гкая ви деотех­ ника, обслуживаемая маленькой группой, не ставит съемочный процесс в кабальную зависимость от сложной аппаратуры.

Выполнение Триером в «Идиотах» правил « Догмы », пред писываю­ щих снимать изображение и з апис ывать звук синхронно, nривело режиссе­ ра к важным открытиям. Отснятый материал стало целесообраз но монти -62 ровать, отталкиваясь не от картинки (видео- звук), а часто наоборот, что, по наблюдению Триера, «... дает странный кадр и в результате определен­ ное смещение, зазор между звуковым рядом и изобразительным » Заме­ • тим, что Триер в данном случае использовал один из ключевых принцилов телевизионного монтажа с приматом аудио над видео. Однако это не под­ меняет эстетическую природу киноязыка с его приматом образа над сло ­ вом. Тем более, что тексты диалогов героев у Триера очень часто з вучат вообще вне кадра, они растворяются в хоре героев- « идиотов », не имеющих ярко выраженных словесно -речевых характеристик. Их « неправи л ьн ую речь», как и « неправильные звуки», Триер объединяет, образу я сильнодей ­ ствующий образ « неправильного» социума.

Как пример Триер приводит съемку сцены в лесу. Режиссеру н у жно было получить « ненаправленный » звук, найти образ неестественно го, раз­ мытого звучания. Оказалось, что на съемках добиться этого незатейливоrо эффекта не так-то просто. Конечно, можно бы л о испол ьзовать возможно ­ сти компьютера. Но Триеру, согласно требованиям «Догмы », н уже н был звук, рожденный в естественных условиях. Тогда решено было установить микрофон высоко на дереве, что и дало эффект искомой рюмытости.

Уже в процессе съемок и особенно при монтаже Триер моделирует киноязык, отталкиваясь чаще всего от приоритетон словесно -речевых, зву ­ ковых образов. Парадоксально, но этот « неправильный » дл я к ино ход не­ ожиданно оказал сильное влияние и на и з обр азител ьны й ряд фильм а.

Метод репортажной видеосъемки, апробированный Триером в «Иди отах » (с такими особенностями этого жанра, как развитие событий в реальном времени и реальном пространстве, подчиненных собственной ло­ ги ке, а не сконструированной авторами), способствовал со зданию «дем о ­ кратичного» языка фильма. Этот язык открыт в своих коммуникационны х свойствах широким слоям публики, словно бы наблюдающей в филь м е за Триер Л. фон, Кнудсен П.Э. Н азад к утрачен н ому простодушню// И скусств о ки н о. 1998. N" 12. С.бl.

-63 развитием реального действия в настоящем времени.

Как ни покажется парадоксальным, но правила «Догмы вчерне 95», сформулированные как некие идейно-эстетические принципы в процессе создания картины « Рассекая волны», и последующий отказ режиссеров от большинства догм манифеста оказались одинаково ценными для раз вития киноязыка.

«Та нцующая в темноте Ларса фон Триера: от буквы к духу 3.3.

«догмы»

«Танцующая в темноте» стала бесспорным мировым киносо­ (2000) бытием и первым по-настоящему коммерческим кинопроектом Ларса фон Триера.

Образную заявку на шокирующий язык фильма Триер начинает с первы х кадров фильма: в течение трех с лишним минут на трагическом черном фоне звучит увертюра (музыка певицы Бьорк), а в финал е увертю­ рьi появл яется титр «Ларе фон Триер » - на весь широкий экран. То есть на­ лицо нарушение принuипа манифеста об анонимности авторства фи л ьм а.

« Танцующая в темноте» показательный фильм, свидетельствующий о кард инал ьной смене художественных вех движения «Догма».

Закончился первый период деятельности режиссеров « Догмы», когда они в той и ли иной степени подчинялись «обету цел омудрия », совместно ( каждый в своем фильме) конструировали обшие эстетические и коммуни ­ кативные nринuипы киноязыка, создаваемые с использованием видеотех­ нологий. С « Танцующей в темноте» стали все отчетливее торжествовать Itентробежные силы, открывшие широкую дорогу для авторских эксп ери­ ментов.

«Танцующая в темноте» снята Триером на цифровые ви деокамеры с широкоэкранной анаморфотной оптикой с посл едующим нелинейным монтажом, комnьютерной обработкой и перевадом фильма на целл улоид - 64 ную пленку в широкоэкранном формате Cineшascope. То есть осуществлен полный технологический цикл создания кинофильма с использованием ви­ деотехнологий. Важное отличие этой картины от « Идиотов» состоит в том, что масштаб философеко -эстетического замысла, жанровое эпическое на­ чало потребовали широкого экрана. «Идиоты» имели обычный экран, ко­ торый более естественен для кинофильма, снимающегося с использовани­ ем эстетических особенностей видео и телевидения («малый » экран). Ки­ нематографическая природа «большого» экрана потребовала от Триера не только использовать свой прежний художественный опыт и апробирован­ ный стиль киноязыка, но и найти новые художественно-выразительные возможности для органичного воплощения эпического замысла на широ ­ ком экране, используя эстетические характеристики видео, художественно­ эстетическую специфику телевидения, которые изначально, как тр ад ици­ онно казалось, не Приспособлены для этого.

Ларе фон Триер вернулся к экспериментам времен создания картины « Рассекая волны», произведенной тоже в широкоэкранном формате. Одна­ ко тот фильм снимался преимущественно на 35-мил лим етровую кино­ пленку (и лишь частично на видео), которая по своим эстетическим сной­ ствам идеально подходит для широкого экрана. Характерное видеозерно было получено в результате перевода всего исходного материала на видео.

В ходе этого эксперимента выяснилось, что целлулоидная nленка способна сохранить свои эстетические свойства и принять в свое эс тетическое поле специфические характеристики видео. Это позволило Триеру создать эп и­ ческие образы, наделив их чертами телевизионной документальности. По­ этическое начало жизни героев «nросвечивало» сквозь проз аическое доку­ ментальное, создавая масштабный трагический образ, а видеодокумен ­ тальный пласт подчеркивал повседневную реальность событий. Зрители как бы становились свидетелями происходящего реалити-шоу, nоказан но Отношение сто р он эк рана - 1:1,33.

- 65 го без ведома героев.

В « Танцующей в темноте» закрепился опыт фильма « Рассекая вол­ ны» в создании нового жанрового образования, которое можно назвать « неосентиментализмом». В процессе работы над сценарием Триер уnро­ щал его до того уровня, когда он становился похож, по его словам, на «м ыльную оперу». Действительно, если пересказать сюжет фильма, то он будет схож с обычной nродукцией дл я массового телеnотребления.

Сельма, женщина средних лет, чехословацкая иммигрантка, слепнет.

Триер, по з аконам мыльной оперы, намеренно усугубляет ситуацию: бо­ лезнь Сельмы передается по наследству, все потомство Сельмы ожидает сле ло та, и ее сыну - тринадцатилетнем у подростку нужна срочная опера­ ция. Во имя здоровья и счастья сына мать способна работать на износ, ко­ пить деньги на операцию и даже пойти на убийство. Для воплощения этого сюжета Триер использует кинематографический я з ык. Образный строй ленты рождает несколько содержательных и поэтических пластов, которые в итоге дают фи лософское понимание картины. Следу ет заметить, что в таком подходе Триера заложена стратегическая цель: фильм могут смот­ реть л юди самого разного кул ьтурного уровня. Для одних будет важен ме­ лодраматический сюжет, для других- актерское исполнение и музыка рок­ звезд ы Бьорк, для третьих философия и этика картины, для четве ртых - се эстетика, своеобразный киноязык.

Архитектоника картины имеет д ва отчетливо выраженных времени­ nространс тва, соответствующих состояниям героини.

Слеnнущая Сельма живет в двух измерениях: реальности, наполнен­ ной однообрюным трудом на фабрике, и в ирреальной, вымышленной « идеалыюй » жизни. Эту нереализованную, сказочную жизнь она прожива­ ет в своем воображении, рисуя ее в жанре классического американского мюзикла. Реальный и идеальный миры фильма образуют как бы два парал­ лел ьных сюжетаJотличающиесяпо содержанию, форме, жанру и даже по -66 стилю. Режиссер находит различные свойства для выражения «види:v~ого»

(реального) и «невидимого» (нереального, виртуального).

Язык реального пласта лишь внешне напоминает стилистику фи ль ­ мов «Догмы». В «Танцующей в темноте» Триер творчески и технологиче­ ски отходит от большинства положений своего манифеста и оnирается на nриобретенный ранее художественный опыт. Мир фильма nолностью сконструирован, съемочные объекты не имеют реалистической основы:

экстерьеры 1960-х снимаются в Швеции, интерьеры в датских nав ил ьо­ нах. В фильме фигурирует запрещенное манифестом оружие, исnользуется постановочный свет, исполненный очень тонко под естественное освеще­ ние.

Главным двигателем, дающим энергию повествованию в реальном пласте, является ручная камера. Триер выбирает американскую систе му работы: оператор камеры (исполнитель), непосредственно снимающий, и оператор-постановщик (руководитель), отвечающий за изобразите л ьнос решение фильма и за освещение, разные ли ца. Триер второй раз (после « Идиотов», где он был одновременно оператором камеры и оnератором­ постановщиком) выступает в роли оператора камеры, оставив за Робби Меллером обязанности оператора-постановщика. Современный метод ра­ боты режиссера с оператором обычно таков, что оператор-постановщик (а в американском варианте - совместно с оператором камеры) в равной и ли даже в большей степени, чем режиссер-постановщик, является автором мизансцен фи льма. Так у оператора-постановщика и оnератора камеры стимулируется творческое участие в рождении ленты.

Казалось бы, мы наблюдаем явный парадокс: Триер утверждает принципы авторского кинематографа, но, следуя постмодер нистским принципам, отказывается от традиционного авторства, «снижает» себя как режиссера до уровня оператора-исполнителя. Взяв в руки камеру, Триер, с одной стороны, формально подчинил себя оператору - постановщику, но с -67 другой, возвысил себя -творчески в ранг nолноправного и nочти едино­ личного творца экранного nроизведения. В да нном случае оnерато р Триер естественным образом подчинен режиссеру Триеру, и это позволяет ему, имея в лице оператора-постановщика Робби Меллера верного союзника, выстраивать мизансцены, чувственно реагируя на импровизации актеров.

Оrказ от традиционного дидактического авторства режисс ера ­ nостановшика здесь продиктован желанием передать свое авторское виде­ ние именно съемочной камере, котор у ю он « обслуживал ». Таки м образом, его камера « nишет» текст фильма, сочиняя стиль его я зыка.

Следует отм ет ить еще одну традиционную для Триера особенность ­ полнУю свободУ для импровизации актеров. Режиссер не вписывает их в ранее жестко очерче нную мизансцену, а ведет свою камеру вслед за пер­ сенажами, фиксируя все нюансы их поведения.

Реальный и идеальный пласты фильма: жизнь и вымысел, социум и волшебный сон, п ериод ич еск и чере дуясь, образуют смысл овой и сти ли­ стический конфликт, но тем не менее каким-то пар адоксаль ны м образом естестве нно уживаютс я в единой 11рироде фильма. Режиссер, выстраивая баланс эти х пластов, обеспечивает почти невидимые переходы Сельмы из одного состояния реаль ности, в иное вообр ажаемый мир грез, оказав­ - шийся для героини более губитель ным, чем жесткая дейс твит ел ьнос т ь.

Страстная вера Сельмы в спасител ьность ск азочной жизни у Триера из ря­ да сознательного переходит в бессознательное, приводя ее к одержимости, а в ито ге- к гибели. Эту парадоксальную мысль: Сельм у губит не соц и ум, а грезы, рисующие ей идиллические картины рая, Триер воп ло щает, о б ­ рат ившись к жанру мюзикла.

Фи лос офия картины рождаетс я на контрасте жанров, со вме щающи х в себе э лементы документал ьного репортажа, мел одрамы, мюзикла, траге­ дии, музыкального видеокли па. В эстетику этого фильма оч е нь труд но войти. Пеначалу кажется, что это полнаянеуд ача авто р а - так кино не де - 68 лают. Сломаны жанровые границы, нарушены все правила. Порой глаза м больно от прыгающей «непрофессиональной» камеры, нечеткости видео­ изображения. Отмечались случаи, когда зрители не выдерживали эстети ­ ческого максимализма фильма и жаловались дирекции кинотеатра на каче­ ство проекции.


Нарочитая демонстрация нарушений канонов у Триера имеет глубо­ кий смысл и традицию в этом он наследник Годара. Триер верен свое му принципу, открывшемуся ему в работе над картиной « Рассекая вол ны » :

язык фильма не оттеняет историю, а, наоборот, противоречит ей. Ив « Танцующей в темноте» сочетаются, на первый взгля д, несочетаемые жан­ ры и эстетики. Мелодраматическая история сня та как докум енталь н ый ре­ портаж. Да и идеальный пласт выражен отнюдь не идеально - 13 этих сц е­ нах еще более заметно низкое разрешение видео (сцены песен снимались на менее совершенные видеокамеры, чем основная сюжетная лини я). М е ­ тод работы над «Танцующей в темноте» сам фон Триер о предели л как смесь стилизации, реализма, авторского контроля и ви зуал ьной ан а р х ии.

О функциях «очеловеченной» камеры как пламенной соу частницы жизни героев. ярко свид етел ьствуют некоторы е эпизод ы.

Сцена объяснения Сельмы и полицейского Билла, в которой он р ас ­ сказывает, что растратил свое состояние и не может откры т ься в это м ж е ­ не. Сел ьма в ответ признается, что копит деньги на опер аЦию сы н а. Три е р строит сцену исключительно на крупных п л анах героев на фон е з адерн у ­ того желтой занавеской окна. С точки зрения традиционной кинематогра ­ фической выразительности эта сцена решена бл екло, с явными ошибк а ми :

в кино избегают снимать лица на желтом фоне. Здесь же Триер вообше от­ казывается от живописной выразительности. Это по з вол яет психол о гиче­ ски вывести на первый план лица героев, обнажить их переживания. Каме­ ра длинными, рваными, «пустыми» панорамами соединяет героев, си дя­ ших по разные стороны стола. Показывая крупно то гл аза Сельмы, то fи л -69 ла, камера словно уподобляется человеческому внимательному взгляду и напряженно следит за диалогом героев. Вдруг внимание ослабевает, и сце­ на разрезается монтажной скпейкой. Камера уже не фиксирует действие, а как бпизкая nодруга героев «переживает» за них. Такой операторский по­ черк nридает языку фильма особые качества интимность, доверитель­ - ность, соучастие.

В традиционном кинематографе крупные планы снимаются преиму­ щественно длиннофокусным объективом, а не приближением камеры к ге­ роям. Триер же, используя короткий фокус, достигает в прямом смысле тесного контакта камеры и персонажа. А когда Сельма решает поведать Билл у еще одну сокровенную тайну о том, что на фабрике она играет в игру: закрывает глаза и слушает грохот станков как вос хитительную музы­ ку, камера сама делает « шаг» вперед, вплотную nриближаясь к лицу ге­ роини, сповно всматриваясь и проникая во внутренний мир героини, nри­ елушивается к ней, желая услышать эту музыку. Такие nриемы nридают языку картины выразительную диалогичность.

Триер использует разнообразные приемы « письма» видеокамерой, тем самым расширяя возможности киноязыка. В эnизоде, когда влюбл ен­ ный в Сельму Джеф nриходит к ней в тюрьму, Триер выстраивает мизан ­ сцен у, которая очень час т о встречается в американском кино, - за ключен­ ный и посетитель общаются через стекло с металлической сеткой nри по­ мощи телефонных трубок. Такая мизансцена предлагает режиссеру сразу нескол ько беспроигрышных и выразительны х образов: размытая сетка н а nереднем плане, отражение лиц в стеклах, совмещение в одном кадре от­ ражения одного лица и непосредственного изображения дру гого. Но ре­ жиссер отказывается от традиционного приема « вось мерки», когда сцен а попеременно снимается со стороны то одного персонажа, то дру1 ·ого. Ка­ мера Триера редко снимает со стороны Сел ьмы, в основном она находится ря дом с Джефом, захватывая часть его лица из-за плеча. Триер использует - 70 длинные, на первый взгляд, невыразительные и несправданные панорамы с Джефа на Сельму. Именно так снимал бы неопьпный человек, пришед­ ший вместе с Джефом навестить Сельму. А Триер использует этот прием как важный акцент ДЛя вКлючения зрительского сопереживания. Ручная камера становится действующим лицом, а не сторонним наблюдателем, и это роднит фильмы Винтерберга и Триера.

Идеальный пласт- это внутренний мир героини, мир ее мечтаний и надежд, который выражается в ее песнях. В соответствии с жанром мю­ зикла это не только сольные номера героини, но и лесни-диалоги с хором, с другими героями, объединенные танцем. Отметим, что песни возникают в кульминационных моментах фильма, переход из мира реального в и де ­ альный предполагает «слом» героини она теряет сознание, и в этот м о­ мент ей открывается идеальный мир.

Музыкальные номера в жанре мюзикла снимались с испо л ьз ованием ста видеокамер, статично закрепленных наподобие камер видеонаблюде­ ния. Рассмотрим самую выразительную сцену вторую песню героини.

Сельма с Джефом идут через железнодорожный мост. Приближается по­ езд. Сельма не видит Джефа и просит его отойти с путей, обращаясь в др у­ гую сторону, и тот понимает, что она ничего не видит. Тогда Сельм а б ро ­ сает очки с моста и начинает петь:

Я все это видела, я видела деревья, Я видела листья ивы, танцующие на ветерке, Я видела человека, убитого лучшим другом, И жизни, законченные раньше, чем были прожиты, Я видела, кем была, и знаю, кем буду, Я все это видела - больше нечего видеть!

В этой сцене героиня преображается и, словно обретя зрение, стано­ вится свободной, всевидящей. Она взбирается на платформу проходящего П ес ня "1 НА VE SJ:: EN IT ALL". Текст- Л. фо н Триер, музы ка- Бьор к. Пере в од а втора.

- 71 состава и поет, вступая в диалог то со спорящим с ней Джефом, то с хором едущих на поезде рабочих и танцующих вместе с нею. Подчеркнем, что все сто камер, снимавших эту и другие песни, неподвижны, они не на ­ строены на определенные мизансцены, а выхватывают не выверенные по композиции кадры, как это делают камеры видеонабл юдения. Н а подсоз­ на тель ном уровне это может восприниматься как объективный взгляд Ав­ тора. Такое решение пред ставл яется вполне соответствующим образу сво­ бодного, справедливого мира, который открывается героине в ее прозре ­ ниях. Чтобы создать эффект отстранения от реальности, Триер испол ьзует неско лько различны х фактур видеоизображения. Движения танцующих рабочих и Сельмы иногда даются с наложением того же и з ображения, но с отставанием на один кадрик. На глаз двое ние изображения не за метно, но создастся особый эффект очерченности движений. Пул ьсир у ющие л егки е расф окусы (самон астройка фокуса камеры) здесь не читаются как де фект при съемке, а служ ат созданию особого ритма « Идеального » мира. Раз мыв­ ка не которых частей изображения помогает выявлению наивного поэтиче­ ского мира Се,1ьмы.

У зрителей до последнего момента сохраняется надежда, что все бу­ дет хорошо, что по всем законам мюзикла палачи тоже запоют и справед­ ливость победит. Но дл я Триера катарсис важнее традиционного для ж анр а хэш1и-энда. Песня Сельмы з вуч ит только н а финал ьных титрах, после дол­ гой темной паузы, а на экране сбоку от «барабана» титров идут фр агменты закончи вшегася фильма.

Критикой много и справедливо написано об «Э кстремал ьной иден ­ т ификацию Ларса фон Триера с героиней Бьорк Сельмой. Действител ь­ но, он передал ей свои насущные мысли, чувства, мечты, представления о жизни, и поэтому позиция Автора, зафиксирован ная его же камерой, - не всезнающая, а исследовательская, драмэтически познающая, сочувствую­ щая, и, образно говоря, «та нцующая в темноте» вместе с герои н ей.

- 72 Своим эстетическим «Экстремизмом», выраженным в «Танцующей в темноте », Ларе фон Триер заставил еще раз задуматься об эстетической природе кино и телевидения. Действительно, важнейшее эстетическое ка чество, отличающее телевидение от кино, состоит в том, что «... реальность телеэкрана центробежна и экстенсивна, в отли чие от ц е н­ тростремительной и интенсивной кинематографической реальности » Од­ • нако в фильме Триера мы сталкиваемся с примером, когда режиссер адап­ тирует эстетическое свойство телевидения, экстенсивно используя шир о ­ кий конгломерат жанров, приемов, эстетик, художественно-выразите ь н ых средств, коммуникационных начал. Значит, киноиску сство способно при­ нять в себя эстетические особенност и телеви з ионного искусства. Дл я Триера вообще характерно стремление выстраивать киноязык на чужо,-.t эс тетическом поле и при этом одерживать художественные поб ед ы. В чем же его творческая си л а? По всей ви дим ости, она закл ючается в очень точ ном понимании режиссером адресата своего произведени я и в соот ветст­ вии с этим в поиск~ новых возможностей киноязыка как эстети чес кого средства комм у никации. К ак и Год ар, Триер разрушает тради ци онн ы й ки­ ноязык и создает свой, одна ко с той разницей, что изысканный сти,1ь пе р ­ вого изначально предназначен для избранных, а простоватый и груб оваты й стил ь второго для масс. И поэтому Триер и з арсенала худ оже ственно ­ эстетической специфики телевидения (и гораздо в меньшей сте пени ви­ деоискус ства) черпает э нергию эстетического созидания. В « Танцую щей в темноте» он объединяет, казалось бы, полярное: широкий экра н и видео, предназначенное для малого экрана, драматургические основы « мыльной оперы » и эпический масштаб, скупую документальность домашн его видео и мюзикл, снятый с голливудским размахом.

В « Танцующей в темноте » Триер, отказавшись от догматич ес к их Козло в Л. К. Заметки об искусстве ки н емато графа и эстетике телеаидения // Козл ов Л.К. Пр о 11з веденис RO времен и. Стать и. И сследования. Беседы. М., 2005. C. J40.

- 73 принципов манифеста, старается реализовать не букву, а дух «До гмы », ее сверхзадачу создание демократичного, массового, но при этом нон­ конформистского фильма, рассказывающего о жизни в простодушном ее тестве.


Художественные итоги «Догмы»

3.4.

Проанализировав первые основополагающие картины движения N2 1), «Идиоты(Догма N'l2), «Догма»- «Торжество » (Догма можно прий­ ти к следующим важным наблюдениям о свойствах их киноязыка, который стал базой для «общего~ киноязыка движения «Догма».

Главным инструментом формирования стилистики киноязыка этих фильмов становится полупрофессиональная ручная компактная цифровая видеокамера, которая идеально соответствует оперативной репортерской работе, при этом богатые возможности компьютерных преобразонаний в процессе нелинейнога (цифрового) монтажа не используются. А основны ми творческими методами являются репортаж в стилистике домашнего ви­ део, преобладание рваного и внутрикадрового монтажа, импрови з ацион­ ность актерского существования в кадре, съемки в условиях реальных ин терьеров и экстерьеров, естественных источников света, запись естествен ­ ных синхронных фонограмм, отказ от речевого и музыкал ьного озвучива ния и др.

Визуал ьный ряд фильмов, созданный с использованием цифрового видео стандартного разрешения, с характерными для стилистики домашне­ го видео « пляской », «дрыжками», « расфокусамю, «столбами», «зерном»

и другими приметами, которые в условиях профессионального телепр?из­ водства традицио нно считаются техническим браком, неожи данно приоб­ рел убедитель ное художественное свойство до кументализации «жизни врасплох». Соединение природ кино- и видеоизображения, увеличе ние ви­ деоф актуры в процессе перевода на кинопленку, что отчетливо восприни - 74 мается при демонстрации на большом кино экране, создало ощущение осо­ бой визуальной импрессионистской живописности. Оказалось, что доку­ ме нтальная гиперреа.пистическая стихия может быть живописной. Это по­ зволил о строгому в оценках Ж. - Л. Годару отметить ус пе х датских лент в приближении видео к живописной традиции.

В фильмах школы «Догмы » репортерская видеокамера приобретает новую для нее ролевую функцию- одного из персонажей фильма, сни­ мающего действие для « своих» (например, «Торже ство » Т.Винтерберга, « Идиоты », «Танцующая в темноте» Л. фон Триера, « Итальянский для на­ чинающих» Л.Шерфиг, «Точка зрения» Т.Гисласона). Это значительно потенцирует коммуникативные и психологические качества кинематогра­ фа, приближая его по психологии восприятия к дом ашнему видео и теле­ видению с его спецификой непосредственности, сиюминутности: « здесь и сей час ». Новаторской чертой киноязыка фильмов Ларса фон Тр иера и «Догмы » явилас ь персонификация автора посредством ви деокамеры, осо­ бенно в тех случаях («Идиоты», «Танцующая в темноте»), когда режиссер одновременно являлся и оператором камеры, наделенной ролевой фу нкци ­ ей героя фильма, что придало изображению отчетливо выраженное автор­ ское мироощущение, особую интимность, диалогичность.

« Камера- автор-герой» в фильмах Триера и его соратников, занимая место действующего лица, органично вписывается в мизансцен и ческие композиции. Она снимает события и действия изнутри мизансце ны, вс ту ­ пая в виз уал ьный диалог с другими персонажами. Репортажный метод съемок в стиле домашнего видео дает свободу актерам для имnровизаци­ онного существования в кадре, позволяет выстроить долгие, глубокие и произвольвые мизансцены, выявить выразительность n ластики внутрикад­ рово го монтажа. Таким образом, можно говорить о нов ом качестве ав ­ торства в кино, когда са м режисс ер одновременно является автором ­ героем - оnератором, то есть творцом и коммуникатором произведе ния, на - 75 ходясь внутри его структуры. Отметим, что режиссер С. К.Якобсен, снимая третью картину манифеста «Последняя песнь Мифуне» на 16 милимметровую кинопленку, органично перенимает у авторов фильмов «Торжество» и «Идиоты», созданных на видео, базовые принцилы работы с камерой и их творческий метод, что свидетельствует о богатстве и уни­ версальности художественного метода движения «Догма ».

Следует особо подчеркнуть, что как выполнение, так и преодоление «догматических » ограничений манифеста, направленных на создание но ­ вых характерных стилевых признаков киноязыка, стало возможным только благодаря обращению режиссеров к видеотехнологиям, способным синте­ зировать разновидовые эстетики кино, телевидения, видео.

Несомненное художественное своеобраз ие картины «Танцующая в темноте» Л. фон Триера свидетельствует о новом этапе в развитии базовых начал « обще гоязыка движения « Догма» в сторону проявления отчетливо выраженной авторской эстетики, у стремл енности режиссера от « буквы » к своеобразно'v!у «духу » «Догмы». Ларе фон Триер отказывается от осново­ полагающего принцила « Догмы » - линейности и реалистичности повест­ вования, и образует д ва времени - пространства, выражая два полюса - жиз­ ни и м ечты главной героини Сельмы в дву х жанровы х структура х (доку ­ ментальный репортаж и мюзикл) и соответственно в двух стилистически разных пластах киноязыка (до:11ашнее документальное видео и поэт иче ­ ское ви део). Я з ык фильма служит не столько для раскрытия повест во в а­ ния, с кол ько противоречит ем у. Он строится по принцилу борьбы с ожи­ даниями зрителя, nредлагая ему неожи данные ходы, смешения раз л ичных стилистик и их нарушения, создание новых правил и художественно­ выразительных средств.

Эксперимент съемки фильма «Танцующая в темноте » на видео с по ­ сле~ющим перевадом его на киноnленку в широкоэкранном формате nоказал сnособность цел лулоидной пленки сохранять свои Cinemascope -76 эстетические свойства (с поэтической доминантой) и принять в свое эсте­ тическое поле свойства видео, что позволило режиссеру создать эл ический образ фильма, наделенный чертами телевизионной документалистики.

Следующий радикальный шаг в обновлении киноязыка Л. фон Триер делает в картинах «догвилль» « Мандерлей » снятых в тех­ (2003), (2005), нологии НD. Здесь используется эстетическое пространство телевизион­ ного искусства с двойственностью его художественной природы, тяго­ теющей как к выразитель ным средствам театра, так и кинематографа. Я з ы к этих фильмов отражает театральную условность и безусловность теле ви­ з ионного действия, происходящего «здесь и сейчас». Принципи альным от­ ли чием от метода репортажной съ емки и принцила « камера-герой-автор », аnробированных в фильмах «Ид иотьш, « Танцующая в темноте », является ироничная отчужденность «камеры-героя-автора» (наподобие манеры отчу­ жденной игры актеров) в соответствии с эстетикой театра Брех та. этом можно усмотреть элементы самоиронии по отношению к себе как Автору, и устоявшейся стилистики репортажно го я з ыка фильмов « Догмы ».

В фи л ьме «Догвилль», снятом в технологии НD и имеющем местом действия ретро-Америку, Триер во многом повторяет найденн у ю им эсте ­ тику, применяя ее к новому зрелищном у пространству усло в ной теат­ ральной 'декорации маленького городка. Р еж исс ер соединяет театральную усло вность и докум ен таль ное видео.

В «Догвилле » заметны элеме нты брехтонекой театральной эстетики:

притчеобразная драматургия, условность декора ци и, акте рс кая и гр а с иро­ ническим отстранением от собственного героя (в этом смысле пр имеча­ тельна тонкая игра Николь Кидман), ярко выраженная социал ьно­ пол итическая nо з иция автора. Здесь Триер верен и злюбле нн ому твор ч е ­ скому методу строить фильмы на сочетании противоречивых эстетич еских направлений, фактур, и киноязык фи л ьма не оттеняет повествование, а противоречит ему. Созданный Триером киномир не правдаподобная ре -77 альность, но и не театральная площадка.

Как и в картинах «Рассекая волны», «Идиоты», «Танцующая в тем­ ноте», режиссер тяготеет к эстетической неряшливости - ручная камера, зернистое изображение, особая цветовая гамма, характерная для видео ­ изображения. Так Триер последовательно борется с буржуазной «гламур­ ностью », кинематографичностью изображения НD.

Фильм «Мандерлей» можно рассматривать как не совсем удачное эс­ тетическое повторение «Догвилля». Отсутствие драматургической интриги делает фильм сложным для восприятия. Эффект помещения зрителя во время -пространство фил ьма, несмотря на схожие формальные n риемы (ручная камера и похожая театральная декорация), не срабатывает.

Триер оставляет незавершенной свою американскую трилогию, от­ кладывая съемки фильма (он иронично коверкает название «Wasington»

американской столицы, что напоминает годаравекое раскладывание слов на смысловые кусочки), и снимает «офисную» комедию « Самый большой босс » В ней функции оператора выполнил не человек, а компьютер (2006).

системы Autoшavision, который сам выбирал точку съемки, комnозицию кадра и характер освещения. Таким образом, Триер ввел реальное время­ пространство внешне незатейливого комедийного фильма в виртуальную систему координат, созданн ую оnератором - комnьютером. Он вновь ис ­ nользует свой изл юбленный и оправдавший себя метод синтез а кинемато­ графической и видео эстетик, который в итоге дает ощущение ирреально­ сти. Совершив резкий переход от тотаJrьного авторства (видеоавтор), Три­ ер и здесь верен своей идее радикализма в апробировании видеоэстетики и видеотехнологии. С каждым фильмом Триер все больше и больше насы­ щает кинематографическое пространство элементами виртуальности, ко­ гда, по словам российского режиссера Анатолия Васильева, «стерта грань - между реальностью и условностью, когда это очень важно nоказава - 78 прозрачность отношений материального мира и мира символов»

• Очевиден факт, что движение « Догма вошло в историю киноис­ 95 »

кусства второй половины 1990-х начала 2000-х годов как самое яркое эс­ тетическое направление мирового кинематографа, как катализатор обнов­ ления киноязыка. Именно на долю авторов манифеста « Догма ее не­ 95», сомненному лидеру Ларсу фон Триеру и его сподвижникам выпала нел ег­ кая миссия значительно видоизменить современный киноязык под возде й­ ствием цифровых технологии, эстетики видео и художественной нрак ти ки телевидения. Следует также отметить и такой немаловажны й факт, что движение «Догма», творчество его отдельных режиссеров с их обновляю­ щимся переанальным киноязыком активно продвинуло эстетику ви део.

Художественный опыт Л. фон Триера и его сподвижников доказал, что най ден ный «общий» киноязык не является средст вом универсальным, пригодным для производства потока фильмов. Многие фил ьмы, созданные nод сертификатом «Догмы», художественным явлением н е стали и даже в какой-то степени дискредитировали д вижение и его стилистику. В то же время картины, в которых режиссеры не колировали найденное, а всту nал и в эстетический конфликт с традицией д вижения, смело развивал и ки но­ язык, nривносили в «общий» язык Догмы свою творческую инди ви дуаль­ ность, стали явлением художественного поря д ка, как фи л ьм «То чка зре­ ния » Т. Гисласона (200 1 г., снят вне манифеста), который, несомн е нно, можно отнести к «школе » Л. фон Триера.

Движение «догма» предл ожило киномиру свой киноя зык, образно говоря, простой, естественный, понятный. Это- «д емократичный » я з ык, на котором « говорят» массы. Творческий опыт режиссеров «Догмы » в очищении киноязыка от его заштампованной усложненности, навя з чивой метафоричности с отказом от деформирующих съемок и нарочитых мон­ тажных приемов как нельзя лучше nодтверждает теоретическое вы сказы ' Ци т. по : Абдуллае в а 3. Реальное ки н о. М., 2003. С. 54.

- 79 вание IО. М.Лотмана о том, что « В зависимости от того, в каком направле­ нии идет художественное развитие эпохи, стремится ли кинематограф к максимальной кинематографичности или ориентируется на прорыв из ми­ ра искусства в сферу непосредственной жизни, разные элементы киноязы­ ка б у дут восприниматься как значимые»

• Особо важно отметить, что режиссеры «Догмы » обновили и расши­ рили за счет эстетических свойств видео и телевидения ощущение подл ин ­ ности жизни, «утра ченное простодушие киноязыка. И, пожалуй, гла вным достижением движения « догмы» явл яется обновление обр азной и комму­ ни кат ивной составляющих киноязыка, влияние их фильмов, по определе­ нию С.А.Филиппова, « на нормативную киностилистику» 2, переосмысле­ ние ее в контексте новых возможностей ви деоэстетики, худ ожественно ­ эстетической специфики телевидения и ра.1вивающихся аудиовизуальных технологий.

Лотман Ю.М. Семиотика ки н о н п роблем ы ки ноэстетики. Таллин, 1973. С.43.

' Фи липnо в С. Киноя зык и история. Краткая история кинематогр афа и киноискусства. М., 2006. С.\33.

- 80 Глава Феномен «Русского ковчега» Александра Сокурова 4.

Съемки одним кадром: эстетические и технологические 4.1.

предпосылки За nятнадцать лет до съемок фильма «Русский ковчег» (2002) А.Н.Сокуров заnисывает в свой дневник мысль о создании фильма « на од­ ном дыхании»: одним кадром, без монтажа. Идея оживет в памяти режис­ сера спустя десятилетие, когда он получит предложение от студи и «Эрми­ тажный мост» создать игровой фильм об Эрмитаже.

Картина « Р усский ковчег» в году бы,1 а nредст авл е на в основ­ ном конкурсе Каннского международного кинофестиваля, но незасл уж ен­ но была обойдена вниманием жюри.

Зарубежная пресса в основном оказалась благосклонной к « Ру сском у ковчегу», открыв ему дорогу к европейскому и американскому зрителю.

Большинство западных критиков оценили худ ожественные до стоинства картины, признали и ее технологические д остижения. Отечественные спе­ циал исты строже восприняли картину Сокурова. Западные теоретики кино и электронной культуры увидели в «Русском ковчеге » обнадежи в ающу ю nерспектину развития киноискусства под воздействием ви деотех н ол о гий и ви д еоэстетики.

Разность вз глядов и оценок российской и западной кр ит ики можн о объяснить не столько уровнем подготовки отечественны х знатоков русской культуры, но и иным, более важным обстоятельством. Российский кинема­ тограф имеет свои традиции: он более консервативен ( nо-ином у менее радикален), чем западный. Здесь всегда было мало экспериментов с видео­ технологиями (это можно еще объяснить экономической и тех нол огиче­ ской слабостью кинематографической отрасли). У нас мало кинематогра ­ фистов, способных к высокотехнологичному эксперименту, нет специ ал ь­ ных изданий для арт-критики, потерян клубный, вузовский прокат. Теле - 81 видение, за исключением канала «Культура», не готово хоть в минималь­ ном объеме nринять экспериментальную продукцию. На Западе в этом смысле сектор экспериментального и арт - кино более развит, поэтому там критики, исследователи и массовый зрител ь оценили « Русский ковчег з а его эстетическую радикальность, увидели в нем феномен, позволяющий по-новому оценить и понять з начение видеоэстетики и новейших техноло­ гий в развитии киноязыка, а также перспективы его « культурной иннова­ ·ционности », значение в формировании социокультурного пространства, не имеющего государственных границ. Следует признать тот очевидный факт, что за годы после премьеры ни один российский фильм, включая отечест венные блокбастеры, сделанные голливудским технологиче no ским и эстетическим лекалам, не оказал столь сильного влияния на зар у ­ бежное кинематографическое пространство, как снятый одним кадром «Русский ковчег».

Материальное воnлощение идеи съемок одним к адром в должно м техническом и эстетическом качестве стало воз можно только с появлением цифрового формат а телеви дения высокой четкости с прогрессивной ра з ­ вертк о й 24Р ( в дал ьне й ше м НD 24Р). Ранее и дея съе мок Higl1 Definition фи л ь ма од ним кадром могл а воп л отиться ( п о мнению А. С о ку рова) т ол ьк о в формате SVHS. Уточним, что кроме формата картину можно было SVHS снять и в формате имеютем возможность полу торачасовой Betacam SP, запи си при подключении камеры к видеомагнитофону.

Главное nреимущества формата НD 24Р - высокое разрешение кадр а х пикселей) и nрогрессивная развертка изображения, что позво­ (1920 ляет прибл изить ви д еоизображение к кино и осуществлять очень качест­ венный nеревод изображения с видео на кинопл енку или проекцию с циф " рового проектора.

При создании фильма «Русский ковчег» задача о д нокадровой съемки с высоким качеством с технической стороны оказалась не из легких. Оче - 82 видно, что с помощью традиционной кинотехнологии невозможно добить­ ся непрерывной съемки в течение полутора часов ролик ограничен дли­ ной части в 1О минут. Однако и видеокамера 24Р со встроенным ре­ HD кордером может записать всего минут информации. На съемках « Рус­ ского ковчега» камера должна была быть постоянно в движении на уст­ ройстве «стедикам», и подключать к камере громоздкий НО ­ видеомагнитофон, конечно, не представлялось возможным. Тогда с помо ­ щью немецких специалистов компании Frieпd решение было Director's найдено фильм в некомпрессированном виде залисывался на жесткий диск, которого хватало на минут записи в качестве Но и в этом 100 HD.

случае создатели фильма столкнулись с непростой задачей это дорогое устройство имело возможность только однократной записи, то есть фильм технологически должен был создаваться с одного дубля.

Очевидно, что при таких технических ограничениях съемка одного дубля длиною в полтора часа даже в самых ид еальных условиях и после многочисленных репетиций не может обойтись без ошибок и погрешно­ стей. Во время постпродукции множество преобразований исходного изо­ бражения было произведено на компьютере на немецких студиях. С ис­ пользованием программ нелинейнога видеомонтажа и компьютерной гра­ фики Viпci» и «Iпfemo» были сделаны коррекции по важнейшим и з о­ «Da бразительным параметрам: композиuии кадра, истоLшикам освещения, цветовым характеристикам. « Ножницы не коснулись картины, картина не претерпела никаких изменений в своей форме, но СОДЕРЖА ТЕЛЬНАЯ ЧАСТЬ (выделено А.Н.Сокуровым) картины была создана заново. Мы м е­ няли цвет, меняли свет, иногда меняли композиuию, движение внутри кад­ ра - не нарушая хронометраж картины, ничего не меняя и не добавл яя. Эта - 83 работа происходила на основании изучения европейской живописи XVIII века для создания особого настроению • Знаменательно, что первый опыт Сокурова с видео связан с однокад­ ровой съемкой nервая серия «Духовных голосов» целиком снята ( 1995) одним планом. Это северный пейзаж, в котором на протяжении пятидесяти минут происходят изменения в освещении и колорите за счет естественной смены природн ых условий в момент съемки. За кадром зву чит личностный текст Сокурова, делая этот единый план тождественным авторской мысли и вн утреннему миру автора.

В « Восточной э,1егии» использованы новейшие для того вре­ ( 1996) мени технологии обработки изображения, предоставл енные телеком пани­ ей Здес. ь Сокуров попытался обнаружить художественные истоки NHK.

изображения не только в высоко почитаемых им живописи и литератур е, но и в выразительных характеристиках видео.

Впервы е к теме Эрмитажа режиссер обратился в видеофильме « Ро ­ бер. Счастливая жизнь» о французском художнике Юбере Робер е ( 1996) Так же, как и в « Восточной элегии», здесь nочти все кад ры (1733-1808).

прони зывает клубящийся туман (выполненный в приеме двойной экспози ' ции ), наполняя и оживляя статичные картины и пустынные залы Эрмита ­ жа. В этом фильме появляется образ 'Ковчега : Эрмитаж как будто плывет по реке Неве, в то время как режиссер за кадром говорит о петербурr·. ских наводнениях. Режиссер визуально и вербально повествует не столько о творчестве и жизни конкретного художника - Юбера Робера, сколько о своем ощущении творчества и жизни в обширном вневременном вре - мени-пространстве.



Pages:     | 1 || 3 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.