авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 | 2 ||

«С.В. Потемкин ЭСТЕТИКА ВИДЕО, ТЕЛЕВИДЕНИЯ и языккино САНКТ -ПЕТЕРБУРГ 2011 ВОЗРАТЯТЕ КНИГУ НЕ ПОЗЖЕ обозначенного здесь ...»

-- [ Страница 3 ] --

В документальном видеофильме «Элегия дороги» о путешест­ (200 1) вии неизвестного рассказчика и з российской nровинции в музей Боймане в Сокуров А. Ответы на во просы Джона Хартл и, кинообозревателя газсты Seattle Post lntellige11cer 1/ http :1 \V\\' W. russ ianark.sp Ь. ru i - 84 Роттердаме, мы видим рассказчика только со спины, но все же можем д о­ гадаться, что это сам автор. Почти все кадры « Элегии дороги » объедине­ ны, как и в «Робере», одним визуальным лейтмотивом. Здесь на двой н о й экспозиции зритель видит не клубящийся тревожно-романтичный ту м а н, а наискось падающий снег, вызывающий со временем чувство трагедии. При этом многие кадры обработаны на компьютере, и в итоге соз д ан запоми­ нающийся и волнующий эффект они кольrшутся как поверхност ь вод ы и создают впечатление однокадровости.

Во всех документальных фильмах А.Сокурова, снятых как на плен­ ку, так и на видео, за исключением «Эл егии дороги », проявл яется тяготе­ ние режиссера к длинным (порой нарочито длинным ) и м едл енным кад­ рам. В этих завораживающе долгих, магических план ах нельзя н е уви деть расчета режиссера на современный телевизионный опыт восприятия з ри­ телем тел етрансляций событий и явлений жи з ни. Известно, что делая к а р­ тину « Советская элегия» о Ел ьцине еще в кинопл еночной тех н ол о ­ ( 1990) гии, Сокуров снял многие часы диалогов с опальны м тогда гер о ем. Осо­ бенно объем ным и сокровенным был разговор на ку хне. Однако при м он­ таже режисс ер почти убрал монологи Ельцина и диалоги с ним, пр едпоч и ­ тая показ ать героя на очень длинных и, к азал ось бы, пу ст ы х IJЛ а н ах, в обы денной невыразительной обстановке, мол чащим, з адумчивым, под а в ­ ленным, растерянным. М.Ямпольский отмечает: « Пл ан очень дл инны й, но он совершенно не вписывается в поэтику фиксации вре м ени и его д ви же­ ния. Сокурова скорее интересует как бы остановка вре м ени, и с че з нов е н ие меры, основанной на самопроявлении с ильных ритмических моментов.

План этот до такой степени неподвижен и монотонен, что время как бы выпадает из него, создавая почти физическое ощущение незначимости » 1 • Я м вол ьс кий М. Б. К ине мато гра ф н есоот ветст ви я. Ка йроси и стория у Сокурова // Ям п ол ьский М. Б.

Я з ы к - тело - слу чай: К инем атограф и поиск и см ьrсла. М.. 2004. С.343.

- 85 И делает принципиальный вывод: длинный план у Сокурова переводит по­ этическое время его фильмов в категорию вневременья.

А. Сокуров, первым из ведущих российских кинорежиссеров усмот­ ревший в эстетике видео и телевидения, современных аудиовизуальных технологиях огромный потенциал для обогащения образности киноязыка и расширения его коммуникативных возможностей, успешно использовал эти преимущества в ряде игровых и неигровых фильмов, получивших ме ­ ждународное признание.

Богатый художественный опыт создания А.Сокуровым неигровых (документальных) лент, сде.•шнных с применением эстетики и технологии видео, таких как «Духовные голоса», (Восточная элегия», « Робер. Счаст­ ливая жи з нь», «Элегия дороги», можно рассматривать как лабораторию, в которой формиравались творческие методы, э стетические и технологиче­ ские принципы пространствеино-временной структуры фильма « Р у сский ковчег », снятого одним кадром.

В « Р у сском ковчеге» отсутствует монтаж в традиционном понима­ нии этого слова - в нем нет монтажны х склеек. Вспомним две прот ивопо­ ложные монтажные теории. Первая связана с именем С.М.Эй зенштейн а.

Согласно е го позиции, монтаж является главным формаобразующим сред­ ством кинематографа. В году Эйзенштейн вводит nонятие «интеллек ­ туальный монтаж», подчеркивая приоритет смыслово го воздействия мон­ тажного соединения кадров.

Другу ю теорию представляет ид ейный вдохновитель «новой волны »

критик Андре Базен, который nредпочитал использование глубины кадра (внутрикадровый монтаж) монтажному дроблению сцены.

На развитие эстетических принципов А. Сокурова значительно по ­ влияло творчество А.Тарковского. Свой первый полнометражный фильм «Одинокий голос человека» Сокуров посвящает А.Тарковскому, за­ (1978) тем дел ает о нем документальный фильм «Московская элегия» (1986).

- 86 Очевидна склонность обоих художников к длинным планам с замедлен­ ным и скрупулезным внутрикадровы м монтажом. Тарковский резко nро­ тивился теориям «монтажного кинематографа», в частности э йзенштей­ навекому «и нтеллектуальному монтажу». По Тарковскому, « интеллекту­ альный монтаж» Эйзенштейна подавляет в зрителе творческое начало, на­ вязывает ему авторскую точку зрения.

Андре Базен и Андрей Тарковский говорят об од ном: разны е спосо­ бы монтажа устанавливают разные типы отношений между зрителем и зрелищем. Вн утрикадровый монтаж, который приглашает зрителя в соав­ торы,преимущественно принадлежит категории поэтического кино.

4.2. Пространствеино-временное решение фильма Своеобразие драматургии « Русского ковчега » в том, ч то э пизоды фильма расположены не по законам исторического повествования, а в су­ губо авторской, свободной от реалий истории композиции. Фильм нач и­ нается эпохами Петра Великого и Екатерины Великой, дал ее действие п е ­ ремещается в современность, потом возникает тема ленинградской блок а ­ д ы, и вновь в причудливом порядке идут сцены из русской истории, nсре­ межаясь и соединяясь со сценами из жизни современного Эрмитажа, а кончается картина бaJJOM в преддверии Первой мировой войны. Взгля д ре­ жиссера на историю весьма избирател ен и субъективен (так, отсутствуют эпизоды революции года). Представление истории как ассоциативно­ го потока сознания автора, а не хронологической цепочки событий, родни т позицию автора «Русско1 ·о ковчега» с принцилами фил ософеко­ эстетического осмысления истории и истории кино Ж.-Л. Годара в ei' O фильме «История(и) кино».

Фильм начинается с образа катастрофы. Долгий черный nлан. Небы­ тие. На зияющей черноте звучит «дышащий» голос Сокурова: « Открываю глаза и ничего не вижу... У меня... Помню, что случи л ась бе да, и все ста - 87 ли спасаться, кто как может, кто как может. Что со мной прои зо шло ?.. Не помню ». Последние слова звучат совсем тихо, почти неразборчиво.

Визуально фильм открывает сцена, в которой дамы и кавалеры вы­ саживаются из кареты. Однако из их разговоров нам не ясно: кто они, куда спешат? Автор-режиссер и сам вопрошает: «Странно, где я ?.. Интересно, все это разыгрывается для меня, или я должен сыграть какую-то роль ?»

Эти кадры людей, спешаших по дворику Эрмитажа, насыщены и разнообраз ны по колориту: тончайшие оттенки синего, фиолетового, п ур ­ пурного - режиссер богато использует возможности цветопередачи и цве­ тако ррекции формата НD. Характерны прич удли вые искажения от широ­ коугольного объектива. Композиция в кадре многофигурна, все герои н а­ ходя тся в постоянном движении, перемешаясь не столько по плоскости кадра, сколько по глубине.

Камера спускается по лестнице вслед за офицерами, сл учайно выхва ­ тывая персонажей, отворачивается в сторон у и « невзначай» смотрит н а офицеров, о чем-то разговаривающих в проеме лестницы. На первы й п лан выходит деву шка в маске и прямо «на камеру» делает несколько жеман­ ны х п ластичных д ви жени й. В какие-то моменты персонажи почти цел и­ ком псрекрывают кадр. Как правило, камер а д вижется « В спину» за л юдь­ ми. Режиссер не боится кажущейся невыгодности такой съемки. Можно предпол ожить, что для него важнее, чтобы камера была среди геро ев, в са­ мой гуще, а не предшествовала им, смотря в лица.

Мы оказываемся наедине с группой заблудившихся в коридоре офи­ церов, и также « случайно», отвернувшись в сторону, камера впервые пока­ зывает нам I'Лавного героя - Странника (актер Сергей Дрейден). Здесь за­ канчивается своеобразный проЛог, который настроил зрителя на странное :

путешествие, приоткрыл правила игры непрерывная съемка, сомне ­ вающийся автор, отождествляемый со взглядом камеры. Камера лерем е­ шается так, словно заблудилась и не знает выхода из дворцового лабирин - 88 та. Иногда она в незнании натыкается на пустые стены, особенно в первые минуты, когда бродит по Зимнему дворцу Петра 1.

С первых сцен Автор оnредел яет свою позицию по отношению к происходящему действию: он отнюдь не полновластный хозяин в собст­ венном фильме. Как уже утверждалось нами nри анализе фильмов «Дог­ мы» - это характерная черта новейшего кинематографа.

На nресс-конференции в Каннах А.Сокуров отказывался называт ь своего героя маркизом де Кюстином, nризнавая, что тот стал только про­ тотиnом героя. В создании этого образа, настаивал Сокуров, им исnо л ьзо­ ваны лишь черты маркиза де Кюстина, французского ди n ломата и писате­ ля, известного своей книгой о России, в которой он критически оценивал сложившисся в России «дикие нравы ». Избегая конкретики, в титрах ре­ жиссер называет героя Странником. Заметим, что образ странника важе как для евроnейской, так и для русской культуры. Однако в русской тра­ диции этот образ несет в себе черты духовного nоиска. Это не кочевник, а бедный человек, не имеющий пристанища на земле, бродяший по святым местам в поисках Града небесного. Таковы образы странников из произве­ дений русской литературы второй половины века «Очарованный XIX странник» Н. С.Лсскова, « Подросток » Ф.М.Достоевского и « Откровенны е рассказы странника духовному своему отцу» неизвестного автора. У М.Горького Лука в пьесе « На дне»- тоже странник.

У Сокурова Странник- это герой, который, путешествуя во времени и nространстве, nытается вместе с Автором и з рителем постичь таинст­ венный метафизический мир «русского ковчега».

Сокуров создает образ абсурдного мира, в котором Автор тоже дол­ жен сыграть какую-то роль. «Россия похожа на театр », - делает открытие Странник. Режиссер подчеркивает отстраненность исторических героев фильма от времени - пространства картины. Они одновременно восnрини­ маются и как реальные герои, и как нереальные. К примеру, мы видим - 89 Екатерину или А.С.Пушкина в помещениях Зимнего дворца, которые ll еще не были построены при их жизни, или присутствует современный ор­ кестр Мариинекого театра под руководством В.Гергиева в сценах прош л о­ го, и л и встречаются в блокадную пору три директора Эрмитажа - ушед­ шие из жизни И.А.Орбели, Б.Б. Пиотровский и нынешний его руководи те­ ля М. Б.Пиотровский. Герои « вырваны » и з реального исторического вре мени и помещены в вымышленное, во вневременное время-пространство.

Пространствеино-временное решение картины строится по принцил у деформации, у п л отнения и смещения временного порядка ра з вития исто­ рии. Это дае т основание сделать вывод, что картина Сокурова- не об Ис­ тории, а о Памяти, о чем пишет научный сотру дник Эрмитажа Аркадий Иппол итов: « История претенд у ет на истинность, память же, ед инственно е место, где прош л о е живо, может себе поз во л ить об м анывать и п утать. Па­ мять неотдел им а от воображения» И такой художественны й при н цип п о ­ • знания Истори и, созд ания образа Истории как к атегории пам яти несо­ мненн о род нит картину Сокурова с фильмом «История (и ) кино » Ж.­ Л.Года р а.

У С окурова, как и у Годара, важнейшим структураобразующи м эле­ мен том ко мп о з иции фил ьм а явля ется образ Автора, а пру жиной драм атур гического движения материализ ация его дух овного и творческого по зна ­ ния И сто рии. Однако есть и принципиал ьное отличие. Годар об раз Автора выстр аивает ви зуал ьно, о н реал ен, материален. У Сокурова Автор вн е кадр а, о н реален и ирреал ен одновременно. Мы тол ько слышим голо с ге­ роя. Од нако происходящее видим его глазами. Это скорее не образ в тра­ диционном понимании, а дух образа. Метущаяся по залам Эрмитажа кам е ра виз у ально материализует прочувствованное, созданное в творческ о м воображении Автора пространство Эрмитажа как единый образ людей, н а­ селяющи х « русский ковчег».

И п п оли тов А. Мир - Росс ия- П етерб у р г - Эр митаж//Сокуров : [сбо рни к]. К н. 2. С П б., 2006. С. 282.

. 90.

Отметим, что в фильме А.Сокурова, как и в картине « История(и) ки­ но» Ж.- Л. Годара, материализация «потока сознания » являет собой ед иное сквозное время фильма. Однако есть и существенные различия в принци­ пах создания авторами времени-пространства. У Годара образ Автора­ зримый, материальный, а у Сокурова -незримый (т.е. вне кадра), ирре­ альный, выраженный ве р бальными средствами, его закадровыми д иалога­ ми и монологами, это образ духа Автора.

У Годара Поток сознания» состоит из образно nереоркестрованны х им ( Автором) сотен фрагментов фильмов, из мон тажной кол лажиос т и ар ­ тефактов истории и культуры, у Сокурова - из фрагментов истории, запе ­ чатленных одним кадром. У Годара Автор - интроверт, находящи йся в со­ стоянии познания, монолога. У Сокурова Автор- э кстраверт, находящийся в диал оге с героями, особенно со Странником, и со зрителями.

Вспомним, что в фильмах движения «Догма» видеокамера «м атери­ альна» ;

из-за ее низкой разрешающей сnособности возникает характе рная мозаичность, отчетливо осязаемое «з ерно», ч то при дает и зобраз и тельному ряду стилистику шероховатой документальности. Дрожание, нарочитая неуверенность ее движений в эстетике домашнего видео д ают з ри телю ощутимо почувствовать, что она нахо дится в р уках одного из р еаль ны х ге­ роев фильма. В « Русском ковчеге » иной принцип : изображение, ввиду вы ­ сокой разрешающей способности камеры м ягкое, поэтичное, слегка HD, ирреальное. Устройство « стедикам » позво л яет наиболее адек ватно воп л о ­ тить нематериальный образ сокуровекого Автора. Съемка « с рук» не с по­ собна создать столь убедительного впечатления субъективного видения, потому что ощущаются колебания рук оператора, тряска, в то время как человеческий глаз имеет «стабилизирующий эффект». Обработка изобра­ жения в период постпродукции усиливает воздействие образов виртуаJJЬ­ ного времени-пространства.

- 91 « Ви деоглаз » Автора набл юдает за происходящим в « Русском ковче­ ге» с большой заинтересованностью. Иногда камера словно отрывается от земли и летит по коридорам Эрмитажа, как в сцене пробега великих кня­ жен по Арапскому залу. Такое визуальное решение дает понять з рителю, что это не традиционное кинонаблюдение· за жизнью, а полет души авто­ ра, это его внутреннее зрение, материализация его душевного состояния.

Под черкнем, у Сокурова мир Эрмитажа нереален, он существует в фор ме мысли или сна (« потока со з нанию ), мечты Автора.

В « Р усском ковчеге» А. Сокуров продолжает л инию поисков Л. фон Три.ер а в персонификации Автора и камеры, хотя сам Сокуров в этой кар­ тин е не являлся оператором, ведущим каме ру. Однако мы с ПОJJНЫМ осно­ ван ием можем говорить об отчетливо выраже нном э ффекте nерсонифи­ кации. Он возник в результате съемок камеры со стедика ма, обладающего стабилизирующим э ффекто м (как и человеческий глаз), и манерой съемок « парящей » камерой, словно бы находя щей с я в nолете, как полет ду ши ге ­ роя- Автора над пространством Эрм и тажа. Все события и героев фильма зрители ви дят « видеоглазом » Автора-Сокурова. Однако этот метод съ е мк и «камерой - автор ом-геро ем» и его художест венный результат иные, чем в фи льмах Л. фон Трие ра. У датс к ого ре жиссера (« Иди оты », « Танцующая в темноте») « камера- герой-автор » « писала» репортаж в стилистике до маш­ не го ви део, до куме нтали з ируя действител ьность, она бы л а «мате ри ал ь­ н ой». У Сокуро ва же «к амера-герой-автор », благодаря поэтической манере съ емок Паря щей» кам ерой, словно б ы теряет свою «матери альност ь», прио бретает образ нематериальной, одухотворенной, становится «субъек­ тиво м», что отражает природу субъективного (художественного) видения и nо знани я Ав_тором (Сокуровым ) Истории как категории Па мяти. Этот убед итель ный образ Сокуров поддерживает сnецификой изображения HD, котор ое (в отличие от кинопленки и ви де оизображения стандартного ра з ­ реш ения) не нес ет в себе заметных черт материальности - з ерна, царанин, - 92 пикселизации.

Как видим, небывалое ранее в кинематографе сокращение дистанции между автором и камерой, что по мысли французского режиссера и теоре­ тика кино Александра Астрюка является важнейшим условием разви т ия киноязыка, произошло не в рамках традиционных кинотехнол о гий, а в рамках использования в кинематографе эстетики видео и художественно­ эстетической специфики телевидения, в процессе конвергенции э кранных искусств. Однако « Русский ковчег», произведенный с использо ванием со­ временных аудиовизуальных технологий, тем не менее обладает обр аз ной структурой киноязыка, обогащенного за счет смежных электронных ис­ кусств.

Российский киновед и режиссер Олег Ковал ов, созда ющи й, ка к пра­ вило, монтажные фильмы на киноnленке, увидел недостатки использова­ «...

ния технологий видео, стедикама и широкоуголь ной оптики: трудно снять Эрмитаж менее удачно, чем это сдел ано при помощи так на з ывае­ мых новых технологий. Даже когда взгля д кам.еры убегает в глубь коридо­ ров, она бессильна передать саму глубину пространства- перспектива здесь все равно по-телевизио нному плоская, а изображение качающихся, неестественно разваленных оптикой интерьеров причиня ет п очти фи зиче­ ское страдание тому, кто любит Эрмитаж» Однако следует иметь в ви ду, • что выбор Сокуровым широкоугольной оптики для камер с ее харак ­ HD терной мягкой, словно бы поэтической картинкой, про дикто ван не толь ко тех ническими соображениями (так лучше сглаживаются неровности дви­ жения), но и творческими : режиссеру важно подчеркнуть мысль о то м, что реальное nространство Эрмитажа nостоянно деформируется, трансформи­ руется, искажается, превращаясь в художественное ирреальное, « безвре­ менное». И пластика героев часто выражена этим же методом. Герои Ковалов О. Русский контс кст//И скусство кино. 2003. N• 7. С.26.

- 93 фильма обычно двигаются как в рапиде, это относится к Страннику и мно­ гим другим вымышленным и историческим персонажам.

Рассмотрим характерные отрывки фильма, в которых отчетливо про­ являются особенности киноязыка фильма. Наиболее интересны массовые сцены. Они обычно самые трудные и требуют больших энергетических за­ трат режиссера и съемочной груnпы, а уровень задач, стоящих на съемках таких сцен в фильме «одним кадром», еще сложнее, чем при съемках кар­ тины с последующим монтажом.

Показателе н эпизод с приемом персидских послов, приносящих из­ винения за убийство российских дипломатов. При планировании съемок этой сцены возникли дополнительные технические сложности, ведь в залах не могли находиться осветительные киноприборы. И здесь было найдено нетривиальное решение дирижабли, накачанные гелием, висели во всех залах и излучали мягкий свет. Так, съемка одним кадром nродиктовала не­ обычное световое решение, что позволяло визуально создать объем зала и его образ.

Сокуров строит мизансценирование по nринципу примата движения ви деокамеры в пространстве, при этом она, закрепленная на стедикаме, nоч ти всегда отстает от движений Странника и других персонажей, то есть идет вослед, что органично моделирует взгляд Автора-героя, находящегося в поисках героев, поступков, действий. Это nротиворечит традиuионной реnортажной методике съемок, когда камера активна и стремится запечат­ леть события и героев с визуально выигрышных точек зрения. У Сокурова камера « непрофессионально » занимает невыигрышные для нее места, плу­ тает между персонажами, пробивается сквозь толпу людей, осматривает второс теnен ных персонажей, всматривается в героев, находящихся где-то вдали, [!ерекрытых массовкой. Конечно, этот метод не является открыти­ ем-в современном киноязыке утвердилась как норма манера съемки ос­ новвых объектов через другие, менее важны е. Это психологически легко - 94 объяснимо: по законам восприятия, зрительскому взгляду должно что-то мешать, так возникает большее доверие к происходящему. Однако в «Русском ковчеге» этот прием получает разви тие благодаря методу одно­ кадровой съемки, создавая особый эффект глубины, который очень трудно реализуется при съемках на видео.

Один из наиболее ярких эпизодов, раскрывающих палитру режис­ серских находок, сцена бала. Здесь камера почти летает от пары к паре.

Вдруг ее внимание привпекает юноша (актер А.Барабаш), который в сума­ тохе потерял возлюбленную. Камера « не успокаивается », nока он не на х о ­ дит свою даму. Только после этих, казалось бы, второстепенных сценок камера останавливается перед оркестром Мариинекого театра и фиксир у ет свое внимание на дирижере Валерии Гергиеве, принимающем овации nер­ сенажей прошлого. Затем она находит Странника. «Я вас потерял », при­ знается Автор. Однако благодаря проработаиным второстеленным сценкам у зрителя не возникает ощущения, что потеряна нить действия фильма.

Органичное вnлетение в ткань повествования мини-эпизодов, не имеюшн х отношения к действию внутри конкретной сцены, но работающих на сквозное действие, стало возможно благодаря методу внутрикадрового монтажа и однокадровой съемке. У Сокурова основным мотивом создания художественного времени-пространства является объед инение в одном кадре героев и явлений различных эпох.

Заметим, что съемка одной камерой, одним кадром с внутрикадро ­ вым монтажом это один из основополагающих принцилов непрерывного (и немонтированного) телерепортажа. И Сокуров, конечно же, творчески исnользует эти жанровые особенности, методологию телевизионного ре­ портажа и эстетику «повествовательного» телевидения, nозволяющие. з ри­ телям осознать себя соучастниками единого сквозного времени событий фильма. Создавая фильм-репортаж о реальном и ирреальном, временном и вневременном, Александр Сокуров (сам несколько лет nроработавший на - 95 Горьковеком-Нижегородском телевидении) рассчитывал на особенность эстетики телевидения, на практику восприятия современным зрителем ре­ портажных трансляций, когда по велению режиссера меняются времена и пространства, и на опыт интернет-зрителя, привыкшего и к художествен­ ным достижениям мультимедийного искусства, создающего ирреальные пр остранства.

Отталкиваясь от специфики прямого телерепортажа, А. Сокуров, бла годаря съемкам одним кадром, создает пространствеяно - временную струк ­ тур у картины, в которой зритель оказывается включенным в единое сквоз­ ное вре:v~я фильма, что повышает коммуникационные возможности карти­ ны и стим улирует потребителя на поиск образно-смысловых ассоциаций.

Реан изуя идею об исторической памяти, Сокуров драмат ургиЧескую комп озицию фильма выстраивает по принuипу ассоuиатнвноrо « монтажа »

различных исторических периодов вне их последовательности. Сюжетооб разующим началом является не сама история в ее динамике, а « материали­ зация » « потока сознания» Автора, желающего узнать и понять историю.

Материализация « потока сознани я » Автора составляет единое сквозное время действия фильма, и таким образом зритель « поrружается» в этот «nоток соз нания » и словно бы смотрит на происходяшее Г-lазами Автора.

Быть может, Сокуров в кинематографическом творчестве стреми тся интонационно приблизиться не только к музыке, но и главному идеал у - литературе: « Н а самом деле ни пленочный, ни компьютерный кинемато­ граф не является какой-то объективной художественной ценностью, ре­ -- это альная художественная ценность - только литература, все остальное 1. В «Русском ковчеге», как и в документаJ 1ьных своего рода убежиша»

фи льмах, снятых режиссером на видео, закадровый текст предполагает общение, диалогичность. В « Русском ковчеге» закадровый текст не сопро Абдра ш ито в В.. Бал аба нов А., Герма н А., Со куров А. и др. XX I ве к - ко н е u 1111 ен о чно го кинематографа 0 //Искусст во к и но. 2000. N~ 1О. С. / 2 8.

- 96 нождает повествование, а присутствует в пространстве фи л ьма. Здесь во­ плотилась, казалось бы, чисто литературная идея шотока сознания», обо­ гащенная диалогичностью, что позволило создать убедительный образ Ав тора вне кадра.

Опыт создания «Русского ковчега» ценен и новым пониманием внутрикадрового монтажа, подчиненного законам драматургии однокадро­ вой съемки и импровизационным nравилам формирования «текста» фи.lь­ ма. Александр Сокуров размышлял: «С появлением «Русского ковчега »

появился и новый инструмент для режиссеров и продюсеров. Так можно снять любой игровой и документальный фильм. Это открывает огршvlные возможности к пониманию сущности языка кино. Монтаж в этом смысле сохраняет больше рудиментов от литературы и других искусств. Для ки­ нематографа это не всегда абсолютно полезно. Даже сейчас у меня еще нет обобщающего взгляда нанедавний опыт «Русского ковчега. Следует по­ дождать»

• Обра.·юм людского водоnада, низвергаюшегося вниз по Иорданской лестнице Эрмитажа, заканчивается фильм, снятый одним кадром, в кото­ ром обозначены все основные исторические события, кроме Лервой миро­ вой войны и русских революций г. По словам автора «... эти люд и идут на войну, на Революцию, и те, кто выживет в войну, по гибнет в Ре­ волюции... Это не только русский опыт, потом у что все люди у стремл яют­ ся вниз по лестнице. Трагедия разделяется всеми;

ни одна страна не ос та­ ется в стороне».

Венчает картину эпилог, созданный с помощью компьютерной гра­ фики: за открывшейся дверью Эрмитаж-ковчег одиноко плывет по океану Истории. Однако применение компьютерной графики не следует прини­ мать как отход от концепции однокадрового фильма. Виртуальная реаль Со ку ров А. Ответы н а воn росы Джо на Хартло1, ки1ю обоз ревател я 1 -азеты Seartle Post lntell igenccr // hltp:!/wvo'w.russianark.s pb.ru/ ' ()upont J. А Ru ssian Director Fil ms the Flow ofTim e//lпternati o na l Herald Tribune. 2002.25 Мау. Р. 8.

- 97 ность воспринимается органично, так как сам пространственно-временной поток картины дает ощущение ирреальности. Это и есть логичный финал :

переход в неведомое, в мир вневременья. « И жить нам вечно, и плыть нам вечно », - эт ими словами Автора заканчивается фильм.

« Русский ковчег» это богатейший опыт освоения новейших техно ­ л огий видео с точки зрения решения задач,в равной степени художествен­ но- эстетических, творческих, технических, технологических. Эта картина А.Сокурова по праву заняла свое место среди произведений крупнейших мастеров современного европейского кинематографа.

Воп ло щение философского замысла « Русс ко го ковчега» стало во з ­ можньt\1 только благодаря технике третьего этапа развития эстетики ви део -телев и де ния высокой четкости (НD). А. Сокуров, снимая картину в фор­ мате НО, способном отражать и визуально преображать снимаемую реаль­ ность, и:v1ел со временный инструментарий дл я создания киноязыка нового обр аз ного у ровня. Такая техн и ка и технология позволила Сокурову создать художественный мир, соответству ющий его субъективному ви д ению и ч у вствова нию исторической и кул ьтурной памяти. Из эстетиqеских осо­ беннос те й технол огии НD Сокуров и з бирает две наиболее важные для не ­ го: способность соответство ва ть как живописной природе виден ия (съемки и до nолнительное преобразование образного строя фи льма при постnро­ ду к uии), так и съем к и одним беспрерывным кадром (без после ду ющего монтажа), позволяющим создать цельн ый «цифровой х роното п » Истории и авторской п амяти Истории.

Магистральной особенностью эстетики А. Сокурова для фильмов, сняты х в тех ноло гиях аналогового и цифрового видео, является стремле ­ ни е преод олеть некую визуальную однознаковость документали зац ии дей­ ствител ьности, чтобы при дать визуальному ряду картин живописность и об разную многомерность, способствующую формированию nространст­ венно-врем енных образных структур. Отметим, что аналогично режиссер -98 работает и с кинопленкой, изменяя ее природные эстетические свойства посредством фильтров, оптических искажений, предваритель ной «з асвет­ ки » пленки и других средств, что придает ей свойства преображения реа­ лий (к примеру, в пленочных лентах «Одинокий голос человека», « Скорб ­ ное бесчувствие», «Мать и сын », « Молох », «Телец» и др.).

А. Сокуров стремится вырвать героя и повествование из плена задо ­ кументированного видеопленкой реального времени и художественными средствами создать новое - некое надвременное время. Очень длинные, замедленные, монотонные планы съемки, которые вы зывают ассоциации с во сто чной философией созерцания, здесь мы соли дарны с М.Ямnо л ьским, переводят поэтическое время фильмов Сокуров в категорию вневреме­ НЪЯ • Пространство реальности при этом также теряет з начение своего пер­ вородства и превращается в образ ирреального. Эксперимент с однокадро ­ вой съемкой протяженных сцен, которые возможно осуществить на видео, nрибли зил Сокурова к методологии художественного конструирования философски емкой и образно многозначимой пространствеино-временной структуры картины « Русский ковчег».

«Русский ковчег» в контексте поисков киноязыка други~ 4.3.

режиссеров Кратко остановимся на некоторых фильмах, составляющих по своим эстетиче ск им и техническим свойствам контекст « Русск ом у ковчегу » в и с тории кино.

Задолго до появления видеотехники многие режиссеры стреми л ись визуально создать эффект однокадровой съемки. Так, Альфред Хичкок в фильме « Веревка» этот эстетический прием моделировал п утем ( 1948) скрытого монтажа, « пряча» монтажные склейки, делая их н а темных, оди См.:Ямпол ьский М. Б. Кинематограф несоответствии. Кайроси исто рия у Сокурова // Я мпольскиii М. Б.

Я з ы к - тело- слу ч ай: Кинемато 1 -раф и по и ски с мысла. М., 2004. С.343.

- 99 наковых по содержанию кадрах. В замкнутом пространстве павильона при почти непрерывном движении камеры создавалась полная иллюзия един­ ства времени и места действия, что вызвало у зрителей ощущение напря­ женности, ожидания, переживания вместе с героями ярких мгновений nо­ знания. В «Русском ковчеге», в отличие от Хичкока, Сокуров создает не реалистичное камерное пространство, а метафорическое, не ограниченное другим пространством, бесконечное.

Можно предположить, что замысел «Русского ковчега» берет свои истоки из картины Федерико Феллини « И корабль плывет... » ( 1983) А.Н.Сокуров был режиссером русскоязычного озвучивания фильма. Заме­ тим, что картины Сокурова и Феллини родс твенны по жанру это абсур­ дистские трагикомедии. В фильме Сокурова, особенно в сцене бал а, отчет­ ливо ощутимы феллиниевекие интонации. Режиссеров роднит и тематика­ праздник жизни перед лицом катастрофы.

Интересно сравнить творчество столь разных режиссеров как Алек­ сандр Сокуров и Збигнев Рыбчинский. Работающий в Америке и Европе поляк Збигнев Рыбчинекий один из первых (в середине 1980-х rr.), исполь­ зовал технологию телевидения высокой четкости в ее аналоговой версии, в то вре:vtя как Сокуров работал над « Русским ковчегом» уже в цифровой технологи и. В основе фильма «Лест ница » «эк скурсия » американ­ (1 987) ских туристов в фильм С.Эйзенштейна «Броненосец « Потемк ин ». У Рыб­ чинекого наблюдаем интересный феномен : фильм «Лестница»- метафора, модел ь современной аудиовизуальной культуры с ее тенденцией к инте­ рактивности, внедрением зрителя внутрь самого зрелища. Зритель, словно помещенный на одесскую лестницу, становился частью самой истории. В программе «Оркестр» (1 990) Рыбчинекий доводит до абсурда бесконечное движение истории, когда ее мировой ход изображается как тема с вариа­ циями -бесконечная лест ница, ведущая в никуда. Рыбчинский, как и Со­ куров, создал фильмы-метафоры.

- 100 Если в фильме Сокурова «Русский ковчег» л ишь изредка прорывает­ ся грустный юмор, то у Рыбчинекого-тотальная ирония. Сокуров исполь ­ зует непрерывную съемку « на одном дыхании», одним кадром, Рыбчин­ екий добивается эффекта непрерывности за счет компьютерного монтажа, часто помещая героев в такое виртуальное пространство, в котором нет монтажных 'стыков. При этом он «насмехается» над такими фил ософски­ искусствоведческими кате гориямИ;

как пространство и время, показ ывая их невыносимо занудную бесконечность. Изобретенное Рыбчинеким «техно­ логическое зрелище» критично по отношению к себе, обществу и з рителю.

В фил ьмах Сокурова -диаметрал ьно противоположные интонац ии, в н их зву чит сострадание к героям, обществу, зрителю, движению Истории.

Рыбчинекий и Сокуров идут совершенно разными путями к одной цели утверждению гуманистических начал в искусстве.

Режиссер Майк Фиггис в фильме под символ ичным н аз ванием «Тайм - код» снятом в формате цифрового видео, пожал у й, был еще (2000), более радикален, чем Сокуров. Он соединил сразу две концептуальные идеи однокадровую съемку и четырехкадровый полиэкран. Зри тел ь, на­ блюдая за тем, что происходит в четырех пространствах-экранах, сам во­ лен выбрать один из них и следить за развитием сюжета. Так р ежиссер провоuирует зрителя на творческую активность. Еще более радикю 1ьн ый путь предложи л Майк Фиггис в DVD- версии этого фи л ьма: з ри тел и могли сами « монтировать» фильм, выбирая любой из экранчикав для nросмотра в пол ноэкранном режи ме. Фигrис представляет сразу четыре пространств а, в которых герои- параллельна-существуют в одном времени. Так режис­ сер дает на откуп зрителю, казалось бы, самое главное в искусстве кино ­ монтаж.


Фильм Сокурова «С олнце» также со зда нный в технол огии (2005), во многом закрепил и развил эстетические и технологические наход ки HD, « Русского ковчега ». Главный герой « Солнца » фигура историчес кая - 101 японский император Хирохито. В трактовке режиссера это трагическая личность, которая несет бремя конфликта со временем.

Для большинства сцен «Солнца» характерно единое, в основном замкнутое пространство - бункер и виЛла императора. Сокуров активно исnользует прием короткий (на несколько кадриков) наплыв, характер­ ный скорее для телевизионного монтажа. Этот визуальный эффект дает ощущение контилеююсти, непрерывности действий и событий, что соо т­ ветствует представлению современных зрителей о мире, зафиксированном электронными СМИ в непрерывности. Режиссер отмечал специфику не­ преры вности телевизионного монтажа: «При трансляциях события, конеч­ но, монтируются, но они происходят в реальном времени. И это очень ор­ ганично для человеческого восприятия... Вся предшествующая интеллек­ туальная практика (в особенности, литература) готовит нас к этому» Эс­ • тетическое пространство фильма «Сол нце » (как и «Русского ковчега») в монтажно-тонировочном периоде дополнялось и порой создавалось зано­ во, что является сравнительно новым явJJен~ем для Сокурова. Примечате­ лен и тот факт, что в творчестве Сокурова, режиссера сугубо авторского, бескомпромиссного кино, все более проявляется « виртуальная система», что нагляд но демо нстрируют компьютерный финал « Рус ского ковчега » и виртуальные сцены сна императора из « Солнца».

А. Сокурова по праву можно считать художеqтвенным л идером рос­ сийско го кинематографа в обновлении киноязыка под влиянием э стетики видео, художественного опыта телевизионного искусства. Его обращение к ви део nродиктовано прежде всего стремлением приблизить кинематогра­ фически й язык к высокопочитаемым им искусствам- литературе, живопи­ си и музыке, nридать ему естественное философское зву чание, расширить его коммуникативные возможности. Эволюция языка фильмов Сокурова, снятых с использованием эстетики видео, вплоть до «Русского ковчега» и Сокуров А. Ин терв ью с Эдвардом Гyтмalloм//hllp://www.russ i anark.s pb.ru - 102 «Солнца», убедительно свидетельствует об отказе режиссера от интро­ вертного принцила авторства и киноязыка, близкого и понятного узкому кругу киноманов, и движении к более массовому зрите л ю. При этом Соку­ ров не отдает в жертву массовости эстетическую природу киноязыка. Ори­ гинальная простра:нственно-временная структура «Русского ковчега», ре­ шенная с использованием эстетики видео и специфики тел евизионного ис­ кусства, позволила приблизить мечту Сокурова об обогащении языка фильма за счет поэтики литературы и интонационных свойств музыки, расширить коммуникативные возможности ки:ноязыка.

Художественный опыт А.Сокурова,в контексте творчест ва режиссе ­ ров с мировыми именами, достаточно богат и оригинален, а картина « Р у с­ ский ковчег» является пеказательным и доказател ьным примерам плодо ­ творного исnользования эстетики видео, художественно - э стетической с п е ­ цифики телевидения, воздействующих на эволюцию киноязыка.

- 103 Гл ав а Об щ ие те н де н ц ии э вол юции кино я з ы ка 5.

Эстетику видео и видеотехнологии, которые я вляются важнейшими составляющими телевидения, следует рассматривать как единое, устойчи­ во самостоятельное явление, имеющее свои специфические характеристи ­ ки, которые стали неотьемлемой частью новейшего кинематографа и ак­ тивно влияют на эволюцию киноязыка.

Преобразование образных структур кинематографа, эволюция кино ­ языка з ависят от степени эстетической и технологической зрелости видео и в целом соответствуют трем этапам развития эстетики видео и видеотех­ нологий аналоговый, цифровой, НD телевидение высокой четкости - (при всей условности этого деления). Нельзя искл ючить и активного влия ­ ния художественно-эстетического опыта тел евидения. Видео и телеви д е­ ние воздействуют на эволюцию киноязыка неразрывно друг от друга, со ­ ставляя еди ный комплексный процесс.

Основными тенденциями, характерными для трех этапов разви ти я эстетики видео и видеотехнологий, являются значительное изменени е тра ди ционных функций камеры;

стремление к видоизменению изобрази­ тельной природы видео и соединению факту р кино- и ви део и зображений ;

з начительное расширение возможностей вид еомонтажа и внутрикадрово го монтажа ;

создание сложных пространствеино-временных структур с но­ вым качест венным испо л ьз ование м эстетических свойств кино, теле виде­ ния, видео ;

динамическое развитие коммуникационных свойств киноязы­ ка;

синтез эстетических свойств кино, телевидения, видео;

последователь­ ная виртуализация образного строя фильмов.

Развитие функций видеокамеры определяется nревращением ее в главный инструмент создания поэтики языка фильма, при этом важно от­ метить :

- сокращение дистанции между автором и «КЭJ'v!ерой-пером», наделе­ ние ее функцией « камера- автор - герой» - видеоавтор (Л. фон Триер и его - 104 «ШКОЛЮ, А.Сокуров);

- проведение съемок в стилистике телерепортажа и домашнего ви­ део (Ж. -Л. Годар, Л. фон Триер и его «школю, А.Сокуров);

субъективизация видения «камеры-автора- героя» (Л. фон Триер и его «школю, А.Сокуров), придание ей черт одухотворенности, нематери­ альности посредством соединения характеристик изображения НО и тех­ нологии съемки «стедикам» (А.Сокуров);

- помещение «камеры-автора- героя» внутрь мизансцены, наделе ние ее функцией дналогичности ( «камера-автор-герой » nерсона жи), съемка «из нутри» события (Л. фон Триер и его « школю, « Русский ковчег»

А. Сокурова);

- съемки на видеокамеру с использованием метода внутрикадрового монтажа: от съемок одним кадром отдельных крупных сцен («История( и) кино» Ж. -Л. Годара, « Идиоты », «Танцующая в темноте» Л. фон Триера) до съемок одним кадром всего фильма в «Р усском ковчеге », что делает з рите­ ля соучастником единого сквозного действия фи льма.


Видеокамера последовательно вытесняет из технологии киносъемок кинокамеру в силу современной технологичности и эстетических свойств, отвечающих процессу художественного развития киноискусства.

Для изобразительной стороны киноязыка в аналоговом и цифровом видео стандартного разрешения характерно:

использование психологического э ффекта восприятия видеоизоб­ ражения как документального, особенно в материалах, снятых в стилисти­ ке телерепортажа и домашнего видео с их «ш ершавой» документально­ стью;

достижение внутренней выразител ьности изображения (фотогении), объектов съемок и актеров ;

стремление выявить в документальной природе изображения им­ прессионистическую живописность посредством леревода видеоизображе­ ния на кинопленку (Л. фон Триер и его « школю);

- 105 эстетический синтез различных технических форматов киноп л ен­ ки и видеоизображения, их визуальная обработка, что обнаруживает иную, не свойственную ни кинопленке, ни видео природу изображения.

Как видим, здесь проявляются два взаимообогащающих начала: ис ­ пользование эстетической природы изображения и ее видоизменение, соз­ дание нового качества поэтики изображения.

В создании изобразительной стороны языка фильмов, снятых в тех­ нологии HD, характерны:

пос л едовательная борьба с внешней красивостью ( « гламурно­ стью » ) изображения, наделение природ ы изображения НD чертами досто ­ верности ( «Догвил л ь» Л. фон Триера) ;

использование особой чистоты изображения (отсутствие цара­ - HD пин, пикселизации, «дыхания», «зерна») с посrуедующей доработкой в процессе постпродукции в целях преображе ния реальности;

наделение его чертами виртуальности ( «Русский ковчег» А.Сокурова).

И з обр аз ител ьная сторона фильмов имеет устойчивую тенденцию к синте зу раз,l ичных видов эк ранных искусств и превращения видеоизобра­ жен ия в важнейшую составляющую структуры киноязыка.

Режиссеры сегодня имеют широкие возможности современных тех­ нол огий видеомонтажа и постпродукции, однако проявляют особую вз ы ­ скательность в выборе средств, органичных для языка их фильмов. Так, Ж.- Л.Годар (« Истори я (и) кино ») выбира ет нескол ько видеоэффектов, спо­ собны х видои з менить исходные кинообразы цитируемых фильмов и соз­ дать на их основе собственный образный строй. Важнейшим ле йтмотивом языка фильмов Л. фон Триера и его « школы », А.Сокурова является уст­ рем л енность к внутрикадровом у монтажу.

Очевидна тенденция широкого применения видеомонтажа и компь­ ютерных визуальных эффектов как выразительного инструментария для созда ния « цифрового хронотопа», способного раскрыть фи л ософию филь - 106 ма и привнести виртуальность в пленочное кино.

Испытывая влияние художественно-эстетической специфики телеви­ дения, режиссеры проявляют общие тенденции в формировании поэтики киноязыка: персонификация авторов, диалогичность, непосредственность, создание единого сквозного времени, устремленность к эпичности видения мира и явлений, мозаичность, репортажиость и дру гие черты. В киноязыке, несмотря на влияние телевидения, сохраняется доминирование визуальной образности над словесно-звуковой. Телевидение с его способностью быть понятным зрителем стимулирует режи ссеров к плодотворному поиск у «демократичного» киноязыка, что особенно сказалось в фильмах движения «Догма». И даже А.Сокуров- самый элитарный российский кинорежиссер в картине « Русский ковчег», снятой под существенным влиянием телеви­ зионного опыта, создал доступный для масс язык, что показал между на­ родный прокат фильма.

Видеоэстетика, присущая телевидению, современным кинематогра ­ фу и видеоискусству, способна нести функцию посредника для творческо­ го синтеза в экранном проиЗведении (кино- или телефильме) художествен­ но-эстетических специфик этих экранных искусств. Кинематограф прини­ мает от телевидения и видео разнообразные их черты и структурные эJiе­ менты, которые адаптируются и преобразуются в художественных недрах киноязыка. Кинематограф, используя художественно-эстетические осо ­ бенности телевидения и видео, проявляет устойчивую способность их ор­ ганично преобразовать и подчинить своим эстетическим законам. Однако освоение эстетики видео и специфики телеискусства в новейшем кинема­ тографе зависит не только от объективных процессов развития и конвер­ генции экранных искусств, видеоэстетики, но в значительной степени - от художественной воли и таланта авторов, стремящихся к совершенство­ ванию киноязыка и поиску его новых коммуникативных возможностей.

- 107 Основная библиография мнений о телевиден ии. (Зарубежн ые деятели культуры о телевиде нии) 1 Сост.

1. l!.А.Голядкин.- М.: Искусство, Абдрашитов В., Балабанов А., Герман А., Сокуров А. и др. ХХ! век конец 2. 2000.- N2 пленоqноrо ки н ематоrрафа?//Искусство кино. Лбду п лаева Реальное ки н о. - М.: Три квадрата, 3. 3. Андрей Тарковский. - М.: ЭКСМО-Пресс, 4. Базен А. Что такое кино? - М.: Искусство, 5. Барабаш Н.А. Телевидение и театр: игры постмодернизма.- М.: МПГУ.

6. Бахтин М.М. Вопросы ли тературы и эстет ики. М.: Художественная 7. литература, Богомолов Ю.А. Затянувшееся прощание: Роесийское кино и тел евидение в 8.

меняющемся мире.- М.: МИК, Будет ли у нового етолетия кино? Отвечают члены экс.пертно-консультапшн о го 9.

совета.Эйзенштейн-центра· Вяч.В с.Иванов, Н.Клейман, Jl. Козлов, :

Д.Робинсон, А.Сил ади, Г.-Й. Шлегель, Б.Эйзенбшиц, М. Ямнолъский и др.// Ки н оведческие записки. - 2001.- N2 1О. Бьёркман С. Ларе фон Триер: жонг.1ер во тьме//Искусетво кин о. - 2000. - N2 5.

Вендере В. Логика изображения. Эссе, тексты, интервью.- СП б. : Б&К, 11. Винтербер г Т. Бол ьшая дразнилка. Беседу ведет и комментирует Джеффри 12.

Макнаб//Искусство кино. - 1999. -. 'Q Годар Ж.-Л. Чел овек, который слишком много :тал//Искусство кино.

13. - 1999. N2 Громов Е.С., Маньковекая 1-I.Б. Постмодернизм : теория и практика. - М. : ВГИК.

14.

Дворко Н.И. Режиссура мультимедиа: генезис, специфика, э стетические 15.

принциnы: Автореф. дис. докт. иск.- М.,... Деллюк Л. Ф отоrени я//Из иетории французской киномыели : Немое кино, 19 11 16.

1933 1 Сост. М.Б.Ямпольский.- М.: Искусство, Джеймс 11. Жан-Люк Годар: архив архивов//Искусство кино. - 2000. 17. N2 Долин А. Ларе фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью. -· М.: Новое 18.

л итературное обозрение, Дюбуа Ф. Изображение со скоростью мысли //Искусство кино. - 1994.- N~ 19.

- J08 Иоскевич Я.n. Интернет как новая среда художественной к ул ьту ры. С! 16.:

20. РИИИ, Иоскевич Я.Б. Н овые технологии и эволюция художественной культуры. - С П б.:

21.

РИИИ, СПбГУКИТ, История зарубежного кино Учебное пособие/ К.Э.Р а'! J ю гов, 22. (1945-2000):

В. А.Ути лов и др.;

отв. ред. В.А. Утилов.- М.: Прогресс-Традиuия, Каган М. С. Морфология искусства. - Л. : Искусство, 23. Казин А.Л. Пространство экрана: комму н икативн о-он тологич еский 24.

аспект//Современный экран. Вьш. СПб.: РИИИ, С П бГУКиТ, 2. - Карахан Л. Танцующие, или Э кстремальная и ден тификация //Иску сство к ин о.

25. 2000. - N2 Ковал ов О. Русский конте кст Искусство кино.- 11 2003. - N2 26.

Козл ов Л. К. Произведение во времени. Статьи. И ссл едования. Беседы. М.:

27. Эйзенштейн - центр, Кракауэр Природа фильма. Реабилитация физической реальнос ти. М.:

28. 3. Искусство, Кристснсен К. При~щипы «Догмы » и доку м ентальное кино//Искусство к ин о.

29. 2002.- N2 К улешов Л.В. Собрание сочинений: томах. Т. J: Теория. К р и ти к а.

30. I3 Педагогика.- М.: Искусство, Лет Й. (Грех о)nадение//Искусство кино. - 2004. -.N~ 31.

Лотмаи Ю.М. Семиотика кино и проблем ы киноэстетики. Таллии. Ээст и 32. Раамат, Маклю э н М. Понимание м едиа: внешние расш ирен ия чело века. М., 33. Жуковский: К А НОН-пресс-Ц, К учково поле, Манов Б. Еволюuия на екранното изображен и е. - София: АСКОНИ - И ЗДА Т.

34.

Манов Б. Техническая характеристика и эстетическая врирода д иrи тал ьн о rо 35.

об раза// Киноведческие записки. - 2005- N2 Мартен М. Язык кино.- М. : Искусство, 36. Муратов С.А. Телевидение в п оисках телевидения. Хроника авторских 37.

наблюдений. - М. : И зд-во Московского уни верситета, Н овые аудиовизуальные техноло гии: Учебное п особие О.В.Грановская, 38.

F:.В. Дуков, Я. Б.Иоскеви ч и др.;

отв. ред. К.Э. Разл о rов. М. : Едиториа.п УР СС, - J09 Jlлахо в А. Всего Звезды круl"l н ым l"l ланом. Винница: ГЛОБУС- П Р ЕСС, 39. 33. Познин В.Ф. Ауд иовизуальный 1"1родукт: технология плюс творчество:

40.

Моногра ф ия.- СПб.: С П бГУКиТ, Потемкин С. В. Канны - На одном дыхании //Телефо рум.- N~ б 4 1. 2002. 2002. Сокуров;

концеl"luия и составление Л.Аркус. - СПб.: СЕА Н С-П ресс ЛТД, 42. Сокуров: [сборник]. Кн. СПб: Сеанс, 43. 2. Сокуров А. Интервью с Эдвардом Гутr-шном 44. // http://www.russianark.spb.ru Сокуров А. Ответы на вопросы Джана Хартли, кинообозревателя газеты 45. Seattle Post 1 11 igencer//http ://www.russianark.spb.ru nte Стандарт Взгляд в перспектину (Материал представле н московским HD.

46.

представитепьством фирмы Sоnу )//ТелеЦЕНТР.- 2005.- N~ l (9) Триер Л.фон, Винтерберг Т. Догма 95 //Иск усство кино.- 1998.- N~ 47.

Триер фон, Кнудсен П.Э. Назал к утраченному п ростодушию// Иску сство ;

l.

48.

кино. - 1998.- N~ Триер Л. фон. Крест и стиль. Беседу 11еде т Серж Кагански// Искусс тво кино.

49. - N~ J998. J Трофименков М. Ис-то-(ты)--(те)-рия кино раза )//Иск усств о кино.

50. (2 - 1994. К~ Утилова Н.И. Природа аудиовизуального творчества. Язык и образная система 51.

телевиаения: Автореф. дис.... докт.иск. - М., Ути л ова Н.И. Телевизионное пространство и время. Эстетическая роль монтажа:

52.

Учеб ное пособие. -- М. : Институт повышени я квалификации рабоп1иков ТС ! I еви де ния и радиовещания, Фаржье Ж.-П. Скрытая сторона луны//СИНЕ ФА Н ТОМ.- 1988.- Август 53.

Фи ли ппов С. Киноязык и история. Краткая история кинематографа и 54.

киноискусства.- М. : Клуб « Альма Ан има», Ф.рейлих С. И. Теория к и но: от Эйзен штейна до Тарковского. - М.: Искусство, 55.

Цвик В.Л. Телевизионная журналисти ка: История, теория, практика.

56. М.:Аспект-Пресс, томах. М. : Искусство, Эйзенштейн С. М. Избран н ые произведения. ~ 6 !964. 57.

Т. - 110 Эйхенбаум Б. Проблемы киностилисти ки //Поэтика кино. Перечитывая « П оэт ик у 58.

КИНО». - СПб.: РИИИ, Эпштейн Ж. Укрупнение//Из истории француз ской киномысли : Немое кино, 59.

191 1-1933 1 Сост. М. Б.Ямпольский. - М. : Искусство, J Юхананов Б. Некоторые заме чания к семиотике видео//СИНЕ Ф А НТОМ. 60. 1988.

-Август Ямпольский М. Б. Я з ык- тело- случай: Кинематограф и. поиски смысла. - М.:

61.

Новое литературное обозрение, А.

62. Astruc Naissance d'une nouve!Je avant-garde La Camera-sry lo// http ://fgime!Jo.free.fr 63. Berlinale Talent Campus//http://W\vw.berlina!e-talentcampus.de Editioпs 64. Douin J.-L. Jean- Luc Godard par Jean-Luc Douin. - Paris- Marsei lle:

Rivages, Dupont J. А Russian Director Fil ms tl1e Flow ofTime//!nternational Herald Tribuпe. 65.

Мау 2002- 66. E!Jey D. Dancer in the Dark.//http: //W\VW.Yariety.com Godard J.-L. AYenir(s) du cinema. Propos recueillis par Fmmanuel Burdcau et Clшrles 67.

Tesson//Cahiers du cinema. - Numero hors- serie 68. Graydon D. Arty 'Ark' sails to breakout B.O.Pic/history tour nabs unexpected audience/lhttp:/ IW\VW. variety.сот 69. Horton A.J. Elegy to history. Aleksandr Sokurov's Ru sskii ko vcheg (Russian Ark.

2002) // http://W\VW.kinoeye.org etaЫie par А. Bcrgala. - Р.:

70. Jean-Luc Godard par.Jean-Luc Godard ;

ed.

Cahiers du cinema - Editions de l'etoile, etaЫie рю· А.

71. Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, tome 2: 1984- 1998;

ed.

Р.:

Bergala. - Cahiers du cinema, \а Р.:

72. Rech erches sur Chris Marker;

sous direction de Phi\ippe Dllhois. - Presses Sorbonne NouveJie, М.

73. Ross Achieving the Cinematic Impossible;

"Russian Ark" DP Tilman Buttner То Discusses What It's Like Make History//http: //www.indiewire.com 74. Stevenson J. Lars von Trier. - London: British Film lnstitute, Vinterberg Т., Jensen B.G. Interview//http: //www.dogme95.dk 75.

Vinterberg Т. Confession//http://W\VW.dogme95.dk 76.

77. Young D. Russian Ark//http://W\VW.variety.com Редактор Л.Н. Горбачева Корректор О.А. Осъкова Подnисано в печать 9.07.2010 г. Формат 60х84 1/16.

Бумага офсетная. Пе ч. л. 7,0. Уч. - изд. л. 6,2.

Тираж 100 ою. Заказ 1.! Редакционно-издате льск иn отдел ФГОУ ВПО (Санкт- Петербургс к ий государственныП университет кино и телевидения)) 1921 02. Санкт-Петербург, у н. Бухарестская, 22.

Подразделение о перативной полигр аф ии ФГОУ ВПО «С ПбГУКиТ.



Pages:     | 1 | 2 ||
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.