авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 7 |
-- [ Страница 1 ] --

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРА-

ЦИИ

ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ЭКОНОМИКИ И ФИНАНСОВ»

КАФЕДРА РОМАНСКИХ ЯЗЫКОВ И ПЕРЕВОДА

РОМАНСКИЙ КОЛЛЕГИУМ

СБОРНИК НАУЧНЫХ ТРУДОВ

ВЫПУСК 4, ПОСВЯЩЕННЫЙ ПАМЯТИ М.В. РАЗУМОВ-

СКОЙ

ИЗДАТЕЛЬСТВО

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА ЭКОНОМИКИ И ФИНАНСОВ 2011 ББК 83.3 (0) 5 Р 69 Романский коллегиум : Сборник научных трудов. Выпуск 4, Р 69 посвященный памяти М.В. Разумовской. – СПб. : Изд-во СПбГУЭФ, 2011. – 203 с.

ISBN 978-5-7310-2538-6 (выпуск 3) ISBN 978-5-7310-2633-8 Сборник посвящен памяти выдающегося российского литературо веда, крупнейшего знатока французcкого романа XVIII века и литературы классицизма и Просвещения Маргариты Васильевны Разумовской, чьи монографии и статьи по праву входят в «золотой фонд» современных гу манитарных наук.

Авторы сборника – историки европейских культур и литератур из различных университетов и академических институтов России, Украины и Франции – рассматривают в своих работах широкий круг проблем, свя занных с изучением российско-европейских культурных взаимосвязей, истории идей, методологии компаративистских исследований и поэтики литературных жанров.

Издание, имеющее уникальный характер, предназначено для уче ных-филологов, историков литературы, аспирантов и студентов факуль тетов гуманитарных наук, а также всех читателей, интересующихся жиз нью и превращениями идей.

ББК 83.3 (0) Ответственные редакторы:

д-р филол. наук, профессор СПбГУЭФ С.Л. Фокин д-р филол. наук, профессор РГПУ им. А.И. Герцена В.Д. Алташина д-р филол. наук, профессор СПбГУ И.В. Лукьянец Рецензенты: д-р филол. наук, профессор СПбГУЭФ В.Е. Чернявская канд. филол. наук, профессор СПбГУ Е.М. Апенко ISBN 978-5-7310-2538-6 (выпуск 3) ISBN 978-5-7310-2633- © СПбГУЭФ, СОДЕРЖАНИЕ О Маргарите Васильевне Разумовской........................................................ Раздел 1. ПОЭТИКА О.А. Светлакова. Сервантес-классицист................................................... И.И. Бурова. «Iambicum Trimetrum» Э. Спенсера в контексте ренессансных экспериментов с античной квантитативной метрикой.... Л.C. Савкова. Вольтер и трансформация принципов классицизма во французской трагедии XVIII века......................................................... Г.В. Стадников. Ранние комедии Лессинга как жанровая парадигма... Н.В. Решетняк. К вопросу о жанре «Санкт-Петербургских вечеров»

Ж. де Местра................................................................................................. Раздел 2. ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ ФРАНЦИИ, АНГЛИИ, ИТАЛИИ И ГЕРМАНИИ............................................................................ П.Р. Заборов. Из эпистолярного наследия французских писателей XVIII в.................................................................. Н.Т. Пахсарьян. Загадка «Кливленда» Прево: забвение одного «бестселлера XVIII века»............................................................................ Т.В. Соколова. Шарль Бодлер оппонент Жан-Жака Руссо?.................. Л.В. Сидорченко. Рецепция востока в письмах английской аристократки (1716-1718 гг.).................................................. И.П. Володина. Психологическая дилогия Антонио Пьяццы (из истории итальянского романа Просвещения)..................................... А.И. Жеребин. К проблеме «романа воспитания» в творчестве К.М. Виланда.............................................................................................. Раздел 3. КОМПАРАТИВИСТИКА А.Ф. Строев. «И за деньги русака немцы офранцузят»: полемическое использование французских образцов в русских комедии и сатирических изданиях XVIII века........................................................ И.В. Лукьянец. Вымысел о себе в автобиографической прозе Л.Н. Толстого и Ж.-Ж. Руссо.................................................................... В.Д. Алташина. Рамо и два Черта: Дидро, Достоевский, Т. Манн....... Л.Н. Полубояринова. Мотив «всечеловеческого братства»

у Ф. Шиллера и Ф.М. Достоевского......................................................... Раздел 4. ИСТОРИЯ ИДЕЙ С.Л. Фокин. Бодлер и Лакло: Сладострастие Революции...................... А.А. Чамеев. Диалог об астрономии в поэме Джона Мильтона «Потерянный рай»...................................................................................... Н.В. Тимофеева. Системы воспитания и антивоспитания во французской литературе второй половины XVIII века..................... Н.В. Забабурова. Философия природы в поэме Ж. Делиля «Человек полей»......................................................................................... А.А. Смирнов. Воздействие сенсуализма на художественный метод лирики И.В. фон Гете 1770-1775 гг............................................... О Маргарите Васильевне Разумовской Имя Маргариты Васильевны Разумовской нераздельно связано с Санкт-Петербургским Университетом. Для нее, любившей Петербург какой-то особенно острой, но отнюдь не болезненной любовью, в городе было три самых важных места: Филологический факультет, Публичная библиотека и ее дом в Десятой линии Васильевского острова.

Для Маргариты Васильевны не было проблемы выбора профессии.

Она всегда знала, что будет филологом. Во многом ее будущая научная жизнь определилась тем, что в студенческие и аспирантские годы ее Учи телем стал один из самых блестящих и крупных ученых своего времени Борис Георгиевич Реизов. Высокая научная требовательность, широта кругозора, особая внутренняя свобода научного выбора все эти качества, присущие природе дарования Маргариты Васильевны, развились в твор ческом сотрудничестве ученицы и учителя. Многие из тем будущих книг и статей Маргариты Васильевны вырастали из едва намеченного в трудах Б.Г. Реизова. Так, одна из главных проблем ее научного творчества ис тория французского романа XVIII века никогда специально не разраба тывалась Борисом Георгиевичем, однако в сносках и ссылках его работ, посвященных творчеству Бальзака, Стендаля, Флобера, можно увидеть «мерцающий» силуэт этой темы.

Первым героем научных исследований М.В. Разумовской стал гер цог де Ларошфуко. Безусловно, в выборе темы и особого ракурса этой темы была благородная оппозиционность. Маргарите Васильевне вообще удавалось избегать временно выгодных тем. В то же время многое, за что она бралась впервые, становилось модным и популярным позднее. Это касается ее интереса к литературе путешествий, к истории науки в связи с историей литературы и многих других областей истории литературы, в которых она была одной из первых. Герцогу де Ларошфуко была посвя щена кандидатская диссертация и первая книга ученого. В интерпретации, данной творчеству Ларошфуко, очевидны две взаимосвязанные черты научного подхода: чрезвычайная основательность (Маргарита Васильевна могла рассказывать о событиях Фронды буквально по дням) и независи мость научной позиции. Она категорически не принимала расхожее мне ние о «пессимизме» и «мизантропии» герцога, но с присущей ей логикой и страстью к доказательности создавала стройную концепцию органиче ского философского и художественного единства творчества. Уже в этой первой книге проявилось особое свойство научного языка Маргариты Васильевны, а именно его созвучность избранному предмету исследова ния, у этого языка была не только прелесть точности, когда между мыс лью и словом не оставалось пустоты, но и особая эстетическая ценность.

Если говорить о преподавательской деятельности Маргариты Ва сильевны, то нельзя не сказать об эмпатическом характере ее лекций. Ее студенты чувствовали себя участниками, а подчас и соучастниками чего то очень значительного. Памятен один случай на экзамене, который Мар гарита Васильевна любила вспоминать. Отвечая на вопрос о творчестве Монтескье, старательный студент сказал: «Деспотия, как Вы, Маргарита Васильевна, говорили, ужасна и бессмысленна». «Это не я, а Монтескье», подала реплику справедливая Маргарита Васильевна. Прекрасные, умные мысли великих воспринимались студентами как ее собственные.

К 70-80 годам главные научные интересы Маргариты Васильевны сосредоточиваются вокруг французского романа XVII-XVIII веков. Те, кому посчастливилось слушать ее спецкурсы о романе XVII-XVIII веков, надолго сохранили воспоминание о том выразительном и необычном мире французских романов, чьи авторы так «хорошо запрягали своих лоша дей», что их художественные открытия оставались плодотворными и для нас, живших тогда в XX веке. В результате многолетней педантичной работы, накопления огромного материала, анализа сотен французских романов, многие из которых представляют собой многотомные повество вания, Маргарита Васильевна готовит свою докторскую диссертацию, посвященную французскому роману первой половины XVIII века. Благо даря ее монографиям, написанным по материалам диссертации, в широ кий научный обиход входили литературные имена, либо почти неведомые ранее читателю (дАржан, Кейлюс, Вуазенон и др.), либо имена, окружен ные ложными мифами и предрассудками (Кребийон-сын, Мариво). Широ чайший философский, исторический, художественный контекст позволяет ученому сделать вывод о симптоматической связи романа и философии, о своеобразии этого родства. Один из оппонентов, выступавших на защите этой диссертации, недавно ушедший от нас Андрей Дмитриевич Михай лов, произнес в своем отзыве очень важные слова, которые, возможно, удивили некоторых из присутствующих на защите. Он, по-настоящему знавший толк в истории французской литературы от Средневековья до XX века, назвал Маргариту Васильевну самым крупным в мире специали стом по французскому роману XVIII века. Дело было не в иерархической точности ранга, а в должном уважении, высказанном по отношению к масштабу ученого.

Среди любимцев Маргариты Васильевны, вызывавших ее amor intellectualis, в истории французской литературы были многие Дидро, аббат Прево, Кребийон-сын, Бюффон, которому она посвятила отдельную книгу. Но среди пристрастий и увлечений особое место занимали русские писатели. «Нет лучше науки, чем наука о русской литературе», любила повторять она. Она по праву гордилась своим знанием Толстого, Достоев ского, Салтыкова-Щедрина, умела блеснуть редкой цитатой и острым русским словом, приобретавшим в ее устах какое-то особое щегольское очарование. Русско-французским литературным связям посвящены многие ее труды, именно здесь ею были сделаны яркие открытия. Неожиданные типологические схождения и открытие поразительных фактов междуна родной литературной жизни, тонкий анализ особенностей рецепции фран цузской литературы в русской интеллектуальной и культурной среде вот темы ее статей. Под ее острым и проницательным взглядом Кребийон и Салтыков-Щедрин, Толстой и Ларошфуко, Достоевский и маркиз д Ар жан вступают в интереснейшие диалоги.

Безусловно, нельзя не сказать о том, что одной из главных причин сильнейшего научного и личного обаяния Маргариты Васильевны было ее удивительное жизнелюбие. Научная работа, как не раз говорила Маргари та Васильевна своим ученикам и коллегам, была для нее великим, хотя подчас и мучительным наслаждением, той радостью, что никогда не изме нит. Этот удивительный талант находить радость во всем проявлялся неожиданно и щедро. Кроме близких друзей Маргариты Васильевны мало кто знал, что она была замечательной детской писательницей, автором одной, но действительно замечательной книжки «Как мы живем». Марга рита Васильевна никогда не «снисходила» к детям. Серьезное, очень ува жительное отношение к ребенку, особая память сердца делает ее детских героев смешными, прелестными и незабываемыми. Она гордилась этой стороной своего творчества, гордилась, быть может, не меньше, чем науч ными успехами, и иногда полувсерьез, полушутя вспоминала слова из вестного детского писателя Виктора Голявкина: «Маргарита Васильевна, Вы пишете как я, но лучше, интеллектуальнее».

Представляемый читателю сборник дань памяти Маргарите Ва сильевне Разумовской. Все собранные в нем статьи связаны именем уче ного, так или иначе перекликаются с творческим наследием выдающегося профессора Санкт-Петербургского университета, развивают высказанные или оброненные мысли очаровательной женщины. Перед Вами разнооб разные научные жанры, в которых работала и М.В. Разумовская. Это сравнительные исследования (А.Ф. Строев, Л.Н. Полубояринова, В.Д. Алташина, И.В. Лукьянец), публикация (П.Р. Заборов), статьи, по священные отдельным аспектам творчества авторов XVII-XIX веков.

Благодарим за благосклонное согласие участвовать в сборнике ее собрать ев по научной школе, учеников Бориса Георгиевича Реизова Инну Пав ловну Володину, Петра Романовича Заборова, Татьяну Викторовну Соко лову. Благодарим ее коллег старшего и младшего поколений по работе на кафедре истории зарубежных литератур Санкт-Петербургского Универси тета Ларису Валентиновну Сидорченко, Ирину Игоревну Бурову, Лари су Николаевну Полубояринову, Ольгу Альбертовну Светлакову. С Алек сандром Федоровичем Строевым, Геннадием Владимировичем Стаднико вым, Алексеем Иосифовичем Жеребиным, Ниной Владимировной Забабу ровой Маргариту Васильевну объединяла близость научных интересов и многолетняя творческая дружба. Всегда интересной была полемика Ната льи Тиграновны Пахсарьян и Маргариты Васильевны Разумовской по проблемам истории французского романа XVIII века. Естественно, что в сборнике принимают участие ученики Маргариты Васильевны Вероника Дмитриевна Алташина, Ирина Владимировна Лукьянец, Наталья Вален тиновна Тимофеева и Лидия Семеновна Савкова.

Состав участников сборника отражает еще одну черту характера Маргариты Васильевны ее уникальный талант сплачивать и собирать вокруг себя людей разных, но объединенных одной общей страстью любовью к литературе, ее истории и ее историям.

И.В. Лукьянец, В.Д. Алташина Список научных трудов М.В. Разумовской Монографии Ларошфуко, автор «Максим». Л.: Изд-во ЛГУ, 1971. 134 с.

Становление нового романа во Франции и запрет на роман 1730-х годов. Л.: Изд-во ЛГУ, 1981. 140 с.

От «Персидских писем» до «Энциклопедии» (роман и наука во Франции в XVIII веке). СПб.: Изд-во СПбУ, 1994. 192 с.

Бюффон писатель. СПб.: Изд-во СПбУ, 1997. 156 с.

Статьи Ларошфуко и Фронда // Литература и эстетика. Л.: ЛГУ, 1960.

С. 5-25.

К истории «Максим» Ларошфуко // Вопросы творческой истории ли тературного произведения. Л.: ЛГУ, 1964. С. 77-92.

Заметки о природе единства классицизма // Вестник ЛГУ. 1969.

№ 8. Вып. 2. С. 79-88.

Жизнь и творчество Франсуа де Ларошфуко // Ларошфуко Ф.де. Ме муары. Максимы. Л.: Наука, 1971. С. 237-254;

Комментарии // Там же.

С. 255-278.

Глазами феи Мусташ (страница полемики Мариво и Кребийона сына) // Вестник ЛГУ. 1973. № 20. Вып. 3. С. 97-105.

«История Оттоманской империи» Дмитрия Кантемира и роман абба та Прево // Русская литература. 1974. № 2. С. 142-149.

У истоков нового жанра: комедии-балеты Мольера на музыку Люлли // Литература и музыка. Л.: Изд-во ЛГУ, 1975. С. 32-52.

Утопическая поэма Морелли и роман «Письма перуанки» // Филоло гические науки. 1975. № 2. С. 73-81.

Аббат Прево и его роман «История одной гречанки» // Аббат Прево.

История одной гречанки. М.: Наука, 1975. С. 269-305;

Примечания // Там же. С. 306-317.

Перуанка в романе мадам де Графиньи // Латинская Америка. 1976.

№ 6. С. 99-108.

В поисках нравственного идеала («Естественный человек» в романах Мариво) // Литература (Вильнюс). 1977. XIX (3). С. 21-35.

«Напечатано там, где сумел» // В мире книг. 1978. № 7. С. 90-91.

«Почта духов» И.А. Крылова и романы маркиза дАржана // Русская литература. 1978. № 1. С. 103-115.

Ars amatoria и понятие природы человека во французском восточном романе первой половины XVIII века // История и современность в зару бежных литературах. Л.: Изд-во ЛГУ 1979. С. 18-27.

Лев Толстой и Ларошфуко // Вестник ЛГУ. 1979. № 2. Вып. 1.

С. 59-63.

«Так цветы предшествуют плодам». (Идея эволюции, изменения в науке и во французском романе первой половины XVIII в.) // Мировоззре ние и метод. Л.: Изд-во ЛГУ, 1979. С. 17-30.

Библиотека ученого и библиотека романиста в XVIII веке // Альма нах библиофила. Вып. IХ. М.: Книга, 1980. С. 206-222.

Тема «чувствительного» пирата в романе XVII-XVIII вв. // Латин ская Америка. 1980. № 7. С. 100-109.

К вопросу о литературных аналогиях «Истории одного города»

М.Е. Салтыкова-Щедрина // Русская литература. 1981. № 1. С. 163-169.

Французский роман ХVIII века и Шекспир: К истории восприятия Шекспира во Франции // Литература (Вильнюс). 1981. XXIII (3).

С. 60-67.

О сказке // Французская литературная сказка XII-XX веков. М.: Ра дуга, 1983. С. 5-34.

Платон и французский роман XVIII века (К постановке вопроса) // Вестник ЛГУ. 1983. № 2. Вып. 1. С. 44-52.

Элементы повествовательной новеллы в «Естественной истории»

Бюффона // Функционирование жанровых систем: (Рассказ. Новелла).

Якутск: Б.и., 1983. С. 3-13.

Роман-диалог и философский диалог у Дидро: синтез научного и ху дожественного познания («Племянник Рамо» и «Сон Даламбера») // Вест ник ЛГУ. 1984. № 20. Вып. 4. С. 46-54.

Концепция человека и образ животного в «Естественной истории»

Бюффона // Вопросы истории естествознания и техники. 1985. № 4.

С. 94-99.

К вопросу о некоторых литературных традициях в «Станционном смотрителе» // Русская литература. 1986. № 3. С. 124-134.

Аббат Ле Блан: «Письма некоего француза о способах правления, политике и нравах англичан и французов» // Зарубежная мемуарная и эпистолярная литература. Л.: Изд-во ЛГУ, 1987. С. 99-107.

Роман-трактат в западноевропейских литературах XVIII века // Ли тература (Вильнюс). 1987. XXIX (3). С. 22-29.

Дидро: Французские параллели, отзвуки в России // Русская литера тура. 1988. № 2. С. 125-135.

К вопросу о переводе «Писем перуанки» на русский язык // Межна циональный фактор в литературном процессе. Л.: Изд-во ЛГУ, 1989.

С. 193-202.

Литва и французское Просвещение // Литература (Вильнюс). 1989.

31 (3). С. 28-35.

Роман-утопия во Франции в первой половине ХVIII в. // Вестник ЛГУ. 1989. Вып. 4. № 23. С. 46-52.

Жизнеописание маркиза де Сада // Аврора. 1991. № 9. С. 84-92.

«Читать любит?» (О проблеме книги в век Просвещения во Франции и в романе И.А.Гончарова «Обрыв») // Вестник ЛГУ. 1992. Вып. 1.

№ 2. С. 42-53.

Роман и «Энциклопедия» Дидро и Даламбера // Реализм в зарубеж ных литературах XIX-XX вв. Саратов: Изд-во Саратовского ун-та, 1992.

С. 32-36.

Гончаров и Кондильяк // Вестник Удмуртского университета. 1994.

№ 4. С. 81-86.

«Естественные истории» и «Естественная история» (Ренар и Бюффон) // Философские и эстетические традиции в зарубежных литературах. СПб.:

Изд-во СПбГУ, 1995. С. 11-19.

Лафонтен и животные // Творчество Жана де Лафонтена и мировой литературный процесс: Материалы Международной научной конферен ции «Первые Лафонтеновские чтения». СПб.: Образование, 1996.

С. 26-32.

«Мосье Мушар» Салтыкова-Щедрина и «Ла Муш» шевалье де Муи // Вестник СПбУ. 1997. № 2. Вып. 1. С. 94-102.

Дорина в комедии Мольера «Тартюф» // Материалы XXVII межву зовской научно-методической конференции преподавателей и аспирантов.

Вып. 5. Секция истории зарубежных литератур. СПб.: Изд-во СПбГУ, 1998. С. 10-13.

Кревкер, Сент-Джон: американец? // Литература и время. Проблемы истории зарубежных литератур. СПб.: Convention Press, 1998. С. 114-122.

Роман аббата Прево о капитане Роберте Лейде // Литература в кон тексте культуры. СПб.: Изд-во СПбГУ, 1998. С. 91-102.

Из истории завоевания Новой Франции // Материалы XXVIII межву зовской научно-методической конференции преподавателей и аспирантов.

СПб.: Изд-во СПбГУ, 1999. С. 31-36.

Новый свет и французский роман первой половины ХVIII в.: «есте ственный человек» против «старого порядка»//Человек эпохи Просвеще ния. М.: Наука, 1999. С. 87-97.

«Характеры (Подражание Лабрюйеру)» М.Е. Салтыкова-Щедрина // Взаимосвязи и взаимовлияние русской и европейских литератур. СПб.:

Изд-во СПбГУ,1999. С. 283-290.

Мадам Пернель и прочие: о завязке комедии Мольера «Тартюф» // Автор. Герой. Рассказчик. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2003. С. 56-66.

Аржанс. Боссюэ. Буало-Депрео. Бюффон. Гельвеций. Графиньи. Да ламбер. Дидро. Кондильяк. Ларошфуко. Мабли. Мариво. Мармонтель.

Мерсье. Мольер. Монтескье. Расин. Рейналь. Реньяр. Ретиф де ла Бретон.

Ролен. Ж.-Ж. Руссо. Сен-Мартен. Сен-Фуа. Скаррон. Тальман. Фенелон.

Фонтенель. Формей. Французско-русские литературные связи (в соавтор стве с П.Р. Заборовым) // Русско-европейские литературные связи. XYIII век. СПб.: Изд-во факультета филологии и искусств СПбГУ, 2008.

В соавторстве Идейные и композиционные особенности классицистических пьес Расина «Береника» и Корнеля «Тит и Береника» (резюме) (в соавторстве с Барткус Гв.) // Литература (Вильнюс). 1972. XIV (3). С. 42-43.

Научная конференция, посвященная 150-летию со дня рождения Л.Н. Толстого. ( В соавторстве с Муромским В.П., Сухих И.Н.) // Вестник ЛГУ. 1979. № 8. Вып. 2. С. 120-121.

История зарубежной литературы XVII века: Учебник для филологи ческих специальностей вузов / Под ред. З.И. Плавскина. М.: Высшая школа, 1987.

Литература XVII-XVIII веков / Под ред. Я.Н. Засурского. (В соав торстве с Г.В. Синило и С.В. Солодовниковым). Минск: Университет ское, 1989.

История зарубежной литературы XVIII века: Учебник для филологи ческих специальностей вузов / Под ред З.И. Плавскина. М.: Высшая школа, 1991.

Тезисы Место курса истории западноевропейских литератур ХVII-ХVIII ве ков в общих университетских курсах истории зарубежной литературы // Актуальные проблемы методики преподавания дисциплин классической филологии и зарубежной литературы: Тезисы докладов и сообщений все союзного семинара-совещания. Минск, 1981. С. 64-65.

Литва в художественной, философской и научной мысли во Фран ции в первой половине XVIII века // Связи литовской литературы с лите ратурами СССР и зарубежных стран: Тезисы докладов Республиканской научной конференции. Вильнюс, 1987. С. 127-128.

Платон, Сократ и французский роман первой половины XVIII в. // Тезисы докладов крымской научной конференции «Проблемы античной культуры». II часть. Симферополь, 1988. С. 167-168.

Монодический прием во французском романе XVIII века // Норма тивность жанра в зарубежной литературе XVIII-XX веков: Тезисы докла дов межвузовской конференции. Горький, 1990. С. 41-42.

И.А. Гончаров и Кондильяк // Литературные связи и литературный процесс. Материалы Всероссийской межведомственной научной конфе ренции: Тезисы докладов. Ижевск, 1991. С. 79-80.

Проблемы изучения французского романа XVIII века // Классиче ское наследие: методология исследования: Тезисы докладов межреспуб ликанской научной конференции. Минск, 1992. С. 94-95.

«Мизантроп» Ж.-Б. Мольера как интеллектуальная драма // Француз ский интеллектуальный театр: Тезисы докладов. СПб., 1993. С. 16-18.

Французские просветители д'Аржан, Кейлюс, Геллетт // Екатерина Великая: Эпоха российской истории. Международная конференция. Тези сы докладов. СПб., 1996. С. 197-199.

Физиогномика до Лафатера // XVII век в европейском литературном развитии: Материалы Международной научной конференции под эгидой ЮНЕСКО «Вторые лафонтеновские чтения». СПб.: Образование, 1996.

С. 30-31.

«Характеры (Подражание Лабрюйеру)» М.Е. Салтыкова-Щедрина // Взаимосвязи и взаимовлияние русской и европейской литератур: Тезисы докладов международной научной конференции. СПб.: Изд-во СПбГУ, 1997. С. 113-114.

Комедия Мольера «Тартюф» (К проблеме заимствования) // Единст во и национальное своеобразие в мировом литературном процессе. Мате риалы межвузовской научной конференции. СПб., 1998. С. 5-6.

«Мещанин во дворянстве» Мольера: комедия-балет // Единство и национальное своеобразие в мировом литературном процессе: Материалы межвузовской научной конференции. СПб., 1999. С. 5-6.

Переводы Поре Шарль. О книгах, в просторечии именуемых романами: Пер. с фр., предисл. и примеч. // Альманах библиофила. Вып. ХV. М.: Кни га,1983. С. 278-287.

Маркиз де Сад. Доржевиль, или Преступник в силу добродетели // Аврора. 1991. № 9. С. 93-108.

Маркиз де Сад. Флорвиль и Курсаль, или Фатализм // Аврора.

1991. № 10. С. 85-117.

Дидро Дени. О свободе печати // Новый журнал. 1995. № 2.

С. 162-197.

Детская литература Про то, как мы живем: Рассказы. Для младшего школьного возраста.

М.: Детский мир, 1962, 1963.

Маргарита Васильевна Разумовская (1936-1999) Выступление в Пушкинском доме Раздел 1. ПОЭТИКА _ О.А. Светлакова Санкт-Петербургский государственный университет Сервантес-классицист Маргарита Васильевна Разумовская, памяти которой посвящается этот научный сборник и у которой я имела счастье слушать курсы литера туры XVII и XVIII вв. в 70-е гг., возможно, посмеялась бы над заголовком данной статьи, найдя его широковещательным и амбициозным. Верная традициям реизовской научной школы, Маргарита Васильевна всегда предпочитала броским обобщениям глубокое прочтение конкретного текста и доскональное изучение определнного этапа литературного про цесса. Разумеется, это не значит, что она как учный не имела теоретико мировоззренческой платформы: напротив, именно серьзное отношение к теории диктовало сдержанность по отношению к ней и убеждение, что право на теоретический вывод надо заработать истовым, скромным тру дом, безукоризненным знанием материала во всей полноте его в сущно сти, никогда не достижимом;

если вдуматься, в этом стоицизме филологи ческого служения есть поистине классицистическая красота. Не позволяя себе абстрактного теоретизирования, строго ограничивая себя лишь стро го верифицированными выводами в научных трудах, Маргарита Василь евна возможно, именно поэтому «отводила душу» в разговорах о лите ратуре с нами: студентами, членами студенческого научного общества, которое она многие годы курировала, с аспирантами, с коллегами. Обая ние е личности, остроумие и живость беседы, неожиданные повороты темы побуждали задумываться над ранее очевидным и перечитывать про читанные книги. Хорошо помню, что именно в такого рода «разговорах запросто» с Маргаритой Васильевной впервые стало понятно, как условна граница между «классицизмом» и «барокко», как вредно представлять себе эти две эстетические позиции разделнными метафизической пропа стью, и насколько больше в их сложной совместной жизни в культуре от взаимодействия разных полушарий головного мозга, чем от войны непри миримых противников. Сразу, помнится, стал менее жгучим вопрос о том, называть ли Сервантеса в кандидатской диссертации «ренессансным»

писателем вместе с советскими учебниками, или «барочным», как на этом настаивали испанские исследования и мой первый оппонент акад.

Д.В. Затонский.

В сущности, именно такие грандиозные явления, как поэтика Сер вантеса (вопрос о несомненной цельности которой в масштабах всего его творчества следует поставить отдельно), явления, поднимающиеся над рабочей заурядностью историко-литературного процесса, и показывают условность терминов, определяющих этот процесс, и понуждают смотреть на проведнные границы явлений как на рабочую гипотезу, плодотвор ную, но не абсолютно истинную. Мильтон, Шекспир, Сервантес, даже Кальдерон всегда оставляют место для спора о том, «барочны» они или «классицистичны» в общем и целом. Если барочна контрастно решнная образность то классицистична рационалистическая выстроенность сю жетно-композиционной основы;

барочны общегносеологические основы творчества классицистичны способы постановки конкретной проблемы;

поделн на «две манеры» цельный и величественный Корнель;

образец, высшее выражение и во многом творец барочной драматургической фор мы Кальдерон самым естественным для него, учившегося у иезуитов ма тематике, образом демонстрирует в ауто любование той вполне классици стической красотой, чткостью границ между явлениями, которые прово дит его мысль. Противоречие ли перед нами? Возможно, противоречиво нецельны не их творческие усилия, а наши термины и сетка координат, накидываемая нами на их тексты и велящая нам узреть классицизм или барокко, т.е. наше тяготение, вообще-то вполне понятное, к академиче ской ясности.

Разумеется, в этой возможной терминологической и методологиче ской недостаточности нет ничего, что требовало бы отвергнуть, неким раздражнным жестом, барочно-классицистическую дихотомию как по рочную. Лучше рабочий порядок терминологической недостаточности и прения сторон по поводу конкретного текста, чем дряблый релятивизм.

Именно Маргарита Васильевна впервые показала мне трудную диа лектику, сформировавшую содержание терминов, описывающих литера турный процесс XVII века, и именно ей посвящается этот маленький на бросок, претендующий, самым предварительным образом, отметить в огромном художественном феномене Сервантеса то условно «классици стическое» начало, которое так много значит для понимания целого его творчества.

Частично речь идт о вещах в сервантистике тривиальных: общеиз вестно, что Сервантес был учеником Лопеса де Ойоса, гуманиста итальян ской традиции, видевшего в античности абсолютную норму красоты;

что Сервантес приверженец неоаристотелевской эстетики Эль Пинсьяно, чья «Поэтика» 1596 г. утверждает: «Главное в художественном произведении не фактическая правда сама по себе, а умение представить вещи правдо подобно и в соответствии с высшей истиной (la Razon)» [6: 238];

Серван тес автор вполне классицистической трагедии «Нумансия» и, вполне вероятно, других схожих с нею, но не сохранившихся. Эстетическая пози ция, вложенная в уста некоторых персонажей «Дон Кихота» (например, каноника в 48 главе Первой книги), со всеми оговорками относительно сложности романного многоречия, тоже утверждает неоаристотелевский ренессансный классицизм. Разумеется, вс это следует видеть на фоне подлинной эстетики Сервантеса: той, что имманентна художественной практике и без комментариев выражает себя в форме создания небывалого текста, романа «Дон Кихот», романа барочного среди прочих его характе ристик;

и вс же нельзя совсем не учитывать и ученичество Сервантеса у неоаристотелевского классицизма, и его очевидное желание любоваться правильностью и нормой (при полном понимании таинственно-сложной природы того и другого).

Для «Дон Кихота» это может показаться сомнительным, но при стальный взгляд обнаруживает, например, что даже внутри этого художе ственного мира, вполне барочного в современном прочтении, в магме его плавящихся реальностей, автор находит способ концептуализировать этическое, почти бытовое понятие «discrecion» («благоразумие, взвешен ное и осмотрительное поведение»), выводя его на эстетический уровень.

Концептуализация эта выглядит для нас классицистически, с некоторой зависимостью от неоплатонизма: «Discrecion» обычно свойственна пре красной даме из условного мира вставных новелл (а Дульсинее в выс шей степени) и составляет основу е красоты, и означает то полное и почти божественное самообладание разумного человека, ту непогрешимо точную ориентацию в бытии, а главное приверженность красоте и доб ру, которые может привнести в низменные слои жизни лишь искусство и которую абсолютизировал классицизм своей зрелой «французской» поры.

Более того, сам персонаж Дон Кихота-Алонсо Кихано под опреде лнным углом зрения (с намеренным исключением пародийных оберто нов) может продемонстрировать те же классицизирующие тенденции. Он, вышедший из библиотеки в жизнь, настолько одностилен, что не понима ет социальных жаргонов, когда с ними встречается а Сервантес застав ляет его встречаться сам-то автор отнюдь не одностилен;

настаивает на чистоте жанра, в котором он сам, Алонсо Кихано, живт и ждт того же от других и от мира, и этот жанровый мир главного героя нормативен.

Нормы этого вполне литературного, но не совпадающего буквально ни с какой конкретной литературой «мира странствующего рыцарства» обна руживают совпадения и с трактатами Джованни дела Каза, Кастильоне, Лукаса Грасьяна Дантиско, т.е. с концепцией идеального придворного, и с рыцарским кодексом, и с эразмизмом. Возникает представление о книж ном по происхождению, но универсализированном образе идеального христианского человека с акцентированием деятельного начала. Отноше ния Алонсо Кихано с Санчо это отношения утончнной книжно культурной нормы с нормативностью народно-эпической, со свойствен ной ей простотой и грубостью, во всм великолепном спектре согласия и разногласий учного и народного, причм под разногласиями, однако, лежит прочное взаимопонимание двух обладателей нормы. Отношение же Алонсо Кихано как культурного типа к барочным изыскам в искусстве весьма интересно и проводит границу между ним и нормой идеального придворного: он находит принципы agudeza mental (барочного «остро мыслия») вычурными, едва ли не пошлыми, непригодными для подлин ных свершений странствующего рыцаря познания об этом писал М.

Шевалье [4: 596 - 608]. Попытка быть нормативно цельным, ясным и про стым «человекожанром» разбиваются у Алонсо Кихано о непостижимую сложность жизни. Попытка барокко учесть эту сложность предваритель но, в свом громоздком аппарате примов, вызывает у него отторжение как самодовольно-ограниченная и в конечном счте неадекватная.

Правомерна ли постановка вопроса о Сервантесе как глубоком, соз нательно рефлектирующем теоретике вопрос, довольно ясный для сер вантесоведения. Вальтер Пабст в книге 1953 года, посвящнной новелле, показал, что сервантесовские прологи, посвящения и другие «паратексты»

по сути являют собой скрытую систему намков, реплик, ответов критике и диалогов с читателем [9]. В соответствии с читательским ожиданием вс это облечено в знакомые топосы и формулы, но ирония и авторская ори гинальность неуклонно пролагают себе сквозь них путь, никогда не отка зываясь, однако, говорить на общепринятом языке. Пабст даже употреб ляет слово «лицемерие»: по его мнению, Сервантес маскирует сво под линное намерение, обманывает тех, кто обманывается, но никогда не лжт;

он словно бы играет, как кошка мышью, неповоротливыми умами, но говорит на равных с внимательными мыслящими собеседниками. Дру гой классик сервантистики, Эдвард Райли, в «Теории романа у Серванте са» не раз говорит о сервантесовской литературной теории как о «не оформленной в слова» или «не эксплицированной», но, несомненно, су ществующей [10: 339].

Теоретическая мысль автора «Дон Кихота» есть явление серванти стикой показанное и во многом освоенное. Можно называть десятки ис следователей, от Марселино Менендеса и Пелайо, классика испанской филологии конца XIX в., до недавно скончавшегося проф. Альберто Пор кероса Майо, показавших обширность познаний и глубокую литератур ную культуру Сервантеса, которая, впрочем, и без этого явствовала бы из его творчества, а также авторов, указавших на его источники античные, итальянские, испанские. Доказано, что Сервантес был знаком с текстами Аристотеля, Горация, Цицерона, Квинтилиана ещ в пору юношеского ученичества у Лопеса де Ойоса;

Райли, Поркерас Майо, Маркес Вильяну эва и множество их предшественников показали, что Сервантес читал Тассо, Пиколомини, Джиральдо Чинтио, его уже отмеченное выше хоро шее знакомство с испанскими поэтиками Алонсо Лопеса Эль Пинсьяно, Альфонсо де Корбальо [8: 205]. Изыскания Райли отчтливо выявляют стройную систему сервантесовских воззрений на спорные пункты то гдашней теории словесного искусства, рождающейся в плодотворном споре классицизма и барокко: соотношения искусства и природы, единст ва и многообразия, правды факта и правды искусства, границ эмпириче ского и эстетического, проблемы абсолютной свободы художника, ло мающего жанровые границы в поисках новой поэтики, и т.п. Своеобразие Сервантеса в том, что он предпочитает видеть теорию имманентной ху дожественному тексту и не разворачивает е в теоретический трактат почти никогда (и вс-таки такие тексты у Сервантеса есть, порой они очень коротки, тяготеют к афоризму). Как пишет Райли, «важнейшим вкладом Сервантеса в теорию романа стали не строгие дефиниции, а твор ческий продукт, не поддающийся формализации его свободно критический способ мыслить воображением. Его основа, едва ли где-то выраженная словесно, состоит в убеждении, что роман рождается из исто рического материала, из повседневного опыта жизни» [10: 293].

Если исходить из общепринятого убеждения в барочности «Дон Ки хота», следовало бы предположить, что Сервантес отказался от прежних неоаристотелевских, протоклассицистических взглядов ко времени своей зрелости, «преодолел» их тогда классицизм ложится в эволюцию взгля дов гения как преходящий момент. В самом деле, испанская ренессансная неоаристотелевская эстетика и в историческом плане не дала большого стиля, оставшись теоретической платформой учных переводчиков Сене ки вроде Архенсолы. Такой предположительный разрыв с классицизмом как мировоззрением, однако, не согласуется с некоторыми важнейшими писательскими жестами Сервантеса к концу его жизни. Факт творческого поведения, жест писателя явление порой не менее важное, чем текст. С этой точки зрения полезно внимательнее вглядеться в произведения Сер вантеса поздней, предсмертной поры, 1614-1616 годов.

Вернувшийся из алжирского плена Сервантес, как принято считать, поставил на мадридской сцене 20 или 30 пьес. Они не имели успеха: от них до нас дошли 10 названий и два текста, так называемый ранний театр Сервантеса «Нумансия» и «Алжирские нравы», известные современной науке лишь с 1784 г. Поздней драматургией Сервантеса называют сборник 1615 года «Восемь комедий и восемь интермедий», в котором очень важно именно то, что он поздний. Сервантес и сам подчркивает временную и смысловую дистанцию между этим сборником и ранними своими попыт ками участвовать в испанском театре, без которых, конечно, в то время не мог бы обойтись в свом становлении ни один большой писатель его страны;

он пишет в предисловии к «Восьми комедиям…»: «В то время я написал комедий двадцать или тридцать… их представления не сопрово ждались ни свистом, ни криком, ни перебранкой. Но потом меня отвлекли другие дела, я отложил в сторону перо и комедии, и тогда явился чудо природы великий Лопе де Вега…» [12: 221] и далее Сервантес дат знаменитый краткий очерк истории раннего испанского театра, а затем невозмутимо продолжает: «Несколько лет тому назад я вернулся к былой своей праздности и, полагая, что ещ не прошла пора, когда меня восхва ляли, снова стал сочинять комедии, однако новым птицам на старые гнз да не садиться» [12: 221].

Эти значимые, продуманные, часто цитируемые строки всегда обра щают на себя внимание исследователей. Основное внимание уделяется отношению к Лопе, но, как кажется, не менее важна решительность, с которой автор отсекает себя от своего прежнего опыта, подчеркнув это чудесной испанской поговоркой, придавшей его словам безоговорочность последней, языковой и природной правды. Да, было время родной среди земноморской, античной классицистической традиции, время величест венного классицизма его молодости его собственной «Нумансии», твор чества Архенсолы, правоты трактатов Алонсо Лопеса Эль Пинсьяно, но прилетели новые птицы и сели в свои новые гнзда. Перед лицом новой эстетики, в которой его не вс радует, Сервантес сохраняет достоинство:

принимает закономерно неизбежное, но не отдат своего.

Вс, что писатель делал всю жизнь, в 1615 г. завершено и оформле но. Он знал, что умирает симптомы болезни, которую тогда называли водянкой, возможно, тяжлое поражение почек, были недвусмысленны и грозны. Душераздирающий пролог к «Персилесу» прощание с миром и искусством за четыре дня до смерти;

пролог ко Второй книге «Дон Кихо та» кредо писателя и человека чести;

прологи к двум сборникам, новел листическому («Novelas ejemplares», «Назидательные новеллы») и драма тургическому («Ocho comedias y ocho entremeses nuevas, nunca representados», «Восемь комедий и восемь интермедий, новых и ранее не представленных») вс это надо читать как подведение итогов. Эти же тексты, однако, представляют собой неявную эстетическую формулу.

Крупные современные сервантисты Висенте Гаос, Элиас Райверс от мечают такие черты позднего творчества Сервантеса, как углублнный самоанализ писательской личности в форме изощрнной псевдобиогра фии. Райверс пишет: «Сервантесовское “я” утверждает себя в акте порож дения текста, и создат при этом маску, некоторым образом определяю щую это ”я”» [11: 112].

Именно стремление дать завершнную форму мысли чувствуется в особо тщательной, демонстративной структурности сборников, новелли стического и драматургического, которая уже давно комментируется в сервантистике. Уже Америко Кастро проницательно настаивал в году на том, что «воля к разумному осмыслению («actividad racional») характеризует сервантесовскую мысль в целом» [3: 55]. Не раз была пока зана изощрнная системность смыслов внутри «Назидательных новелл», не раз отмечалось в критике продуманное расположение интермедий. Не может быть случайностью цифровая симметрия восьми комедий, восьми интермедий, восьми основных новелл, а также плотная связность мотивов во всех текстах поздней поры достаточно указать на параллельную раз работку сюжета о цыганочке в одноименной новелле и «Педро де Урде маласе». Комедии и интермедии сборника также отличаются системно стью [14: 66-75]. Или, например, симметрично чередуются места действия в крупных городах и маленьких пуэбло, в разных социальных средах;

Хоакин Касальдуэро ещ в 50-е годы указывал на правильность чередова ния тем брака и проституции, связывая ее, однако, с чисто барочной идеей «обмана-разочарования» [2: 70-73].

Сознательно-рефлексивное построение комплекса поздних текстов как своего рода завещания и памятника уже по этому самому предполага ет ясный стиль, лаконичную простоту при насыщенности смыслом. Это свойственно всем поздним сервантесовским паратекстам. Предисловие к драматургическому сборнику походит на обращение к читателю в прологе к «Дон Кихоту» и тоном, и проблематикой, и даже словесными оборота ми. «Querria que fuesen mejores en el mundo, «хотел бы я, чтобы комедии эти были лучшими на свете», повторяет Сервантес формулу из пролога к первой книге романа и добавляет: «o al menor razonables» »[1: 67], «или по крайней мере вразумительными». Смысл скупого полузаметного расши рения формулы таков: «если не лучшими драмами на свете, то драмами, имеющими высокую интеллектуальную ценность, причм ценность эта должна быть razonable, т.е. основанной на разуме». Сделанными, в пику Лопе, в рассудочной неоаристотелевской манере прошедших десятиле тий? Но ведь это и на деле не так, и словесно отвергнуто в знаменитом монологе Комедии в «Блаженном плуте», одной из пьес сборника. Уже написан «Дон Кихот», шедевр барочного мышления в неслыханно сво бодной жанровой манере, впоследствии названной романом, да и полеми ка с Лопе о новой театральной поэтике давно потеряла свою остроту, как и отношения Сервантеса с театром вообще. Отношения двух состарив шихся поэтов теперь с достоинством дистанцированы, взаимно уважи тельны, спокойно холодны. Новые комедии «нигде не представлены», как гласит название, и уже не будут представлены. Старым птицам на новые гнзда не садиться. Нет, Сервантеса волнует иное как вместить в мини мум весомых выражений, в самый состав и расположение текстов итоги давшейся ему мудрости. «Вчера меня соборовали, а сегодня я пишу эти строки;

время идт, силы слабеют, надежды убывают» [13: 6]. Нет больше времени на обширные замыслы с барочными играми, неоднозначностью смыслов, созерцанием хаоса бытия и множественности реальностей. Как впоследствии сказал другой, русский поэт, «времени, времени нет для мороки». Осталось время только на предельно краткое и ясное высказы вание на оформление слишком глубоких для краткости и ясности смы слов. Эта минимизация вынужденна и трудна, но, как представляется, дорога автору. Поздний Сервантес, писатель 1615 года, перерабатываю щий и по-новому составляющий свои старые тексты, это мастер изуми тельной красоты афоризмов и творец художественного мира «Персилеса и Сихизмунды». По сути автор-классицист, если не принимать этот тер мин в слишком конкретном историческом офранцуженном наполнении.

Сервантес может быть жстко рационалистичен, его риторика бле стяща, он любит идеальную оформленность афоризма, осуждает (в «Дон Кихоте», в «Педро де Урдемаласе») сюжетно-композиционную «расхля банность», языковую и стилевую эксцентричность новой комедии в выра жениях, которые вполне одобрил бы сам Никола Буало, но он же одно временно создат внежанровую монструозность романа или переносит в своей комедии место действия из Севильи в Мексику. Порой это отмеча ется в комментариях [5: 7] как эстетическая «непоследовательность» Сер вантеса. Разумеется, это не та «непоследовательность», которая происхо дит от равнодушия и безответственности. Возможно, перед нами внешнее выражение пока ещ малопонятной динамики равновесия между двумя творческими стратегиями, каждая из которых в глазах Сервантеса имела преимущества;

поскольку же его писательские стратегии лежали в русле важнейших гносеологических тенденций эпохи, мы усматриваем их про явления в сервантесовском творчестве как «барочные» и «классицистиче ские». Несомненно, для Сервантеса были вполне ясны и суть этой разно направленности, и направление собственных эстетико-гносеологических поисков. Глубина его рефлексии видна в знаменитой новелле «О безрас судно-любопытном» в Первой книге «Дон Кихота», где, как известно, под оболочкой банального любовного сюжета не только предугадывается сциентичное мышление Нового времени, но и ставится вопрос о его опас ностях.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК 1. Cervantes Saavedra M. Obra completa. T. VI. Madrid, 1917. P. 67.

2. Casalduero J Sentido y forma del teatro de Cervantes. Madrid, 1966. P. 24;

Rey Hazas A., Sevilla Arroyo F. Miguel de Cervantes. El Arte de entremes.

1989. P. 70-73.

3. Castro A. El pensamiento de Cervantes. Madrid, 1925. P. 55.

4. Chevalier M. Cinco proposiciones sobre Cervantes //Actas del Congreso de la Asociacion Internacional de Hispanistas. Barcelona, 1989. P.P. 596-608.

5. Cruz Casado A. Perailes y Sigismunda. De Cervantes a Rojas Zorilla//Actas del III Congreso Internacional de la Asociacion de Cervantistas. Alcala de Henares, 1990. P.P. 541-551.

6. Lopez Pinciano A. Filosofia antigua poetica. T.1. Madrid, 1953.

7. Marrast R. Miguel de Cervantes dramaturge. Paris, 1957.

Montero Reguera J. El Quijote y la critica contemporanea. Alcala de 8.

Henares: Centro de estudios cervantinos, 1997. P. 205.

9. Pabst W. Novellentheorie und Novellendichtung. Zur Geschichte ihrer Antinomie in den romanischen Literaturen // Abhaundlungen aus dem Gebiet der Auslandskunde. Band 33.- Hamburg,1953. Испанский пер.: Pabst W. La novella corta en la teoria y en la creacion literaria. Madrid, 1972.

10. Riley E.C. Teoria de la novela en Cervantes. Madrid, 1973.

Rivers E. Como leer «El viaje del Parnaso» // Actas del III Coloquio 11.

Internacional de Cervantistas.Barcelona. 1993.

Сервантес М. Собр. соч. в 5 т. М., 1961. Т. 12.

Сервантес М. Собр. соч. в 5 т. М., 1961. Т. 13.

Светлакова О. А. Интермедии Сервантеса как теория драмы // Iberica.

14.

К 400-летию романа Сервантеса «Дон Кихот». СПб, 2005. С. 66-75.

И.И. Бурова Санкт-Петербургский государственный университет «Iambicum Trimetrum» Э. Спенсера в контексте ренессансных экспериментов с античной квантитативной метрикой Переход национальной лирики на «правильные» классические раз меры был одной из актуальных проблем, закономерно возникавших в эпоху Возрождения в различных национальных литературах. У истоков экспериментов по внедрению принципов античной просодии в нацио нальную систему стихосложения стоят флорентиец Л.Б. Альберти, в 1441 г. написавший итальянское стихотворение гекзаметром, и его совре менник и земляк Л. Дати, использовавший сапфическую строфу при соз дании итальянской оды.

По примеру итальянцев аналогичное движение развернулось в 1570-е гг. во Франции при деятельном участии «Плеяды», из представите лей которой особо ревностно проблемой применимости квантитативных размеров к материалу французского языка занимался Ж.-А. де Баиф.

Вдохновленный изданной К. Толомеи антологией итальянских стихов, написанных квантитативными размерами («Стихи и правила новой тос канской поэзии», 1539) [14: 224], де Баиф видел свою задачу в укреплении союза музыки и поэзии, создании таких стихотворных размеров, которые в точности соответствовали бы музыкальным [15: 36];

как известно, в средневековой силлабической песенной поэзии фонетические ударения в словах не привязывались к музыкальным длительностям, а «модальная»

музыка прекрасно имитировала квантитативные метры. Основная труд ность, с которой столкнулся де Баиф, заключалась в том, что музыка под дается математическому анализу, обладая фиксируемыми длительностя ми, тогда как в языке такое качество звучания отсутствует. Всем предста вителям «Плеяды» было свойственно стремление сблизить поэзию с му зыкой, и они решали эту проблему за счет усиления благозвучности поэзии, но искания де Баифа были связаны с поисками способов сведения языка к системе величин, подлежащих математической оценке.


В XVI в. французская орфография оставалась нефиксированной, что представляло собой серьезное препятствие для стандартизации произно шения и упорядочивания фонетических характеристик слогов. Поэтому де Баиф предложил упорядочить французскую орфографию, разработав систему фонетического письма и изложив ее в трактатах «О французском произношении» и «Об искусстве метрики, или о способе сочинять стихи», которые, к сожалению, не дошли до нашего времени, и современное пред ставление об их содержании строится на реконструкции, предпринятой М. Оже-Шике на основе анализа квантитативной метрики в поэзии де Баифа [3: 347-355].

Новая орфография, основанная на фонетическом принципе, позволя ла использовать при сочинении французских стихов 57 разновидностей десяти основных греческих размеров, из которых наиболее перспектив ными оказывались ямб, хорей, дактиль, анапест и хориямб. Большинство из них были использованы де Баифом в стихотворениях, составивших сборник «Новинки французской поэзии» (1574). Однако французское литературное сообщество отнеслось к этой публикации настороженно, поскольку метод де Баифа с неизбежностью вел и к изменению качества гласных звуков в словах, и к смещениям ударений.

В Англии гуманистическое образование также способствовало фор мированию представления об ограниченных возможностях национальной поэтической традиции, основанной на рифмах, счете слогов и чередова нии ударных и безударных слогов, который был и сам по себе не слишком понятным, но стал еще более туманным благодаря динамическим измене ниям в самих национальных языках. Как отмечает А.Н. Горбунов, «поэты конца XV начала XVI веков не отдавали себе отчета в фонетических сдвигах, произошедших за истекшее столетие, прежде всего в том, что звук «е» в конце слов больше не произносился, а ударение в ряде случаев переместилось с последнего на предпоследний слог» [18: 15]. Феномен «скачущего стиха» в национальной поэзии, как и ее приверженность 4-стопному и 5-стопному ямбу не могли не обескураживать ценителей стройности античной просодии.

Эксперименты с квантитативными размерами начались в Англии не вслед за французскими, но параллельно с ними. По крайней мере, еще в «Школьном наставнике» (опубликованном посмертно в 1570) Р. Эскем высказался в пользу применения античной системы стихосложения в английской поэзии: «...Теперь, когда люди знают различие и имеют при меры как лучшего, так и худшего, разумеется, следовать рифмачеству, а не правильному стихосложению греков, равносильно тому, чтобы питать ся желудями наравне со свиньями, в то время как можно вкушать белый хлеб в обществе людей» [1: 145]. Вместе с тем принципиальное отличие французских и английских исследователей возможности применения античных размеров в национальной поэзии заключалось в их ориентации.

Ученики Дора были великолепными грецистами. Что касается елизаве тинцев, то им в целом была присуща ориентация на римскую литератур ную традицию, которая служила дня них вдохновляющим примером адап тации размеров греческой поэзии. Однако английский язык оказался еще более упрямым в сопротивлении античным размерам, чем французский, поскольку в нем флексии играют меньшую роль в образовании синтакси ческих связей и, следовательно, большую роль приобретает твердый по рядок слов.

Одним из первых в Англии в начале 1570-х гг. к экспериментам с квантитативными размерами приступил Т. Дрант [9: 289-290], автор пер вого английского перевода «Науки поэзии» Горация. Крупный знаток античности, Дрант понимал, что римская поэзия сформировалась благода ря переносу греческих правил стихосложения на материал латинского языка, и верил в возможность аналогичного эффекта от использования римских правил в английском стихосложении [4: 117]. Выдвигая задачу насильственного введения в английскую поэзию правил античной просо дии путем ревизии орфографии и произношения, Дрант в своем радика лизме превосходил даже де Баифа, требуя реформы национального языка в целом.

К наиболее значительным опытам внедрения античных квантитатив ных размеров в английскую поэзию относятся выполненный Р. Стэнихер стом гекзаметрами перевод первых четырех песен «Энеиды» (опуб. 1582), стихотворения Ф. Сидни из цикла «Некоторые сонеты» и «Аркадии» (на писаны, предположительно, до 1581 г.), сапфические строфы Ф. Гревилла, который пошел по пути Ронсара, стремясь к совмещению античной лога эдической формы с рифмованным стихом. Эти произведения демонстри руют существование двух тенденций в елизаветинских попытках внедре ния правил античной просодии в национальную литературу. Первая тен денция состояла в графической имитации квантитативных размеров, ме тодика которой была разработана Стэнихерстом, исходившим из того, что количественные характеристики гласных достаточно отразить в начерта нии слов. Этому выводу способствовала вся елизаветинская практика изучения латыни. Характер правил и заданий в школьных учебниках ла тыни позволяет сделать вывод о том, что елизаветинцы воспринимали долготу/краткость латинских слогов преимущественно глазами: «Пусть они выпишут стих, правильно разделят его на стопы посредством гори зонтальных или вертикальных черточек и определят, из каких слогов они состоят и почему эти слоги стоят на таком-то и таком-то месте… Пусть обозначат Длительность или Долготу над каждым слогом каждой стопы и объяснят (в соответствии с правилами), почему они являются здесь длин ными или краткими» [8: 76-77]. В условиях отсутствия орфографических норм в национальном языке Стэнихерст перенес в английский латинские принципы графической маркировки количества слогообразующих глас ных. Сильной стороной метода является системный подход, слабой ритмическая неправильность стихов при чтении вслух и отсутствие у его адептов единства в вопросе о том, какие комбинации графических симво лов в латыни делают гласную долгой или краткой. Так, переводчик пред лагал считать маркерами краткости гласного b, d, t, r и n [5: 146], тогда как в фундаментальной грамматике Рамуса указывалось, что этой функци ей обладают b, d, k, m, r и t [10: 9]. Примечательно, что Стэнихерст ста рался придерживаться избранных вариантов написания однокоренных слов хотя бы в близко стоящих друг к другу стихах: stoans (ст. 168) stoanseats (ст. 175), но не заботился об одинаковой графической передаче одинаковых звуков: theare (ст. 167, 168) wheere (ст. 176), но wheere heere (ст. 170).

Вторая тенденция особенно ярко проявилась в творчестве Сидни, который не мог удовлетвориться нефонетическим способом имитации квантитативных размеров. Показательной в этом отношении является высказанная им в «Защите поэзии» мысль о том, что классическая поэзия более подходит для музыки: «… Из двух видов стихосложения, которые существуют сегодня, один древний, другой современный: в древнем важна была долгота каждого слога, и соотносительно с нею строился стих;

в современном стихе соблюдается лишь количество слогов (да еще порой ударение), а подлинная его жизнь заключается в созвучии слов, которые мы называем рифмой. Много спорят о том, какой из двух видов совер шеннее: древний (без сомнения) более согласуется с музыкой, и слова, и мелодия покорны долготе, и он способен выражать разные чувства низким и высоким звучанием тщательного рассчитанного слога» [19: 123]. Прак тически ту же идею озвучивает в «Аркадии» поэт-пастух Дикий. Рассуж дения Дикия о соотношениях между долгими и краткими слогами и дли тельностями нот примечательно тем, что они основываются на общей объективной физической характеристике музыкальных звуков и звуков речи. Дикий противопоставляет метрическую систему стихосложения тонической, так как акцентный стих «сбивает музыку», заставляя либо скороговоркой произносить все, что ей мешает, либо растягивать краткие, редуцированные гласные, «которым надлежало бы замирать с выдохом»

[13: 390].

По сути дела, Сидни указывал на возможность деконструкции по этического текста, при которой музыка акцентировала бы слова фразы, игнорируя их логико-синтаксические связи. При этом следует отметить, что европейское ухо оказывалось вполне подготовленным к растяжению гласных звуков при вокальном исполнении поэтического текста, так как уже в средневековой музыке появился распев слога на несколько нот, чего не было ни в одной античной музыкальной культуре, где каждый слог пелся на одну ноту мелодии [16: 35].

Сидни не отвергал идею графической маркировки долго ты/краткости гласных, но при этом стремился к совмещению долготы и ударности слогов, возможно, пытаясь реализовать идеи И. Штурма [2: 32-33]. Так, сапфических строфах «If mine eyes can speake to doo harty errande» (ОА12) в обозначении, введенном У. Ринглером1 77,1% долгих слогов являются ударными, а в написанном также сапфическими строфа ми «Get hence foule Griefe, the canker of the minde» (ОА59) это совпадение становится полным. Таким образом, Сидни был склонен оценивать удар ность гласного как фактор, соответствующий его длительности.

Искания Сидни повлияли на датируемые осенью 1579 весной 1580 гг. эксперименты Эдмунда Спенсера, из которых до нашего времени дошли две строки гекзаметров, два элегических дистиха и единственное законченное стихотворение, именуемое исследователями «Iambicum Trimetrum», приведенные поэтом в письмах к Г. Харви. Однако лишь по следний из этих текстов являет собой пример тщательной продуманности метрических стихов, хотя исследователи традиционно относятся к «Iambicum Trimetrum» как к сочинению, «безупречному с точки зрения риторики», но «не обладающему никакой художественной ценностью»

[11: 63-64].

При скандировании стихотворения размер оказывается очень расша танным даже в графическом восприятии (Харви особенно упрекал друга за отступления от метра в 3-м стихе). Из 152 слогов, скандирующихся как долгие, лишь 98 (64,8 %) являются ударными. При этом в 25 случаях фо Нумерация поэтических фрагментов приводится по [13]. Здесь и далее сокращение ОА обозначает «Старую Аркадию».

нетическое ударение выпадает на слоги, скандирующиеся как краткие.


Фонетически краткие слоги могут скандироваться как долгие (tongue, sitting, tell, will, that, in, at и др.). Все это указывает на то, что Спенсер не стремился учитывать реальные характеристики звуков. Кроме того, в этом небольшом стихотворении некоторые повторяющиеся слова скандируют ся по-разному: ст. 8. Tell (долгий) ст. 9. tel (краткий);

ст. 7. can (долгий) ст. 8 и 9 can (краткий)), а фонетические дифтонги как краткие гласные.

Суровая оценка квантитативной стороны стихотворения сводит на нет достоинства и оригинальность его формы: тройственность конструк ции античного стиха подсказала Спенсеру использование в стихотворении числа три в качестве главного инструмента организации его композиции.

По традиции, стихи, писавшиеся квантитативными гекзаметром и ямбиче ским триметром, были астрофическими. В построении «Iambicum Trimetrum» Спенсер сделал шаг в сторону строфической организации стиха, разбив текст на девять синтаксически завершенных отрезков.

Шесть сложных предложений соответствуют трем стихам каждое, под черкивая синтаксическую завершенность намечаемых поэтом строф, а завершается стихотворение тремя риторическими вопросами. Четырежды используемые трехкратные анафоры и синтаксический параллелизм от дельных стихов «строф» еще более подчеркивает устремление Спенсера.

Интересной чертой стихотворения является обилие аллитераций, концен трация и богатство которых значительно выше, чем в экспериментальных стихах Сидни: «flutt[e]ring wings of thy fast flying», «cheerelesse at the cheerfull boorde», «my mouth can eate no meate», «lamenting Love», «marreth the Musicall» и т. д. Это дает основание полагать, что стихотво рение «Iambicum Trimetrum» представляет собой не только опыт реализа ции античного метрического размера в английской поэзии, но и демонст рирует элементы национальной аллитерационной тоники, инкорпориро ванные в систему античной просодии.

Особенность «Iambicum Trimetrum» заключается в том, что их не возможно проскандировать однозначно. Например, первый слог flying во 2-м стихе можно интерпретировать как краткий по открытости, но по правилам латыни этот предпоследний ударный слог двусложного слова следовало бы скандировать как длинный. Спенсер прекрасно сознавал такого рода трудности: в переписке с Харви он обсуждал проблему скан дирования длинных слов, отмечая, что в слове carpenter предпоследний слог долог как закрытый сочетанием двух согласных, но одновременно краток по признаку ударения, падающего на предыдущий слог, или поче му слово heaven, односложное в произношении, необходимо скандиро вать как двусложное, ориентируясь на графику. Данная проблема позво ляет понять, почему в квантитативных стихах английских поэтов преоб ладают односложные слова (см. сапфические строфы Сидни).

Сомнения Спенсера вполне отражают те колоссальные трудности, с которыми столкнулись англичане в XVI в., разбираясь в тонкостях строе ния классических стоп и стихов. Они не могли полностью разобраться в правилах определения долготы/краткости латинских слогов, так как не все известные правила были очевидными, а во многих случаях их просто не существовало. Как следует из писем Спенсера Харви, английский «Арео паг» ставил перед собой задачу ввести в обиход систему четких правил, которые однозначно определяли бы все случаи скандирования слогов в английских словах. Метафорический образ Сената в письме Спенсера как раз и подчеркивает обязательность и необходимость согласования правил, единства объективности и консенсуса, в результате чего каждому англий скому слогу было бы приписано определенное количество. «Непокорные слова должны быть покорены Употреблением», а время смягчит то, что некоторый период будет казаться непривычным, «ибо, почему, ради Бога, мы не можем, как это делали Греки, организовать царство нашего собст венного языка и измерить наши Ударения по звучанию, сохранив кванти тативность в слогах?» [5: 90].

Благодаря формулировкам Спенсера становится очевидным факт зна комства членов «Ареопага» с идеями Дранта. По-видимому, Сидни, Дайер и Гревилл были убеждены в том, что до того, как графика стала единствен ным способом определения долготы латинских слогов, существовали и иные способы их дифференциации, основанные на реальном произноше нии. Соответственно, есть все основания предполагать, что членам «Арео пага» была близка позиция Спенсера, построенная на зеркальной логике:

если в английском языке, живом и разговорном, нет собственных правил для определения долготы и краткости слогов, то эти правила необходимо создать, приписав слогам определенную длительность.

Интересно, что Спенсеру, в сущности, не важно, каков будет свод правил, какие именно слоги окажутся по ним долгими, а какие краткими [6: 251]. Он подчеркивает лишь необходимость введения общих для всех принципов, которые не мешали бы поэтам сочинять, а читателям читать стихи, написанные по-английски классическими размерами. Обращаясь к Харви, он пишет: «Я всем сердцем желал бы, чтобы Вы либо прислали мне Правила и Предписания Искусства, которые Вы соблюдаете в кванти тативных стихах, либо последовали моим, изобретенным г-ном Филипом Сидни, но расширенным моими Наблюдениями, чтобы мы оба могли договориться и достигнуть единодушного согласия: иначе мы ниспро вергнем друг друга и будем ниспровергнуты остальными» [5: 99-100].

Очевидно, под правилами, «изобретенными г-ном Филипом Сидни», Спенсер подразумевал, во-первых, перенос в систему английской поэзии формально-графических правил скандирования с некоторыми специфиче скими для системы принимающего языка новациями, связанными, в част ности, с особенностями графического изображения звуков, характерных для английской фонетики (th), во-вторых, принцип совпадения долготы и ударности слогов, а также, в-третьих, стремление завершать строку одно сложным словом, скандирующимся как длинный слог.

На основании схемы скандирования можно заключить, что, благода ря относительной гибкости ямбического триметра, допускающего нерав носложные замены, Спенсер получил возможность более свободно поль зоваться многосложными английскими словами.

В немногих работах, где уделяется хотя бы абзац экспериментам Спенсера с квантитативной метрикой, никак не объясняется предпочте ние, отданное Спенсером гекзаметру и ямбическому триметру (А. Саттер суайт и вовсе рассматривает «Iambicum Trimetrum» как стихотворение, написанное гекзаметром, ошибочно отождествляя его с ямбическим три метром [12: 62]).

Между тем гекзаметр и ямбический триметр два древнейших раз мера ионийской квантитативной метрики. Исторически гекзаметр и ямби ческий триметр применяли в стихотворениях эпических и лирических, соответственно. Как указывал М.Л. Гаспаров, гекзаметр, «размер «Илиа ды» и «Одиссеи»», навсегда остался в античности размером большого эпоса, а из него перешел в средние жанры, в частности, в буколику (у Феокрита), а также в сатиру и послание (у Горация) [17: 71]. Судьба вве денного Архилохом ямбического триметра была иной. Из лирической поэзии он перешел в драму, став основным размером диалогических час тей [17: 73]. Важно, что Спенсер обратил внимание как на античный гек заметр, так и на античный ямбический триметр. Предпринятые им попыт ки адаптации двух древнейших стихотворных размеров к возможностям английской силлабо-тоники не похожи на случайный эксперимент. Если исходить из того, что Спенсер мечтал о повторении поэтической карьеры Вергилия, то он должен был задумываться о возможностях развития на циональной литературы по римской модели, т. е. за счет аккумуляции и адаптации лучшего из того, что было создано предшественниками. Исходя из принципа опоры на прецедент особо важным представляется экспери мент Спенсера по воспроизведению ямбического триметра, который, очевидно, в силу своей большей гибкости, пришел из греческой поэзии в римскую вместе с первыми паллиатами в конце III в. до н. э., не встречая на своем пути никакого сопротивления, поскольку стихотворной драмы в римской литературе ранее не существовало, в то время как гекзаметру пришлось утверждаться на римской почве в борьбе с исконным сатурний ским стихом [17: 73]. Это косвенно подтверждает предположение о том, что эксперименты Спенсера были связаны с идеей продублировать в Анг лии путь римской поэзии ab ovo.

То, что Спенсер практически сразу перестал писать подобным раз мером, указывает на его быстрое разочарование в экспериментах с кван титативной метрикой. В самом деле, и английский поэт, пишущий кванти тативные стихи, и его аудитория оказывались вынужденными не столько заботиться о смысле, образности и благозвучии строк, сколько постоянно заниматься лишними, в сущности, манипуляциями, беспрестанно сканди руя каждый слог, чтобы убедиться в правильности стиха. Определенный намек на несерьезность экспериментов содержится и в текстах самих стихотворений. «Iambicum Trimetrum» открывается обращением к «несча стному Стиху», которому следует самостоятельно «обрести трепещущие крылья» (ст. 2), которые, очевидно, не в силах дать ему автор. А написан ное гекзаметрами двустишие содержит намек на то, что поэт насытился своими опытами и не возражает заняться иными «славными вещами».

Существует мнение о том, что Спенсер приступил к экспериментам с классическими размерами под влиянием Харви [7: 1062], однако Харви скорее способствовал прекращению этих опытов, скептически относясь к идее выработки универсальных правил для сочинения английских стихов в подражание античным авторам, поскольку эти правила могли бы ока заться «недостаточными или же ошибочными» [5: 97]. Харви считал не допустимым менять длительность любого из слогов вопреки «нашей обычной речи и общепринятому обычаю» [5: 177]. Отповедь Харви по могла Спенсеру осознать бесперспективность дальнейших экспериментов с квантитативными метрами, и молодой поэт обратился к поиску иных путей совершенствования национальной поэзии.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК 1. Ascham R. The Scholemaster: Written between 1563-1568, posthumously published. First ed., 1570. London, 1923.

2. Attridge D. Well-Weighed Syllables. Cambridge, 1979.

Aug-Chiquet M. La Vie, les Ides et lOeuvre de Jean Antoine de Baif.

3.

Paris, 1909.

4. Buxton J. Sir Philip Sidney and the English Renaissance. London;

New York, Macmillan, 1954.

5. Elizabethan Critical Essays : In 2 vols. Vol. 1. London, 1904.

6. Hendrickson G. L. Elizabethan Quantitative Hexameters // Philological Quarterly. No. 28. 1949. P. 237-260.

7. Hewlett J. H. Interpreting a SpenserHarvey Letter // Publications of the Modern Language Association of America. No 42. 1927. P. 1060-1065.

8. Hoole Ch. The Latine Grammar Fitted for the Use of Schools (1613).

Facsim. edn. Menston, 1969.

9. Maynadier G.H. The Areopagus of Sidney and Spenser // Modern Lan guage Review. No. 4. 1909. P. 289-301.

10. Ramus P. The Latin Grammar of P. Ramus. Translated into English.

Cambridge, 1585.

Rix H. D. Rhetoric in Spensers Poetry. State College, Pa.: Pennsylvania 11.

State College, 1940.

12. Satterthwaite A.W. Spenser, Ronsard and Du Bellay: A Renaissance Comparison. Princeton, N.J., 1960.

13. Sidney Ph. The Poems of Sir Philip Sidney / Ed. W. A. Ringler. Oxford, 1962.

14. Spingarn J. E. A History of Literary Criticism in the Renaissance. New York, 1908.

15. Yates F.A. The French Academies of the Sixteenth Century. New York, 1988.

16. Winn J A. Unsuspected Eloquence: A History of the Relation between Poetry and Music. New Haven;

London, 1982.

Гаспаров М.Л. Очерк истории европейского стиха. М., 1989.

17.

Горбунов А.Н. Джон Донн и английская поэзия XVI-XVII веков. М., 18.

1993.

Сидни Ф. Астрофил и Стелла. Защита поэзии. М., 1982.

20.

Л.C. Савкова Одесский национальный университет имени И.И. Мечникова Вольтер и трансформация принципов классицизма во французской трагедии XVIII века В культурной жизни Франции на протяжении всего XVIII в. огром ное место занимал театр, причем это касалось не только аристократии или буржуазных кругов, но и простолюдинов, как в Париже, так и в провин ции. В этом одна из причин внимания и писателей, и критиков к драма тургии в целом и к трагедии, высшему жанру «официальной» художест венной системы классицизма, в особенности.

В начале века интерес к трагедии, очевидно, был обусловлен также стремлением разрешить спор о жизнеспособности и перспективах класси цизма, который возникает в 80-е гг. предыдущего столетия: тогда именно трагедийный жанр, будучи наиболее регламентированным, первым де монстрирует признаки кризиса этого искусства. Следуя по пути Ж. Раси на, его современники и последователи Клеро, Бидар, аббат Буайе, Бурсо, Кампистрон, Лонжпьер, Лашапель восприняли принципы расиновской трагедии как единственно возможные и неизменные, а потому не пошли дальше подражания ему. Представление французского культурного обще ства начала XVIII в. о состоянии трагедии образно выразил Н. Буало, слова которого после премьеры трагедии «Радамаст и Зенобия» приводит дАламбер в своем «Похвальном слове Кребийону»: «Каким вестготам я оставляю в добычу французскую сцену!» [2: 550].

«Застой» классической трагедии проявлялся в клишированности приемов, догматизме по отношению к «правилам» при отсутствии долж ного анализа психологии героев, недостатке разнообразия в композицион ном оформлении пьес. Вот как об одном из таких произведений отзывает ся Блен де Сенмор, современник Вольтера, литературный корреспондент великой княгини Марии Федоровны: «… Интрига пьесы запутана, дейст вие ее вяло, события надуманны и малоинтересны, характеры действую щих лиц непоследовательны, слог, кроме некоторых мест и отдельных стихов, небрежен и плосок и в то же время напыщен» [10: 209-210].

Драматурги и критики разделились на два лагеря. С одной стороны, по-прежнему появлялись труды, отстаивающие принципы классицистиче ской эстетики. В качестве примера можно назвать «Критические размыш ления о поэзии и живописи» (1719) Ж.-Б. Дюбо, который продолжал ут верждать необходимость сохранения основных законов классицизма, в том числе присущих трагедиям благородства и возвышенности. С другой вс сильнее звучат упреки драматургам в следовании «правилам», в частно сти, в «Письме о занятиях Французской академии» (1716) Фенелона, в размышлениях о трагедии А. Удара де Ла Мотта 1720-30-х гг. Позднее к ним присоединяются П. Ландуа, Л. Риккобони, Д. Дидро, Л.-С. Мерсье.

Активно включается в эту дискуссию и Вольтер. Мысли о том, что старые трагедии и театр старого типа не коррелируют с устремлениями большин ства современников, звучат и в устах героев их художественных произве дений: в «Нескромных сокровищах» Дидро, в «Новой Элоизе» Руссо, в пьесе Лашоссе «Критика «Ложной антипатии»;

можно назвать также очерки Л.-С. Мерсье «Картина Парижа».

В результате этих процессов и по мере распространения во француз ской культуре идей Просвещения все более углубляется противостояние между классицизмом «старым», подражательным, ориентированным на образы «века Людовика XIV», и «новым» классицизмом. В этом, «просве тительском классицизме», прежде всего модифицируется идейно тематический план, т. к. своей наиважнейшей задачей просветители счи тали изменение содержания и идейной направленности трагедии;

затем постепенно изменяется и художественно-стилевая система. Трансформа ции в области французского классического театра связываются, прежде всего, с именем Вольтера. Несомненно, он был самой влиятельной фигу рой французской трагедии XVIII века, причем не только потому, что его карьера как драматурга длилась 60 лет, а по количеству трагедий он опе режал своих современников. Нужно учитывать также тот огромнейший авторитет, который придавал эстетическим суждениям и оценкам Вольте ра силу закона. Его усилия обновить театр сообразно духу времени спо собствовали реализации попыток реформировать трагедию и, шире, жан ровую систему французской драмы его современниками.

В. Люблинский считает, что Вольтер являлся, в сущности, лишь продолжателем дела Корнеля и Расина, прилагавшим к построению траге дии старые эстетические нормы: «Революционером театра Вольтер так и не стал. Но новатором он все же себя считал и имел на то основания»

[13: 11]. Действительно, несмотря на его природную вспыльчивость, рево люционные методы не были близки Вольтеру, поэтому он выступал про тив резких перемен и в драматическом искусстве. Кроме того, буквально с первых шагов в искусстве Вольтер приобрел славу «высокого» трагиче ского поэта, нового классика благодаря эпической поэме «Генриада» и трагедиям по рецепту «Эдипа». Однако он был писателем, чрезвычайно чувствительным к мнению публики и чутким к тем изменениям, которые происходили в искусстве. Поэтому, несмотря на приверженность класси ческому методу, он понимал необходимость перемен, но осуществлял их постепенно, тайком или мистифицируя современников.

Так, например, он поступил в отношении трагедий в прозе. Когда Удар де ла Мотт использовал античный сюжет об Эдипе для прозаической трагедии, Вольтер строго его осудил в «Предисловии к «Эдипу» издания 1730 г.». Он упрекал драматурга в том, что тот не чувствует, как «узда стихотворного размера создает гармонию, радующую слух» [7: 70]. Мно гие годы спустя, в письмах 1770-1776-х гг. к дАржанталю, Вольтер со крушается, что трагедии в прозе пользуются успехом, а хорошие стихи вышли из моды: «Вот последний удар, которым добивают изящные искус ства» [7: 337]. Убеждение в обязательности рифмованного стиха для французской трагедии не помешало, однако ему, фактически, сделать то же, что делали авторы трагедий в прозе, правда, обратившись к истории Сократа («Сократ», 1759), Вольтер выдает его за перевод с английского.

В одно и то же время Вольтер продолжает и развивать традиции классического театра, и нарушать их. Так, в 1732 г., наряду с трагедией в 5 действиях «Эрифила» он создает «лирическую трагедию» (так называ лись тогда оперы) «Самсон» на музыку Рамо. В следующем году он пишет трагедию в 5 действиях «Танис и Зелида», в подзаголовке которой указы вает: «Для того чтобы быть положенной на музыку».

Ю.И. Кагарлицкий отмечает, что «лирические трагедии» (оперы) были «явлением классицистского театра, но оперного, а тягчайшим пре грешением против иерархии жанров было именно смешение оперного и драматического» [9: 37]. Касается это и «комических опер». Следователь но, Вольтер, создавая их, нарушал один из основополагающих законов классицизма. Понимая это, он не спешил открывать миру свои экспери менты. Любопытна в свете этого история пьесы «Барон дОтрант» (1769).

В уведомлении издателей Келя, которые впервые ее напечатали, сообща ется, что Вольтер написал ее для А. Э. М. Гретри, а тот представил ее актерам как «сочинение молодого провинциала». Актеры отвергли пьесу, порекомендовав автору побеседовать с ними для исправления ее недос татков. «Молодой провинциал», конечно, от этого отказался [4: 277-278].

Большинство вольтеровских экспериментов остались нереализован ными в театре и даже неопубликованными при его жизни и остались толь ко как свидетельство его экспериментов с классической формой. Тем более показательна посмертная судьба некоторых вольтеровских траге дий, ставшая известной благодаря недавней находке в Ливорно большой коллекции оперных либретто. В статье для «Revue Voltaire» (2007) Лоранс Масе анализирует переработку для оперной сцены «аркадийской Италии»

вольтеровских пьес «Смерть Цезаря», «Семирамида», «Аделаида Дюгек лен», «Заира», «Скифы» и «Танкред» в период 1790-1820-х гг. [3: 99-126].

Этот факт позволяет предположить, что тексты не только пьес, сознатель но предназначавшихся Вольтером для музыкальной обработки, но и дру гих вольтеровских трагедий давали для этого достаточно оснований.



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 7 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.