авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 7 |

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРА- ЦИИ ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ...»

-- [ Страница 2 ] --

В этой связи следует говорить об изменении понимания трагическо го у драматургов XVIII в. Как отмечает Ю.И. Кагарлицкий, границы тра гического «оказались размыты, оно утратило определенность форм, но зато и приобрело небывалую пластичность» [9: 232]. И в сознании писате лей приверженцев классицистского метода, и в их практике оказываются допустимыми «смешанные» жанры. В частности, о закономерности сме шения жанров заявил Лашоссе в полемической пьесе «Критика «ложной антипатии» (1733). В «Общем предисловии» к изданию своих пьес (1751) Фонтенель делает набросок новой системы драматических жанров, а Дид ро чуть позже формулирует ее окончательно. Следуя за ним, Л.-С. Мерсье в трактате «О театре, или Новый опыт о драматическом искусстве» при зывает: «Падите, стены между жанрами!»

Что касается Вольтера, то о возможности функционирования пере ходных форм он писал еще в 1738 г. в предисловии к комедии «Блудный сын», настаивая на том, что не следует исключать ни одного жанра;

эта мысль заканчивается всем известной сентенцией «Все жанры хороши, кроме скучного». Показательны в свете этого итоги коллоквиума, состо явшегося в 2005 г. в Ницце и посвященного проблеме жанровых экспери ментов у Вольтера. Представленные на нем исследования продемонстри ровали, отмечается в издательском предисловии, что «феномен гибриди зации жанров … характерен для многих его текстов» [5]. Причем это касается не только вольтеровских mlanges и pot-pourri, но и произведений классических жанров в частности, трагедий «Танис и Зелида» (1733) и «Скифы» (1767).

Вольтер, как известно, писал легко, много и в разных жанрах. Тем не менее, больше всего внимания он уделил созданию трагедии нового типа.

Отчетливо это стремление звучит уже в предисловии к «Заире», а затем в посвящении трагедии «Олимпия» Шувалову, в письмах 1760-х гг. В част ности, об «Олимпии» Вольтер писал в апреле 1762 г. дАржанталю:

«Нельзя, чтобы в этом произведении имелась хоть единая черта, напоми нающая трагедии, к которым все привыкли. Это, несомненно, спектакль нового рода» [13: 45]. В том, что это был сознательный эксперимент, убе ждает также то, что, по словам драматурга, при создании «Олимпии» его интересовал не столько сюжет трагедии, сколько издание примечаний к ней, иными словами, возможность выразить свои эстетические позиции.

Изменения, внесенные Вольтером в классицистическую трагедию и реализовавшиеся в дальнейшем в творчестве драматургов его школы, можно свести к следующему:

Расширение тематики. Как и Расин в своих последних трагедиях, Вольтер часто отказывается от античной тематики (только в десяти пьесах им использованы греческие и римские сюежеты). Действие его трагедий происходит в разных частях света, в разные эпохи («Китайский сирота»

Китай, «Альзира» Перу, «Танкред» французское средневековье).

Насыщение трагедий просветительскими идеями, введение публи цистического начала, утверждение в них идеи просвещенного монарха, служащего своему народу, осуждение религиозного фанатизма, антикле рикальная направленность.

Снижение в некоторых трагедиях («Гебры, или Нетерпимость», «Скифы», «Законы Миноса») социального статуса персонажей. Вольтер считает, что такие «безыскусные персонажи» (крестьяне, солдаты, дикари скифы), «изъясняющиеся с подобающей им простотой, … должны больше впечатлять и лучше способствовать достижению цели, нежели влюбленные принцы и томимые страстью принцессы» [7: 157].

Отказ от обязательности любовной интриги;

так, в трагедии «Смерть Цезаря» нет даже женских образов.

Отказ от преобладания диалога над действием. Вольтер неодно кратно упрекал французский театр в отсутствии действия и зрелищности, когда «правила», в т.ч. чрезмерная деликатность, понуждают драматургов переносить в рассказ то, что им хотелось бы представить. По его убежде нию, трагедия должна быть сплошным действием: «Трагедия это дви жущаяся живопись, это одушевленная картина, и изображаемые в ней люди должны действовать» [13: 31].

Изменения в стихосложении. В трагедии «Танкред» (1760) Вольтер впервые вводит чередование рифм (rimes croiss);

в варианте трагедии «Дон Педро» (1761) он заменяет александрийский стих вольным стихом.

Отказ от условности изображаемого. Вольтер давал подробные указания насчет декораций и костюмов действующих лиц. Конечно, нуж но учитывать, что его представления, к примеру, о Востоке были ограни чены: как и все французское общество, Вольтер заимствовал их из отчетов об истинных и мнимых путешествиях, а они не всегда оказывались адек ватными действительности. Тем не менее, фактически можно говорить здесь о постановке проблемы «местного колорита», который станет зако ном только у романтиков.

Введение запрещенных ранее массовых сцен и сценических поло жений, повышение живописности спектакля. Трагедия жанр искусства, который принадлежит одновременно и литературе, и театру. Поэтому естественно, что эстетика классицизма предъявляла определенные требо вания не только к поэтическому языку, но и к сценическому воплощению трагедий. Так, Вольтер вводит шествие жрецов и жриц в «Олимпии»;

в финале этой же пьесы на алтаре полыхает костер. Первый биограф Вольте ра, маркиз Люше, позднее писал, что для фернейской постановки в 1762 г.

на этот костер, «пламя которого на 4 фута возвышалось над артистами», пошло все столовое белье Ферне. В трагедии «Брут» на сцене было изо бражено заседание римского сената. Аналогичную сцену но с заседани ем испанских кортесов Вольтер ввел в набросок к трагедии «Дон Пед ро». В этом вольтеровском стремлении к живописности спектакля, как предполагают, проявилось влияние «лирической трагедии» Филиппа Ки но, а также итальянской и французской оперы.

Расширение сценического пространства. Изменения во француз ской трагедии в течение долгого времени были ограничены не только волей критиков и драматургов, но также актеров и зрителей, прежде всего, привилегированных театров. Речь идет о присутствии зрителей на сцене.

Эта традиция обусловливала в определенной степени особенности спек таклей, в частности, минимизацию перемещений на сцене актеров, а для этого доминирование слова над действием во французских пьесах.

В 1730 г. в «Рассуждении о трагедии» (предисловии к трагедии «Брут») Вольтер писал, что скамьи для зрителей на сцене «делают почти невоз можным всякое действие» [7: 74]. Окончательно проблема удаления зри телей со сцены классицистского театра была решена благодаря Луи-Леону де Лораге: будучи автором трагедий на традиционные античные сюжеты, он перестроил для этого за собственные средства театр Французской Ко медии.

Изменение требований к исполнительской манере. В трагедийном классицистском спектакле обязательной была размеренная декламация с преувеличенными повышениями и понижениями голоса и не менее пре увеличенной жестикуляцией. Если в 1719 г. Ж.-Б. Дюбо в своих «Крити ческих размышлениях о поэзии и живописи» призывал актеров обнаружи вать величие и возвышенность во всем, что они делают, а для этого гово рить протяженным и высоким тоном, отличным от обыденного, то спустя несколько десятилетий картина кардинально меняется. Драматурги вы ступают за большую естественность «высокого» стиля в самих пьесах, а многие актеры стремятся к более реалистической исполнительской мане ре. В посвящении Шувалову Вольтер писал: «Изображаемые в трагедии люди должны говорить так, как говорят в действительности, а поэтиче ский язык, возвышая душу и пленяя слух, ни в коем случае не должен приводить к ущербу естественности и правдивости» [13: 29]. Не случайно лучшими исполнителями своих трагедий Вольтер считал А. Лекуврр и А.-Л. Лекена, а Тальма стал исполнителем главных ролей и в пьесах Ше нье: они относились к актерам, которые отвергали принципы игры, харак терные для традиционного классицистического театра, стремясь к более реалистической манере исполнения.

Вот, в основном, те фундаментальные новации, которые характери зуют деятельность Вольтера создателя «просветительской трагедии».

Наиболее революционно настроенным в смысле реформирования траге дии и театра Вольтер оказывается в 1760-е годы в период создания «Танкреда», работы над «Доном Педро», «Олимпией» и авторскими при мечаниями к ней. Несомненно, этому способствует общая культурная атмосфера, развитие сентиментализма, влияние демократических ярма рочных театров. И хотя в конце жизни Вольтер частично отказывается от своих новшеств, его начинания не прошли бесследно и были продолжены Лебланом де Гилье, Антуаном Лемьерром, Бакюларом дАрно, Жаном Франсуа де Лагарпом и другими. Повлияли они и на «революционный классицизм» конца века.

В преддверии и первые годы Революции театральная жизнь во Франции еще больше активизировалась, поскольку театр еще в большей степени, нежели ранее, воспринимался и властями, и людьми искусства как действенное средство агитации и пропаганды революционных идей, как школа воспитания патриотизма. Как следствие, в эти годы только в одном Париже насчитывалось около ста театров.

Развитие драматических жанров шло по 3 направлениям:

во-первых, по пути возрождения героики классической трагедии, т.е. возвращения к Корнелю;

во-вторых, по пути «санкюлотизации» драмы, которая выражалась в обращении к современным сюжетам, в изменении масштабности конфлик тов (от камерных к конфликтам больших групп людей), а также в том, что главным героем становится теперь санкюлот гражданин и патриот;

в-третьих, по пути обновления системы драматических жанров.

Наряду с трагедией и комедией, а также «серьезной драмой» все большую роль начинают играть жанры, отталкивающиеся от традиций народной драмы: революционные фарсы, пьесы «большого зрелища» (народные массовые празднества).

Можно предположить, что идею массового спектакля деятели куль туры времен Французской Революции заимствовали у Руссо. В 1758 г. он выступил с «Письмом к дАламберу о театральных представлениях», вызвавшим дискуссию в обществе. Осуждая и классический, и современ ный театр за развращающее влияние на людей, Руссо предлагает взамен «спектаклей для избранных» внедрение народных празднеств, по аналогии с лакедемонскими. Родившиеся в древнегреческих республиках, такие празднества, по мнению Руссо, нужны и республикам современным, т.к.

благодаря им «на лоне общей радости и веселья рождалась бы безопас ность, согласие и процветание Республики» [15: 172]. Имел значение и тот факт, что для XVIII века в целом был характерен процесс «придания теат ру черт «жизненности», «повседневности»»;

по словам Н.Т. Пахсарьян, именно в этом заключалось своеобразие театральности XVIII столетия по сравнению с предыдущим, где театр также занимал ведущее место [12].

Если говорить о классицистических тенденциях театра этого време ни, то они убывают от первого к третьему направлению в смысле соблю дения «законов» и правил поэтики классицизма. Но во всех случаях со хранялись базовые свойства классицизма, такие как абстрагированно обобщенная формула изображения проблематики, нормативность, одно сторонность в изображении героев, патетика. Классицизм оставался «мас совым стилем» Французской революции, хотя он и «шел тогда в массы от развитой художественной традиции, а не поднимался спонтанно из глубин народной культуры» [11: 182]. Значительной составляющей этой художе ственной традиции была творческая манера Вольтера (отметим, что связь революционного классицизма с вольтеровской школой детально проана лизирована Д. Обломиевским в фундаментальной работе «Литература Французской революции»). Ощущали ее и сами участники литературного процесса тех лет. Так, А.-В. Арно писал в своих мемуарах, что она обна руживается «почти во всех трагедиях, имевших успех от 1789 до года, и особенно в трагедиях Шенье» [Цит. по 14: 8].

М.-Ж. Шенье стал крупнейшим французским драматургом конца XVIII века. Среди теоретиков драмы его имя обычно не называется, хотя его эстетические взгляды как приверженца классицизма достаточно полно выражены не только через собственные драматические произведения, но и в различных теоретических сочинениях. Среди них «Принципы искусст ва», монография «Исторический обзор состояния и успехов французской литературы после 1789 года», несколько глав которой посвящены драмати ческим жанрам, а также размышления, сопровождающие пьесы Шенье, например, объемные «Предварительное рассуждение» и «Примечания» к трагедии «Карл IX» или «Послание», предваряющее трагедию «Брут и Кассий».

Вслед за Вольтером Шенье стремился поставить старую литератур ную форму на службу новому содержанию, требованиям современного момента.

Именно поэтому он отказывается от мифологических сюжетов и обращается к исторической трагедии. Наивысшим достижением драма тургии он считает «национальную», «патриотическую» трагедию это пьеса на сюжет из национальной истории, с помощью которого можно решать актуальные вопросы современности, представляющие интерес для зрителей. Фактически такая «историческая трагедия» была трагедией политической. Именно поэтому сюжет из античной, а тем более, нацио нальной истории в большей степени, нежели мифологический, позволял проводить аналогии собственно исторического, политического, этическо го характера, вызывать в зрителях определенные ассоциации. Приближе ние событийного плана пьесы к зрителям, наполнение ее понятными для них аллюзиями также способствовало более сильному впечатлению, кото рое трагедия производила на публику, и реализации воспитательных и пропагандистских целей. В частности, именно поэтому Шенье вносит многочисленные поправки в уже написанные пьесы, приближая их к те кущему моменту.

«Историческая трагедия», как отмечает Б.Г. Реизов, ощущалась в то время как новый, остроактуальный жанр, хотя и появилась во француз ском театре в середине века. Не только в творчестве Шенье, но и в целом во французском театре кануна и времени Революции историческая траге дия выходит на первый план, становится центром дальнейшего творческо го развития [14: 7]. Правда, что касается сюжетов из античной истории, во время якобинской диктатуры они были признаны аполитичными и, следо вательно, антиреволюционными (античность возвращается в трагедии во второй половине Революции). Репертуар театров пересматривался с точки зрения его соответствия идеологическим требованиям Революции. Поэто му классические трагедии, где присутствовали положительные герои в лице монарха или дворян, либо снимались с репертуара, либо переделы вались, причем это проявлялось не только в исключении обращения «seigneur» и аристократических титулов.

Что касается самого Шенье, он избирал сюжеты только из античной («Гай Гракх», «Кир» и др.) и новой истории («Карл IX», «Генрих VIII», «Жан Калас»). «Карл IX», созданный в 1789 г. и признанный позднее вершиной творчества драматурга, был назван им «национальной трагеди ей». Обращаясь к прошлому, к событиям XVI века, Шенье проводит па раллели с современной ему политической борьбой, вводит в пьесу публи цистический элемент, вкладывая в уста своих персонажей программы развития государства. И содержательно, и стилистически монологи пер сонажей соотносились с речами политических деятелей эпохи. Фактиче ски это было решительное осуждение монархии и феодализма. Деклари руя свою приверженность эстетике классицизма, Шенье в своей практике, тем не менее, нарушает его «классические» принципы и на содержатель ном, и на формальном уровне. Выбор сюжетов, идейная направленность пьес, круг персонажей, введение массовых сцен и хоров, нарушение клас сического объема трагедии и «правила трех единств», насыщенность по этического языка лексикой Революции, все это доказывает, что драма тургия Шенье не удерживается в рамках ортодоксального классицизма.

Еще более ярким примером выхода за пределы традиционной поэти ки под влиянием «текущего момента» революционных событий явля ется одноактная пьеса «Триумф Республики, или Лагерь при Гран-Пре», в которой актуализируются характерные для трагедий Шенье гражданст венность и революционный пафос. В 1792-1793 гг. он становится членом Национального Конвента и Комитета народного просвещения от департа мента Сены и Уазы. Шенье не только участвует в организации массовых революционных празднеств, но и пишет сочинения в духе времени. Так, в 1793 г. появляется «Триумф Республики», которому сам драматург дает жанровое обозначение «лирического дивертисмента» [1: 3]. По сути же эта пьеса является патетической ораторией, прославляющей с помощью аллегорий свободу и победы Революции. Это произведение представляет ся показательным в двух отношениях. Во-первых, оно отражает основные тенденции развития французского театра времени Революции, его демо кратизацию, политизацию, массовость (среди персонажей «Триумфа»

национальные гвардейцы, старики-инвалиды, граждане разных нацио нальностей, женщины и дети). Во-вторых, показывает, в каком направле нии могли изменяться принципы высокого классицизма в новом культур но-историческом контексте.

Таким образом, можно утверждать, что трансформация классицисти ческой трагедии в XVIII в. осуществлялась в нескольких направлениях:

Модификация трагедии путем наполнения ее новым содержанием, соответствующим историческому моменту, путем расширения сюжетного материала и ослабления условностей, навязанных «правилами». По тако му пути шл Вольтер и драматурги его школы, а в конце века М.-Ж. Шенье, А. Арно, Ш. Ронсен.

Стремление к «бытовой» трагедии, которая предполагает снижение героического начала, замену царственных героев и полководцев обыкно венными людьми современниками автора, а сюжетов из античной мифо логии или римской истории сюжетами, взятыми из повседневной жизни.

О такой трагедии Дидро писал в «Беседах о «Побочном сыне», назвав ее буржуазной или мещанской трагедией: «Такая трагедия нам ближе. Это картина несчастий, которые мы видим вокруг себя» [8: 187]. В данном случае, при соблюдении некоторых условий классической драматургии совершается переход от трагедии к жанру драмы, которая не требует ис ключительности характеров и допускает благополучное разрешение кон фликтов.

Представление трагических коллизий в формах массовых театра лизованных действ в период Великой французской революции, особенно во время якобинской диктатуры. Здесь уже речь идет о практически пол ном разрыве с поэтикой трагедии классицизма и сближении с традициями ярмарочного театра, в частности, жанра парада, «пьес в надписях».

Рассматривая «Парадокс об актере» Д. Дидро в контексте диалекти ки развития его взглядов на драматическое искусство, Т. Барская пишет:

«Начав с борьбы с классицизмом, пройдя через создание бытовой чувст вительной буржуазной драмы и искусства высокой патетики, он вновь подошел к утверждению классицизма, но классицизма нового, несколько видоизменившегося, вобравшего в себя опыт прошедших лет» [6: 98-99].

Аналогичную картину естественно, с индивидуальными особенностями развития можно наблюдать, анализируя творчество крупнейших драма тургов, открывающих и завершающих восемнадцатое столетие: Вольтера и М.-Ж. Шенье.

XVIII век, взятый в целом, от начала Просвещения до Революции включительно, в сфере трагедии оказался периодом, закрепившим оконча тельно жанровую форму классицистической трагедии, и центральная роль в этом процессе принадлежала Вольтеру. С другой стороны, он оказался периодом, разрушавшим эту самую форму, готовившим переход к драме нового времени прежде всего, романтической, причем переход этот в большей степени готовился экспериментирующим Вольтером 1760-х годов, нежели революционным классицизмом конца столетия.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК Chenier J.-M. Le Triomphe de la Rpublique, ou Le Сamp de Grand-Pr.

1.

P., s/a.

D’Alembert. Eloge de Crbillon // Oeuvres de dAlembert. Tome troisime.

2.

Partie I-re. P., 1821. P. 544-566.

Mac L. «Tout finit par des chansons». Les tragdies voltairiennes adaptes 3.

pour l'opra en Italie au tournant du dix-neuvime sicle // Revue Voltaire, 7, 2007: Echos du thtre voltairien. P. 99-126.

Oeuvres compltes de Voltaire. Т. 9: Thtre. [Kehl:], 1785. 482 p.

4.

Revue Voltaire, 6, 2006. Режим доступа: http://voltaire.lire.ish 5.

lyon.cnrs.fr/rv6.html Барская Т. Дени Дидро. Л., М., 1962.

6.

Вольтер. Эстетика. Статьи, письма, предисловия и рассуждения. М., 7.

1974.

Дидро Д. Эстетика и литературная критика. М., 1980.

8.

Кагарлицкий Ю.И. Театр на века. М., 1987.

9.

Литературная корреспонденция Блен де Сенмора в Россию / Предисл.

10.

и публ. Ю. Готье // Литературное наследство. Т. 29/30. М., 1937.

С. 201-258.

Наливайко Д.С. Искусство: направления, течения, стили. Киев, 1981.

11.

Пахсарьян Н.Т. Театр времен Вольтера и де Сада (образ XVIII века в 12.

современном романе) // XVIII век: театр и кулисы. М., 2006.

С. 258-268. http://www.philology.ru/literature3/pakhsaryan-06.htm Ранний фрагмент трагедии «Дон Педро» и посвящение трагедии 13.

«Олимпия» И.И. Шувалову / Ст. и публ. В. Люблинского // Литера турное наследство. Том 29/30. М., 1937. С. 7-45.

Реизов Б.Г. Между классицизмом и романтизмом. Л., 1962.

14.

Руссо Ж.-Ж. Письмо к дАламберу о зрелищах // Избранные сочине 15.

ния: В 3 т. Т. 1. М., 1961. С. 65-177.

Г.В. Стадников Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена Ранние комедии Лессинга как жанровая парадигма Признание к Лессингу пришло в 1775 году, когда известная в Герма нии театральная труппа Конрада Эккермана поставила мещанскую траге дию «Мисс Сара Сампсон». Пьеса покорила зрителей тем, что, в отличие от «высоких» трагедий, в ней не было исключительных легендарных геро ев. Персонажами пьесы были обычные средние люди, со своими семей ными радостями и страданиями, горькими ошибками и подвигами благо родства. Все это было близко и понятно зрителю, который в перипетиях судеб героев пьесы видел свою собственную жизнь.

Но «Мисс Сара Сампсон» не была первой пьесой Лессинга. К этому времени он уже был автором семи небольших комедий: «Молодой уче ный» (1748), «Дамис, или Истинная дружба» (1747), «Женоненавистник»

(1748), «Старая дева» (1749), «Вольнодумец» (1745), «Евреи» (1749), «Со кровище» (1750).

Семь этих ранних драматургических композиций Лессинга своеоб разная жанровая парадигма, основанная на общности структуры, единстве художественных принципов, близости проблем. Автор пьес исходил из убеждения: комедия рупор просветительских идей. Важно не столько развлекать, сколько поучать, воспитывать. Не национально конкретное, а общечеловеческое в поле внимания драматурга. В пьесах осмеивались неверность в дружбе, страсть к обогащению, мнимое вольномыслие, схо ластическая ученость. Действие происходило в обстановке, отвлеченной от немецкой действительности, в роли персонажей выступали обобщен ные типы. И лишь в отдельных нюансах речевой характеристики и неко торых чертах героев из народа намечался путь от, казалось, устойчивой парадигмы к преодолению классицистической абстрактности и изобра жению национальных характеров и нравов.

Замысел двух первых комедий возник у Лессинга еще в пору его учебы в княжеском училище города Мейсена. Завершены же пьесы в Лейпциге, куда Лессинг приехал в 1756 году, чтобы по настоянию отца, лютеранского пастора из саксонского городка Каменец, изучать богосло вие. Лессинга, однако, привлекало иное театральная и литературная жизнь Лейпцига, крупнейшего культурного центра Германии. Одним из самых притягательных мест для начинающего драматурга и увлеченного театрала из провинции оказался театр знаменитой немецкой актрисы Ка ролины Нойбер, возникший в 1727 году. Каролина собрала вокруг себя лучшие актерские силы и создала великолепную театральную труппу.

Актерский ансамбль Каролины с блеском представил немцам лучшие пьесы европейского классицизма, следуя двум главным принципам: «бли зость к природе» и «высокий вкус».

Молодой Лессинг очень скоро оказался не только одним из востор женных поклонников этого театра. Он близко познакомился с актерами, а его литературный талант был замечен самой Каролиной Нойбер. Пьеса еще никому не известного автора «Молодой ученый» оказалась в репер туаре прославленного театра. В декабре 1747 или январе 1748 г. с боль шим успехом прошла премьера. Это не могло не побудить молодого авто ра к работе над новыми пьесами. Однако судьба театра, где так счастливо начинал свой путь драматург, да и отношения с актерами труппы вскоре пришли к горькой развязке. В 1748 году театр Каролины Нойбер потерпел банкротство, труппа распалась. Лессинг поручился за нескольких актеров, но они, забыв уплатить свои долги, исчезли из Лейпцига. Кредиторы стали преследовать Лессинга, у которого денежных средств не было. Так что пришлось покинуть Лейпциг и самому незадачливому поручителю. Нена долго Лессинг поселился в Виттенберге, а в ноябре1748 года он переехал в Берлин, где стал зарабатывать на жизнь пером. Он занимается перевода ми, пишет рецензии, критические статьи, но не оставляет работу и над комедиями. Последняя из ранних пьес Лессинга «Сокровище» была завершена в 1750 году.

К жанру комедии молодой Лессинг обратился не случайно. Комедии требовал зритель, и поэтому она занимала видное место в репертуаре каждого театра. Но и самому драматургу очень интересы были художест венные законы и многовековая судьба этой жанровой формы. Лессинг не уставал штудировать наследие римских комедиографов Плавта и Терен ция, а среди драматургов нового времени безусловное предпочтение отда вал Мольеру. Отцу, который неодобрительно относился к литературным занятиям сына, молодой Лессинг признавался, что его самая заветная мечта «получить звание немецкого Мольера» [1: 15].

Самая первая комедия молодого Лессинга «Дамон, или Истинная дружба» в большой степени дань художественной традиции прошлого.

В идеальной полноте здесь воплощено выдвинутое Аристотелем требова ние: осмеивать характерные явления общего порядка, а не отдельных людей. Вечной была и главная проблема комедии дружба истинная и ложная. Проблему эту можно найти и у комедиографов древности, и у старших современников Лессинга, к примеру, у Готлиба Рабенера.

В этой, как и других своих маленьких комедиях, Лессинг легко ук ладывается в единство места и времени, обычно не указывая на конкрет ное географическое пространство и определенное историческое время.

Герои слабо индивидуаливизированы, их национальный облик не опреде лен. Это просто люди, которые разыгрывают неизменные во все времена истории.

Фабула комедии «Дамон» проста: руки богатой вдовы добиваются два друга, Дамон и Леандр. На словах каждый готов всем пожертвовать ради друга. Но искренен только Дамон. Более щедрый на слова Леандр хитрит и свои личные интересы ставит превыше всего. После того как Дамон теряет свое состояние, а Леандр свое, напротив, преумножает, неверный друг открыто добивается взаимности вдовы. Однако вдова вы бирает искреннего и честного Дамона. В финале благородный герой, пре жде чем соединить свою судьбу с любимой, прощает раскаявшегося Леан дра. Так Дамон проявляет свое великодушие и благородство. Он же под водит итог этой истории, заявляя в финале: «Обязанности, налагаемые дружбой, исполнять на деле труднее, чем говорить о них» [2: 124]. Персо нажи комедии это люди вообще, и разыгранный спектакль должен под твердить общую мысль о том, что все в этом мире зависит от личного воспитания, личного поведения, личной нравственности.

Комедия «Молодой ученый», завершенная, как и «Дамон», в том же 1747 году, имеет одну интересную особенность. Лессинг теперь не просто следует известным образцам мировой драматургии он стремится осво ить в комедии реальные перипетии, пережитые им самим. Мало того, его творчество становится средством преодоления личных сомнений и заблу ждений. Лессингу нужно было написать комедию, чтобы твердо и оконча тельно определить для себя, что книжные знания, оторванные от практи ки, не могут вести к мудрости. В письме-исповеди, адресованной матери, есть знаменательные строчки: «Из школы я вышел с твердым убеждением, что мое счастье заключается в книгах. Я приехал в Лейпциг в город, где можно увидеть весь мир. Первые месяцы я жил уединенно, как жил в Майсене. Всегда за книгами, наедине с собой, я очень редко думал о лю дях, разве только о Боге. Это было тяжело, и моим единственным утеше нием было, что мое прилежание не сделало меня глупее. Так продолжа лось недолго, глаза мои открылись: не знаю, к моему счастью или несча стью. Будущее покажет. Я понял, что книги могут сделать ученым, но не сделают человеком» [3: 20].

В комедии «Молодой ученый», где место и время действия очень ус ловны, есть одно знаменательное уточнение герой назван немцем, хотя в характеристике персонажа это и не находит своего развития: националь ное не проявляется ни в особенностях характера, ни в стиле поведения, ни в жизненных позициях героя. Дамис обобщенный тип ученого, он абсо лютно поглощен книжными знаниями, он младенчески беспомощен в самых элементарных жизненных обстоятельствах. Дамис тип человека, который возможен в любой стране и в любое время.

Персонажей подобного типа Лессинг представит и в своих после дующих комедиях. Драматург показывает, как всепоглощающая страсть героя станет его роковой манией, источником многих пагубных черт:

эгоизма, жестокости, абсолютного равнодушия к судьбе близких, само мнения, доведенного до комизма, отсутствия чувства реальности. Если воспользоваться терминологией Лессинга, речь идет о «перегруженном характере» [4: 455].

Человек с таким характером должен выделяться среди других. Непохожесть его образа мыслей, поведения, привычек и становит ся источником комического. Но этот характер не должен превращаться в чистую условность. В герое комедии должно представать и привычноное, будничное, легко узнаваемое. Комедийный характер неразделимое един ство исключительного и обыденного. Герой проявляет себя в очень острой жизненной ситуации, обычно ограниченной предельно узкими временными рамками. Интригу ведут люди со здравым смыслом и острым умом. Они потешаются над героем, дурачат его, одерживают над ним и моральную, и реальную победу. Причем главное даже не сама победа, а процесс жизни, упоение и увлечение игрой, демонстрации легкости ума, житейской сме калки. Герои из низов и сами не раз предстают в ситуациях комических, но они достойно выходят из них, умея посмеяться и над собой.

Все эти структурные особенности комедии выражены в пьесе «Мо лодой ученый» в совершенной форме. Всепоглощающую страсть Дамиса Лессинг сразу же представил очень наглядно. Дамис появляется перед зрителем сидящим за столом, заваленным книгами. К этому столу он бу дет прикован на протяжении всего действия пьесы. Дамис мнит себя гени ем, величайшим ученым. В момент, когда зритель знакомится с Дамисом, он со страстным нетерпением ожидает известий из Академии, куда послал свои труды. Это, и только это занимает Дамиса. А тем временем развива ются события, которые его прямо касаются. Отец героя решил женить сына на своей воспитаннице Юлиане, полагая, что она обладает большим приданым. Дамис же не хочет даже слышать о женитьбе, видя в этом жестокое предательство своей миссии ученого. Юлиана не любит Дамиса и хотела бы отдать свою руку и сердце Валеру. Чтобы расстроить планы опекуна, Валер и предприимчивая служанка Лизетта сочиняют письмо, в котором сообщается, что Юлиана лишилась своего состояния. Письмо передают отцу Дамиса, и тот теперь решительно отговаривает сына от женитьбы, уверяя, что Юлиана станет злой и капризной женой. Отец, однако, достигает обратного. Дамис где-то прочитал, что у великих лю дей, ученых и философов, жены нередко оказывались сварливыми и злы ми. Пример тому судьба Сократа. И Дамис решает жениться на Юлиане, желая подчеркнуть этим свою принадлежность к великим ученым. Запу танная ситуация в конце концов приходит к развязке. Дамис получает письмо из Академии, в котором содержится уничтожительная оценка его трудов. Молодой «ученый» проклинает свою страну и решает навсегда е покинуть. Валер же получает руку счастливой Юлианы.

Маниакальными страстями будут наделены и персонажи других ко медий Лессинга. Герой комедии «Женоненавистник» настолько порабо щен своей ненавистью к прекрасному полу, что готов выдать замуж свою дочь за человека, с которым ведет тяжбу, ибо более суровой кары против нику придумать не может. Старая дева Ольдин способна думать и рассуж дать только о замужестве, которое намечалось и затем срывалась уже двенадцать раз («Старая дева»);

вольнодумец Адраст абсолютно убежден, что служитель церкви не может быть бескорыстным и добропорядочным, и все добрые дела священника рассматривает как тайную интригу против себя («Вольнодумец»);

Сталено единственным критерием ценности чело века считает богатство и безумно поклоняется золоту («Сокровище»).

Односторонность, доходящая до предела комического, главная бе да этих персонажей. Для Лессинга же высшим критерием и образцом является природа, разумный, здоровый, установленный согласно природе порядок вещей. Природа нечто высокое, гармоничное и прекрасное.

Отклоняясь от не, человек приходит в противоречие с самим космосом, вносит в жизнь дисгармонию, а сам оказывается в нелепом, смешном положении. А здоровой природой, как правило, наделяются герои из на рода. Среди них первенствует служанка Лизетта. Героиня с этим именем действует в шести из семи ранних комедий Лессинга. В основном Лизетте присущи родовые черты, и в этом отношении она приближается к типу маске. Мастерица на выдумки, ловкая, сметливая, обаятельная, Лизетта проницательна и умна, практична и рассудительна, она хорошо знает жизнь и обладает высоким чувством собственного достоинства. И при этом в каждой отдельно взятой комедии она своеобразно и неожиданно проявляет свою натуру. Лизетта «тип арлекина в женском одеянии»

[2: 106]. Обычно рядом с Лизеттой выступают другие герои из низов. Это партнеры, достойные е по остроте ума, предприимчивости, по умению вести игру и наслаждаться ею. Это бойкий Антон, по знанию жизни на много превосходящий своего ученого хозяина («Молодой ученый»);

за дорный разносчик печенья Петер («Старая дева»);

грубоватый, но честный и верный своему хозяину слуга Христофор («Евреи»).

В своих ранних комедиях, являясь приверженцем классицистической доктрины, Лессинг высмеивал типовые, вечные недостатки и пороки. И лишь иногда общее актуализировалось, обретало злободневное звучание.

Проявилось это в комедии «Евреи», в которой Лессинг затронул одно из характерных явлений прусской действительности националистические предрассудки, выражавшиеся в подозрительном или презрительном отно шении к евреям.

В комедии «Евреи» некий барон, владелец богатого имения, абсо лютно подчиняется общественному мнению, а в результате перестает правильно судить о людях, теряет чувство реальности. Своего управляю щего, плута и вора, барон считает порядочным, достойным человеком только потому, что тот немец. Однажды барон подвергается нападению грабителей. Но его спасает путешественник, человек во всех отношениях благородный. Барон восхваляет добродетели путешественника, но только до тех пор, пока не узнает, что его спаситель еврей. Поверить тому, что еврей может обладать высокими качествами души, барону не по силам.

По-иному ведет себя слуга путешественника. Узнав, что его хозяин еврей, он страшно возмущается и даже грозит обратиться в суд: как мог еврей нанять слугой христианина. Но когда путешественник, аккуратно выпла тив Христофору жалованье, предоставляет ему полную свободу, послед ний безмерно возмущен уже по другому поводу. От такого места он не хочет отказаться. Оправдывая свое решение, Христофор заявляет, что и среди евреев есть хорошие люди. Фактически он выражает главную мысль комедии: дело не в национальной и религиозной принадлежности челове ка, а в свойствах его натуры и качествах души.

Лессинг поручил закончить пьесу героям из народа Лизетте и Хри стофору. Краткий обмен репликами между ними весьма многозначителен.

Лизетта, упрекая Христофора в том, что он в свое время не сказал ей всей правды, спрашивает: а не еврей ли он сам? Христофор, нисколько не заде тый таким вопросом, считает возможным даже не отвечать на него. Какое это, в сущности, имеет значение.

В целом ранние комедии Лессинга устойчивая художественная па радигма. Но от нее начинается путь к другой парадигме, объединяющей разнородные в жанровом отношении пьесы: комедию «Минна фон Барн хельм», трагедию «Эмилия Галотти», философскую драму «Натан Муд рый». В этих трех шедеврах Лессинга, составляющих эстетическое и про блемное единство, общечеловеческое национально актуализировалось, а персонажи обрели неповторимые индивидуальные характеры.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК 1. Lessings Briefe in einem Band. Berlin-Weimar, 1983.

2. Lessing G. E. Fruhe Komodien, Leipzig.1979.

3. Lessing G.E. Gesammelte Werke. In 10 Bd. Berlin-Weimar, 1968. Bd. 1X.

4. Lessing G.E. Hamburgisch Dramaturgie\\ Lessings Werke in 5 Bd. Berlin Wermar, 1978. Bd.4.

Н.В. Решетняк Санкт-Петербургский государственный университет экономики и финансов К вопросу о жанре «Санкт-Петербургских вечеров» Ж. де Местра Внимание, обращенное российскими учеными на творчество фран коязычного писателя, философа, религиозного и политического мыслите ля Жозефа де Местра (1753-1821), не случайно. В России им были написа ны главные труды его жизни: «Эссе об основном принципе политических конституций» (1814), «Санкт-Петербургские вечера» (1821), «О Папе»

(1819), «О Галликанской Церкви» (1821) и «Исследование философии Ф. Бэкона» (издано посмертно в 1836 году). В Петербурге при дворе Александра I он провел около пятнадцати лет в качестве чрезвычайного посла короля Сардинии, а его сочинения, представляющие собой глубо кую, страстную, а порой безжалостную реакцию на философские теории эпохи Просвещения, в значительной степени оказали влияние на русские умы XIX столетия.

На Западе в течение XX века не прекращались исследования, посвя щенные творчеству де Местра, не пропадал интерес к нему как к выдаю щейся личности своей эпохи. Вплоть до настоящего времени существует Савойский институт, который проводит систематическую научную работу и уже на протяжении тридцати лет выпускает ежегодный журнал «Revue des tudes maisteriennes».

В свою очередь еще в XIX веке дети де Местра Рудольф (который также некоторое время жил в России) и Констанция всеми силами ста рались уберечь славу отца от складывающегося стереотипа реакционера, паписта и роялиста. Они старались показать, что философские и полити ческие идеи их отца это интеллектуальное отражение внутреннего со вершенства истинного дворянина и аристократа, «эмигранта - мученика», «пророка» и «почти святого», безукоризненного отца семейства.

Также благожелательно и задолго до этого романтики отреагировали на творчество де Местра. Особенно им была близка историческая мысль, его настойчивое обоснование цивилизующей роли религии. Значительный интерес к работам савойского мыслителя проявляли молодой Виктор Гюго, Жерар де Нерваль, Альфонс де Ламартин. Бальзак в своем романе «Утраченные иллюзии» называет г-на де Местра «Орлом мысли» [1: 324].

Позднее Бодлер видел в де Местре провидца и величайшего гения своего времени;

хорошо известна его знаменитая фраза из «Дневников»: «Рассу ждать меня научили де Местр и Эдгар По» [2: 423]. Очарованный аристо кратизмом мыслителя, отвергавшего штампы той эпохи, автор «Цветов зла» особенно ценил де Местра за неповиновение доминирующей идее своего века и называл его «алхимиком мысли», «воплощением Поэзии» и контрастом по отношению к Вольтеру «антипоэту» [7: 696].

Тем не менее Филипп Соллерс (р. 1936), современный французский писатель, литературный критик, автор нескольких десятков эссе и рома нов, создатель знаменитого журнала «Тель кель», признает, что Местр считается парией в литературе, и отводит ему особое место в мировом пантеоне литераторов. В 2007 году Ф. Соллерс посвятил первую статью сотового номера своего литературного журнала «Бесконечность» (L’Infini, пришедшего на смену журналу Tel Quel в 1983 году) Ж. де Местру, кото рого он представил как самого прклятого писателя и одного из величай ших авторов, когда-либо писавших по-французски. «Его впечатляющая работа касается истории религий внутри христианства, а поскольку он был франкмасоном, ему была хорошо известна и изнанка этой истории», говорит Соллерс в одном из недавних интервью, «в особенности же меня поражает местровское ясновидение поэтичное и глубоко философское»

[8]. Сегодня, когда проблема религиозных конфликтов в мире остается чрезвычайно острой, Соллерс призывает читать де Местра, поскольку его творчество может стать ключом для понимания нашей эпохи, ведь история не устаревает, она возвращается на новом этапе с удвоенной силой.

В России на савойского мыслителя чаще всего ссылаются как на крупнейшего идеолога ультрамонтанства, монархиста, одного из ярчай ших представителей консерватизма. Немалая часть его наследия, тем не менее, остается без внимания: в отечественной литературе тема философ ских взглядов де Местра освещена недостаточно, отдельные аспекты, если и исследовались, то в контексте социально-политической теории. Серьез ным препятствием для полноценного анализа творчества писателя являет ся игнорирование его религиозно-философских позиций, тогда как он сам оценивал свои книги как работы в области метафизики.

«Санкт-Петербургские вечера, или Беседы о верховной власти Про видения» (1821) самое крупное религиозно-философское сочинение Жозефа де Местра. Будучи блестящим стилистом, он затрагивает многие российские реалии, вызывая неизменный интерес читателей. Соллерс признается, что однажды с первых страниц «Вечеров» его увлек стиль автора и с тех пор он часто возвращается к этой книге, чтобы расширить свои знания в области религиозного анализа. В «Санкт-Петербургских вечерах» де Местр развивает и систематизирует основные понятия своего мировоззрения, все рассматриваемые проблемы он соотносит с централь ным понятием, которым является Провидение. Местр обращается к Про видению для осмысления и описания мира, опираясь на стоические и платонические разработки данной темы, в частности на трактаты Сенеки и Плутарха. Он отстаивает позицию, согласно которой в глубинных основа ниях человеческой природы есть врожденное знание. В связи с этим тези сом божественное откровение мыслится им по аналогии с человеческим обучением. Именно «Санкт-Петербургские вечера» «любимое сочине ние» де Местра, где «представлен полный курс современного иллюми низма» [5], позволяют реконструировать метафизику и эпистемологию их автора, которые в своей сущности базируются на ортодоксальных дог матах христианства и опираются на платоническую методологию.

Одной из основных задач своего творчества Ж. де Местр считал борьбу за религиозно оправданную науку. Ему необходимо было в первую очередь вернуть общество к представлениям, свергнутым Революцией. Он подвергает критическому анализу философские идеи Нового времени и Просвещения, понимая при этом, что на определенном этапе Вольтер, Руссо, Локк и Бэкон оказались талантливее своих идейных оппонентов.

Местр, бесспорно, отдает себе отчет в том, что тяжеловесный дидактизм традиционной апологетики явился бы серьезным препятствием для вос приятия читателями его принципов, и отсюда у него возникает желание сделать более современным теологический дискурс, в том числе и с фор мальной точки зрения. Его талант в ведении ученого спора и ораторский пыл, который иногда достигает высшей степени язвительного накала, должны были найти свое наилучшее художественное выражение в опре деленном жанре.

Местр отвергает вольтеровскую концепцию литератора, не желая играть роль светского духовенства, и не признает политической журнали стики, которая сразу после Революции практически заняла место литера туры из-за хлынувшего потока газет;

все это кажется ему пагубным. Он выбирает для себя статус изгнанника, чтобы, находясь в отчуждении, создать собственную теорию, порвав с эпистемологией века Просвещения.

Философской модели, основанной на рациональной каузальности, которая превалировала в XVIII в., Ж. де Местр противопоставляет мистический органицизм, методологический принцип, в соответствии с которым те или иные социальные феномены рассматриваются по аналогии с явлениями природы. Этот разрыв лежит в основе местровской поэтики и приводит писателя к использованию открытых литературных форм таких как «размышления» (considrations), «беседа» (entretien) или «эссе» (essai). О последнем можно сказать, что сочетание органицизма и эмпиризма в его работах в достаточной степени объясняет выбор Местром жанра «эссе», воспринимавшийся его современниками как британский, отмеченный эмпирической философией Д. Локка. Именно эссе останавливается на наблюдении фактов и служит для того, чтобы проводить исследование, а кроме того этот жанр лучше всех способен выявить концепцию текста [9: 117-132].

Отказавшись от способа изложения, подчиненного картезианскому методу, Ж. де Местр предпочитает, озвучив ключевую идею, приумно жать замечания, обогащая ее, следовать извилистым путем, отклоняясь и возвращаясь назад к основной теме. Будучи юристом по образованию, Местр (который прошел курс права в Туринском университете, а по окон чании университета работал в суде), увлекает читателя, демонстрируя «опыты» своего сознания, ведет вперед, чтобы достичь какого-либо суж дения, а затем отступает, колеблясь, прерывает себя, неторопливо собира ет доказательства, чтобы затем снова идти к цели. Такой метод, который можно найти и в «Санкт-Петербургских вечерах», сопоставим с сократов ской майевтикой, выводящей на свет истину из потаенности, через во прошание с пришпоривающим сомнением и неизбежными разрывами, побуждая читателя услышать свой голос, со всеми драматическим мука ми, сопровождающими последние поиски.

На первый взгляд «Санкт-Петербургские вечера» подчиняются лите ратурному жанру беседы, гибкому и живому, высоко оцененному морали стами и философами XVII-XVIII века. Тем не менее это сочинение, со стоящее из одиннадцати бесед (entretiens), восходящих к античному «диа логу», который стал литературным жанром в V-IV вв. до н.э., имеет неко торые отличительные особенности: это не «диалоги мертвых» c историче скими персонажами, героями мифов или социально-культурными лично стями, как у Лукиана (ок. 120-180 гг. н. э.) или Бернара де Фонтенеля (1657-1757) (автора «Dialogues des morts» и «Entretiens sur la pluralit des mondes»), и тем более не нравоучительные сказки, как например «Беседа отца с сыновьями» Дидро, где повествовательные эпизоды и вкрапления дискурса переплетаются, уравновешивая друг друга. И, прежде всего, «Вечера» отличаются от произведений этого жанра тем, что имеют авто биографический источник. Участники вымышленных бесед не являются индивидуализированными персонажами, носителями нравственной пози ции или философской доктрины, как, к примеру, в «Беседе христианского философа с китайским философом о существовании и природе Бога» или в «Дополнении к путешествию в Бугенвиль», которому Дидро придумал подзаголовок «Диалог между А. и Б.».

Конечно, можно было бы предположить, что автор привел в сочине нии реально происходившие диалоги. Мастер светской беседы, г-н де Местр долгое время играл роль визионера в аристократических салонах и, чтобы достичь цели привлечь на свою сторону слушателей, научился преобразовывать полемический пыл в колкие максимы или острые анек доты. Его яркая остроумная проза навсегда сохранила печать устных раз говоров: ее живая энергия и объясняет привлекательность местровской прозы для последующих поколений. Таким образом, безусловно, де Местр и его собеседники, в которых угадываются русский сенатор Томара (Ва силий Степанович Томара, по собственному выражению Ж. де Местра, его «сердечный друг») и кавалер де Бре, посол Баварии в Петербурге, могли предаваться оживленным дружеским беседам. В то же время в собеседниках-персонажах «Вечеров» Графе, Кавалере и Сенаторе. по мнению исследователя творчества Местра Огюста Виата, не стоит видеть реальных лиц: «сенатор»-мартинист может, конечно, представлять черты Томары и других мистиков, так же как «граф», вероятно, отражает непре клонность сардинского посланника, но их мысли взаимодействуют и сливаются, а сами персонажи дополняют друг друга [4: 653].

В восьмой главе «Санкт-Петербургских вечеров» автор подробно ос танавливается на жанровых терминах разговор, диалог и беседа, которые, по мнению одного из персонажей Кавалера, синонимами не являются:

«Разговор тяготеет к отступлениям, никогда не преследует заранее наме ченной цели… и допускает неограниченное число участников»;

беседа, напротив, предполагает определенную тему и трех собеседников, и нако нец, диалог «указывает на вымысел, ибо предполагает разговор, в дейст вительности никогда не происходивший». Таким образом, сам де Местр пытается убедить читателя, что эти беседы имели место в реальности.

Не стоит забывать о том, что в распоряжении Местра были также другие замечательные образцы, ориентируясь на которые он смог создать свое произведение: такие как диалоги Платона, «Застольные беседы»

Плутарха или «Беседы о метафизике и о религии» Мальбранша. В начале первой беседы Граф указывает на связь «Вечеров» с античным симпосием () жанром застольной беседы, который сформировался задолго до Плутарха и восходит к платоновскому «Пиру». Этот жанр традиционно описывает собрание гостей, связанных узами дружбы, которых объединя ют вино и искусство вести разговор. Упорядоченный ритуал пира соеди няет опьянение и вдохновенные речи в утонченной радости, когда «мило стью Бахуса» разговор становится божественным даром и делает человека способным к постижению тайн природы, космической и человеческой.


Ужин, каким бы обильным он ни был, сам по себе не имеет значения, ценность представляют лишь застольные беседы.

Рассмотрим подробнее, что же позволяет Графу ссылаться на «фило софские симпосии» Античности. Трое персонажей, собравшиеся после ужина, чтобы предаться неторопливой беседе, люди образованные, знат ные и богатые, которых «тесно сблизили взаимное уважение, сходство вкусов, драгоценные связи любезности и гостеприимства» [3: 5]. Они образуют узкий круг, где царит доверие, способствующее обмену глубо кими мыслями. Их разговор, вначале неожиданный, зародившийся от удовольствия общения, продолжается ночь за ночью и становится очаро вательной привычкой, прекрасным развлечением, высшей радостью сво бодно касаться сущностных проблем. Но в одном «Вечера» явно расхо дятся с традицией «симпосий»: собеседники отказываются от вина, отда вая предпочтение чаю. Относясь с недоверием ко всем плотским удоволь ствиям, они предпочитают опьянению вином другое опьянение духовное, придавая и своим речам другой, более благородный статус.

В седьмой беседе Граф отвергает банальную идею, согласно которой ночь это естественная сообщница во всяком грехе. Соглашаясь с собе седником в том, что ночь по своей природе злой советчик, он утверждает также, что «ночь внушает и советы превосходнейшие, поскольку это вре мя глубоких размышлений и небесных восторгов», когда Бог посредством снов общается с людьми. Чтобы читатель мог лучше почувствовать эту ночную магию, способствующую зарождению духовной жизни, Местр славит особое очарование летних ночей Петербурга, когда «сквозь бле стящие облака струится мягкое сияние золотистых сумерек», смешивают ся свет и мрак, чтобы образовать прозрачное покрывало. Именно в такие минуты дух готов воспарить над повседневностью, и человека охватывает чувство полноты, неразрывно связанное с мистическим озарением. Там, где раньше ничего не существовало, кроме болот и унылых берегов, волей его создателя возник величественный город идиллическое место. Под пером де Местра Санкт-Петербург превращается в райскую Аркадию, открывающую горизонты для идеальной беседы, которой наслаждаются знатные и ученые мужи вдали от кровопролитных наполеоновских сраже ний. Так, Виргилий некогда прославлял идиллическую природу, на лоне которой пастухи нежной мелодичностью своих песен заставляют забыть об ужасах гражданских войн.

Как упоминание античных симпосий, так и аркадийский миф в нача ле «Вечеров» позволяют Ж. де Местру сознательно вернуться к истокам, обойдя вниманием жанр светской беседы эпохи Просвещения, который зародился при дворах французской знати и вместе с французским языком проник в другие страны Европы. В Российской империи светская беседа получила необычайно широкое распространение в дворянской среде XIX века, в особенности на балах, где могла вестись на нескольких язы ках, обычно на русском и французском. Автор «Вечеров» демонстрирует свое отношение к светским разговорам через отсутствие женщин среди сотрапезников, а также посредством резких суждений в их адрес, тогда как именно женщинам принадлежит роль судей и вдохновительниц по добных бесед в парижском дореволюционном обществе, они способство вали возникновению этой формы светского общения и ее дальнейшего развития. Под покровительством женщин в их частных салонах зарожда лись в XVII-XVIII вв. позерство, псевдофилософские суждения и пустые любезности в ущерб истине.

Таким образом, ответственность за моральную нечестность своего века де Местр отчасти возлагает на женщин, чьи салоны стали очагом современной софистики. Эти аристократки, по мнению де Местра, скром ной правде предпочитают упоение изящной болтовней, из их домов вы шел философизм, чтобы отравлять лучшие умы. От лица Кавалера в третьей беседе автор отказывается от манеры оставаться всегда любезным и сговорчивым, готовым льстить чьему-то мнению. «Нужно говорить о том, что считаешь истинным, и говорить смело!» [3: 159] утверждает он.

Поскольку «Санкт-Петербургские вечера» абсолютное произведе ние Жозефа де Местра, они пронизаны духом ученого спора. Ученый спор также зародился в Античности: «пиры» или «состязания» мудрецов, со держащие и сам спор, и его повествовательное обрамление являются ли тературными предшественниками философского диалога. Платон в своих сочинениях многие образы подает сатирически, в особенности ненавист ных ему софистов, язвительную зарисовку которых мы находим, напри мер, в диалоге «Протагор». Прикидываясь «простаком», Сократ легко изобличает их бахвальство и лжеученость. Интересен тот факт, что в «Санкт-Петербургских вечерах» Ж. де Местр от лица Графа называет одним из опаснейших софистов своего века Ж.-Ж. Руссо, который лишен, по его мнению «истинной учености, проницательности и … глубины, при всем его мнимом глубокомыслии, которое состоит в одних словах»

[3: 58]. Достается от Графа и Вольтеру, чьи сочинения «живут и губят», а в пятой беседе подвергается критике Бэкон, который «все сделал для того, чтобы отвратить умы от философии Платона, человеческого введения к Евангелию» [3: 240]. Местр подчеркивает, что он на стороне Платона против философов Нового времени и просветителей, и, обращаясь к «пуб лике», испорченной софизмами, заявляет, что хочет вырвать «доброде тельные умы» из «глубокого заблуждения», к которому они привыкли, одурманенные блестящей ложью Вольтера и ему подобных. Для этой цели собеседники «Вечеров» в своих диалогах призывают все знания эпохи: в сочинении можно найти ссылки и на политическую философию, и на метафизику, и на эпистемологию.

Жанр ученой беседы, который пострадал от блеска светскости в XVII-XVIII вв., вновь обрел свой престиж после Французской революции, распространившись в салонах подобно тому, какой был у мадам де Сталь в ее швейцарском имении Коппе. европейская интеллигенция, увлеченная политикой, обменивалась мнениями, высказывалась в адрес новых док трин и пыталась предугадать комбинации на новом этапе политической игры. Безусловно, эта эволюция коснулась и сочинения де Местра, при том, что в письменной версии эти разговоры сопровождаются широкими примечаниями, в которых содержатся отсылки к древним текстам, раз личные толкования и исторические комментарии. Еще в первой беседе «Вечеров» Граф излагает правила, касающиеся ученой беседы, которые предписывают вежливость, серьезность тона и стремление к научности.

Данный жанр интеллектуального обмена ни в коем случае не может счи таться простым развлечением, он требует напряженного внимания, но никто не имеет права признавать его скучным. Однако время от времени правило серьезного тона в диалогах нарушается собеседниками: напри мер, Сенатор подшучивает над Графом, говоря, что с ним «может при ключиться то же, что и с султаншей Шахерезадой: одним вечером он не отделается». Возвращаясь к задаче, которую поставил перед собой Жозеф де Местр, а именно к созданию обновленной формы теологического дискурса, и подводя итог, можно сказать, что изящество, очарование и нередко шутливый тон, присущие беседам о Провидении, в совокупности со страстным пылом защитника научной истины доказывают, что их авто ру удалось найти то редкое жанровое сочетание, которое делает произве дение поистине уникальным.

В завершение хотелось бы подчеркнуть, что слава де Местра заклю чается не в его системе мысли, а в парадоксальном напряжении его интел лектуального творчества, во вспышках пламенного воображения, в ирони ческом предчувствии опустошительных иллюзий современности и, нако нец, в сиянии его бриллиантового стиля, который «сверкает так, что ка жется колющим» [6: 18]. Жозеф де Местр по-прежнему актуален и сегодня как политик, социолог, философ, идейный вдохновитель и «чело век острого ума».

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК Бальзак О. де. Утраченные иллюзии // Собр. соч. в 24 томах. Т.8. М.;

1.

1960.

Бодлер Ш. Эссе. Дневники. М., 1997.

2.

Местр Ж. де. Санкт-Петербургские вечера. СПб., 1998.

3.

Виат О. Граф Жозеф де Местр // Ж. де Местр. Санкт-Петербургские 4.

вечера. СПб., 1998.

Письмо Ж. де Местра Депласу, 11 декабря 1820;

Виат О. Граф Жозеф 5.

де Местр // Ж. де Местр. Санкт-Петербургские вечера. СПб., 1998.

6. Avant-propos par Pierre Glaude// J.de Maistre. Oeuvres. Paris, 2007.

Baudelaire. Mon coeur mis nu. XXXI. Oeuvres compltes. T.I. Ed.

7.

Claude Pichois. Paris,1975.

8. maistre_entretien. html /Philippe Sollers. Prodigieux Joseph de Maistre/ Entretien: Jo. De Maistre dans le pantheon de Sollers dans La Voix des Allobroges №17, t 2008.

www. perse. fr/ Pierre Glaude. Joseph de Maistre essayiste. Cahiers de 9.

lAssociation international des etudes franaises. Anne 2000. Volume 52.

Numro 1.

Раздел 2. ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ ФРАНЦИИ, АНГЛИИ, ИТАЛИИ И ГЕРМАНИИ _ П.Р. Заборов Институт русской литературы РАН (Пушкинский Дом) Из эпистолярного наследия французских писателей XVIII в.

Оба публикуемых документа хранятся в Отделе письменных источ ников Государственного Исторического музея (Москва), в коллекции иностранных автографов, некогда принадлежавшей графу Григорию Вла димировичу Орлову (1777-1826) [11]. Это был просвещенный вельможа, знаток истории, любитель искусств и меценат, а также автор ряда книг, написанных на французском языке и изданных в Париже, где граф в силу различных причин прожил много лет. Там он, в основном, и собирал, не жалея сил и средств, свою коллекцию, которая насчитывала к концу его пребывания за границей несколько тысяч документов. Незадолго до смер ти граф вернулся в Россию и перевез туда всю коллекцию, поместив ее в своем подмосковном имении «Отрада». В дальнейшем она являлась соб ственностью его наследников, а после революции была национализирова на и поступила в Исторический музей [12].


Многие материалы из коллекции Г.В. Орлова в разное время увиде ли свет у нас и за рубежом. Однако немалое их количество заслуживает внимания исследователей, но до сих пор, к сожалению, не издано. Среди них и приводимые ниже письма Филиппа Нерико-Детуша (Ф. 166.

Папка 6. № 1) и Пьера Летурнера (Там же. Папка 11. № 4). Орфография писем в целом приближена к современной;

сохранены лишь некоторые ее особенности, типичные для данных авторов и эпохи.

Письмо Филиппа-Нерико Детуша к Пьеру-Клоду Нивелю де Ла Шоссе Филипп Нерико-Детуш (Nricault-Destouches, 1680-1754) один из крупнейших французских комедиографов XVIII в., автор двадцати трех пьес, которые принесли ему широкую известность, материальное благопо лучие и признание собратьев по перу. В 1723 г., еще до появления его ше девров «Женатого философа» («Le Philosophe mari», 1727), «Тщеславно го» (« Le Glorieux », 1732) и «Расточителя» («Le Dissipateur», 1736) он был избран во Французскую Академию и в течение последующих десяти пятнадцати лет принимал активное участие в ее делах. Правда, с 1727 г.

Детуш проживал в своем замке Фортуазо, близ Мелена, и занимался обуст ройством принадлежавших ему обширных владений. Вследствие этого он нередко пропускал заседания, а иногда и подолгу в Париж вообще не приез жал, но академическая жизнь все же не оставляла его равнодушным [1: 5].

Во всяком случае, это отчетливо проявилось во время предвыборной кампании весной 1736 г. основоположника французской «слезной коме дии» Пьера-Клода Нивеля де Ла Шоссе (Nivelle de La Chausse, 1692-1754). Незадолго до того потерпевший неудачу в своем стремлении попасть в «сонм бессмертных» [6], Ла Шоссе, предпринимая вторую по пытку, счел необходимым заручиться поддержкой, по крайней мере, неко торых академиков и в их числе Детуша1. В письме от 20 мая 1736 г. тот сообщил о готовности это сделать и выразил надежду, что его старания увенчаются успехом [2: 682]. Действительно, 6 июня 1736 г. Ла Шоссе был избран и в соответствии с существовавшим ритуалом, да и правилами приличия, должен был поблагодарить тех, кто оказал ему поддержку. Так он, конечно, и поступил, но в случае с Детушем сделал это позднее, чем было принято. В публикуемом ниже ответном письме Детуш, не без раз дражения отметив эту допущенную новым академиком оплошность, тем не менее, не только горячо поздравил своего более молодого и весьма удачливого соперника на литературно-театральном поприще, но и обещал ему дружескую помощь, проявив благородство, не слишком часто встре чавшееся тогда в академической среде.

A Fortoiseau ce 11 Juillet 1736.

Par le vif intrt que jai pris votre lection, mon cher et nouveau confrre, je me flate que vous tes persuad davance que personne ne sen est rjoui plus sincrement que moi, mais je vous avoue que je mtois flat den recevoir la premire nouvelle par vous-mme. Cest en quoi je me suis tromp.

Jai reu des compliments de tous mes amis pour lheureux succs de votre seconde tentative, et vous tes le seul qui ne vous en soyez pas rjoui avec moi.

Vous ne mcrivez quaprs votre rception. En vrit cela me fcheroit de toute autre part que de la vtre. Mais je vous aime et vous estime trop, pour pouvoir tre en colre contre vous. Dailleurs je sais que vous tes distroit et paresseux, deux dfauts ordinaires aux gens desprit et quil faut leur passer, quand ils ont dailleurs autant de belles et bonnes qualits que vous en avez.

Ainsi point de reproche, point de justification. Je me dispense de lune, et je vous dispense de lautre. Quil ne soit question que de nous rjouir ensemble de ce que nous voil de tout point vrais confrres en Apollon. Nous courons la mme carrire, qui nous a procur les mmes honneurs;

voil entre deux Избранию Нивеля де Ла Шоссе также способствовал Вольтер.

honntes gens deux vritables sujets de saimer, de sestimer, de se communiquer leurs projets et leurs lumires, et de dsesprer lenvie qui seroit charme quune pareille concurrence puisse natre entre nous cette basse jalousie si ordinaire aux gens de lettres, et qui les couvre de tant dopprobres.

Pour moi je vous dclare solannellement que je suis votre confrre et je veux ltre toute ma vie, heureux si je puis vous en donner les preuves que vous me demandez et que je vous promets dans toute ltendue qui peut dpendre de moi. Voil ce que je me fais un vrai plaisir de vous rpondre, avec toute la joie et toute la sincrit d un cur aussi sincre que vous le prouvera fidle et dvou tout ce qui pourra vous plaire, et contribuer votre gloire, Destouches.

Je vous prie, mon cher confrre, de me marquer votre adresse afin que je puisse vous crire sans importuner notre aimable amie.

A Monsieur Monsieur de la Chausse, de lAcadmie Franoise, rue …, Paris.

Перевод:

Фортуазо, 11 июля Льщу себя надеждой, мой дорогой и новый собрат, что живая заин тересованность, с которой я относился к вашему избранию, давно убедила вас в том, что никто искреннее меня ему не обрадовался, но, признаюсь, я льстил себя надеждой, что первым меня известите об этом вы сами. На сей счет я ошибся. После полного успеха вашей второй попытки я получил поздравления от всех моих друзей, и только вы не пожелали разделить мою радость. Вы пишете мне лишь после того, как вас приняли. По правде говоря, будь это кто-нибудь другой, меня бы это рассердило. Но я слиш ком люблю вас и слишком уважаю, чтобы разозлиться на вас. Впрочем, я знаю, что вы рассеянны и ленивы, а два эти недостатка обычны для людей острого ума и простительны, если они, подобно вам, обладают неоспори мыми достоинствами. Так что не будем ни упрекать, ни оправдываться. Я освобождаю вас от одного и себя от другого. Порадуемся лишь, что мы теперь во всех отношениях настоящие братья во Аполлоне. Мы подвиза емся на одном и том же поприще, которое принесло нам одни и те же почести;

вот что служит для двух порядочных людей настоящим двойным основанием любить и уважать друг друга, посвящать друг друга в свои планы и раздумья и что разочарует завистников, которых бы порадовало, что подобное сходство судеб породило бы между нами низкую зависть, которая так присуща литераторам и так их позорит. Со своей стороны я Название улицы в тексте отсутствует.

торжественно заявляю, что я ваш собрат и хочу оставаться им всю жизнь, и буду рад, если смогу доказать это, о чем вы меня просите и что я вам обещаю в той мере, в какой это может от меня зависеть. Вот что я имею истинное удовольствие вам ответить со всей радостью и искренно стью чистосердечного человека, что вам докажет верный и преданный всему тому, что сможет вам понравиться и способствовать вашей славе, Детуш.

Прошу вас, мой дорогой собрат, сообщить мне ваш адрес, дабы я мог писать вам, не беспокоя нашу любезную приятельницу.

Милостивому государю господину де Ла Шоссе, члену Французской Академии, улица,... в Париже.

Письмо Пьера Летурнера к Жану-Франсуа Дюсису Пьер-Прим-Фелисьен Летурнер (Le Tourneur, 1743-1788) вошел в ис торию французской литературы прежде всего как переводчик. Благодаря деятельности этого неутомимого труженика его соотечественники позна комились с творчеством Шекспира, Юнга и Гервея, с поэзией Оссиана, с «Клариссой Гарлоу» Ричардсона и рядом других сочинений английских авторов. В свою очередь, это способствовало формированию новых эсте тических представлений и художественных вкусов, причем не только во Франции, но и далеко за ее пределами [4].

Адресат публикуемого письма Жан-Франсуа Дюсис (Ducic, 1733-1816), прославившийся своими адаптациями шекспировских пьес «Гамлета» (1769), «Ромео и Джульетты» (1772), «Короля Лира» (1783), «Макбета» (1782-1784), «Короля Джона» (1791) и «Отелло» (1792), кото рые сыграли существенную роль в истории французского и не только французского театра [13: 99-118]. Несомненно, Летурнера с ним связывала общность литературных интересов, тем более, что сам Дюсис английским языком не владел. Однако важное значение имело и сходство их характе ров: оба они были людьми скромными и незлобивыми.

Непосредственным поводом для данного письма явился несчастный случай, едва не стоивший Дюсису жизни. В мае 1785 г. он возвращался в наемном экипаже к себе в Версаль, где проживал постоянно, из Савойи, куда ездил по семейным делам. На узкой горной дороге лошади неожи данно понесли. Дюсису удалось выбраться из кареты, но при этом он упал и сильно расшибся. В самом плачевном состоянии он был доставлен в близлежащую деревню Уллен, где и оставался под присмотром друзей Антуана-Леонара Тома и его сестры [9: 206-209]. Однако 17 сентября скончался Тома, и уже выздоровевший Дюсис надолго задержался в этих местах [7: XXXIV-XXXV], так что его долгожданная встреча с Летурне ром откладывалась на неопределенное время.

Дело также осложнялось тем, что именно в это время Летурнер со бирался в поездку. Впрочем, как свидетельствует данное письмо, свида ние их должно было состояться непременно, поскольку он намеревался посетить Версаль для вручения второго тома «Клариссы Гарлоу» графу Прованскому (будущему Людовику XVIII), секретарями которого были и он, и Дюсис [8: XLIV, 78-79].

Что же касается их общего приятеля Луи-Себастьена Мерсье (Mercier, 1740-1814), то знаменитый автор «Картины Парижа», нахо дившийся в это время в Швейцарии, был так тяжело болен, что распро странялись даже слухи о его смерти [3:460-461]. Естественно, что Летур нера судьба его не могла не волновать, равно как и Дюсиса, который и сам был еще недавно на краю гибели.

Je ne suis pas trop fch, Monsieur et cher Confrre, quon ne parle plus de vous, ce ne sont souvent que nos malheurs particuliers qui nous rendent lobjet de nos conversations et de la voix publiques.

Son silence actuel me rpond de votre paix et de votre gurison. Je dsire quelle soit bien complette et quil ne reste que dans votre mmoire de traces de votre accident. Je vous contemple avec satisfaction jouissant des plaisirs de la convalescence et du danger chapp. Quand vous proposez-vous de remontrer saine et vivante vos amis de Paris et de Versailles votre personne aime ? Je dsirerois bien savoir, si le hasard voudra que je vous embrasse votre premier passage, et le tems peu prs o vous nous revenez. Je suis la veille de faire un petit voyage vers Sens et daller montrer les vendanges de raisin ma petite femme qui ne connot que celles du triste houblon. Nous comptons rester un mois et revenir avant la fin d8bre. Serez-vous pass par moi mon retour ? Je ne tarderoi pas encore vous rpondre Versailles : jirois pour vous y voir, quand je nirois pas pour prsenter la 2de livraison de «Clarisse» au Prince qui ne me voit gure qu votre ombre.

Notre ami Mercier vient dtre trois semaines trs malade, et la tte un peu prise. Il nest pas encore hors daffaire: mais il est sur ses pieds et suivra, je crois, quelques conseils simples au lieu de se croire guri. Cest un mdecin anglois qui la trait dans la violence de son mal, et les vessicatoires ont fait un prompt et grand effet.

Je ne veux pas vous occuper plus longtems de moi. Vous avez mieux faire. Quelques lignes qui complettent ma certitude, cest tout ce que je vous demande, et le tems de votre retour.

Recevez lassurance de nos sentimens sincres et de notre double joye.

Vous savez les nouvelles mieux que moi.

Letourneur.

5 7bre 1785.

Je suppose que votre demeure nest pas change.

Перевод:

Я не слишком огорчен, милостивый государь и дорогой собрат, что о вас больше не говорят: часто наши личные несчастья делают нас предме том разговоров в обществе и людской молвы. Нынешнее отсутствие е служит для меня свидетельством вашего спокойствия и вашего выздоров ления. Желаю, чтобы оно стало полным и следы вашего злоключения сохранились только в вашей памяти. Я с удовольствием представляю себе, как вы наслаждаетесь радостями выздоровления и избавления от опасно сти, которой вы подверглись. Когда вы намереваетесь предстать живым и здоровым перед любящими вас друзьями? Мне хотелось бы узнать, выпа дет ли мне удача обнять вас сразу же после вашего появления и приблизи тельное время вашего возвращения. Я намерен вскоре совершить неболь шое путешествие в сторону Санса и показать сбор винограда моей же нушке, которая знает лишь, как собирают унылый хмель. Мы рассчитыва ем провести там месяц и возвратиться до конца октября. Появитесь ли вы у меня после моего возвращения? Я не премину еще ответить вам в Вер саль: я побывал бы там, чтобы вас повидать, если бы не собирался туда, чтобы поднести 2-й том «Клариссы» принцу, который знает обо мне почти исключительно благодаря вам.

Наш друг Мерсье был в течение трех недель очень болен, немного была затронута и голова. Полностью он еще не выздоровел, но он на ногах и, полагаю, последует некоторым простым советам вместо того, чтобы считать себя исцеленным. В самый разгар болезни его пользовал английский врач, и вытяжные пластыри произвели быстрое и сильное действие.

Не стану более занимать вас собой. У вас есть и более важные дела.

Несколько строк, которые укрепят мою уверенность, вот вс, о чем я вас прошу, а также время вашего возвращения.

Примите уверение в наших искренних чувствах и в нашей двойной радости. Новости известны вам лучше, чем мне.

Летурнер.

5 сентября.

Предполагаю, что ваше местожительство не изменилось.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК Burner A. Philippe Nricault-Destouches (1680-1754).Essai de biographie // 1.

Revue dhistoire littraire de la France. 1931. T. 38. № 1. P. 40-73 ;

№ 2.

177-211.

2. Bonnefon P. Nricault Destouches intime (Lettres et documents indits)//Ibid. 1907. Janvier-mars. P 682.

Bclard L. Sbastien-Mercier avant la Rvolution. 1740-1789. Paris, 1903.

3.

P. 76, 460-461.

4. Cushing M. G. Pierre Le Tourneur. New York, 1908.

Hoffmann-Laposka A. Philippe Nricault Destouches et la comdie 5.

moralisatrice. Pozna, 1979.

Gassier E. Les cinq cents immortels. Histoire de lAcadmie franaise.

6.

1634-1906. Paris, 1906. P. 282- Ducis J.- F. uvres posthumes. Paris, 1826. T. I. P. XXXIV-XXXV 7.

8. Ducis J.-F.. Lettres. Paris, 1879. P. XLIV, 78-79.

Thomas A.-L. uvres posthumes. Paris, 1802. T. 2. P. 206-209.

9.

Richardson S.Clarisse Harlowe. Traduction nouvelle et seule complte, par 10.

Le Tourneur... Ddie et prsente Monsieur, Frre du Roi. T. 2.

Genve, 1785.

Алексеев М.П. Из истории русских рукописных собраний // Неиздан 11.

ные письма иностранных писателей из ленинградских рукописных собраний. М;

Л., 1960. С. 27- Заборов П.Р. Несколько писем французских писателей из коллекции 12.

Г.В. Орлова // Русские источники для истории зарубежных литератур.

Л., 1980. С. 106-114.

Заборов П. Шекспир в интерпретации французского классицизма 13.

(Дюсис и Шекспир) // Шекспир в мировой литературе. / Общ. ред.

Б. Реизова. М.;

Л., 1964. С. 99-118.

Н.Т. Пахсарьян Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова Загадка «Кливленда» Прево:

забвение одного «бестселлера XVIII века»

Парадоксально, но факт: хотя в ХIХ и ХХ веках А.-Ф.Прево пользо вался славой автора «одной книги», шедевра психологической прозы романа «Манон Леско», критики помнили о плодовитости романиста и его роли в формировании беллетристической литературы ХVIII и последую щих столетий1. Великая книга Прево была, по мнению нескольких поко лений читателей ХIХ-ХХ веков, единственной его художественной уда чей, однако, судя по тиражам романов в XVIII столетии, по количеству переводов на другие языки и, наконец, по оценкам современников, статус шедевра «Манон Леско» приобрела не ранее, чем наступила эпоха роман Помимо многочисленных западных источников, см., например: «Аббат Прево был одним из основоположников современной популярной культуры…» [24: 264].

тизма. Удачными и гораздо более интересными при жизни Прево слы ли другие его произведения, а сам писатель, если и расценивался как клас сик, то, прежде всего, как классик беллетристики, автор «бестселлеров»

своего времени.

Вспомним, что «век романа», как часто называют эпоху Просвеще ния, давшую миру огромную вереницу великих создателей романной прозы, стал также и веком зарождения массового романа, тиражирующего мотивы и образы высокой прозы, адапирующего и популяризующего ее тематику и проблематику. Одним из условий формирования беллетристи ческой литературы становится стремление сочинителей романов писать, прежде всего, увлекательно, будить интерес читателя авантюрно романической фабулой1 и тем самым нравиться ему, отвечать его вкусу.

Этот вкус включал и приятное назидание, однако, рассматривая романы Прево как, в первую очередь, назидательные, мы рискуем упустить из виду, что сам писатель настаивал в собственном журнале, чтобы их вос принимали как произведения «de pur amusement» («За и против», 1736) и заполнял фабулу романов опробованными клише забавно и/или чувстви тельно-приключенческого наряду с расхожими нравоучительными сен тенциями-клише, полюбившимися читателям начала XVIII века.

Действительно, именно за узнаваемость, воспринятую как знак дос товерности («все, как в жизни» и сегодня почти непременная реакция на массовую беллетристику или мелодраматические сериалы), современники сразу же полюбили сочинителя «Мемуаров знатного человека, удаливше гося от света» (1728-1731). Причем, полюбили настолько, что свою «Ис торию кавалера де Грие и Манон Леско» писатель по совету издателя и из коммерческих соображений публикует как очередной том овеянных сла вой «Мемуаров», а затем превращает повествователя этого романа, Ренон кура, в «издателя» «Кливленда» и «Киллеринского настоятеля». Задачу «нравиться читателю» Прево перед собой всегда ставил абсолютно осоз нанно, уточняя в одном из предисловий (к роману «Киллеринский настоя тель», 1735): «Нравиться хорошо, если способы понравиться достойны»

[3: 150]. В статье о «Кливленде» писатель признается: «…я охотно выпол нил просьбы читателей и примешал в своих книгах действительно исто рическое к тем украшениям, которые содержат вымышленные сочинения»

(«За и против», 1739). Можно заметить попутно, что в отличие от романи стов предшествующего века, «украшающих» главный предмет своего сюжета Историю правдоподобным вымыслом (М. де Скюдери, Ла Кальпренед), Прево использует в качестве «украшения» саму Историю, Как замечает один из современных английских исследователей, «популярная» лите ратура это литература для «перелистывателей страниц», жаждущих узнать, «а что было дальше» [10:188].

эксплуатируя своеобразное «историческое любопытство» (М.-Т. Ипп) своих современников, но не упуская из виду главное для него и для них увлекательный «жизнеподобный» вымысел. Притом исторические собы тия, описываемые романистом, это не прошлое в точном смысле слова, а современная история, предмет еще не легенд и мифов, а слухов и сплетен, каковые стали важными источниками европейской романной «новой»

прозы на рубеже XVII-XVIII веков [14: 10].

Избирая для всех своих двенадцати романов жанрово повествовательную форму вымышленных мемуаров, приписанных полу фиктивным, полу-реальным персонажам, Прево следует установившейся моде на «секретные» и «скандальные» хроники, тиражирует, притом весь ма удачно, приемы Куртиля де Сандра. Так, он делает героем «Кливленда»

(1731-1739) самого лучшего своего романа в глазах современников [5:



Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 7 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.