авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРА- ЦИИ ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ...»

-- [ Страница 5 ] --

Фдор Эмин в журнале «Адская почта, или Переписки Хромоногого беса с Кривым» (1769) прибегает, на двадцать лет раньше, чем Крылов, к фигуре беса, невидимого зрителя человеческой глупости, остроумного рассказчика и корреспондента. Эмин вволю издевается над тщеславием французов («Сей господин яко природный Француз, думает, что и ад в них должен иметь нужду и учиться у них ума» [35: 150]), а пуще того над их русскими почитателями: «Был я у Кривомысла, французским духом зараженного. Он так любит Францию, что и воздух оттуда выписывает, утверждая, что тот который дышит, движется и живет по-русски, разум ным и благородным человеком быть не может» [35: 107]. Подзаголовок журнала напоминает, и не без причины, названия произведений Эсташа Ленобля «Диалог между Хромым бесом и Кривым бесом» (1708) и ано нимного автора «Лорнет Кривого беса» (1708), подражания «Хромому бесу» Лесажа (1707). В письме 7 Эмин превращает историю купца мошенника, позаимствованную у Э. Ленобля, в похождения в России французского негоцианта, который выдат себя за барона1.

После Французской революции критика галломании получает поли тический размах. Под пером Княжнина («Чудаки») и Крылова («Урок дочкам») традиционная комедийная тема слуги, который управляет своим господином и пытается занять его место, превращается в критику опасных эгалитаристских идей.

Как убедительно доказывает Л.А. Пименова, писатели черпают ар гументы в речах представителей французского третьего сословия, направ ленных против дворянства, и переносят их на русскую почву.

В сочинениях русских авторов Франция предстает как вырождаю щаяся нация, а Россия как молодая и могучая страна, находящаяся на подъеме. «Мы начинаем, а они заканчивают», утверждает Фонвизин, но пишет это русофильское кредо он на французском языке: «Nous commenons et ils finissent» [5: 102].

Иван Болтин в «Примечаниях на историю древней и новейшей Рос сии г. Леклерка» (1788) полемизирует с точкой зрения французского исто рика. Он осуждает французское влияние в России как не соответствующее русским обычаям и традициям, он описывает французскую историю, со В.Д. Рак в прекрасной статье «Работа Ф. Эминасатирика с произведениями ино странных писателей («Адская почта» и ее французский источник)», указывает и другие его источники: «Еврейские письма» маркиза дАржанса (1736-1737), сказку Шарля Перро «Смехотворные желания» (1693) и их обработку в «Детском журнале»

Лепренс де Бомон (1756), «Американский шпион в Европе» Виктора Лакастанья (1766) и его же «Хинский», т.е. «Китайский шпион в Европе» (1745) [29: 28-89].

стоящую из преступлений, религиозных войн, заговоров и бунтов, как пример пути, по которому Россия не должна следовать. Но, как показыва ет Л.А. Пименова, все отрицательные примеры у Болтина взяты из фран цузских книг. Говоря о нищете народа, о злоупотреблениях деспотизма, о жестокости и о предрассудках, он цитирует «Персидские письма» Мон тескье, «Опыт о нравах и духе народов» Вольтера, «Картины Парижа» и «Год 2440» Л.С. Мерсье [13: 211].

Нельзя не согласиться с мнением В.Я. Береловича, который считает, что русские писатели, критикуя французскую культуру, следуют немец кой модели Просвещения и противопоставляют буржуазные ценности (семья, богатство, труд, религия) аристократическим, воспринимающимся как упаднические [3]. Не случайно в журнале Новикова «Кошелек» имен но немец спорит с мошенником-французом.

Тем не менее постоянная полемика с французским влиянием, кото рая продолжается всю вторую половину XVIIІ века, и во многом опирает ся на французские источники и переводы, свидетельствует о том, что Россия воспринимает французскую культуру и адаптирует е к своим нравам и к своим литературным потребностям.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК Frron E.C. Anne littraire. 1774. T. 7.

1.

2. Bartlett R.R. Human Capital. The settlement of foreigners in Russia 1762-1804. Cambridge, 1979.

3. Berelowitch W. Prface // Fonvizine D. Lettres de France (1777-1778).

Paris: CNRS ditions;

Oxford, 1995 P. V-IX.

4. Correspondance littraire / d. M. Tourneux. Nendeln / Liechtenstein, 1968.

5. Fonvizine D. Lettres de France (1777-1778). Paris: Oxford, 1995.

6. Goggi G., Dulac G. Diderot et labb Baudeau : les colonies de Saratov et la civilisation de la Russie // Recherches sur Diderot et Encyclopdie, 14 (1993). P. 23-83.

7. Gaudet F.G. Bibliothque des petits matres, ou Mmoires pour servir lhistoire du bon ton et de lextrmement bonne compagnie. Au Palais Royal: chez la petite Loto, marchande de galanteries, la Frivolit, 1762.

8. Goggi G. Civilisation et expriences de rfrence: propos de la gense du fragment politique «Sur la Russie» // Studi settecenteschi (14), 1994.

P. 329-398 ;

9. La Messelire L. A. Frotier de. Voyage Ptersbourg ou Nouveaux mmoires sur la Russie. Paris, 1803. P. 124.

10. Les Matines du roi de Prusse, crites par lui-mme. Berlin, 1766.

11. Monnier A. La naissance dune idologie nationaliste en Russie au sicle des Lumires // Revue des tudes slaves. T. 52, fasc. 3, 1979. P. 265-272.

12. Montesquieu. De lEsprit des lois / d. R. Derath. Paris : Garnier Frres, 1973.

13. Pimenova L. Gallomanie et gallophobie dans la culture russe au sicle des Lumires // La recherche dix-huitimiste. Raison universelle et culture nationale au sicle des Lumires / d. D.A. Bell, L. Pimenova et S. Pujol.

Paris, 1999. P. 201-213.

14. Rjoutski V. La communaut francophone de Moscou sous le rgne de Catherine II // Revue des tudes slaves. 1996. T. 68, fasc. 4. P. 445-461.

15. Strycek A.A. La Russie des Lumires: Denis Fonvizine. Paris,1976.

16. Stroev A. La chasse ltranger dans la comdie russe du XVIII e sicle // Lhospitalit au thtre / d. A. Montandon. Clermont-Ferrand, 2002.

P. 101-106.

17. Stroev A. Les utopistes trangers la cour de Catherine II // Catherine II & lEurope / d. A. Davidenkoff. Paris, 1997. P. 127-135.

18. Stroev A. Les masques des philosophes dans la comdie russe du XVIIIe sicle // Le philosophe sur les planches. Limage du philosophe dans le thtre des Lumires: 1680-1815. Strasbourg, 2003. P. 255-263.

19. Берков П.Н. История русской комедии XVIII в. Л., 1977.

20. Данилов С.С. Последняя пьеса Крылова «Урок дочкам» // Русские классики и театр. Л. М., 1947.

21. История русской переводной художественной литературы: Древняя Русь. XVIII век / Отв. ред. Ю.Д. Левин. СПб., 1995.

22. Карамзин Н.М. Письма русского путешественника. Л., 1987.

23. Kрылов И.А. Почта духов, или Ученая, нравственная и критическая переписка арабского философа Маликульмуку с водяными, воздуш ными и подземными духами (янв. август 1789) // Kрылов И.А. Со чинения в 2 т. М., 1969. Т. 1.

24. Лотман Ю.М. «Езда в остров любви» Тредиаковского и функция пере водной литературы в русской культуре первой половины XVIII века // Лотман Ю.М. Избранные статьи. Таллинн, 1992. T. II. С. 22-28.

25. Лотман Ю.М. Руссо и русская культура ХVІІІ начала ХІХ века // Лотман Ю.М. Избранные статьи. Таллинн, 1992. T. II. С. 40-99.

26. Перевод из книги «Утренние размышления королевские», сочиненные Его Величеством королем Прусским // Новиков Н.И. Живописец / Изд. П.А. Ефремов. СПб., 1864. С. 166-168.

27. Покровский В.И. Щеголи в сатирической литературе XVIII века. М., 1903.

28. Разумовская М.В. «Почта духов» И.А. Крылова и романы маркиза дАржана // Русская литература. 1978. №1. С. 103-115.

29. Рак В.Д. Русские литературные сборники и периодические издания второй половины ХVІІІ века. Иностранные источники, состав, техни ка компиляции. СПб., 1998.

30. Ржеуцкий В.С., Сомов В.А. Французы в России в эпоху Просвещения (материалы к истории русско-французских связей 1760 1780-х гг. из архива французского посольства в Санкт-Петербурге) // Западноевро пейская культура в рукописях и книгах Российской Национальной библиотеки / Под ред. Л.И. Киселевой. СПб., 2001. С. 445-461.

31. Ровинский Д. Русские народные картинки. СПб., 1881. Т. 5.

32. Русская проза ХVIII века / Сост. Г.П. Макогоненко. М., 1971.

33. Солнцев В.Ф. «Всякая всячина» и «Спектатор»: к истории русской сатирической журналистики 18 в. // ЖМНП. 1892. №1. С. 125-156.

34. Строев А.Ф. «Россиянин в Париже» Вольтера и «Руской парижанец»

Д.И. Хвостова // Вольтер и Россия / Под ред. А.Д. Михайлова, А.Ф. Строева. М.: ИМЛИ, «Наследие», 1999. С. 31-42.

35. Строев А.Ф. Страх перед женщиной во французской и русской куль туре ХУІІІ века // Пинакотека. 2002 (13-14). С. 112-119.

36. Эмин Ф.А. Адская почта, или Переписки Хромоногого беса с Кривым, ежемесячное издание 1769 года. Издал в свет я, напечатано здесь [СПб., Тип. морск. Шляхетн. Кад. Корпуса, 1769-1770].

И.В. Лукьянец Санкт-Петербургский государственный университет Вымысел о себе в автобиографической прозе Л.Н. Толстого и Ж.-Ж. Руссо Тот, кто может посмотреть на себя со стороны, никогда не существует в единственном числе, а законы сложения, определяющие отношения оригинала и представления о нем, вещи и ее образа, работают так, что один плюс один образуют, по меньшей мере, три.

Жак Деррида. О Грамматологии [2] 1.

Тот, кто задает вопрос о правдивости художественного, тем более автобиографического текста, рискует быть непонятым просто в силу бес прецедентной многозначности слова «правдивость». О какой правде или лжи идет речь? Правде факта, чувства, молчания, художественного ожи дания? Неравность жизни и литературы очевидность, кажется, не тре бующая доказательств. В то же время интенсивность интеллектуальных Об отношении Ж. Деррида к Руссо см.: [2 ].

усилий, потраченных еще со времен Аристотеля на установление этой очевидности, на создание теоретических объяснений, как именно соотно сятся жизнь и литература, свидетельствует о неизбывном интересе к этой связи, а также и о самом факте ее существования.

Первый и самый прямой вопрос, который возникает в связи с про блемой «правдивости» текстов о самом себе, это вопрос о том, что же есть «ложь» в той сфере, где автор осведомлен лучше, чем кто-либо. Чет вертая из «Прогулок одинокого мечтателя» Ж.-Ж. Руссо полностью по священа проблеме лжи и правды. Поводом для этих размышлений стало удивление перед самим собой. «Тут, тщательно в себе покопавшись, я был крайне удивлен количеством вещей выдуманных, о которых я, помню, говорил как об истинных в то самое время, когда внутренне гордился своей любовью к истине.… Больше всего удивило меня то, что, вспо миная об этих выдуманных вещах, я не чувствовал из-за них никакого раскаянья» [9: 559]. Поскольку для Руссо чувство универсальный аргу мент, то, следовательно, эта ложь не есть зло. Но как же тогда «отвраще нье к обману», живущее в нем? Знаменитое разграничение между ложью и вымыслом становится результатом этого удивления перед собой. «Наме ренье говорящего, вот что единственно устанавливает их цену и определя ет степень зла или добра. Солгать это значит сказать неправду с наме реньем обмануть;

и даже намеренье обмануть далеко не всегда соединено с намереньем причинить вред, а имеет иногда совсем обратную цель.… Лгать самому себе для своей выгоды обман;

лгать для выгоды другого подлог;

лгать для того, чтобы повредить, клевета;

это худший вид лжи.

Лгать без выгоды и ущерба для себя и другого не значить лгать: это не обман, это вымысел» [9: 562-563]. Таким образом, различие между ложью и вымыслом, по мнению Руссо, определяется лишь намерением. Установ ление этого различия необходимо для Руссо прежде всего в качестве мо рального оправдания. «Я часто рассказывал басни, но никогда не лгал»

[9: 561]. Достаточно ли этого намерения, то есть обещания не извлекать выгоду из вымысла для того, чтобы сделать девизом своей литературной жизни фразу из Ювенала «impendere vitam veritas» («Письма с горы»)?

Возникает и другой вопрос: можно ли быть уверенным в ясном чтении намерений, своих или чужих? Ясный и, как кажется, простой девиз Руссо вызвал у его исследователей множество толкований, связанных с много значностью намерения [1]. Обращает на себя внимание многих, что уже у Св. Августина правда не существует сама по себе, но лишь в соотношении с другой, глобальной идеей для Августина это идея Бога. Сам же Руссо в «Исповеди» и во втором из «Диалогов» недвусмысленно отделяет того, кого считают правдивым посторонние наблюдатели, от того, кто правдив в своем собственном сознании. Как и позднее Толстой, Руссо утверждает приоритет правды нравственного чувства, правды «морали» над правдой факта.

«Вот единственно в каком смысле, мне кажется, правда есть добро детель. Во всех остальных отношениях она для нас лишь метафизическая сущность, из которой не вытекает ни добра, ни зла» [9: 571]. В этом смыс ле нельзя не вспомнить известную мысль Толстого о трех правдах.

«Человек познает что-либо вполне только своей жизнью. Я знаю вполне себя, всего себя до завесы рождения и прежде завесы смерти. Я знаю себя тем, что я я. Это высшее или, скорее, глубочайшее знание.

Следующее знание есть знание, получаемое чувством: я слышу, вижу, осязаю. Это знание внешнее: я знаю, что это есть, но не знаю так, как я себя знаю, что такое то, что я вижу, слышу, осязаю. Я не знаю, что оно про себя чувствует, сознает. Третье знание еще менее глубокое, это знание рассудком: выводимое из своих чувств или переданное знание словом от других людей рассуждение, предсказание, вывод, наука.

Первое. Мне грустно, больно, скучно, радостно. Это несомненно.

Второе. Я слышу запах фиалки, вижу свет и тени и т. д. Тут может быть ошибка.

Третье. Я знаю, что земля кругла и вертится, и есть Япония и Мада гаскар и т. п. Все это сомнительно.

Жизнь, я думаю, в том, что и третье, и второе знание переходят в первое, что человек все переживает в себе» [12: Т.55: 29].

Правда никогда, по Руссо, не есть внеположенная данность, воспри нятая чувством или разумом, она всегда возникает как резонанс его внут реннего мира в ответ на постигнутый факт. «…Взятое мною на себя обя зательство быть правдивым опирается больше на чувство прямоты и спра ведливости, чем на подлинность самих предметов» [9: 571]. А знания таких фактов, как, например, цвет песка на морском дне, не имеют, по мнению Руссо отношения к правде [9: 561].

Художественная практика Толстого, как и множество его прямых высказываний, также свидетельствуют об исключительном его интересе к проблеме расшифровки намерения, определяющей роли намерения в нравственной оценке поступка.

Попробуем подойти к проблеме намерения с помощью очень важной мысли М.М. Бахтина из его ранней работы «О проблеме речевого выска зывания» [6]. «Крайнюю разнородность речевых жанров и связанную с этим трудность определения общей природы высказывания никак не сле дует преуменьшать» [6: 161]. «Роман в его целом является высказывани ем, как и реплика бытового диалога или частное письмо». Высказывание для Бахтина это, прежде всего, единица речевого общения, он не может согласиться с теми, кто сводит функцию языка к выражению индивиду ального мира говорящего. Особенно определенна полемика Бахтина с теорией Де Соссюра, который, по мнению Бахтина, разделяет в речевом высказывании говорящего и слушающего. Подобное понимание реального целого речевого общения Бахтин называет научной фикцией. «В самом деле, слушающий, воспринимая и понимая значение речи, одновременно занимает по отношению к ней активную ответную позицию... Всякое понимание чревато ответом» [6: 162]. Этот ответ может быть молчаливым, отсроченным. Жанры сложного культурного общения в большинстве слу чаев рассчитаны именно на такое активно-ответное понимание замедлен ного действия. Более того, в позиции говорящего, этот потенциальный ответ уже учитывается, и иногда приводит к риторическому его разыгры ванию. В самых разных видах речевого высказывания в творчестве Руссо, в романе, трактате и, особенно, в автобиографической прозе это отчет ливо осознаваемое и словесно оформленное ожидание понимания и ответа присутствует всегда. Часто это приводит к прямому риторическому ра зыгрыванию, когда автор высказывания сам выбирает один из множества потенциальных ответов. Предположим, что высказанное намерение прав дивости есть попытка формирования этого понимания, есть своеобразный договор, цель которого избавиться от «неизбежной лжи риторики», то есть, парадоксальным образом, формирование новой риторики.

Риторика намерения правдивости в различных формах автобиогра фической прозы работает по-разному. Когда речь идет о Руссо и Толстом, мы обнаруживаем равную по силе страсть, своего рода «amor intellectualis» интереса к себе. Именно интенсивность этого интереса дик тует как близость форм его выражения, так и существенную разницу этих форм. Автобиографические тексты Руссо сложно рифмуются с автобио графической прозой Толстого, что особенно касается жанровых форм. И, тем не менее, резонанс этих форм очевиден.

Обратимся вначале к так называемой «автобиографической трило гии» Толстого («Детство. Отрочество. Юность»). В этой ставшей со вре мени Руссо классической хронологической последовательности жизне описания очевидно просвечивает еще более древняя традиция жизнеопи саний, в том числе и агиографических. У Руссо она, эта традиция, мерцает сквозь оригинальный замысел куда сильнее, нежели у Толстого, что свя зано не столько с большей свободой русского гения от канона, сколько с интенцией, намерением, лежащим в основе сюжета «Исповеди» Руссо и отсутствующим у Толстого. Ведь жизнь святого жизнь страдальца, и именно такой общий страдальческий рисунок придает Руссо своей судьбе.

Известна фраза его верной подруги Терезы: «Если мой муж не святой, то кто же тогда святой?» [8: 228]. А ведь именно восприятие неграмотной Терезы, которая заливалась слезами, слушая «Новую Элоизу», совпадало с тем, как сам Руссо хотел быть понятым. Если говорить о традиции жизне описаний, можно вспомнить и Плутарха, героем которого воображал себя Руссо и некоторые из героев Толстого (Наташа, подобно Жан-Жаку, при жигавшая себе руку ради дружбы с Соней). Следует, однако, помнить, что в светской психологической прозе до Руссо еще не было традиции внима тельного отношения к детству. Ко времени же создания трилогии Толстого эта традиция вполне сформировалась и в мировой, и в русской литературе.

Жанровое различие между двумя произведениями, на первый взгляд, очевидно. Перед нами роман и художественная автобиография. Нико ленька Иртеньев не Левушка Толстой, как, скажем, Марсель в «поисках утраченного времени» Пруста не Марсель Пруст. «Я» в «Исповеди»

Жан-Жака также не равно подлинному «я»: во-первых, в силу искажаю щей временной дистанции между повествованием и событием, о которой Руссо говорит в «Четвертой прогулке», а во-вторых, в силу того «фермен та лжи» (выражение Л.Я. Гинзбург) [7: 18], который свойственен любым мемуарам.

По проницательному замечанию О.В. Сливицкой, Николенька Ир теньев это все любимые герои Толстого в их «дороманное» время [11]. В то же время это «я», позволяющее сохранить структуру автобиографи ческого повествования. Первое лицо, отданное литературному герою, предоставляет автору особые возможности для дистанцирования, которые Толстой охотно и виртуозно использует. Речь идет, например, о приеме «двойного регистра», очень важном для повествования от первого лица.

Так, говоря о почти неправдоподобном горе горничной Гаши после смер ти бабушки, Толстой-Николенька фиксирует: «Она уходит на чердак, запирается там, не переставая плачет, проклинает самое себя, рвет на себе волосы», а затем уже не как спонтанный наблюдатель, а как всеведущий автор делает очень важное обобщение: «Опять повторюсь, что неправдо подобность в деле чувства есть вернейший признак истины» [12: Т.2: 66].

В фактологическом отношении автор романа свободнее в выстраи вании сюжета, он не скован непреложностью уже свершившихся собы тий1. Сюжетное же выстраивание автобиографии заключается не в отборе вымышленных, возможных событий, но в придании смысловой структу ры, своего рода сценарности уже свершившемуся.

Любопытно, что Толстой в «Отрочестве» демонстрирует два типа подобного структурирования. Это собственно рассказ Николеньки о себе, в котором нет прямой последовательности событий, в котором, по выра жению О.В. Сливицкой, «все дискретно» [11: 32], а «сценарность» если и есть, то глубоко скрыта. Второй тип повествования о себе история Карла Ивановича. При этом повествователь сопровождает ее важным коммента рием, относящимся к жанровым законам автобиографии. «Была ли это действительно его история или произведение фантазии, родившееся во Возможно и другое, более близкое в жанровом отношении сопоставление Нико леньки Иртеньева с другим персонажем Руссо, а именно с Сен-Пре, в котором вся читающая публика тотчас же узнала Руссо.

время его одинокой жизни в нашем доме, которому он и сам начал верить от частого повторения, или он только украсил фантастическими фактами действительные события своей жизни не решил я еще до сих пор. С одной стороны, он слишком с живым чувством и методическою последо вательностью, составляющими главные признаки правдоподобости, рас сказывал свою историю, чтобы можно было не верить ей;

с другой сторо ны, слишком много было поэтических красот в его истории;

так, что именно эти красоты вызывали сомнения» [12: Т.2: 25].

«Я был нешаслив еще во чрева моей матери» [12: Т.1: 25], задан ное направление повествования принадлежит к тем самым «поэтическим красотам», о которых говорит Николенька. Несчастный Карл Иванович, гонимый несправедливыми людьми и судьбой, в своих собственных гла зах благородная жертва человеческой неблагодарности. Начиная свой рассказ, он, в отличие от Николеньки и, сразу же скажем, от Жан-Жака, уже все знает о себе и о других. Более того, все поступки Карла Иванови ча, все события его жизни в его интерпретации и отборе демонстрируют главное и неизменное его качество, создающее внутренний сюжет истории.

Карл Иванович видит себя как некую целостность, он «прекрасная душа»

в шиллеровском понимании этого термина, то есть душа, которая чувствует в себе присутствие Бога [13]. Ее главный страх страх испачкать свои белые одежды. Именно поэтому, несмотря на чрезвычайность событий в жизни Карла Ивановича, прочтение им этих событий и собственных по ступков последовательно и ясно в причинно-следственном отношении.

Целостность личности для повествователя типа Карла Ивановича опреде ляет и отбор событий, не допуская дробления отражения в зеркале.

Однако тщательно сохраненные повествователем чувствительные и грамматически нелепые обороты Карла Ивановича, перемешанные с рус скими немецкие слова создают иронически-трогательный эффект, застав ляющий сомневаться в верности такого прочтения. Это сомнение также естественно проистекает из сопряжения двух рассказов: Николеньки и Карла Ивановича. Неблагодарность и коварство видится тому даже в по ведении папеньки Николеньки, который, судя по его поступкам, в дейст вительности великодушен и щедр к нему. Казалось бы, чем не пародия на жалобы несчастного Жан-Жака и на его любимое отражение в зеркале? В то же время, справедливости ради следует отметить, что по обилию апо калипсических несчастий и самому характеру этих несчастий персонаж «Истории Карла Ивановича» вызовет в памяти читателя скорее «Кандида»

Вольтера.

На первый взгляд, сюжетное структурирование жизненных событий в «Исповеди» Руссо так же, как и в рассказе Карла Ивановича, подчиняет ся заявленному авторскому замыслу. Сценарность повествования опреде ляется не столько началом, сколько финальной точкой «Исповеди», она же и начало «Прогулок». «И вот я один без друзей…» [9: 535]. Как случи лось так, что он, рожденный с сердцем, созданным для любви и дружбы, очутился в злейшем одиночестве? Длинное и не слишком системное чере дование событий внешней жизни Жан-Жака превращается в логически ясную систему внутренней жизни, когда мы смотрим на нее сквозь иную оптику, нежели простые причинно-следственные связи. Отсюда множест во разных толкований личности автора. Жан-Жак дает нам возможность прочитать каждый период своей жизни как личное воплощение коллек тивного мифа о «Потерянном рае» или о «Золотом веке» [4: 93-105]. Веро ятность такой интерпретации диктуется не прямым комментарием Руссо, но, скорее, организацией его текста, последовательностью эпизодов, повторяе мостью событий. Важно, что это одно из множества возможных прочтений, один из сюжетных каркасов для упрощения и усложнения событий, чувств, поступков. Упрощение потому что ради ясности понимания выбирается одно из множества толкований;

усложнение потому что выбранное толко вание ставит событие, чувство, поступок в систему координат, выходящую за рамки одной-единственной жизни и единственной минуты. «Рай» утра ченного детства, рай любви, дружбы обречен на гибель. Взгляд Жан-Жака в прошлое всегда взгляд на горящие райские кущи. Вспомним эпизод из «Исповеди», когда Жан-Жак обнаруживает городские ворота Женевы запер тыми и принимает решение покинуть город [9: 37]. Он, кажется, может дождаться утра, мы видим, что рядом с ним и другие опоздавшие, которые лишь смеются над своей незадачей. Нет, кажется, оснований видеть в этой бытовой неурядице перст судьбы. В ситуации нет ничего исключительного.

Однако запертые ворота для Руссо знак решительного поворота. «Мне оставалось еще сделать двадцать шагов, как подняли первый мост. Я со дрогнулся, увидев в воздухе его ужасные рога мрачное и роковое знамение неотвратимой судьбы, которую открывало передо мной это мгновенье»

[9: 37]. Двойное видение эмпирически свободное и моделирующее одно временно вполне соответствует мысли Руссо.

Мотив потерянного рая уже в силу его всеобщности может при же лании читателя стать смыслопорождающим и для интерпретации трило гии Толстого. Границы между детством, отрочеством и юностью устанав ливаются повествователем довольно четко, границей служит чаще всего событие душевной жизни, осмысленное и прочувствованное. Однако такое вычленение одного топоса для текста Толстого оказалось бы очень сильно искажающим. Обращение к прошлому часто становится торжест вом преодоления, а приобретения большими, чем потери.

Интерес к механизму понимания и осмысления, к превращению внешнего события во внутреннее у Толстого и у Руссо почти равен по интенсивности, но в самом понимании этого механизма есть существен нейшая разница. Это разница в типе связи с миром, а проявляется она ярче всего в понимании другого. Сознание другого человека, его взгляд для Толстого часто инструмент открытия истины. «Я стал открывать друго го». Николенька понимает, что смешон в своих pas de Basques тогда, когда замечает взгляд взрослой барышни на его ноги [12: Т.1: 71]. Ужас смерти открывается ему, когда он слышит страшный крик девочки, увидевшей мертвое лицо его маменьки [12: Т.1: 87-88]. Ему приходится сопрягать свой взгляд и взгляд другого, иногда это процесс мучительный, например, тогда, когда он старается увидеть Василия глазами Маши, но всегда ре зультативный и плодотворный. Руссо же, напротив, заявляет в «Диалогах»

свое желание посмотреть на себя глазами других. Только так он сможет, как ему кажется, понять смысл ненависти, которой воспылали к нему нерасчленяемые на личности «весь Париж, вся Франция, весь мир» [5: 58].

Замысел потерпел крушение, выйти за пределы самого себя, как он сам признается, Жан-Жаку не удается. Единственный результат, к которому приводит эта попытка объемного видения себя, дробления отражения Жан-Жака на три сложных персонажа Руссо, Жан-Жака и некоего фран цуза, в сознании которого пазл никак не складывается в цельную картин ку. Не только свой образ в глазах других оказывался непостижим для Руссо, но часто и простая интепретация поведения отдельного человека.

(Например, эпизод с Гримом из девятой книги «Исповеди» [9: 378].) Очевидно, что в публицистических произведениях Руссо и Толстого тип связи с миром (субъективно-отстраняющийся или «всеобщий») про является в форме жизни авторского «я». Публицистика как «речевое вы сказывание», пожалуй, более, чем любая другая литературная форма тре бовательна в ожидании «ответа». Объединяющее или, напротив, отде ляющее себя от слушателей начало у Руссо и у Толстого направляет век тор личного социального переживания. Уже название знаменитой статьи «Так что же нам делать?» (1882-1886), по сути, является обращением, которое готовит читателя или слушателя к солидарному размышлению чувствованию. Читатель шаг за шагом разделяет личный опыт открытия Толстым ужаса бедности и позора богатства эмоционально и даже физи чески (запах, осязание, вкус нищеты). Это эмпатическое отождествление себя с тем, кто видит, и с тем, что предстает перед читателем, становится сильнейшим аргументом точности и правдивости того тезиса, что нет ни одного оправдания существующему порядку вещей [12: Т.25]. Ужас Тол стого, его недоумение факт его личной душевной жизни. Глубокое лич ное и социальное переживание лежит и в основе обращения Руссо к «г-ну д' Аламберу»(1758) [10], чьи научные титулы он перечисляет, от «Руссо, гражданина Женевы». Оно недвусмысленно и многозначно отделяет лич ность автора, а заодно и читателя, от социальной конвенции, в координа тах которой он не хочет видеть себя.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК 1. Berchtold J. Vitam impendere vero // Europe. Jean-Jacques Rousseau.

Octobre 2006. P.141-160.

2. Derrida J. De la grammatologie. Paris : Minuit,1967.

Berkman Gisele. Cette trange Unit. Note pour un entretien sur Rousseau 3.

avec Jacques Derrida // Europe. Jean-Jacques Rousseau. Octobre 2006.

P.191-204.

4. Eigeldinger M.. Jean-Jacques Rousseau. Univers mythique et cohrence.

Neuchatel, 1978.

5. Rousseau J.-:J. Dialogues ou Rousseau juge de Jean-Jacques. P., 1999.

Бахтин М.М. Проблема речевых жанров // Бахтин М.М. Собрание 6.

сочинений: В 7 т. М., 1996. Т.5.

Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. М., 1999. С. 18.

7.

Маритен Ж. Жан-Жак, или Святой от природы // Маритен Жак. Из 8.

бранное: Величие и нищета метафизики. М., 2004. С. 228.

Руссо Ж.-Ж. Избранное. М., 1996.

9.

Руссо Ж.-Ж. Избранные сочинения: В 3 т. Т. 1. М., 1961.

10.

Сливицкая О.В. «Истина в движеньи». О человеке в мире Л. Толстого.

11.

СПб., 2009.

Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. М.;

Л., 1928-1959.

12.

Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. М.;

Л., 1928-1959. Т. 2.

13.

Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. М.;

Л., 1928-1959. Т. 25.

14.

Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. М.: Л., 1928-1959. Т. 55.

15.

Шиллер Ф. Собр. соч. / Пер. с нем. З. Венгеровой. СПб., 1902.

16.

С. 411-439.

В.Д. Алташина Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена Рамо и два Черта: Дидро, Достоевский, Т. Манн Дидро, Достоевский, Т. Манн. «Племянник Рамо», «Братья Карама зовы», «Доктор Фаустус». «Не правда ли, какое в высшей степени необы чайное, произвольное и странное сочетание?» [10: T.IX: 489]. Три страны, три века и один герой, парадоксальный и фантасмагоричный, как и та переломная эпоха, в которую он был создан: канун двух величайших ре волюций во Франции и России, Вторая мировая война в Германии. Как же строится диалог трех величайших мыслителей и писателей разных стран и эпох, разных мировоззрений?

Если влияние Достоевского на творчество Т. Манна достаточно изученo [2: 12], да и сам писатель в статье «Достоевский но в меру»

(1946) отмечал, что воздействие этого автора, которому он «обязан не меньше, чем Гете и Толстому», «не переставало расти и углубляться в зрелые годы» [10: T.X: 327-328], то отношение обоих писателей к творче ству Дидро почти не затронуто исследователями. Хотя идея о плодотвор ности сравнения Достоевского и Дидро была высказана еще В.В. Розано вым в «Легенде о Великом инквизиторе Ф.М. Достоевского» (1906) и М.М. Бахтиным в «Проблемах поэтики Достоевского» (1929), где отмеча ется влияние формы мениппеи, характерной для Просвещения, на романы русского писателя, однако, насколько мне известно, существует лишь несколько небольших статей, посвященных влиянию французского про светителя на творчество Достоевского, в том числе и статья М.В. Разумов ской [3, 6, 9, 11]. А.Л. Григорьев отмечает, что, хотя имя Дидро очень редко упоминается Достоевским, между ними существуют многие точки соприкосновения, и «если Достоевский и не написал «русского Кандида», как о том мечтал, то, безусловно, он «создал русский вариант «Племянни ка Рамо», вернее ряд близких ему образов» [6: 127]. Далее внимание автора привлекают два «русских Рамо» герои «Ползункова» и «Записок из подполья». Аналогичную параллель проводит и В. Кирпотин в отноше нии еще одного героя Достоевского Лебедева. Н. Натова, подчеркивая существование многих нерешенных проблем, предоставляющих благо датное поле для исследования [3: 34], ставит в своей статье две основные цели [3: 39-40]: рассмотреть несогласие Достоевского с материалистиче скими и сенсуалистическими взглядами Дидро и выявить некоторые ху дожественные инновации русского писателя, роднящие его с творчеством французского просветителя (речь идет о роли мимики и жеста в произве дениях обоих авторов). М.В. Pазумовская освещает факт знакомства Дос тоевского с французской литературой эпохи Просвещения, уделяя особое внимание знаменитому образу фортепьянной клавиши в «Записках из подполья», который, как это убедительно доказывается, восходит не толь ко к диалогу Дидро «Сон дАламбера», но и к его первому роману «Не скромные сокровища» [11: 131-133].

Что касается Т. Манна, то мне не удалось обнаружить ни одного да же беглого упоминания о Дидро, хотя литература эпохи Просвещения неоднократно привлекала внимание писателя в статьях. Учитывая то влияние и глубокий интерес, который Манн проявлял к творчеству Гете, не вызывает сомнений факт его знакомства с произведениями Дидро, по крайней мере, с «Племянником Рамо», который изначально был издан в 1805 г. на немецком языке в переводе Гете, высоко ценившего это творе ние. Гете является тем «общим элементом»1, который связывает Дидро, Достоевского и Манна: Гете переводит «Племянника Рамо», увидев в его героях ту самую диалектику, которая связывает его Фауста и Мефистофе ля;

Ивана Карамазова первые русские читатели и критики называли «рус ским Фаустом» [12: 386], с которым, как и с Лютером, сам писатель соот носит своего героя;

Т. Манн указывает на параллель между Адрианом Леверкюном и гетевским героем уже в самом названии своего романа, одним из источников которого были и «Братья Карамазовы», что призна вал сам автор в «Истории «Доктора Фаустуса». Роман одного романа»:

«Беседа Ивана Карамазова с Чертом тоже входила в круг моего чтения»

[10: T. IX: 251].

М. Фуко называет племянника Рамо «безумцем» [13: 344];

в состоя нии безумия находятся и герои Достоевского и Манна в тот момент, когда видят своего двойника: Черт представляет собой лишь очередную мета морфозу героя Дидро, который, как известно, был мастер разыгрывать разные роли. Фуко утверждает, что «неразумие находится не вне разума, а именно внутри его» [13: 345] и «именно тогда, когда разум вступает во владение неразумием, он тем самым отчуждается, становится сумасшед шим» [13: 346]. Таким образом, состояние отчуждения и безумия, смесь разума и неразумия являются тем «общим элементом», который соединяет героев всех трех произведений, что наиболее ярко проявляет себя в фило софском диалоге, который они ведут со своими двойниками, что и будет рассмотрено в данной статье.

Прежде всего, следует в общих чертах изучить отношения Достоев ского и Дидро: свойственную обоим писателям диалогическую форму, образы шутов и тему двойничества, чтобы затем внимательным образом сопоставить «Племянника Рамо» со сценой беседы Ивана Карамазова с Чертом. Далее аналогичное сопоставление будет проведено с главой «Доктора Фаустуса», где, отказавшись от размеренного монологического повествования от лица Серенуса Цейтблома, писатель вводит напряжен ный и динамичный диалог Леверкюна и Черта. Причем во втором случае представляется продуктивным, перепрыгнув через Достоевского, обра титься к прямому сравнению с романом Дидро, который, подобно палим псесту, просвечивает сквозь более очевидное влияние русского писателя.

Философский диалог был излюбленной формой Дидро, большинство произведений которого имеют диалогическую форму: два из его четырех романов («Племянник Рамо» и «Жак-фаталист и его хозяин»), философ ские трактаты «Сон дАламбера», «Парадокс об актере», «Дополнение к «Общим элементом», который присутствует в духовно-умственном развитии Гете и Толстого, по мнению Т. Манна, является Руссо [10:X:495].

путешествию Буганвиля» и др. Диалог, по мнению Бахтина, лежит в осно ве всего творчества Достоевского, романы которого, как отмечает Т. Манн, представляют собой «не эпические произведения, а грандиозные драмы, построенные по законам сцены, драмы, в которых действие, раскрывающее самые темные глубины человеческой души и нередко развертывающееся в течение всего лишь нескольких дней, развивается в сверхреалистических и лихорадочных диалогах» [10: T.X:340].

И Достоевский, который стремился «найти в человеке человека», и Дидро, по мнению которого человек есть та точка, из которой надо исхо дить и к которой надо возвращаться, видели всю противоречивость чело века, который не знает мудрец он или безумец, ибо тот, «кто мудр, не стал бы держать шута;

следственно, тот, кто держит шута, не мудр;

если он не мудр, он сам шут и, будь он королем, он, пожалуй, был бы шутом своего шута» [7: 92]. Герой Дидро и Достоевского всегда амбивалентен: он и шут философа и философ шута.

«Противоположные элементы», которые так и кишат в человеке, Достоевский, как правило, представляет в виде диалога с двойником, переводя противоречие внутреннее во внешнее, в противоборство двух героев, являющихся по сути одним. Эта противоречивость человеческой природы, столь явная в Рамо и Голядкине («Двойник», 1846), на разных уровнях проявляется в творчестве обоих писателей. Так, по мнению Жана Фабра, «Он» Рамо лишь другой Дидро, а «Я» вовсе не сам автор. То же можно сказать и о Достоевском, излюбленные персонажи которого непременно имеют своего двойника, что отражает двойственность челове ка, никогда не идентичного самому себе.

Роль двойника вызывать тревогу, сеять сомнения, ломать все ус ловности общества, а потому отношения героя со своим двойником всегда сложные и противоречивые. Эта любовь-ненависть естественна, ибо оба персонажа, выражая противоположные идеи, дополняют друг друга, каж дый находит в другом то, что волнует его самого, но в чем он не смеет себе признаться.

Герои Дидро и Достоевского носители идей, каждый имеет свою ярко выраженную идеологическую позицию, которая не меняется в ходе диалога, ибо он не приводит к переоценке ценностей, даже если парадок сы собеседника заставляют усомниться в прочности собственной концеп ции. Но даже если истина не рождается в таком диалоге, он дает возмож ность познать себя и другого или себя в другом. Диалог для обоих писате лей выражает вечный поиск «человека в человеке», который изначально не может быть завершен.

Разнообразные грани мысли Дидро и Достоевского предстают еще более оригинальными благодаря парадоксу, к которому оба часто прибе гают, чтобы подвергнуть сомнению абсолютизм здравого смысла, низ вергнуть формальные и логические абстрактные схемы. Герои обоих пи сателей парадоксалисты, нарушающие привычные нормы, поставленные в чрезвычайные положения для провоцирования и испытания идеи.

И Дидро и Достоевский представляют развитие героя не в хроноло гическом порядке, а как диалог со своим двойником, своим «человеком подполья»;

желание сравнивать и сталкивать понятия приводит к тому, что не время, но пространство играет главную роль, что совершенно есте ственно приводит писателей к использованию сцены, т.е. к диалогу, ибо «один голос ничего не решает. Два голоса минимум жизни, минимум бытия» [4]. Эта мысль Бахтина развивается в знаменитом эссе Мартина Бубера «Я и Ты»(1922) [5: 16-92], который философ начинает со следую щего утверждения: «Нет Я самого по себе, есть только Я основного слова Я-Ты и Я основного слова Я-Оно». Именно эти основные пары Я-Ты и Я-Оно мы находим в диалогах Дидро и Достоевского.

Основная схема диалога у Достоевского определена Бахтиным как противостояние человека человеку, как противостояние «я» и «другого», где другой не «он» и не «я», а полноценное «ты», то есть другое чужое полноправное «я». В общем и целом Бахтин прав, однако порой Достоев ский меняет эту схему, и тогда возникает диалог между «я» и «он», то есть «другой» воспринимается и анализируется «я». Бубер уточняет, что одно и то же «я» непременно разное в отношениях с «ты» и с «оно», где «оно»

объединяет «он, она, ты и другой». Пару «Я-Оно» мы находим, например, в «Ты я, я сам», говорит Иван Черту, который говорит как Иван, но и как другой, который деформирует, гипертрофирует его мысли, тем самым показывая их шаткость. В таких случаях мы имеем дело уже не с двумя независимыми голосами, но с двумя голосами «расколотыми»: реплики одного отвечают на тайные, не заданные вопросы другого.

Так поступает и Дидро: Рамо определен как «он», ибо философ на блюдает за ним и оценивает. В диалоге Леверкюна с Чертом у Т. Манна мы находим ту же пару «Я» «Он» и аналогичные отношения. Писатели используют два типа фокусирования внутреннее и внешнее, но не при бегают к образу всезнающего повествователя, поскольку никто не облада ет абсолютной истиной ее не существует.

Противоречивость человека, неоднозначность его отношений с дру гими и с миром определили особый тип героя в творчестве Дидро и Дос тоевского, неотделимого от своего двойника, с которым он ведет непре кращающийся спор, что естественно приводит обоих авторов к диалогу как единственной форме произведения, форме, не навязанной извне, но рожденной изнутри, из философской идеи, главной для обоих писателей.

Перейдем к сравнению «Племянника Рамо» и диалога Ивана с Чер том. В обоих случаях перед нами мениппея, жанр последних вопросов, по определению Бахтина, неоднозначность и философская глубина которых выявляется при помощи диалога, в котором звучат не два отдельных голо са, но один расколотый: собеседники являются двойниками героев, а Дид ро и Иван, представляющие нормативное сознание, оценивают, зачастую весьма критически, своих «подпольщиков».

Оба текста начинаются с представления собеседников: Дидро пред стает как человек, любящий уединение, рассуждающий сам с собою о политике, любви, философии [7: 52]. Достоевский начинает с описания болезненного состояния Ивана, при котором вполне возможны галлюци нации. Характер героя определен, и читатель готов к тому, что последует:

философский разговор в первом случае, галлюцинация во втором.

Далее следует краткое описание неожиданного собеседника, кото рый, несмотря на его странный вид, не удивляет героя. Оба автора под черкивают двойственность персонажа: Рамо то жирен и дороден, то худ и бледен, причем та же противоречивость отмечает и его характер «смесь высокого и низкого, здравого смысла и безрассудства» [7: 52-53]. Черт имеет «вид порядочности при весьма слабых средствах»: он одет в пиджак от лучшего портного, но изрядно поношенный и вышедший из моды, панталоны его сидят превосходно, но они слишком светлы и узки»

[8: 323]. Затем в романе Достоевского следует характеристика странного гостя, которая потрясающим образом подходит и к герою Дидро: это при живальщик и Рамо и Черт часто названы именно так «хорошего тона, скитающийся по добрым старым знакомым, которые принимают его за уживчивый складный характер, да еще и ввиду того, что все же порядоч ный человек, которого даже можно посадить у себя за стол, хотя, конечно, на скромное место». Такие приживальщики обычно одиноки, они умеют «порассказать, составить партию в карты, но не любят никаких навязан ных поручений» [8: 324].

Как и Рамо, Черт являет собой «смесь высокого и низкого»: имея «от природы сердце доброе и веселое», будучи неспособен к отрицанию, он «определен отрицать» и творить неразумное по приказу [8: 331]. Забегая вперед, отмечу, что Черт Т. Манна верит в «справедливость и честность»

[10: T.V: 295]. Если Рамо должен быть «веселым и безумным», чтобы смешить людей, то Черт должен быть злым и коварным, чтобы выполнять свою миссию в мире1. Причем оба мечтают о другом существовании:

«призраки жизни», потерявшие все концы и начала [8: 331], бродяги без определенного места жительства, они тоскуют по порядку и спокойствию, им недостает обыденности и прозаичности. Хороший дом, постель, еда, красивые женщины таков идеал Рамо;

Черт же хотел бы стать «семипу довой купчихой и Богу свечки ставить» [8: 331].

Ср.: «Кому-то, наверно, всегда приходилось быть больным и сумасшедшим, чтобы избавить других от этой необходимости», говорит Черт Леверкюну [10: T. V:307].

Оба имеют в мире сходное назначение быть «дрожжами», «вызы вать брожение», «будировать», они нарушают скучное однообразие жизни, расшевеливают, возбуждают, требуют одобрения или порицания, застав ляют выступить правду [7: 54], ибо «для жизни мало одной «осанны», надо, чтоб осанна-то переходила через горнило сомнений, ведь «если бы на земле было все благоразумно, то ничего бы и не произошло. Без тебя не будет никаких происшествий, а надо, чтобы были происшествия» [8: 33].

Именно эти «подпольщики» играют главную роль, поскольку цель диалога выявить то, что таится в глубинах сознания и потому именно они выражают идеи оригинальные и парадоксальные, произносят длин ные тирады, разыгрывают сцены, рассказывают истории. Пользуясь пол ной свободой, которой они обязаны своей невключенности в общество, они говорят то, что им «приходит в голову: если это умно тем лучше, если несуразно на это не обращают внимания» [7: 89].

Роль собеседника Дидро и Ивана, как позднее и Леверкюна, на первый взгляд, незначительна он задает вопросы, выражает одобрение или недовольство, но, по сути, именно он организует диалогический мир, провоцируя своего двойника, заставляя его высказывать свои собствен ные «подпольные» мысли.

Рамо называет своего собеседника философом, причем чаще всего иронически: «не знаю никого упрямее философов» [7: 71], «только ваш брат и знает, что говорит» [7: 58], восклицает он. «Не философствуй, осел!» негодует Иван, на что Черт отвечает: «Какая тут философия, когда вся правая сторона отнялась» [8: 330]. В обоих произведениях абст рактная философия высмеивается двойниками, по мнению которых все эти прекрасные «методы и наставления» [7: 87] слишком однолинейны и плоски. Хотя лишь один персонаж именуется в тексте философом, на самом деле им являются оба собеседника благодаря эффекту зеркального отражения: Рамо выражает мысли самого Дидро, так же как Черт Ивана.

«В природе все виды животных пожирают друг друга;

в обществе друг друга пожирают все сословия» [7: 76];

«Чем древнее само учрежде ние, тем больше идиотизмов, чем тяжелее времена, тем идиотизмы много образнее» [7: 75];

«Нет больше отечества: от одного полюса до другого я вижу только тиранов и рабов» [7: 77], очевидно, что эти мысли родились не в голове сумасброда Рамо, он их лишь озвучивает.

«Ты именно говоришь то, что я уже мыслю», признается Иван, Ты воплощение меня самого, только одной, впрочем, моей стороны… моих мыслей и чувств, только самых гадких и глупых» [8: 326]. Черт, таким образом, является прямым олицетворением героя, как это отмечает Бахтин. Рамо же является двойником самого Дидро, он является тем собе седником, который необходим писателю для провоцирования мысли и выражения противоречий. Рамо и Черт те же Дидро и Иван, сознательно блуждающие в мире гипотез [1: 876]. Оба писателя предвидят то, что произойдет в ближайшем будущем: последствия революций 1789 и годов, и их герои наделены тем «разорванным сознанием», которое, по сло вам Гегеля, характерно для предреволюционной эпохи. Дидро при помощи карикатуры и бурлеска изображает новое общество, основанное лишь на деньгах;

Достоевский предвидит мир без Бога, где «все позволено». Что же касается Т. Манна, то он пишет не о том, что будет, а о том, что уже свер шилось: как признавался сам писатель, он никогда не смог бы создать тот образ ада, где кончается «всякое милосердие, всякая жалость, всякая снис ходительность» [10: T.V: 319], если бы сам не был свидетелем фашизма.

Оба двойника произносят вслух то, что их собеседники думают, но не осмеливаются сказать, поскольку их мысли слишком смелы, намного опережают свое время, противоречат тем нормативным идеям, которые приняты в обществе. В обоих диалогах темы и идеи нанизываются друг на друга, но, несмотря на этот видимый беспорядок и отсутствие линейной последовательности, разговор имеет внутреннюю логику. Черт и Рамо воплощают тот самый критический ум, который не останавливается на поверхности, но проникает вглубь, выявляет все общие истины, обнажая их и разбивая вдребезги. В обоих произведениях звучит критика идеоло гии Просвещения, которую Дидро подвергает сомнению, вступая в диалог со своей эпохой, а веком позже Черт Достоевского горько высмеивает те же идеи, показывая их опасность для человечества.

«Как легко мне было бы доказать вам бесполезность всех этих по знаний в обществе, подобном нашему! Да что я говорю бесполезность?

Может быть, вред!» [7: 72] так Рамо отвергает один из главных тезисов эпохи необходимость распространения знаний.


«И раз уж я могу соста вить свое счастье пороками, свойственными мне, приобретенными без труда, не требующими усилий для того, чтобы их сохранить, пороками, отвечающими нравам моего народа …, то было бы весьма странно, если бы я стал себя терзать, как грешника в аду, лишь бы исковеркать и пере иначить себя, лишь бы придать не свойственные мне черты, качества, которые я согласен во избежание спора признать весьма почтенными, но которые очень трудно было бы приобрести и применять» [7: 80], рассу ждает Рамо, полагая, что хотя добродетель и хвалят, но ее ненавидят, ибо она не свойственна человеческой природе [7: 80-81]. Он призывает сохра нять пороки, которые тебе полезны [7: 91], ибо «следует быть таким, ка ким выгодно быть, то есть добрым или злым, мудрецом или шутом, бла гопристойным или смешным, честным или порочным» [7: 92]. Если про светители считали, что человек добродетелен от природы, а пороки при обретаются под воздействием неправильных общественных условий «Все прекрасно, когда выходит из рук Творца, все портится в руках чело века», то Дидро Рамо доказывает, что от природы человек порочен, а добродетельным человек становится или, что чаще, прикидывается [7: 92]:

«Волки не так голодны, как мы, тигры не так свирепы» [7: 89]. По мнению Рамо, философы имеют «особое мечтательное направление ума, необыч ный склад души» [7: 77], но его не устраивает ни их благополучие, «ни счастье мечтателей таких, как вы» [7: 82], тех, кто живет в мире иллю зий, не задумываясь о том, что философия и добродетель созданы не для всех [7: 77] в мире, где для того, чтобы быть счастливым, совсем не обяза тельно быть честным, скорее наоборот [7: 80]. «По моему мнению, наи лучший порядок вещей тот, при котором мне назначено быть, и к черту лучший из миров, если меня в нем нет» [7: 60], заключает Рамо, полагая, что все должно идти, «как заблагорассудится».

По мнению Черта, науки и философские идеи помутили все в их ми ре, но поскольку он является зеркальным отражением мира земного, зна чит, они губительны для людей. В данном контексте, даже если имя Руссо не названо напрямую, оно подразумевается, когда Черт говорит о «смяг чении ваших нравов», отсылая читателей к дискуссиям просветителей и, прежде всего, к знаменитому трактату Руссо «Рассуждение о науках и искусствах» (1750). Черт весьма скептичен на этот счет, полагая, что вы играли от этого только бессовестные, у которых нет угрызений совести, ибо нет самой совести. «Зато пострадали люди порядочные, у которых еще осталась совесть и честь… То-то вот реформы-то на неприготовлен нуюто почву, да еще списанные с чужих учреждений, один только вред!» [8: 333] заключает он в уверенности, что «если бы на земле было все благоразумно, то ничего бы и не произошло» [8: 331]. Аналогичную мысль высказывает и Рамо, полагая, что мир мудрый и философичный был бы дьявольски скучен [7: 77], а это значит, что оба писателя не верят в то царство разума, о котором мечтали просветители. Достоевский про должает критику этого гипотетического мира новых людей, свободных и счастливых, построить который, по мнению Черта, очень просто: «И раз рушать ничего не надо, а надо всего только разрушить в человечестве идею о Боге» [8: 338]1.

«С этого, с этого надобно начинать о слепцы, ничего не понимающие! Раз челове чество отречется поголовно от Бога (а я верю, что этот период параллель геологиче ским периодам свершится), то само собою, без антропофагии, падет все прежнее мировоззрение и, главное, вся прежняя нравственность, и наступит все новое.

Люди совокупятся, чтобы взять от жизни все, что она может дать, но непременно для счастия и радости в одном только здешнем мире. Человек возвеличится духом божеской, титанической гордости и явится человек-бог. Ежечасно побеждая без границ природу, волею своею и наукой, человек тем самым ежечасно будет ощу щать наслаждение столь высокое, что оно заменит ему все прежние упования на слаждений небесных. Всякий узнает, что он смертен весь, без воскресения, и при мет смерть гордо и спокойно, как бог. Он из гордости поймет, что ему нечего роптать за то, что жизнь есть мгновение, и возлюбит брата своего уже безо всякой мзды.

Любовь будет удовлетворять лишь мгновению жизни, но одно уже сознание ее мгно Черт иронически передергивает идеи просветителей, считавших главной своей целью достижение каждым человеком земного счастья в мире, построенном волею и разумом людей, в мире с новой нравственно стью, где человек человеку будет не волком, но братом, где каждый, нау чившись пользоваться собственным умом, почувствует себя богом. Но, поскольку такой мир, «ввиду закоренелой глупости человеческой» еще и «тысячу лет не устроится, то всякому, сознающему уже и теперь истину, позволительно устроиться совершенно как ему угодно, на новых началах, в этом смысле ему «все позволено»» [8: 339]. На этой мысли обрывается диалог Ивана и Черта, и Достоевский будет доказывать ложность этой мысли, внушенной человеку дьяволом.

Обратившись к аналогичной сцене у Т. Манна, следует прежде всего отметить, что, начав беседу с реплик двух персонажей, как это было у Достоевского, он быстро переходит к театральному распределению ролей, выделяя «Я» и «Он», совсем так, как это было в романе Дидро, используя в скобках ремарки, указывающие на мимику и жесты собеседников. Роль «Я» также сведена к минимуму, основную партию ведет «Он», которого «Я» наблюдает и оценивает со стороны, выражая свое к нему отношение, столь же двойственное и противоречивое, как у Дидро и Достоевского.

«Тут мною овладело невыразимое отвращение, так что я весь задрожал»

[10: T.V: 296], признается Леверкюн, но вскоре он уже чувствует «себя в его обществе гораздо лучше» и даже готов рассмеяться [10: T.V:311]. Эту противоречивость подчеркивают и ремарки, указывая на то, что Адриан говорит то с «ненавистью» [10: T.V:303] и «злостью» [10: T.V: 315], то «с искренним смехом» [10: T.V:324]. Вспомним Дидро: «Я не знал, уступить ли желанию расхохотаться или отдаться порыву гнева. Раз двадцать раз ражаясь смехом, я не давал разразиться негодованию;

раз двадцать него дование, подымавшееся из глубины моего сердца, кончалось взрывами смеха» [7: 67]. «Я» не раз обвиняет собеседника в том, что тот говорит глупости [7: 63] и несет чепуху [10: T.V: 303], называет его «жуликом» и «лжецом» [10: T.V: 308,309] (ср. у Дидро: «сумасброд» и «сквернослов»

[7: 72, 99]), однако Черт имеет все основания утверждать, что он «не такой уж непрошенный гость» и вовсе не докучает своему собеседнику [10: T.V: 303] (ср. у Дидро: «я добрый малый, которого вы презираете, но который забавляет вас» [7: 62]).

Обращает на себя внимание и аналогичное начало и завершение бе седы: как и Достоевский, Манн подчеркивает болезненное состояние своего героя, неожиданное появление Другого, который на краткое «Кто там?», произнесенное по-итальянски, отвечает на прекрасном немецком венности усилит огонь ее настолько, насколько прежде расплывалась она в упованиях на любовь загробную и бесконечную» [8:338-339] (Выделение наше. В.А.).

языке, обращаясь к собеседнику на «ты», претендуя тем самым на особые отношения «мы ведь давно за тобой наблюдаем», признается он далее Леверкюну [10: T.V: 323]. Как уже было отмечено, хотя Рамо разговаривает с философом на «вы», тем не менее, его манеры довольно фамильярны, что также говорит об их довольно близком и давнем знакомстве. Завершается беседа недосказанной репликой Черта и ощущением тошноты у героя [10:

T.V: 325], у Дидро последние слова принадлежат Рамо, который завершает беседу, ибо ему пора в Оперу [7: 125], Черт велит Ивану открыть окно и пропадает: герои-двойники исчезают так же внезапно, как и появились.

Внешний вид пришельца тоже неординарен и не респектабелен и свидетельствует о недостаточных средствах: «Мужчина довольно хлип кий, … даже ниже меня, на ухо нахлобучена кепка, с другой стороны из-под нее выбиваются у виска рыжеватые волосы;

ресницы тоже рыжева тые, глаза с краснотцой, лицо несвежее (здесь и далее выделение В.А.), кончик носа немного скошен;

поверх триковой, в поперечную полоску рубахи клетчатая куртка со слишком короткими рукавами, из которых торчат толстопалые руки;

отвратительные штаны в обтяжку и желтые стоптанные башмаки, уже не поддающиеся чистке» [10: T.V: 292]. Этот облик не раз будет меняться на протяжении разговора, ибо у Черта тот же талант к метаморфозам, что и у Рамо, то представляющего скрипача, то сводника, то человека-оркестр: «Он стал как бы совсем другим: уже не босяк, не проститутка в штанах, а, поди ж ты, что-то такое почище бе лый воротничок, галстук бантиком, на изогнутом носу роговые очки»

[10: T.V: 310]. И далее: «Я заметил, что с этим малым опять что-то стряс лось: он больше не казался музыкальным интеллигентиком в очках, …, а непринужденно покачивался, оседлав закругленный подлокотник диван чика» [10: T.V: 318]. И у Дидро: «Мой чудак принялся расхаживать взад и вперед с опущенной головой, с видом задумчивым и подавленным», а «мгновение спустя он уже принимал горделивую осанку, поднимал голо ву» [7: 117]: оба героя, подобно Протею, меняются в мгновение ока, чего не было у Достоевского. «Мой вид это чистая случайность, признается Черт Леверкюну, вернее, он зависит от обстоятельств, а я о нем не заду мываюсь. Приспособляемость, мимикрия, тебе же такие вещи знакомы.

Маскарадное фиглярство матери-природы» [10: T.V: 297-298]: слова, которые вполне могли бы характеризовать Рамо, который живет со дня на день и внешний вид которого зависит если не от причуд природы, то от прихотей его благодетелей [7: 53].

Н. Натова отмечает роль мимики и жеста как общую черту Дидро и Достоевского, то же можно увидеть и у Манна, который фиксирует все малейшие интонации и движения своего героя: он то сопровождает свою «речь деликатно-неловкими жестами», шевелит большим, сжимающимся в уголках ртом [10: T.V: 310], то деликатно поднимает руку и проводит «по волосам двумя средними пальцами» [10: T.V: 313], то «визгливо хи хикает» [10: T.V: 319].


В уста непрошенного гостя Манн, как Дидро и Достоевский, вкла дывает свои критические суждения о морали, культуре, религии: «Жизнь неразборчива, и на мораль ей начхать» [10: T.V: 316];

«С тех пор, как культура отбросила от себя культ и делала культ из себя самой, она и есть отброс» [10: T.V: 318];

«Истинная страсть существует только в делах двусмысленных, и то как ирония» [10: T.V: 316]. Черт Манна такой же мастер парадокса, как и Рамо (и Черт Ивана): «Надеюсь, ты не удивляешь ся, что о религии с тобой говорит Святой Вельтен? /…/ Ведь я, пожалуй, единственный, кем она еще держится!» [10: T.V: 317] или «Бог может обра тить зло в добро» и «тут нельзя ставить ему палки в колеса» [10: T.V: 307], подчеркивая ту же относительность представлений о пороке и добродете ли, о правде и лжи, добре и зле, что и Дидро: «Умножающая силы неправ да без труда потягается с любой бесполезно добродетельной правдой»

[10: T.V: 316].

Естественно, что идея двойничества Леверкюна и Черта у Манна выражена более явно, чем у Дидро, здесь влияние Достоевского проявля ется наиболее ярко, однако, как уже было отмечено выше, «Я» и «Он» так же противоположны и едины, и «Он» такой же «человек из подполья», как Черт Ивана и Адриана. Как и у Достоевского, герой не раз говорит пришельцу, что тот лишь плод его больного сознания [10: T.V: 305], не существующий в действительности [10: T.V: 316], что он говорит «те вещи, которые я и сам знаю и которые идут от меня, а не от вас» [10: T.V:

293], как и у Достоевского, ад является точной копией жизни, «продолже нием экстравагантного бытия» и не может предложить «ничего сущест венно нового» [10: T.V: 321].

Поскольку неожиданный пришелец является двойником героя, его че ловеком подполья, то у Дидро и Достоевского он философ, а у Манна музыкант, ведь «Черт кое-что смыслит в музыке» [10: T.V: 315]. Если черти Дидро и Достоевского подвергают сомнению абстрактные фило софские построения, говоря открыто то, в чем их собеседники не осмели ваются признаться себе, то Черт Манна раскрывает Алдриану его «изве рившуюся душу и со знанием дела показывает совершенно непреодоли мые трудности, стоящие ныне на пути сочинительства» [10: T.V: 315].

Однако именно тема музыки и гения, абсолютно не затронутая Достоев ским, объединяет произведения Дидро и Манна. Речь, безусловно, не идет о влиянии, но об удивительном избирательном сродстве двух величайших художников и мыслителей. И Дидро, и Манн размышляют над дальней шими путями развития музыки, отражая в своих произведениях современ ные тенденции и актуальные проблемы. Дидро выступает против класси цизма, отвергая оперу двух ее законодателей Люлли и Рамо и отдавая явное предпочтение итальянским композиторам. Речь идет об известной «войне буффонов», возникшей во Франции в 1750-х годах в связи с гаст ролями итальянской комической оперы-буфф. Т. Манн обращается к две надцатитоновой системе А. Шенберга (1879-1951), создателем которой в романе предстает Адриан Леверкюн. Оба писателя чувствуют неизбеж ность обновления музыкального искусства, однако если для Дидро осно вой истинной музыки могут быть только чувства, то герой Манна «инст рументизирует хор и вокализирует оркестр», стирая грань между челове ком и инструментом. Рамо, настаивая на том, что именно подлинная страсть должна стать образцом для композитора, заявляет: «Какой путь мы прошли с тех пор, как называли чудом музыкальной декламации вставную арию из «Армиды» … или … из «Галантной Индии»1!

Теперь же эти чудеса заставляют меня с жалостью пожимать плечами.

Искусство движется вперед так быстро, что я не знаю, куда оно придет»

[7: 111]. Черт, констатируя, что «определенные вещи уже невозможны», полагает, что «иллюзия чувств как художественное произведение компо зитора, самодовлеющая иллюзия самой музыки стала невозможна и не достижима» [10: T.V: 314]. «Все примечательное, что еще попадает на нотную бумагу, свидетельствует о тягостной вымученности. … Само сочинительство стало слишком трудным, отчаянно трудным занятием.

Если произведение не в ладах с неподдельностью, как же тут работать?

Но, увы, это так, дорогой мой: шедевр, самодовлеющее, замкнутое в себе произведение достояние традиционного искусства;

искусство эмансипи рованное его отрицает» [10: T.V: 311], заявляет Черт, прокламируя чисто технические эксперименты. Дидро же, напротив, настаивает на необходи мости добра и красоты: «Добро и красота имеют свои права;

их оспарива ют, но в конце концов ими восхищаются;

то, что не отмечено их печатью, может некоторое время вызывать восхищение, но в конце концов вызовет зевоту» [7: 106]. «Ты будешь знаменем, ты будешь задавать тон грядуще му, твоим именем будут клясться юнцы, которым благодаря твоему безу мию не придется уже самим быть безумцами» [7: 317], обещает Черт Адриану, но ценой этой славы является любовь, вернее, ее невозмож ность: «Любовь тебе запрещена, поскольку она согревает. Твоя жизнь должна быть холодной, а посему не возлюби!» [10: T.V: 324-325]. Чтобы построить новый мир, по мысли Черта Достоевского, надо разрушить идею о Боге;

чтобы создать новую музыку, надо отказаться от любви, но нужен ли такой мир и такое искусство?

Оперы Люлли и Рамо, соответственно.

Ценой гениальности Леверкюна становится любовь, он замыкается в одиночестве и эгоизме, точно так же, как и знаменитый дядя Рамо: «Я мог бы у него на глазах околеть от жажды, а он бы и стакана воды не подал мне» [7: 104]. Нужны ли такие «порядочные произведения», которые нельзя создать без преступления и безумия [10: T.V: 308], такие гении, которые «не знают, что значит быть гражданином, отцом, матерью, родст венником, другом» [7: 56], мимо которых проходят все крупнейшие собы тия мировой истории, которые волнуют Серенуса Цейтблома, но оставля ют равнодушным и безучастным Адриана? Да, это «они изменяют лицо земли», но то, что они измыслили, лишь частично входит в жизнь, «час тично же остается то, что было: отсюда два евангелия, пестрый наряд Арлекина» [7: 56], отсюда двойственность Рамо и философа, Черта и Ива на или Адриана.

В основе философских построений Дидро, Достоевского и Манна од на центральная тема проблема человеческого существования. Что такое человек, откуда он пришел, куда идет этими вопросами, мучительно выбирая между верой, неверием и сомнением, задаются их герои, величие которых состоит в том, что они сознают свое горестное ничтожество1.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК Bnac H. Notes // Diderot D. Oeuvres romanesques. P.,1959.

1.

2. Hofman A. Th.Mann und die Welt der russischen Literatur. Berlin, 1967.

3. Natov N. Dostoevsky's response to Diderot // Dostojevskij und die Literatur.

Vortrge zum 100. Schriften des Komitees der Bundesrepublik Deutschland zur Frderung des Slavischen Studien. 7. Kln-Wien, 1983. P. 30-56.

Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972.

4.

Бубер М. Я и Ты // Два образа веры. М., 1995. С. 16-92.

5.

Григорьев А.Л. Достоевский и Дидро (К постановке проблемы) // 6.

Профессор А.Л. Григорьев. Воспоминания. Размышления. СПб., 2008. С. 125-148. Впервые статья была напечатана в: Русская лите ратура. 1966. № 4. С. 88-102.

Дидро Д. Племянник Рамо // Дидро Д. Соч. в двух томах. М., 1991.

7.

Т. 2.

Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы: В 2т. М.,1987. Т. 2.

8.

Паскаль. Мысли : «… И он вдруг увидит себя, начнет думать, что же он такое, откуда пришел, куда идет» (207);

«…Все равно нужно выбирать между верой, неверием и сомнением…. Отрицание, вера и сомнение для людей все равно, что бег для коня» (249);

«Величие человека тем и велико, что он сознает свое горестное ничтожество» (255).

Кирпотин В. Лебедев и племянник Рамо // Вопросы литературы.

9.

1976. № 7. С. 146-184.

Манн Т. Собрание сочинений: В 30 т. М., 1960. Доктор Фаустус 10.

Т. 5;

Достоевский но в меру. Т.10;

История «Доктора Фаустуса».

Роман одного романа. Т.9.

Разумовская М.В. Дидро: французские параллели, отзвуки в России // 11.

Русская литература. 1988. № 2. С. 125-135.

Фридлендер Г.М. Достоевский и мировая литература. М., 1979.

12.

Фуко М. История безумия в классическую эпоху. СПб.,1997.

13.

Л.Н. Полубояринова Санкт-Петербургский государственный университет Мотив «всечеловеческого братства» у Ф. Шиллера и Ф.М. Достоевского (Митя Карамазов читает оду «К радости») Статья посвящена одному интересному примеру рецепции поэзии Шиллера в творчестве Ф.М. Достоевского. Речь идет о третьей главе третьей части первой книги романа «Братья Карамазовы», озаглавленной «Исповедь горячего сердца. В стихах». Заглавие это вполне соответствует содержанию. В самом деле, несколько перевозбужденный, в том числе и благодаря выпитой перед тем изрядной толике коньяку, Дмитрий Карама зов «исповедуется» в этой главе перед своим младшим братом Алешей посредством цитат из стихотворений Шиллера и Гете.

[Дмитрием Карамазовым цитируются два стихотворения Гете: «Гра ницы человечества» и «Божественное». От анализа гетевских претекстов мы в данной статье отказывается из соображений объема.] «Леша, сказал Митя, ты один не засмеешься! Я хотел бы начать...

мою исповедь … гимном к радости Шиллера. An die Freude! Но я по немецки не знаю, знаю только, что аn die Freude. Не думай тоже, что я спьяну болтаю. Я совсем не спьяну. Коньяк есть коньяк, но мне нужно две бутылки, чтобы опьянеть…» [12: 120].

И далее:

«… Постой, как это … Он поднял голову, задумался и вдруг восторженно начал …» [12: 121].

Начинает Митя не с оды «К радости» («An die Freude», 1785), а с другого, более позднего стихотворения Шиллера «Элевзинский празд ник» («Das eleusische Fest», 1798), три строфы из которого он цитирует в переводе В.А. Жуковского. Несколько позже наступает черед и оды, из которой цитируются пятая и седьмая строфы в инверсированном порядке, в переводе Ф.И. Тютчева:

Душу божьего творенья Радость вечная поит, Тайной силою броженья Кубок жизни пламенит;

Травку выманила к свету, В солнцы хаос развила И в пространствах, звездочету, Неподвластных, развила.

У груди благой природы Все, что дышит, радость пьет;

Все созданья, все народы За собой она влечет;

Нам друзей дала в несчастье, Гроздий сок, венки харит, Насекомым сладострастье … Ангел богу предстоит.

[12: 122] Восприятие шиллеровской поэзии героем Достоевского своеобразно и отмечено с очевидностью как минимум двумя апориями.

Апория первая. С одной стороны, очевидна высокая эмфатическая наполненность и символическая значимость шиллеровских стихов для Мити, который, по его собственным словам, вспоминает данные строки, как правило, в особо маркированных, в частности, в экстремальных жиз ненных ситуациях. С другой стороны, буквальный смысл каждой кон кретной строфы и строчки остается для него зачастую неясным, недопо нятым или понятым превратно.

Например, иносказательный сюжет стихотворения «Элевзинский праздник», аллегорически повествующего о переходе номадического, дикого человечества к культуре вначале как к агрикультуре, прививае мой людям Церерой, этот чисто просветительский сюжет перетолковы вается им в духе евангельской любви к униженному и страждущему чело вечеству, причем Митя одновременно ощущает себя и субъектом и объек том подобной любви. Поэтому на строфе:

И куда печальным оком Там Церера ни глядит В унижении глубоком Человека всюду зрит!

[12: 121] - герой начинает рыдать:

«Рыдания вырвались вдруг из груди Мити. Он схватил Алешу за руку.

- Друг, друг, в унижении, в унижении и теперь. Страшно много человеку на земле терпеть, страшно много ему бед! … Я, брат, почти только об этом и думаю, об этом униженном человеке … Потому мыслю об этом человеке, что я сам такой человек» [12: 121].

Также и следующие строки «Элевзинского праздника» аллегория, воспевающая приход земледелия:

Чтоб из низости душою Мог подняться человек С древней матерью-землею Он вступи в союз навек.

[12: 121] - воспринимаются импульсивным протагонистом буквально, как «руково дство к действию», что порождает с его стороны реакцию по сути комиче скую:

«Но только вот в чем дело: как я вступлю в союз с землею навек? Я не целую землю, не взрезаю ей грудь;

что ж мне мужиком сделаться аль пастушком?» [12: 122].

Еще один пример «продуктивного непонимания» (ср. теорию misreading Харальда Блума) текста Шиллера героем Достоевского ин терпретация Митей строки «Оды к радости», которая звучит в тютчевском переводе как «Насекомым сладострастье» (в оригинале: «Wollust war dem Wurm gegeben»). Шиллер обращается к данному образу наделенного «сладострастием» насекомого скорее в качестве простой эмблематической иллюстрации предыдущего высказывания, апеллирующего, в свою оче редь, к августиновскому топосу вертикальной «цепи бытия» (а именно: «У груди благой природы // Все, что дышит, радость пьет»). В высказывании Мити же означенный, по смыслу скорее маргинальный, момент оды «К радости» становится ключевым, так как предоставляет возможность для проецирования на него представления о себе самом как о носителе «кара мазовской натуры»: «Я, брат, это самое насекомое и есть, и это обо мне специально и сказано. И все мы, Карамазовы, такие же, и в тебе, ангеле, это насекомое живет и в крови твоей бури родит» [12: 122].

Отмеченная, искажающая авторский смысл, однако эмоционально необыкновенно насыщенная рецепция и интерпретация шиллеровского образа выступает в конце главы даже импульсом для глубокомысленных рассуждений героя о «силе» и «таинственности» красоты, о борьбе в чело веческой душе «идеала Мадонны» и «идеала содомского», о «широте»

человеческой натуры («… широк человек, слишком даже широк, я бы сузил» [12: 123]), т.е. порождает, по сути, целый ряд парадигматических формулировок, «репрезентативных» для дискурсивного уровня данного романа и для антропологии Достоевского в целом.

Нельзя не заметить, что философская лирика Шиллера с ее неизбыв ным «идейным энтузиазмом» [5: 287], с ее исключительной способностью презентировать «помысленные чувства и прочувстованные мысли»

(«gedachte Gefhle und gefhlte Gedanken» [9: 27]), «мысль, охваченную аффектом» [14: 12], на стилевом уровне вполне соотносима с монологом героя Достоевского, произносимым в состоянии «восторга», даже «иссту пления» [12: 119]. С очевидностью мы имеем дело с ситуацией, когда богатый, доведенный до своеобразного предела интенциональной насы щенности довербальный план «воображаемого» (в лакановском понима нии данного выражения) жаждет адекватной реализации в плане «симво лического», т.е. ищет соответствующий пафосу своего «восторга» язык и находит его в стихах Шиллера. Именно в шиллеровской стилистике обретает Митя энтузиазм и порывистость, соразмерные движениям его собственной души, и необходимую ему патетику выражения, пусть само содержание текстов немецкого классика, строго говоря, дает мало повода для подобного «присвоения».

Апория вторая. Поэзия Шиллера ассоциируется у героя Достоевского и в этом Дмитрий Карамазов разделяет установку всего XIX века, с «вы соким» строем чувств, мыслей и поступков, т.е. с «идеалом Мадонны», по его собственному выражению. Обращается же он к этой поэзии, однако, Ср. замечание переводчицы Достоевского на немецкий язык Э. Керрик о гораздо более интенсивном значении русского слова «сладострастье» по сравнению с немец ким «Wollust» [6: 1299].

как носитель скорее противоположного идеала «идеала содомского»

[14: 6], [3].

И когда мне случалось погружаться в самый, самый глубокий позор разврата (а мне только это и случалось), то я всегда это стихотворение о Церере и о человеке читал. Исправляло ли оно меня? Никогда! Потому что я Карамазов. Потому что если уж полечу в бездну, то так-таки прямо, головой вниз и вверх пятами и даже доволен, что именно в унизи тельном таком положении падаю и считаю это для себя красотой. И вот в самом-то этом позоре я вдруг начинаю гимн. Пусть я проклят, пусть я низок и подл, но пусть и я целую край той ризы, в которую обле кается бог мой;

пусть я иду в то же самое время вслед за чертом, но я все-таки и твой сын, господи, и люблю тебя и ощущаю радость, без ко торой нельзя миру стоять и быть [12: 122].

Если попытаться сделать промежуточный вывод, придем к предпо ложению, что сама рецитация шиллеровских стихов именно чтение вслух, декламация обладает для декламирующего априори высоким самоидентификационным потенциалом. Набор изъятых из синтаксических взаимосвязей экскламационных, семантически (произ)вольно наполняе мых «ключевых» слов-символов, таких, как «человек», «человечество», «униженье», «гражданин», «други, братья, на колена» (в пер. Тютчева) и т.д., а также сама ритмика, мелодика, звучность стихов оказываются при этом важнее, нежели смысл произносимого текста в строгом смысле сло ва. «Исправляло ли оно меня? Никогда!», говорит Митя о стихотворении «Элевзинский праздник».

Как представляется, более важным, нежели «смысловое», в данном случае исправляюще-этическое воздействие оказывается несомое реци тируемым текстом количество сообщаемой энергии, «восторг», им-пульс, если вспомнить о происхождении этого слова от латинского глагола impellere «подталкивать», «сталкивать», «бить», «толкать». В означен ном плане важна высокая коммуникационная валентность подобной «им пульсирующей» декламации, телесно затягивающей в поле своей инфици рующей вибрации также и присутствующих. Ср. Митя говорит брату, слушающему его облеченную в шиллеровские строфы «исповедь»: «Вот и у тебя глазенки горят» [12: 122].

Подобная рецепция поэзии Шиллера, сколь бы курьезной она ни ка залась, вполне соотносима с литературоведческой оценкой стиля и габи туса шиллеровской «философской лирики» (Gedankenlyrik), для которой Герхард Шторц еще в 1968 г. отмечал «ярко выраженную потребность … в звуковом воздействии, в мощной ритмике и в музыкальности…»

[10: 262], а Герберт Цюзарц писал, в свою очередь, что Шиллер «скорее выпадет из слова, нежели из тона» [2 : 56]. Данная нацеленная на чувст венное восприятие, акустическая сторона лирики Шиллера, придающая его текстам на прагматическом уровне качество «апеллятивного песнопе ния» [1: 236], по-видимому, оказывается способной не только вводить содержание и «формовать», парцеллировать его на ритмические периоды, но и, в отдельных случаях, даже его заменять. При этом «мыслительная», собственно содержательная сторона неизбежно оттесняется на второй план.

Уместно процитировать в данном плане суждение Х. Шлаффер:

Средства, к которым прибегает Шиллер – по преимуществу фор мальные и риторические, так что воздействие его поэзии основано на /…/ акустических, внешних эффектах. Ассоциации, которые могли бы вы звать отдельные образы, не развиваются, но теснят друг друга, не взаи мопроникая в синэстетической взаимодополнительности. Вместо синэ стезии наступает анестезия. Из темного хаоса образов выступают лишь обломки, отдельные слова, которые молниеносно проникают в во ображение читателя» [7: 529].

Рассуждения исследовательницы суггерируют представление о двух возможных способах чтения лирики Шиллера про себя, тогда будет восприниматься в первую очередь текст, и стихотворение останется в пределах собственной литературности. И вслух, в этом случае домини ровать будет чувственная, звуковая, акустическая сторона: так читает индивидуум, ищущий, подобно Мите Карамазову выхода своим «востор гу» и импульсции. В данном, последнем случае над смыслом начинают доминировать патетика и ритмика, а над письменным текстом голосовые и телесные, артикуляционные, мимические, пластические практики презен тации. (Герой Достоевского в полной мере отдает дань этим практикам.

Неоднократно упоминается о его «восторженном состоянии»



Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.