авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 |

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРА- ЦИИ ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ...»

-- [ Страница 6 ] --

[11: 118, 121] в момент беседы с Алешей, о его «каком-то почти исступле нии» [12: 119], исповедь его прерывается рыданиями [12: 122]. Исступаю щая за границы собственной телесности экспансивность, почти переходя щая в агрессию, проявляется, в частности, в его заявлении: «Я бы взял тебя, Алешка, и прижал к груди, да так, чтобы раздавить …» [12: 118-119].) Шиллер сам, по сути, предвосхитил подобную рецептивную практи ку, когда в переписке с И.Г. Фихте упомянул о произведениях, «на кото рые всегда будет спрос», потому что они «производят эффект, не завися щий от их логического содержания», в силу того, что «в них индивидуум вживе себя отпечатывает» («sich ein Individuum lebend abdrckt» [8: 677]).

Метафора «живого отпечатка» некой энергии, оставляющей «след» и не зависящей от «логического содержания», энергии, которую автор непосредственно инвестирует в текст, в его тон и ритм, наводит на мысли о специфической механике протекания рецептивных процессов, которые в данном случае вряд ли возможно будет объяснить при помощи теории интертекстуальности. При восприятии декламируемого стихотворения с ярко выраженной апеллятивной структурой, подобного оде «К радости», в меньшей степени оказывается возможным говорить о деконтекстуализа ции и реконтекстуализации его в сознании слушателя или о декодирова нии и новом кодировании сигнификантов. Скорее речь должна идти об акустическом телесном, физическом транслировании импульсов и последующем их инкорпорировании на рецептивном слушательском уровне. Возникает, таким образом, основанная на оральности и телесности коммуникационная цепочка или сеть, в рамках которой реципируемый материал передается не от слова к слову и не от текста к тексту, но от субъекта к субъекту или, точнее, от одного (декламирующего) тела к дру гому, воспринимающего эту декламацию и от нее воспламеняющемуся или, если говорить словами Шиллера, позволяющему «вживе на себе отпечатать» некий личностный импульс.

Похожим, как кажется, был механизм воздействия шиллеровской поэзии на юного Достоевского, который, по его словам (письмо к брату), в юности «вызубрил Шиллера, говорил им, бредил им…» [13: т.28(1), 69].

В своем цитировании оды «К радости» Митя не доходит до знамени той строчки «Все люди станут братьями» («Alle Menschen werden Brder»), возможно, потому, что тютчевский перевод передает ее доволь но стерто. Несомненно, однако (здесь возможно опереться, например, на мнение Н.Н. Вильмонта [11: 224]), что тема шиллеровского всечеловече ского братства все же присутствует и в данной сцене и в романе в целом в качестве одного из лейтмотивов.

Еще один знаменитый текст Достоевского обращается к означенной теме, и также не без задействования телесно-орального механизма «живо го отпечатывания» себя говорящим индивидуумом в сознании слушателя.

Имеется в виду знаменитая речь, произнесенная в 1880 г. на открытии памятника Пушкину в Москве, о которой до сих пор трудно сказать, что в большей мере сделало ее национальным мифом и культовым текстом содержание или небывало эмфатическая реакция на нее публики.

Интересно, что Томас Манн в своем эссе о Шиллере 1955 г. вспоми нает Пушкинскую речь Достоевского как текст, написанный под непо средственным влиянием личности и творчества Шиллера [4: 72]. Если попытаться вычленить шиллеровский элемент этой речи, то это будет, по видимому, именно устно-акустически-телесно, не письменно переживае мый Шиллер. В данном, втором, «шиллеровском» смысле более важным представится даже не буквально воспринятая суть речи, но реакция слу шателей на ее пафос, интонацию и на отдельные ключевые слова. Сам Достоевский описывает воздействие своей речи на слушателей в письме к жене в Петербург от 8 июня 1880 г. следующим образом:

«Когда я вышел, зала загремела рукоплесканиями, и мне долго, очень долго не давали читать … Наконец, я начал читать: прерывали решительно на каждой странице, а иногда и на каждой фразе громом ру коплесканий. Я читал громко, с огнем. Все, что я написал о Татьяне, было принято с энтузиазмом … Когда же я провозгласил в конце о всемир ном единении людей, зала была как в истерике, когда я закончил я не скажу тебе про рев, про вопль восторга: люди незнакомые между публи кой плакали, рыдали, обнимали друг друга и клялись друг другу быть лучшими, не ненавидеть впредь друг друга, а любить. Все … обнимали меня и целовали, все, буквально все плакали от восторга…». По оконча нии речи выходят ораторы, которые объявляют Достоевского святым, гением, пророком. Иван Аксаков произносит слова: «что речь моя есть не просто речь, а историческое событие! Туча облекала горизонт, и вот слово Достоевского, как появившееся солнце, все рассеяло, все осветило. С этой поры наступает братство и не будет недоумений. «Да, да!» закричали все и вновь обнимались, вновь слезы. Заседание закрылось» [13: т. 30, 184-185. Курсив мой. Л.П.].

Завершить наши рассуждения хотелось бы следующим соображени ем. Идея всечеловеческого братства, вычитываемая из оды «К радости» и реально, наряду с рядом других, более узких смыслов (дружба автора с Кристианом Готфридом Кернером, масонство и др.), в ней заключенная, это, как сказал бы Никлас Луман, идея «всемирной коммуникации», любимая утопия просветителей, которая, как считает тот же Луман, в XIX веке разбилась о другую идею, по сути, гораздо менее масштабную идею нации и ее культурной идентичности. То обстоятельство, что в Пушкинской речи Достоевского последняя идея «всемирной отзывчиво сти русского народа» формулировалась и преподносилась в параметрах «мирового братства» («всемирного единения людей») великая заслуга немецкого классика.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК Bernauer J. «Schne Welt, wo bist du?» ber das Verhltnis von Lyrik 1.

und Poetik bei Schiller. Berlin, 1995.

Cysarz H. Die dichterische Phantasie Friedrich Schillers. Tbingen, 1959.

2.

Friedl G. Verhllte Wahrheit und entfesselte Phantasie. Die Mythologie in 3.

der vorklassischen und klassischen Lyrik Schillers. Wrzburg, 1987.

Mann Th. Versuch ber Schiller. Frankfurt/M., 1955.

4.

5. Martini F. Deutsche Literaturgeschichte. Stuttgart, 1968.

Rahsin E.K.[E.Kerrick]. Anmerkungen // Dostoevskij F. M. Die Brder 6.

Karamasoff. Mnchen/Zrich, 1980. S. 1288-1309.

7. Schlaffer H. Die Ausweisung des Lyrischen aus der Lyrik. Schillers Gedichte // Das Subjekt in der Dichtung. Festschrift fr Gerhard Kaiser / Hg. v. G. Buhr, F.A. Kittler, H-Turk. Wrzburg, 1990. S. 519-532.

8. Schubert W. Antike Mythologie und sittliche Weltordnung. Anmerkungen zum poetischen Werk Friedrich Schillers //„Dass eine Nation die andere verstehen mge. Festschrift fr Marian Szyrochi zu seinem 60.Geburtstag.

(Chloe. Beihefte zu Daphnis. Bd.7). Amsterdam, 1988. S. 677-693.

Sommerhage C. Schillers Lyrik. Eine Apologie // Weimarer Beitrge.

9.

1992. Bd. 38, S. 19-30.

Storz, G. Gesichtspunkte fr die Betrachtung von Schillers Lyrik // 10.

Jahrbuch der Schillergesellschaft. 1968. Bd. 12. S. 259-274.

Вильмонт Н.Н. Достоевский и Шиллер. Заметки русского германиста.

11.

М., 1984.

Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы // Достоевский Ф.М. Собр. соч.

12.

в 15 т. Т.9. Л., 1991.

Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений и писем. В 30 т.

13.

Письма. Т. 28-30. Л., 1985-1987.

Михайлов А.В. Читая и перечитывая Шиллера // Шиллер Ф. Избран 14.

ные произведения. М., 1984. С. 3-21.

_ Раздел 4. ИСТОРИЯ ИДЕЙ _ С.Л. Фокин Санкт-Петербургский государственный университет экономики и финансов Бодлер и Лакло: Сладострастие Революции Бодлер-революционер В том напряженном осмыслении своего поэтического пути, которо му Бодлер посвящает «Мое обнаженное сердце», но которое сказывается также в «Фейерверках», «Раздетой Бельгии» и «Сплине Парижа» (корпус посмертно изданных незавершенных произведений), поэт все настойчивее обращается к теме Революции, рассматривая этот политический переворот в виде аналогии собственного поэтического опыта. В тему Революции вливаются важнейшие автобиографические, историософские, философ ские и эстетические мотивы. В поздних заметках образ Революции стано вится своего рода ключом, посредством которого поэт пытается понять самого себя, свою поэзию, свое время. Об этом свидетельствуют, напри мер, следующие отрывочные записи к «Моему обнаженному сердцу»:

Мое опьянение в 1848 г.

Какова природа этого опьянения?

Тяга к мщению. Естественное удовольствие разрушения.

[Моя ярость при перевороте.] [Сколько раз в меня стреляли.] Литературное опьянение;

воспоминание о прочитанных книгах.

15 мая. Все та же тяга к разрушению. Тяга законосообразная, если законосообразно все, что естественно.

[Моя ярость при перевороте.] Июньские ужасы. Безумие народа и безумие буржуазии. Естествен ная любовь к преступлению.

Моя ярость при перевороте. Сколько раз я стрелял из винтовки. Еще один Бонапарт! Какой стыд!

И однако же все успокоилось [2: 92].

Это один из самых развернутых опытов Бодлера по осмыслению своего поведения на баррикадах 1848 г. и в ходе наиболее значительного политического события последующих лет: государственного переворота 2 декабря 1851 г., когда президент Второй республики Луи Бонапарт был провозглашен императором Наполеоном III, а Бодлер открыто заявил в одном из личных писем, что «физически деполитизирован» [1: 182]. Не вдаваясь здесь во все перипетии реальной политической биографии Бод лера [5;

6;

7], заметим, что этот опыт самоанализа строится как набросок поэтической прозы «музыкальной, без ритма, без рифмы, в меру гибкой и в меру отрывистой» [3: 275], «осторожно конкантенированной» [4: 803], если использовать здесь «варварский неологизм», придуманный Бодлером для характеристики музыки Вагнера. Лейтмотив задается настойчивым повтором одного словосочетания «Моя ярость при перевороте» и дос таточно близких тем «ярость», «тяга к мщению», «тяга к разрушению», которые варьируются в целом ряде синонимичных понятий «опьяне ние», «ужас», «любовь к преступлению» и усиливаются упоминаниями о конкретных деталях события выстрелы в Бодлера-революционера, вы стрелы Бодлера-революционера. Эти отрывки дают понять, что речь идет об отчаянной попытке воспоминания, повторного проживания или опыте воскресения революционного прошлого, которое, таким образом, не со всем прошло для поэта. Бодлер как будто стремится восстановить былую революционность, собрать воедино свою субъективность или, по меньшей мере, найти в себе какие-то ее следы или остатки.

В приведенных заметках «Моего обнаженного сердца» обращает на себя внимание своего рода «предпрошедшее» в революционном прошлом Бодлера: то, что в революционной субъективности поэта было предопре делено «литературным опьянением», пьянящими воспоминаниями о про читанных книгах. В русле этого мотива становится очевидным, что поэт, собираясь обнажить свое сердце, представить себя в вызывающем свете, словно бы хочет отделить то, что в этом сердце продиктовано литерату рой, литературной культурой молодого поэта, бросающегося в 1848 г. на баррикады, призывающего «расстрелять генерала Опика» (одного из ко мандующих правительственными войсками и отчима Бодлера), от того, что навеяно вихрями самой истории, заразительным насилием текущего момента. При этом не стоит упускать из виду и элемента естественного вкуса к насилию… Словом, в этих разрозненных записях речь действи тельно идет об опыте воссоздания былой революционности, предпола гающем наличие в сознании поэта достаточно определенной концепции субъективности, которая, таким образом, складывается из «естественного»

я, «культурно-литературного» я и «исторического», преходящего, мимо летного я. Связующим элементом различных сторон субъективности вы ступает со всей очевидностью определенная ярость, именно яростью дик туются эти строки поэта, решившего обнажить свое сердце.

Вместе с тем, разбираясь в мотивах своего поведения на баррикадах, Бодлер сталкивается с некоей литературностью, встречается с литерату рой или поэзией, каковые, что само собой разумеется, составляют самую существенную стихию его поэтической природы. При этом он замечает, что бросился на баррикады из-за литературы;

это литература, это поэзия толкнули его на баррикады, это они, среди прочих факторов, играли его субъективностью в ходе этого исторического события, которое он пытает ся воссоздать в автобиографических заметках. Другими словами, мало того, что поэт сознает, что устремился в Революции, движимый опреде ленными литературными моделями, он подходит к пониманию того, что в самом революционном событии было много игры, что он играл в Револю ции, к чему подталкивала его и сама литература. Вот еще две заметки из «Моего обнаженного сердца», в которых подчеркивается игровой харак тер революционных событий:

1848 г. был забавен только потому, что каждый воплощал в нем уто пии и воздушные замки.

1848 г. был очарователен только из-за переизбытка Смехотворности [2: 93].

В этих фразах к образу литературного, наигранного насилия присо вокупляется воспоминание о Революции как празднике, торжестве суще ствования, радости чувствовать переизбыток жизни, устремленности во вне. Согласно замечаниям Ж. Крепе и Ж. Блена, речь идет о Революции как «забаве», развлечении и отвлечении от убогой действительности [2: 558]. Это клубная, карнавальная, маскарадная сторона Революции, принимая которую каждый участник события хочет оказаться как нельзя более экстравагантным, выйти за рамки собственной субъективности, быть вместе с другими и одновременно оказаться где-то в другом месте. В этом отношении время Революции это не только а-топическое время, родственное состоянию опьянения, это возможность поиграть в другого, освободившись от строго рассудочной части субъективности :

Об испарении и концентрации Моего я.

О некоей чувственной радости в сообществе экстравагантных лич ностей [2: 89].

В то же время это напряженное восприятие Революции как праздника сопровождается в заметках Бодлера ясным сознанием какой-то скрытой необходимости, неизбежности, неотвратимости революционного события его естественности и легитимности. В этом отношении Революция есть не что иное, как определенная историческая форма, в которую выливается естественное, природное насилие человека. Речь идет о сознании своеоб разного «соответствия» плана истории всему тому, что внутри человека приходится на план, или стихию, беспорядочности, неистовства, ярости.

При этом не стоит упускать из виду, что событие Революции Бодлер ос мысляет в неразрывной связи с осознанием революционности собствен ной субъективности, своего собственного революционного становления, своей революционной ярости и своего революционного сердца, каковое он и хочет обнажить в предсмертных автобиографических заметках.

В этих заметках тема наигранного насилия усиливается мотивом Ре волюции как карнавала как площадного, уличного действа, объединяю щего участников пьянящим ощущением новой жизни;

как ощущения крайней возможности воплотить самые отчаянные чаяния, стать другим.

Вместе с тем в восприятии Революции как праздника жизни явственным контрапунктом звучит тема «естественности», «законосообразности», «необходимости» человеческого насилия и Революции как исключитель ной, буквально соответствующей ему формы.

Необходимо еще раз подчеркнуть, что в этих отрывках «Моего об наженного сердца» Бодлер мыслит Революцию в жесткой связке с собст венным революционным опытом, и в этом представлении субъект рево люционного действия оказывается двойственным движимым как естест венными, так и культурными побуждениями.

Сладострастие Революции Итак, в последние годы существования Бодлер неоднократно пред принимает попытку осмыслить свое революционное Я, равно как сам феномен французской Революции. Абсолютно аналогичный опыт вырисо вывается в самые последние месяцы творческой жизни поэта, то есть какое-то время спустя после того, как были набросаны рассмотренные выше «фейерверки» к «Моему обнаженному сердцу», которые относятся, по всей видимости, к 1864-1865 гг., когда автобиографический проект сильнее всего волнует сознание поэта. В самом начале 1866 г. Бодлер собирается написать предисловие к «Опасным связям» (1782) Шодерло де Лакло (1741-1803), каковые он расценивает как самый настоящий роман 1789 г., как историческое свидетельство о революционном прошлом Франции, каковое многим в середине XIX века хотелось бы предать заб вению, но которое не дает покоя поэту «Цветов зла». Это беспокойствие в отношении Революции и своего революционного Я обуславливается, судя по всему, общим для поэзии и истории механизмом повторения, представ ления, фигуративности, или миметичности, события: литература и исто рия в равной мере направляются определенными культурными моделями, и в равной мере не всегда это сознают. Более того, как Революция осуще ствляется под диктовку Литературы, так и последняя в крайних, пре дельных своих формах ищет отождествления с этой исторической фор мой человеческого неистовства. Примерно такая концепция вырисовыва ется в заметках Бодлера о романе Лакло.

Характеризуя в целом этот незавершенный замысел, необходимо за метить, что черновые записи к предисловию к «Опасным связям» Лакло, одного из самых характерных из тех французских романистов XVIII века, что, наряду с маркизом де Садом (1740-1814) и Ж. Казоттом (1719-1792), подводили крайне неутешительный итог просвещенческой философии1, были набросаны рукой автора «Цветов зла» в самом начале 1866 г. на оборотной стороне проспектов подписки на «Современный Парнас»

[4: 66-75]. Эти записи представляют собой, наряду с незавершенной за меткой о «Тружениках моря» В. Гюго, последние строки «последнего Бодлера». Они являются замечательным свидетельством умонастроений поэта в последние месяцы его существования, представляя как всю мощь, так всю и немощь его творческого сознания, сосредоточившегося на ка кое-то время на осмыслении одной из самой сильных книг французской классической литературы.

Действительно, с одной стороны, Бодлер воспринимает «Опасные связи» как исключительную и «в высшей степени французскую книгу»

[4: 70], восходящую к традиции «расиновского анализа» страсти. Поэт набрасывает в своем неоконченном этюде несколько магистральных ли ний толкования романа Лакло, непосредственно связанных с собственны ми философскими и эстетическими построениями сатанизм как дейст венная воля творить Зло ради утверждения Добра;

сознательно амораль ный характер подлинной литературы;

«просветительская» и формообра зующая роль словесности в плане подготовки определенных человеческих типов и исторических событий;

связь жизни автора с его произведением;

новый тип мужского персонажа, сочетающего в себе черты Дон Жуана, Денди и… Тартюфа;

Вальмон как предвосхищение байроническо романтического героя в европейской культуре;

наконец, раздвоение об раза «естественной женщины» на простую, «трогательную Еву» (мадам де Турвель) и Еву инфернальную, «сатаническую» (маркиза де Мертей) [4: 803].

Наряду с этими общими семантическими перспективами интерпре тации романа Лакло в заметках Бодлера проскальзывает одна частная На заре новейшего радикального обновления России, когда творчество «божествен ного маркиза» стало вдруг предметом разгоряченного внимания широкого российско го читателя, жаждавшего революционных перемен во всем и вся, в известной статье М.В. Разумовской, которую автору этих строк случилось прочесть тогда в газетном варианте, впервые в отечественной науке о литературе творчество маркиза де Сада рассматривалось как закономерный итог эпохи Просвещения и выражение самого духа революционного насилия.

догадка, относящаяся к характеру политической эволюции поэта, в част ности, к его восприятию феномена Революции. Как уже говорилось, в последние месяцы существования у Бодлера неоднократно возникает искушение уподобить поэтическое творчество революционному перево роту, а то и прямо отождествить Поэзию и Революцию, что сказывается и в заметках о романе «Опасные связи».

Итак, несмотря на то, что, поддаваясь настроениям минуты, поэт «Цветов зла» мог провозглашать себя «физически деполитизированным», незавершенный этюд о Лакло наглядно свидетельствует, что эта физиче ская деполитизация могла означать все что угодно, кроме того бесспорно го обстоятельства, что Революция остается своего рода незаживающей раной, глубокой травмой психического строя поэтической субъективно сти, психеи поэта, который оказывается деполитизированным лишь физи чески, сближаясь в этой своей слабости с вырождающейся, деградирую щей французской аристократией накануне Революции.

Одна из отличительных особенностей восприятия Бодлером «Опас ных связей» заключалась в том, что он рассматривал произведение Лакло как самый настоящий роман 1789 г., как историческое свидетельство о революционном прошлом Франции, каковое многим в середине XIX века хотелось бы предать забвению, но которое не давало покоя поэту «Цветов зла». Это беспокойство в отношении Революции и своего революционно го Я обуславливалось, судя по всему, общим для поэзии и истории меха низмом повторения, представления, фигуративности, или миметичности, события: литература и история в равной мере направляются определен ными культурными моделями и в равной мере не всегда это сознают.

Более того, как Революция осуществляется под диктовку Литературы, так и последняя в крайних, предельных своих формах ищет отожде ствления с Революцией как крайней формой человеческого неистовства в истории. Именно такая мысль вырисовывается в заметках Бодлера о романе Лакло:

Революция была совершена сладострастниками.

Нерсиа (польза его книг).

В тот момент, когда разразилась французская Революция, француз ское дворянство было физически ослабленной расой (де Местр).

Таким образом, книги либертинцев служат толкованием и объясне нием Революции [4: 68].

Однако это поползновение к самоотождествлению с «бывшим со словием» либертинцев, которое, впрочем, находило более яркие вырази тельные формы в набросках теории дендизма, проигрывает в этом контек сте гораздо более сильному, мощному, решительному утверждению той спорной идеи, что политический переворот 1789 г. может быть объяснен через саму идеологию либертинства, что Революцию совершили не столь ко якобинцы, сколько либертинцы, сладострастники и сластолюбцы, мо рально и физически деградировавшие типы. О чем якобы и свидетельст вуют труды и дни Лакло, Нерсиа и Местра.

Как уже говорилось, Революция оказывается в его сознании своего рода аналогией Поэзии, при этом собственное участие в событиях 1848 г.

становится для поэта предметом самого пристального и пристрастного критического рассмотрения. В этом отношении приведенный выше фраг мент «Моего обнаженного сердца», посвященный событию 1848 г., явст венно перекликается с известным наброском «Эпилога» к книге о Бель гии, где Бодлер прямо отождествляет свою поэтическую субъективность с Революцией:

Я говорю Да здравствует революция! Как мог бы сказать Да здрав ствует Разрушение! Да здравствует Искупление! Да здравствует Нака зание! Да здравствует Смерть!

Мало того, что я был бы счастлив оказаться жертвой, я бы не погну шался стать палачом дабы прочувствовать Революцию с обеих сторон!

[2: 317].

В этом фрагменте речь идет уже не о поползновении самоотождест вления поэта с либертинцами 1789 г., раздувшими мировой пожар Рево люции;

дело идет, скорее, о тотальной идентификации последнего, неис товствующего Бодлера с самой силой революционного события, с волей власти, которая, представляя себя воплощенным могуществом, не разли чает жертвования и палачества. Вместе с тем необходимо понимать, что поэт, со всей ясностью сознавая невозможность революционного события в убогой действительности середины 60-х годов (запись датирована августа 1865 г.), не может переживать Революции как таковой;

точнее говоря, он переживет ее как исчезающий из реальности пережиток, самого себя воспринимая пережитком в отношении современности. В Бельгии, куда бежит Бодлер от убогости французской жизни, формула психическо го существования поэта сводится к сочетанию выживания (материальная нищета) и своего рода посмертного проживания собственного существо вания (психическое обращение ко всему, что в былом опыте представля ется наиболее жизненным). Утверждая тождество себя и Революции, вож делея Разрушения, Искупления, Наказания, Смерти, Бодлер стремится найти былую силу, хочет чувствовать себя сильным;

именно силу, как источник поэзии, он ищет в кривом зеркале Революции.

Вместе с тем, подобно тому, как сила поэзии аналогична силе Рево люции, обе они соответствуют в плане личных аффектов силе любовной страсти: сладострастие поэзии строго аналогично в мысли Бодлера силе любовной страсти, более того, поэзия тем сладострастнее, чем сильнее устремляется к крайним формам сексуальности, к похоти, разврату и рас путству, лишая тем самым самого поэта возможностей наслаждения.

Именно об этом «соответствии» говорит следующий афоризм «Моего обнаженного сердца»:

Чем больше мужчина культивирует искусства, тем меньше у него стоит. Происходит все более и более ощутимый разрыв между духом и скотом. Только у скота стоит, как следует, блуд это лиризм народа [2: 114].

Заметим, что речь идет здесь не столько о раскрытии поэтом психи ческого механизма сублимации, досконально разобранного через полсто летия в трудах З. Фрейда, сколько о нащупывании более общего источни ка силы, связанного со сверхчеловеческой стихией сакрального. Поэзия выходит за рамки человеческого опыта, когда устремляется к крайностям, когда нарушает границы, когда преступает нормы, ставит себя вне закона:

«Все книги имморальны», замечает Бодлер в заметках о Лакло. Сладост растие не равнозначно любви, не равнозначно даже любовной страсти;

сладострастие это вершина и бездна чисто чувственного, плотского наслаждения, достигаемого не через слепое следование похоти, а посред ством головного самозабвения, посредством сознательного выхода в сти хию бессознательного, голого бреда. Вот почему в набросках к предисло вию к «Опасным связям» Бодлер сталкивается с необходимостью сопос тавления двух типов сексуальности дореволюционной, аристократиче ской, словом, сексуальности либертинцев, носителями которой в романе Лакло являются Вальмон и Мертей, а в жизни знаменитый сладостраст ник и развратник Филипп Орлеанский-Эгалите, приближенным которого был одно время Лакло, и сексуальности буржуазной, экономной, скупой, типичной выразительницей которой ему видится Жорж Санд:

Как занимались любовью при старом режиме.

Веселее, это точно.

Это был не экстаз, это был бред [4: 69].

В заметках о Лакло Жорж Санд становится своеобразным козлом отпущения;

Бодлер видит в писательнице выразительницу торжества дьявола (Зла), который, оставив свои надежды овладеть человечеством через «великих грешников», стал проникать в современного человека под видом сандовских инженю:

Жорж Санд.

Мерзость и причитания.

В действительности, сатанизм победил. Сатана превратился в инже ню. Зло, сознающее себя, было менее отвратительно и куда ближе к исце лению, нежели зло, не ведающее себя. Ж. Санд стоит ниже де Сада.

Моя симпатия к этой книге [4: 68].

Как уже говорилось, в черновых заметках к предисловию к роману Лакло Бодлер стремится отождествить свою позицию с литературной идеологией либертинцев, с Лакло и даже с Садом, хотя в отношении твор чества последнего он не испытывает такой зачарованности, которую вну шают ему «Опасные связи». В этом отношении весьма показательным представляется самое начало заметок о романе Лакло, где поэт, открыто взывая к сугубо личным мотивам восприятия революционного события (отцовские воспоминания), определяет тональность будущей статьи, в которой думает соединить парадоксальную афористичность своих крити ческих этюдов с идеей представить роман Лакло в виде исторического сочинения, изобличающего истоки и смысл Французской революции:

Книга эта, коль скоро она обжигает, может обжечь только так, как обжигает лед.

Историческая книга… […] Письма моего отца… Революция была сделана сладострастниками [4: 67-68].

Не менее характерно и продолжение процитированного пассажа об объяснении Революции через книги либертинцев:

Не будем говорить: Иные нравы, нежели чем у нас. Скажем: Нравы в большей чести, нежели сегодня.

Значит ли это, что мораль возвысилась? Нет, это значит, что понизи лась энергия зла. И святая простота заменила остроумие.

Были ли блуд и прославление блуда более аморальны, чем эта ны нешняя манера обожать и мешать священное с профанным? [4: 68].

В размышлениях о Лакло Бодлер делает сводку своей эстетической программы, в которой жестко связывает призвание поэзии, литературы с познанием Зла. В то же время метафизическое Зло представляется в виде реальной, физической болезни, излечение от которой остается практиче ски бесконечной задачей поэта. Зло внутри человека, надо признать это и жить с сознанием своей неизлечимой боли, что пытается делать Бодлер в своих последних творениях, культивируя в них родство с литературным и революционном либертинством XVIII века, под маской которого он пыта ется провоцировать современность с ее идолами гуманизма, демократии и феминизма;

отсюда исходит его резкое неприятие эмблематических фигур современности, каковыми обратились в середине века В. Гюго и Жорж Санд;

и первый, и вторая главные козлы отпущения, на которых Бодлер вымещает свою злость в отношении пошлой и унылой современности. И подобно тому, как книги Лакло и Сада представляются ему подлинными историческими свидетельствами события 1789 г., свое собственное твор чество он начинает воспринимать как светоч Революции. Нет, это не зна чит, что Бодлер сводит поэзию к факельщице Революции;

это значит, что сам поэтический опыт и поэтический субъект, в нем задействованный, представляются ему аналогичными историческому событию Революцию и творческому становлению поэта самим собой. Поэзия это боевой про жектор, маяк Революции:

То пароль, повторяемый цепью дозорных, То приказ по шеренгам безвестных бойцов, То сигнальные вспышки на крепостях горных, Маяки для застигнутых бурей пловцов.

(«Маяки» из «Цветов зла»;

пер. В. Левика).

[Ср. оригинал:

Cest un cri rpt par mille sentinelles, Un ordre renvoy par mille porte-voix.] Можно утверждать, что в последние месяцы своего существования, буквально теряя почву под ногами, Бодлер мучается болезненным иску шением отождествить себя с грозным бичом Революции, разящим все нынешнее и современное, где полностью перемешались понятия святого и мирского, сакрального и профанного, Добра и Зла. В этом отношении воззвание ко Злу, которым обращается литература в его глазах, есть не прославление Зла как такового, а напоминание современникам о необхо димости различать следы (или цветы) этого Зла в себе.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК Baudelaire Ch. Correspondance I (1832-1860). Texte tabli, prsent et 1.

annot par C. Pichois. Paris, 1973.

Baudelaire Ch. Fuses. Mon cur mis nu. La Belgique dshabille / d.

2.

dAndr Guyaux. Paris: 1986.

Baudelaire Ch. uvres comples. I. Texte tabli, prsent et annot par C.

3.

Pichois. Paris, 2002.

Baudelaire Ch. uvres comples. II. Texte tabli, prsent et annot par C.

4.

Pichois. Paris, 2002.

5. Murphy S. Logique du dernier Baudelaire. Paris, 2007.

Oehler D. Le Spleen contre loubli. Juin 1848. Baudelaire, Flaubert, Heine, 6.

Herzen. Paris, 1996.

7. Pachet P. Le premier venu. Baudelaire : solitude et complot. Paris, 2009.

Stevens M.- M. D. Baudelaire lecteur de Laclos//Etudes franaises. 1969.

8.

V. 1. P. 3-30.

Бодлер Ш. Цветы зла / Изд. подг. Н.И. Балашов, И.С. Поступальский.

9.

М., 1970.

А.А. Чамеев Санкт-Петербургский государственный университет Диалог об астрономии в поэме Джона Мильтона «Потерянный рай»

Картина мира, которую рисует Мильтон в «Потерянном рае», зиж дется на модифицированном в Средние века космологическом учении Птолемея. В центре мироздания расположена Земля;

ее окружают десять подвижных сфер: сферы семи планет Луны, Меркурия, Венеры, Солнца, Марса, Юпитера, Сатурна;

круг неподвижных звезд (твердь);

кристалли ческий (или хрустальный) свод, заполненный водой, и сфера перводвига теля (Primum Mobile), сообщающего движение внутренним сферам [15: 98]. Вся система заключена в твердую, светонепроницаемую, непод вижную оболочку, снаружи омываемую Хаосом [15: 96]1.

Вселенная Мильтона имеет немало общих черт с картиной мирозда ния, которую живописал Данте [6: 117-118]. Вместе с тем между ними есть и некоторые различия. К примеру, вслед за арабскими комментато рами Птолемея, Мильтон вводит в свою космологическую систему допол нительную хрустальную сферу, которая должна была объяснить нерегу лярности и отклонения в движении планет. В «Божественной комедии»

упомянуто только девять сфер;

десятое Небо (или Небеса Небес) заполня ет, в изображении Данте, все бесконечное пространство за пределами зримого мира.

Кроме того, поэт-протестант отказывается, естественно, от изобра жения католического «чистилища». Наконец, расходясь с предшественни ком, он помещает ад не в центре Земли, но «в области тьмы кромешной», в недрах Хаоса [15: 27]. Вслед за теологами Реформации, в частности Подробную схему устройства Вселенной Мильтона см.: [7: 223];

см. также:

[2: 420, 432].

Лютером, Мильтон полагает, что бунт Сатаны предшествовал сотворению мира и человека, ад был создан раньше Земли и не мог, следовательно, находиться в ее пределах.

Помимо этих, в общем несущественных расхождений, гораздо важ нее отметить другое: мировидение Мильтона уже не отличалось и не мог ло отличаться той определенностью и устойчивостью, которая была свой ственна миропредставлениям Данте. В «Потерянном рае» в своеобразной форме запечатлелся процесс распада старой, традиционной модели миро здания, старого стереотипа мировидения процесс, который начался в XVI столетии и с особой интенсивностью продолжался во времена Мильтона. Еще в 1543 г. космологическая система Аристотеля Птоле мея была до основания поколеблена открытиями Коперника: Земля пере стала восприниматься как неподвижный центр Вселенной. Вслед за тем Бруно высказал смелую гипотезу о бесконечности природы и бесчислен ности миров. Открытия, осуществленные Галилеем с помощью сконст руированного им телескопа, наглядно подтвердили гениальные идеи Коперника и Бруно.

Мильтон был хорошо знаком с новейшими астрономическими тео риями. В 1638 г., во время своего пребывания в Италии, поэт посетил постаревшего Галилея и впоследствии с гордостью вспоминал об этой встрече в «Ареопагитике» [2: 537]. Имя «тосканского мудреца» дважды упоминается в «Потерянном рае», а приводимые здесь описания таинст венных далей Вселенной косвенно свидетельствуют о том, что автор имел возможность наблюдать звездное небо в Галилеево «оптическое стекло»

[15: 35, 101, 149, 219, 227]. В эпосе названы все выдающиеся открытия итальянского ученого: топографическая характеристика поверхности Луны, пятна на Солнце, звездный состав Млечного пути и спутники Юпи тера. Поэту была также хорошо известна гипотеза Бруно о безграничности космоса. Как явствует из отдельных строк поэмы, Мильтон допускал воз можность существования иных обитаемых планет и даже иных обитаемых миров [15: 220, 227].

Важное место в «Потерянном рае» занимает диалог Адама и Рафаила об астрономии [15: 222-228]. Рассуждения героев о строении Вселенной содержат непосредственные отзвуки учения Коперника. Адам подвергает сомнению истинность геоцентрической картины мира, ссылаясь на то, что она плохо согласуется с одним из основных законов природы. «Мудрая и бережливая природа» ничего не совершает впустую;

чем же объяснить в таком случае, что «благороднейшие небесные светила» принуждены с неимоверной скоростью обращаться вокруг Земли ради того только, что бы днем и ночью озарять эту крохотную неподвижную пылинку? Ведь тот же эффект легко достигается при перемещении Земли «по круговой стезе гораздо меньшей» [15: 223].

Примечательно, что архангел Рафаил, хотя и признает недостаточ ными исходные посылки рассуждений Адама, не отрицает справедливости его конечного вывода. Он скорее соглашается с ним, излагая правда, в вопросительно-гипотетической форме основные положения гелиоцен трической концепции: «Что, если Солнце в центре мировом / Находит ся...?» Что, если Земля планета? «На вид / Недвижная, троякое она / Движенье, незаметно для себя, / Свершает?» [15: 226].

Не осуждая любознательности собеседника, Рафаил призывает его, однако, воздержаться от разгадывания сокровенных тайн Вселенной, научиться смиренномудрию, думать о себе и бытии своем, довольство ваться теми знаниями, которые Бог даровал человеку, знаниями, необхо димыми ему в повседневной жизни. «Для этого познанья все равно: / Зем ля вращается иль небосвод...» [15: 224]. Адам, выслушав наставления Рафаила, с готовностью признает, что мудрость заключена не в понима нии вещей «туманных, отвлеченных и от нас / Далеких, но в познании того, / Что повседневно видим пред собой...» [15: 229].

Рассуждения героев о сущности «дозволенного» и «запретного» зна ния в VIII книге «Потерянного рая» составляют резкий контраст той впе чатляющей картине завоеваний человеческого разума, которую поэт нари совал в свое время в университетских выступлениях так называемых «Ораторских прелюдиях» (Prolusiones Oratoriae)1, и свидетельствуют, бесспорно, об ограниченности гносеологических представлений Мильто на. Было бы, однако, поспешно и неправомерно на этом основании обви нять поэта в «обскурантистском утилитаризме, враждебном всякой не ищущей выгод пытливости мысли, всякому исследованию нерешенных проблем мироустройства», как это делает видный американский философ и историк идей Артур Лавджой [9: 138].

Большинство критиков, не отрицая известной ограниченности Мильтоновой философии познания, предлагают учитывать, вместе с тем, два фактора, весьма существенных для исторически правильной ее интер Записи этих выступлений сохранились и были впервые опубликованы в 1674 г.

«Пусть ваша мысль, говорил Мильтон на одном из университетских диспутов, не ограничится пределами этого мира, но воспарит за границы Вселенной, и пусть она, наконец, научится (вот высочайшая задача!) познавать самое себя…» [2: 72]. Другое свое выступление молодой бэконианец завершал словами: «Человеческий дух… распространится повсюду, пока не наполнит весь мир и пространство за его предела ми своим божественным величием. Тогда, наконец, большинство случайностей и перемен в мире можно будет понять так быстро, что с тем, кто владеет этой крепо стью мудрости, вряд ли сможет произойти в жизни что-нибудь непредвиденное и случайное» [2: 108].

претации и оценки. Еще Давид Мэссон в классической биографии Миль тона, анализируя диалог об астрономии, подчеркивал, что в нем нашла отражение полемика поэта с последователями спекулятивной философии:

в согласии с идеями Бэкона Мильтон выступал здесь против бесплодного схоластического познания [10: 523-536].

Американский исследователь Г. Шульц в книге, специально посвя щенной изучению гносеологической теории Мильтона, отмечает, кроме того, что в анализируемом отрывке поэт призывал не столько к ограничению познания, сколько к сосредоточению на этической его стороне, к самопозна нию (понятому как познание себя в Боге), иными словами, продолжал тра диции так называемого «христианского сократизма» [13: 8-9, 173-179].

Диалог Рафаила и Адама является одним из идейных центров поэмы и, естественно, привлекает внимание многих исследователей творчества Мильтона, но точек зрения, принципиально отличных от изложенных выше, они не высказывают. Например: [8: 108-113;

13, 83-109]. Между тем, есть, на мой взгляд, еще одно обстоятельство, немаловажное для понимания этого широко обсуждаемого диалога: можно предположить, что Мильтон, ратуя за достоверное, ограниченное кругом земных потреб ностей знание, следовал не столько непосредственно бэконианским идеям, сколько более ранним традициям, на которые эти идеи опирались.

Рождению эмпирического метода предшествовала, как известно, длительная борьба, которую гуманисты Возрождения вели против схола стики, догматизма и умозрительности в науке и философии. Эразм Рот тердамский, высмеивая приверженцев спекулятивного знания, ученых, «почитаемых за длинную бороду и широкий плащ», писал в «Похвале глупости»: «Сколь сладостно бредят они, воздвигая бесчисленные миры, исчисляя размеры Солнца, звезд, Луны и орбит;

словно измерили их соб ственной пядью или бечевкой, они толкуют о причинах молний, ветров, затмений и прочих необъяснимых явлений и никогда ни в чем не сомнева ются, как будто посвящены во все тайны природы-зиждительницы и только что воротились с совета богов. А ведь природа посмеивается свысока над всеми их догадками, и нет в их науке ничего достоверного» [18: 70].

Мильтон устами Рафаила в поэме «Потерянный рай» высказывает во многом сходные идеи. По словам архангела, Великий Зодчий Все мирозданье предоставил Любителям догадок, может быть, Над ними посмеяться возжелав, Над жалким суемудрием мужей Ученых, над бесплодною тщетой Их мнений будущих, когда они Исчислят звезды, создавать начнут Модели умозрительных небес И множество придумывать систем, Одну другой сменяя... [15: 225].

И Эразм, и Мильтон, отдавая дань религиозной идеологии, признают притязания человеческого разума непомерными, а его возможности огра ниченными1. Однако к этому отнюдь не сводится смысл приведенных здесь отрывков: совершенно очевидно, что оба мыслителя выступают в них против схоластики и умозрительности, ратуют за точное, проверенное опытом знание.

Гносеологическая позиция Мильтона становится еще более понят ной в контексте знаменитой дискуссии об «астрономии без гипотез», на чало которой было положено во второй половине XVI в. выдающимся французским ученым Питером Рамусом. Подробнее об этой дискуссии см.: [16: 124-130]. Дискуссия разразилась после выхода в свет прослав ленного труда Коперника «О вращении небесных сфер». В предисловии к этому труду, составленном, как позднее выяснилось, лютеранским бого словом А. Осиандером, теория Коперника была представлена как новая гипотеза, не претендующая на истинность. Рамус категорически отверг право ученого вводить в науку какие бы то ни было искусственные гипо тезы, не отражающие реальной действительности. Критике подвергались при этом не идеи польского астронома, которым Рамус, очевидно, сочув ствовал, но основные положения, высказанные автором предисловия. О дискуссии, которую начал французский ученый, вспоминал впоследствии великий Ньютон, с гордостью заявляя: «Я не измышляю гипотез».

Труды Рамуса были хорошо известны Мильтону2 и, несомненно, оказали на него воздействие. Важно подчеркнуть, что борьба против ас трономических гипотез, которую поэт, вслед за рамистами, ведет на стра ницах своего произведения, вовсе не означает у него (как не означала прежде у Рамуса) неприятия теории Коперника. Запечатлев в поэме тра диционную, давно ставшую анахронизмом, картину мира, Мильтон от нюдь не пытается увековечить ее как единственно возможную и непрере каемую реальность;

напротив, он подчеркивает ее условность, отказывая Противопоставляя возможности человеческого разума безграничной, поистине необозримой природе, многие мыслители XVIXVIII вв., по глубоко верному наблю дению Н. В. Мотрошиловой, были убеждены, что «справиться с бесконечным универ сумом может лишь бесконечный, т. е. божественный разум. Последний «знает» в мире все и знает сразу, мгновенно, т. е. познает мир не постепенно и всегда относи тельно, как это делает человек, но абсолютно и единовременно. Казалось, разговор шел только о соотношении человеческого и божественного разума». На деле же в теологической форме была поставлена проблема общественного и индивидуального в познании [17: 160].

В 1672 г. Мильтон опубликовал учебник «Искусство логики», созданный «по методу Петра Рамуса». Подр. об этом см.:[4: 82-87].

ей, так сказать, в санкции небес: архангел Рафаил не желает безоговороч но признавать подлинность этой картины, хотя бы она и казалась явью Человеку, земному наблюдателю.

По мнению К. Свендсена, автора книги «Мильтон и наука», поэт ввел в «Потерянный рай» диалог об астрономии лишь для того, чтобы подчеркнуть амбивалентность ситуации Адама: герой сталкивался здесь еще с одной дилеммой, попытки решить которую, наряду с множеством других, стоявших перед ним дилемм и альтернатив, превращали его в глубоко раздвоенное существо задолго до грехопадения [14: 244-245]. В целом же, как пытается доказать исследователь, Мильтон отдавал пред почтение Птолемеевой концепции. С этим едва ли можно согласиться. За недоуменными вопросами Адама и уклончиво-неопределенными ответа ми Рафаила стояли, конечно, сомнения и колебания самого автора, неоп ределенность его собственных представлений об устройстве мироздания.

Мильтон признавал, по-видимому, что из двух соперничавших меж со бой систем перевес был на стороне теории Коперника: не случайно именно за ней он оставлял в поэме последнее слово, вкладывая ее в уста небожителя. Вместе с тем, несмотря на знакомство с астрономическими открытиями Нового времени, несмотря на симпатии, которые он испы тывал к наиболее дерзким космологическим идеям и гипотезам, поэт предпочел сохранить в эпосе глубоко традиционную картину мира, «ор биты уместив внутри орбит» [15: 225] и заключив всю систему в твердую сферическую оболочку.

Выбор поэта был обусловлен, очевидно, тем, что привычный аристо телевско-птолемеевский мир лучше отвечал его художественным и этиче ским задачам, нежели мир Коперника и безграничный мир Бруно. «Главное возражение, которое Мильтон как натурфилософ выдвигал против астро номии Птолемея, пишет английская исследовательница М. Мэхуд, со стояло в том, что эта астрономия постулировала неправдоподобную ско рость вращения внешних сфер относительно «неподвижной точки»

Земли... Но как поэт Мильтон использовал в эпосе геоцентрическую мо дель Вселенной именно потому, что она имела неподвижный центр и неистово движущуюся периферию» [11: 178].

Другая зарубежная исследовательница Е. Гарднер, отмечая, что ге роем «Потерянного рая» является Человек, не без оснований говорит о том, что геоцентризм Мильтонова универсума призван был подчеркнуть гомоцентризм поэмы [5: 42]. Положив в основу эпоса библейскую легенду о грехопадении первых людей, Мильтон стремился изобразить Человека как точку преломления противоборствующих влияний, излучаемых могу щественными космическими силами, и поместил своего героя в самом центре мироздания как раз на полпути между Эмпиреем и Адом, между обителью Бога и мрачной темницей мятежного Сатаны.

Ценнейшее свидетельство общего состояния научной, философской, религиозной мысли своего времени, поэма Мильтона говорит о величии художника, который был ограничен представлениями эпохи, но, вопреки этой исторически обусловленной ограниченности, смог, подобно автору «Божественной комедии», победить время, создав несравненный памятник человеческих стремлений и дерзаний.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК 1. Milton, John. Areopagitica. A Speech for the Liberty of Unlicenc'd Printing // The Complete Prose Works of John Milton. In 8 vols. Vol. 2: 1643-1648 / Ed. Ernest Sirluck. New Haven: Yale Univ. Press, 1959.

2. Milton, John. Private Correspondence and Academic Exercises / Translated from Latin by Ph. B. Tillyard. Cambridge, 1932.

Cam J.-F. Les structures fondamentales de lunivers imaginaire miltonien.

3.

1-2 t. T. 2. Lille, 1975.

4. French J. M. Milton, Ramus and Edward Philips // Modern Philology.

Chicago, 1949. Vol. 47. No 2.

Gardner H. A Reading of «Paradise Lost». Oxford, 1965.

5.

6. Hanford J. H. John Milton, Poet and Humanist: Essays. Cleveland, 1966.

Hanford J. H. A Milton Handbook. 3rd ed. New York, 1941.

7.

Lewalski B. K. Innocence and Experience in Miltons Eden // New Essays 8.

on «Paradise Lost» / Ed. by T. Kranidas. Berkeley, 1969.

Lovejoy A. Miltons Dialogue on Astronomy // Reason and the 9.

Imagination: Studies in the History of Ideas, 1600-1800 / Ed. by J. A.

Mazzeo. New York;

London, 1962.

10. Masson D. The Life of John Milton. In 7 vols. Vol. 6. Cambridge, 1880.

11. Mahood M. M. Poetry and Humanism. New Haven, 1950.

Reinhert F. «Against his better knowledge»: A Case for Adam // English 12.

Literary History. Baltimore, 1981. Vol. 48. No 1.

13. Schultz H. Milton and Forbidden Knowledge. New York, 1955.

14. Svendsen K. Milton and Science. Cambridge, 1956.

Мильтон Дж. Потерянный рай / Пер. Арк. Штейнберга // Мильтон 15.

Дж. Потерянный рай. Стихотворения. Самсон-борец. М.: Художест венная литература (БВЛ), 1976.

Матвиевская Г.П. Рамус. М., 1981.

16.

Мотрошилова Н.В. Познание и общество: Из истории философии 17.

XVII-XVIII веков. М., 1969.

Эразм Роттердамский. Похвала глупости. М., 1960.

18.

Н.В. Тимофеева Балтийский государственный технический университет Системы воспитания и антивоспитания во французской литературе второй половины XVIII века «…Морализаторская атмосфера ХVIII в.


предопределила нравственные позиции романистов, создавших романы проповеди и веривших в дидактическую миссию этого набиравшего силу жанра».

М.В. Разумовская [7: 56] Леви-Строс отмечал в «Элементарных структурах родства»: «В че ловеческом обществе женщины не имеют ни равного места, ни равного социального положения. Забыть об этом значит проглядеть тот осново полагающий факт, что мужчины меняются женщинами, а не наоборот»

[1: 149]. В результате запрета на инцест произошло неравное разделение между полами в пользу мужчин. Мужчины стали хозяевами социального порядка, имущества, но главным является сохранение мужской власти, что приводит к сохранению зависимости женщин. Вступление мальчика в мир взрослых, т.е. мужской, это способ удаления его из женского круга, где о нем заботились после рождения. Становясь взрослым, он будет вести родство по отцовской линии.

Но что общего имеет подобная схема общения полов «примитивных обществ» и европейских обществ ХVIII столетия? Неравенство полов по прежнему остается не менее значительным. За женщиной закрепились функции по ведению хозяйства и подчиненное положение по отношению к мужу. Воспитание и образование, открывающие доступ к социальной деятельности, получают только мальчики. В ХVII-ХVIII веках, от Фене лона до мадам Ментенон и от Руссо до мадам Д`Эпине, образование и воспитание девочек казалось новой проблемой, уже потому, что этот во прос раньше не ставился, а если и ставился, то сразу же и снимался. Было очевидно, что девочки не нуждаются в том, чтобы учиться чему-либо, кроме как своим обязанностям супруги и матери. По мнению философов моралистов, предоставление им доступа к знанию грозило извращением их естественного предназначения и узурпацией мужских привилегий.

Некоторый сдвиг наметился лишь в представлениях относительно воз можности женщин получать образование. Но обсуждение этой проблемы касалось исключительно бытовой стороны, поскольку быт людей, особен но принадлежащих к «верхам» общества, становился все более открытым.

Не случайно именно с жизнью высших кругов связаны ранее всего заметные новшества в «ролях», которые стали исполнять женщины, и в комментариях, которые давали по этому поводу мужчины. Уклад жизни при дворе не только допускал, но и предполагал заметное участие жен щин. Возможно поэтому, именно в рассуждениях плеяды авторов, име нуемых «писателями-моралистами», присутствуют многочисленные пас сажи, содержащие оценку женских «душевных» качеств. Ведь писатели моралисты жили или бывали при дворе, следовательно, придворные дамы были для них таким же объектом изучения человеческой природы, что и придворные кавалеры.

Какие же качества привлекали их в этом объекте? Женская образо ванность допускается и даже приветствуется исходя из того, сколь прием лема и приятна она для мужчины. «На ученую женщину мы смотрим как на драгоценную шпагу: она тщательно отделана, искусно отполирована, покрыта тонкой гравировкой. Это стенное украшение показывают знато кам, но его не берут с собой ни на войну, ни на охоту, ибо оно также не годится в дело, как манежная лошадь, даже отлично выезженная» [5: 75].

Мольер иронизирует над своими «учеными женщинами». Вывод его Кри заля достаточно прост женщина должна заниматься исключительно хлопотами семьи: «Пускай она детей получше воспитает, уют создаст в семье, с умом ведет расходы, и в этом знанья все и мудрость женщин от природы, отцы-то наши знали, что к чему, и говорили: женщина учена, коль различает, где камзол, где панталоны» [6: 485]. Хотя уже в ХVII веке появляются сочинения, доказывающие, что природные задатки женщины ничуть не менее совершенны, чем мужские, просто они другие. Женщи на рождена быть такой же свободной и ответственной, как и мужчина.

Например, Пуллен де Барра в своей книге «О равенстве обоих полов»

заявляет, что подчинение женщин это результат подчинения лишь гру бой мужской силе, а не закон природы. Более «взвешенно», но по сути ту же линию проводили представители французского просветительства уже следующего, XVIII века.

В 1762 году появился роман-трактат Ж.-Ж. Руссо «Эмиль, или О воспитании». Пятая часть этой книги была названа автором «Софи, или Женщина». Приведем цитату из романа, которая определяет отношение Руссо к обретению женщинами новых прав и достоинств: «Когда женщи на бывает до конца женщиной, она представляет больше ценности, неже ли когда играет роль мужчины;

всякий раз, как женщина заявляет нам о своих правах, она берет верх над нами, всякий раз, как она хочет завладеть нашими правами, она оказывается ниже нас… Развивать в женщине муж ские свойства, пренебрегая присущими ей качествами, значит действо вать явно ей во вред» [9: 554].

«Мужские свойства» и «мужские права» для Руссо, прежде всего, возможность приобретения полноценного образования. Философ не счи тает, что девочку надо воспитывать в невежестве и готовить ее только для домашнего хозяйства, так как мужчина должен иметь дома не только служанку или «некий живой автомат», а и благовоспитанную жену, «что бы женщина мыслила, чтобы она имела свое суждение, чтобы она любила, чтобы обладала познаниями и заботилась о своем умственном развитии, как заботится о красоте своего лица. Женщина должна многому выучить ся, но лишь тому, что ей надлежит знать» [9: 555]. Так, всякая девушка должна исповедовать религию своей матери и всякая жена религию своего мужа. «Не будучи в состоянии сами быть судьями, женщины должны покоряться решению отцов и мужей, как голосу церкви» [9: 560 561, 570, 572-573]. Но основное, чему должна научиться женщина быть послушной, исполненной долга, скромной и целомудренной, угождать мужчинам и покоряться их воле: «…Женщина не только должна быть верной, но и почитаться таковой своим мужем, своими близкими, всем светом. Она должна быть скромной, заботливой, сдержанной и не только сама сознавать свою добродетель, но и быть добродетельной в глазах всех и каждого…» [9: 551]. Из этого вытекает, что, кроме системы образова ния, к девочке надо применять совсем иную систему воспитания, чем к мальчику: людское мнение это могила мужской добродетели и престол, на коем торжествует добродетель женщины [9: 556].

Дабы еще наглядней продемонстрировать позицию Руссо, занятую по отношению к женщине, а вместе с тем и по отношению ко всем момен там ее жизнедеятельности, вернемся к первым страницам его главы «Со фи, или Женщина»: «При соединении полов каждый из них осуществляет одну и ту же задачу, но совершенно по-разному. Из этого различия проис текает первая отличительная особенность их взаимоотношений. Один должен быть активным и сильным, другой пассивным и слабым: надле жит, чтобы один выказывал и осуществлял свою волю, и достаточно, чтобы сопротивление другого было не слишком упорным. Коль скоро установлено это положение, из него вытекает, что женщина создана имен но для того, чтобы нравиться мужчине. Конечно, мужчина в свою очередь должен ей нравиться, но в этом нет прямой необходимости: сила является его достоинством, он нравится уже одним тем, что силен. Пусть это не закон любви, но это закон природы» [9: 547]. Комментарии этого заявле ния кажутся излишними. В любом случае «женщина…всецело зависит от оценки, какую дает ей мужчина» [9: 555], и, соответственно, во всех сочи нениях присутствует (более или менее отчетливо) стремление поставить вопрос о женском образовании в рамки, приемлемые или допустимые с точки зрения общества, где «правила игры» определены представителями «сильного пола». Таким образом, мы наблюдаем систему, которая в тече ние многих столетий в самых разных исторических условиях сохраняла подчиненное положение женщин в сексуально-репродуктивной («част ной») и социально-экономической («публичной») сфере [2: 253].

Интересно, что в своем романе «Эмиль и Софи, или Отшельники», который должен был стать продолжением «Эмиля, или О воспитании»

Руссо рассказал историю своих героев после того, как они сочетались браком. Добродетельные Софи и Эмиль приезжают в Париж. Здесь Софи, к которой уже охладел Эмиль, не может устоять перед соблазнами боль шого города, новыми «друзьями», развращающими ее, и изменяет мужу, горько раскаивается и признается в грехе. Эмиль бежит от неверной, за нимается ремеслом, а затем попадает в руки пиратов. Роман остался неза конченным, но известно, что в конце Руссо все-таки хотел соединить супругов. Этот роман можно было бы назвать «романом развращения» в отличие от предыдущего «романа воспитания».

Тенденции философского жанра можно обнаружить в психологиче ских и нравоописательных романах этой эпохи, где решающую роль на чинают играть персонажи-идеологи, своего рода философы-развратители (Годе в «Совращенном поселянине» Ретифа де ла Бретона, маркиза де Мертей в «Опасных связях» Шодерло де Лакло). Вольтеровский сюжет «приключения идеи» определяет концепцию этих персонажей, которые от резонерства переходят к разрушительным антисоциальным действиям, проецируя собственные идеи на действительность. Созданная во Франции в XVIII веке модель романа антивоспитания (Кребийон, Дюкло) таит в себе продуктивный философский сюжет, который найдет наиболее закон ченное выражение в романах маркиза де Сада.

Итак, несмотря на незначительные уступки, по-прежнему сохраняет ся заговор отцов и сыновей против матерей и дочерей, сговор мужчин, стремящихся удержать в своих руках экономическую и политическую власть.

Одно из первых следствий мужского господства над женщиной со стоит в том, что главные функции женщины оказываются связанными с ведением домашнего хозяйства и заботой о семье, при этом она не распо лагает выбором. В результате появляется странная социальная структура:

политический патриархат наряду с домашним матриархатом. Но женщи на, лишенная всякой экономической власти, располагает только своей дочерью, чтобы противостоять мужской власти и мужскому деспотизму.

В любой притесняемой группе, как правило, есть сопротивление, позво ляющее постепенно возвращать утраченную власть. Женщина, лишенная власти, будет искать для себя выгоды в семье, а точнее в воспитании дочерей. Таким образом, возникает заговор матерей, которые настраивают своих дочерей против мужчин.


У де Сада бунт матерей вызывает интерес к дочерям. Дочери, запер тые в кругу семьи с ее моральными и религиозными нормами, с мститель ными мамашами, должны учиться всему сами, все познавать на собствен ном опыте. Но для начала нужно избавиться от матерей, уничтожить их заговор, отменить домашний матриархат и допустить дочь в мужской мир.

Правда, для этого должен произойти инцест отца с дочерью или брата с сестрой. Благодаря инцесту девица становится проституткой свободной женщиной, включенной в отношения свободного обмена. Семья разруше на, уничтожена власть матери, т.к. инцест освобождает ее, прежде всего, от матери (при этом невозможны подобные отношения матери с сыном).

Логика де Сада заключается в следующем: «Инцест делает более широки ми семейные связи и укрепляет любовь гражданина к родине».

У де Сада мы находим длинные рассуждения о воспитании, вернее, об антивоспитании, дочерей. «Философия в будуаре» (1795) [3] это ро ман антивоспитания, но написанный в соответствии с просветительскими традициями романов воспитания Дефо и Руссо, в которых педагогика должна исходить из природы и практической деятельности. Но при этом нет и малейшего намека, как воспитывать сыновей, т.к. для них эта про блема решена за счет их введения в мир отцов. Поэтому объектом повест вования становится по преимуществу именно дочь, говоря словами мар кизы де Мертей, «… созданная для того, чтобы мстить за свой пол и пора бощать ваш…» (Опасные связи, письмо LXXXI).

Для этого необходимо устранить ревнивых матерей. Но главное это завоевание мужского мира. Это позволяет либертинаж. За вхождение дочерей в либертинаж должны расплачиваться матери. В «Философии в будуаре» девственница Эжени превращается в либертенку при помощи персонажей, у каждого из которых своя функция. Это отец, хотя он отсут ствует. Он олицетворяет мужской мир, в котором она будет отныне суще ствовать, потеряв свою невинность. Мадам де Сент-Анж наставница в либертинаже. Она образец, какой следовало бы быть матери. Она посвя щена в тайны мужчин, а также посвящает Эжени в заговор свободных женщин, которые намерены мстить своим угнетателям мужчинам. Фило соф-содомит Дольмансе, который дает девушке уроки сексуальной свобо ды и философии либертинажа. Брат Эжени, которому предстоит лишить ее девственности и таким образом разрушить семейные связи. И, наконец, сама оскорбленная мать, мадам де Мистиваль, желающая вернуть свою дочь обратно в семью. Однако уже слишком поздно: Эжени готова к тому, чтобы обратить свою агрессию на мать хранительницу семейного очага.

Оскорбленная собственной дочерью, выставленная на посмешище, уни женная, она подвергается содомитским пыткам. Все эти персонажи не живые люди, а марионетки в руках кукольника Дольмансе Сада, кото рый руководит всем спектаклем. Все это представление имеет своей це лью воспитание Эжени.

Маркиз де Сад предваряет текст романа саркастическим посвящени ем, утверждая, что «матерям следует предписать это чтение своим доче рям»: «Вам, развратники, что ни наесть, возрастов и какого хотите пола, лишь вам одним посвящает автор свою книгу» [3: 11]. Это посвящение полностью противоположно идеям Руссо, высказанным во введении к «Юлии, или Новой Элоизе»: «Целомудренная девица романов не читает»;

«Большим городам надобны зрелища, развращенным людям романы»;

«Я упорно продолжаю верить, что этот род чтения опасен для молодых девушек» [9: т.2;

9-10]. Предполагается, что подобное чтение разрушит систему моногамной семьи, основанной на мужской власти и на необхо димости деторождения [2]. Такая система сохраняется, если дочери оста ются в зависимости от матерей, которые их превращают в хороших жен для будущих мужей. Это важнейшее звено и хочет уничтожить де Сад.

«Женщины, теперь вы подобно мужчинам оказались свободны, так что поприще сражений Венеры открыто всем одинаково, поэтому вам не сто ит впредь опасаться нелепых упреков педантизм и суеверие уничтоже ны» [3: 170]. Естественно, должны поменяться и законы. «Предусмотрев в наших законах специальную оговорку, заставляющую женщин отдаваться любому желающему мужчине, мы оставляем им полную свободу наслаж дения…» [3: 167]. Этому есть оправдание, высказанное вполне в духе века Просвещения: «Поймите, подчиняясь велениям природы, вы не совершае те ничего дурного. Вы рождены для того, чтобы нравиться всем мужчи нам, а не принадлежать кому-нибудь одному из них. Итак, пусть вас не сдерживают никакие ограничения» [3: 167]. Если не будет образцовых дочерей, то не будет и верных жен, вообще семей, никаких запретов на любые наслаждения. При этом либертенка должна обрести то, чем муж чины владеют по праву и по наследству. «Если мы допускаем то, что все женщины без исключения должны подчиняться желаниям мужчин…, то мы равным образом позволим и женщинам удовлетворять их желания с одинаковой свободой» [3: 164]. В этом и состоит равенство полов у Боже ственного маркиза. Но это еще и мир денег, и женщина может в нем уз нать цену своего тела. Как только женщина предъявляет свое тело на рынке, она обретает возможность требовать от мужчины абсолютно всего, т.к. мужчины обладают всей полнотой власти. Но превращение прости тутки в либертенку означает нападение на институт семьи и на сущест вующий экономический порядок: дочь уничтожает в себе мать и супругу, она готова разорвать цепи брачного союза;

теперь женщина может извле кать выгоду из своего тела (она обеспечивает перетекание капитала из мужской сферы в женскую).

В романе «Философия в будуаре» де Сад предлагает эротическую трактовку Революции, что обеспечило ему в будущем статус «пророка» и признание левых интеллектуалов. «Заслуга Сада не только в том, что он во всеуслышание заявил о том, в чем каждый со стыдом признается само му себе, но и в том, что он не смирился…Сад заствляет нас внимательно пересмотреть основную проблему нашего времени: правду об отношении человека к человеку», заявляла Симона де Бовуар, автор « Второго по ла» (1949) [4: 169]. С. де Бовуар посвятила эту книгу положению женщи ны не только в семье и в обществе, но в жизни вообще. В основном, счи тает де Бовуар, именно мужчины создают и укрепляют в обществе ген дерное различие ролей, исходной точкой которого является репродуктив ный характер женской биологии. В то время как для эпохи Просвещения речь шла о воспитании женщины, чтобы она смогла стать равноправным членом общества, в ХХ веке речь идт об эмансипации общества, которая бы служила условием свободы и равноправия женщины. Институт жен ского воспитания перестат существовать, но продолжается идея эманси пации в формах общественной практики и знания общества о самом себе.

Однако эмансипационные процессы продолжают развиваться диалектиче ски и через противопоставление секса и сексуальности. Так, Мишель Фуко подхватывает идею де Сада об антивоспитании («История сексуаль ности», 1976-1984), показывая, что гендерная проблема лежит не в облас ти физиологии, как считала Симона де Бовуар, но в критике секса, как орудия подавления и контроля сексуальности.

Значение де Сада заключается в том, что он ничего не ниспроверга ет, а лишь усиливает то, что уже есть. Хотим мы этого или не хотим, но он точно ощутил свою современность и его сочинения памятники нравов ХVIII века. Провокация для него лишь обострение. Если Кант назвал Ж.-Ж. Руссо «Ньютоном нравственности», то, в таком случае, маркиз де Сад это «Ньютон безнравственности».

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК Levi-Strauss С. Les structures elementaires du parente. Paris, 1947.

1.

May G. Le dilemme du roman au ХVIII s. Paris, 1963.

2.

Marquis de Sade. La philosophie dans le boudoir. Рaris, 1994.

3.

Бовуар Симона де. Нужно ли аутодафе? // Маркиз де Сад и ХХ век.

4.

М.,1992.

Лабрюйер Ж. де. Характеры. М.-Л., 1964.

5.

Мольер Ж.-Б. Полн. собр. соч.: В 3 т. M., 1987.

6.

Разумовская. М.В. Становление нового романа во Франции и запрет 7.

на роман 1730-х годов. Л., 1981.

Репина Л.П. Новая историческая наука и социальная история. М., 8.

1998.

Руссо Ж.-Ж. Избр. соч.: В 3 т. Т. 1. М., 1961.

9.

Н.В. Забабурова Южный федеральный университет (Ростов-на-Дону) Философия природы в поэме Ж. Делиля «Человек полей»

Поэма «Сады» (1782) принесла Ж. Делилю всеевропейскую славу [6: 171-190]. Но работа над поэмой «L'homme des champs» (ее название не вполне точно переведено на русский язык как «Сельский житель») началась раньше (в середине 1770-х гг.), и к ней автор вернется лишь спустя много лет, во времена своих долгих скитаний по Европе. В 1795 году он покинул Францию, а с 1799 года на несколько лет обосновался в Англии. Здесь и была завершена поэма «Человек полей», опубликованная в 1800 году.

Очевидно, что обе главные поэмы Делиля создавались в совершенно разных биографических и исторических обстоятельствах, что не могло не отразиться на их проблематике. Можно предположить, что изначально «Человек полей» задумывался как дидактическая декларация в руссоисти ческом стиле, основанная на противопоставлении природы и цивилиза ции. Об этом говорит уже название поэмы, содержащее явные библейские коннотации. В Книге Бытия «человеком полей» назван наивный Исав (sa devint un habile chasseur, un homme des champs;

mais Jacob fut un homme tranquille, qui restait sous les tentes. Gense 25:27), продавший первородство за чечевичную похлебку лишь потому, что был сильно го лоден. А умный и лукавый Иаков, сумевший воспользоваться простоду шием брата, это «человек шатров». Уже здесь природа сталкивается с «цивилизацией».

«Сады», ради которых Делиль оставил «Человека полей», были по истине удачным и увлекательным проектом, соответствующим духу то гдашнего времени. То был пышный закат старой дворянской культуры, отдавшей щедрую дань новой моде устройству пейзажных садов и пар ков. Делиль, неутомимый путешественник, посетил немало таких помес тий и уголков по всей Европе: «Поэма Делиля была непосредственным откликом на поголовное увлечение устройством парков королевских, княжеских, помещичьих» [6: 175]. Делиля упрекали в том, что его «Сады»

написаны только для богачей. На подобные обвинения он ответил в пре дисловии ко второму изданию поэмы, оговорившись, правда, что «если речь идет о полной бедности, то у нее есть другие заботы, кроме украше ния пейзажей…» [2: 11].

Замысел «Человека полей» неизмеримо шире, потому что Делиль намерен был предложить в ней не только руководство к трудам на земле, а, скорее, философию природы. Как всегда, Делиль обосновал свои цели в предисловии к поэме. Он соотносит свой замысел с «Георгиками» Верги лия, подчеркивая при этом, что Вергилий писал свою поэму по поручению Августа, который стремился возродить земледелие во дни кровавых смут и тем смягчить нравы. Это целиком соответствует историческому и био графическому опыту создателя «Человека полей». «Переводчик «Георгик»

Вергилия, пишет Делиль, сочиняя свои собственные, часто испытывал страдания, видя самое печальное сходство своего сочинения с образцом.

Подобно Вергилию, он описал радости сельских трудов в то время, как все деревни были опустошены гражданской войной и чужеземным наше ствием. Подобно ему, он отвращал свой взор от гор трупов и этих разва лин, чтобы устремить его на сладостные образы первоначальных челове ческих занятий и невинных сельских наслаждений» [2: 208-209].

Однако поэма Делиля не обладает признаками наивной пасторально сти, и, чтобы до конца понять замысел автора, следует обратить особое внимание на роль естественно-научных идей, определивших авторскую концепцию природы. Делиль любил в предисловиях к собственным сочи нениям разъяснять читателям их план. Так же он поступает и в предисло вии к «Человеку полей». В первой песни он определяет позицию повест вователя как «мудреца, который, обладая более тонкими чувствами и более взыскующим взором, чем невежды, обозревает во всем их беско нечном многообразии пышные декорации сельских сцен и, умножая соб ственные ощущения, тем самым умножает свои наслаждения…»

[2: 205-206]. Во второй песни он описывает «благотворные радости земле дельца» [2: 207]. Четвертая содержит наставления поэтам, если те вдруг возьмутся за картины мирных сельских радостей. Но самой важной и новой представляется ему третья песнь своего рода «кабинет естествен ной истории»: «Сюжет этой песни самый богатый из всех, и никогда еще поэзии не открывалось более обширное и новое поприще» [2: 208]. Третья песнь снабжена подробными комментариями, демонстрирующими широ кую научную эрудицию Делиля и его искренний интерес к проблемам естественной истории.

Своим наставником в познании природы автор избирает Бюффона и не раз на него ссылается: «Если хотите познать эти глубокие тайны, /Знайте, истинный гений это Бюффон» [2: 296]. В обширных примечаниях к поэме, содержащих обзор научных теорий XVIII века, Делиль назвал «Эпохи природы» Бюффона «самым удивительным произведением, поя вившимся в XVIII веке. Ни одно не может сравниться с ним по величию идей, обширности знаний, великолепию стиля: ни один писатель не пред ставил столько фактов на столь ограниченном пространстве и не смог лучше показать зависимость частных явлений от общих законов» [2: 323].

М.В. Разумовская подчеркивала особое значение этого труда в развитии научной мысли XVIII века: «… Здесь излагается блестящая (для своего времени) гипотеза происхождения Земли…» [7: 8]. Указанное сочинение Бюффона, в сущности, получило свою поэтическую иллюстрацию в поэме Делиля.

«Мудрец, искушенный в законах вселенной», созерцая природу, ис пытывает неведомое для непросвещенных чистое блаженство («невежда на все смотрит равнодушно»). Отсюда обращение к читателю: «Пойдемте же, будем смотреть и наслаждаться вместе» [2: 296].

Но это необычное наслаждение. Взор «мудреца» отмечает несовмес тимые и устрашающие контрасты, демонстрирующие непостижимое раз нообразие природы. С одной стороны, гармоническая красота: пышная зелень лесов, журчание чистых ручьев, с другой бесплодные пески, отданные на волю ветров, дикие потоки, скалы, окутанные туманами. В итоге Делиль открывает для себя новый пейзаж величественный и ката строфический, при этом обладающий глобальным масштабом: в нем про сматривается история Земли. В созданных им картинах угадывается опыт переводчика «Потерянного рая» Мильтона.

Делиль начинает с описания великого потопа, некогда поглотившего Землю. Он не обращается к библейским аллюзиям, точнее, вообще не ищет причин (это вполне в духе естествознания XVIII века), а создает картину естественной разрушительной катастрофы, погрузившей мир в морскую пучину. Здесь он точно следует за Бюффоном, который считал, что вода сыграла решающую роль в формировании рельефа Земли: «Где поднимались горы, там раскинулись деревни;

/ Где были долины, возне слись горы» [2: 297]. В стремительно несущихся водах всплывают и вновь тонут обломки рухнувшего мира;

веками они складываются слой за слоем, храня отпечатки неведомых растений и останки животных «таковы пути природы и движение времени» [2: 298].

У Делиля появляется образ моря, резко отличающийся от сложив шихся литературных клише. Антитеза моря бурного и спокойного уже не вдохновляет поэта. Море видится ему изначальной грозной первостихией «ужасное море» и должно внушать человеку страх и почтение [2: 303].

На то, как говорится, есть причина: «…Быть может, когда-нибудь над туманными водами / Извергнутся из недр скалы и дымящиеся острова»

[2: 304].

Второй разрушительной (и созидательной) силой Делилю представля ются вулканы (огонь). Очевидно, что он был знаком с бурной дискуссией «нептунистов» и «плутонистов», будоражившей научное сообщество в кон це XVIII века. Делиль оценивает стихии воды и огня как равнозначные «бурные и всепожирающие» [2: 300]. Он описывает фантастические кар тины преображенной после извержения вулкана земли: «Вот здесь текли длинные потоки лавы;

/Вот глубокое русло, где бурлила река, /А дальше простертые волны лавы /Вдруг остыли и так нависли, навсегда остано вившись» [2: 300]. Идея вечного движения и изменчивости мира, почерп нутая у Бюффона, заставляет Делиля воображать поистине апокалипсиче ские сюжеты. Люди забывают о происшедших катастрофах. Но, возмож но, когда-нибудь этот ужасный вулкан вновь извергнет огонь, сокрушит остатки стен, и всем откроется неведомая пропасть, в которой они с изум лением увидят картины исчезнувшей жизни: «Этот новый облик древних жилищ, / Эти цирки, эти дворцы, эти храмы, эти портики, / Эти гимнасии, некогда посещаемые мудрецами, /Люди, которые, кажется, еще населяют свои жилища, / Легкие тени, готовые рассыпаться в прах…» [2: 301]. В Европе еще жила память о Помпеях и хранились совсем свежие воспоми нания о землетрясении в Лиссабоне. Раскопки Помпей начались во второй половине XVIII века. С 1760 по 1804 гг. их возглавлял историк Ф. ла Вега.

Он начал очищать местность города от земли и пород, открыл и реставри ровал множество зданий. С этого времени начинает действовать и экспо зиция археологических находок в Помпеях. Нет сомнения, что поэтиче ская фантазия неизменно любознательного Делиля связана с этими новы ми археологическими фактами. В его поэме облик мира предстает в не обычном почти стратиграфическом ракурсе: «Моря над вулканами, вулканы над морями, /Душа наша устремлена к античному хаосу,/ И бес конечные века нависают над ней» [2: 302].

На подобных контрастах разворачивается в поэме Делиля альпий ский пейзаж, изобилующий ландшафтными эффектами, которые сам ав тор назвал «романтическими». В таком ключе трактуется одна из неожи данных для дидактической поэмы бытовых сцен. Делиль описывает некий модный курорт у подножия Альп, куда каждой весной съезжаются на «воды» страждущие избавиться от недугов: «Вечерами игры, балы, празд ники, музыка/ Смешивают тысячи недугов с тысячами различных удо вольствий, /Словно посреди ада видится рай» [2: 305]. Поэт призывает оставить шумную толпу и устремиться в горы, к истокам рек и ручьев:

«Какие величественные (sublimes) виды! Какие романтические (romantiques) картины!» [2: 306].

С понятием sublime (возвышенное) Делиль связывал значение вели чественного и одновременно ужасного, что вполне соответствует предро мантической эстетике. Э. Берк, один из наиболее вдумчивых исследовате лей sublime как эстетической категории, писал: «Все, что каким-то обра зом устроено так, что возбуждает идеи неудовольствия и опасности, дру гими словами, все, что в какой-либо степени является ужасным или связано с предметами, внушающими ужас или подобие ужаса, является источником возвышенного;

то есть вызывает самую сильную эмоцию, которую душа способна испытывать» [3: 72]. Подобное напряжение Де лиль передает через цепь антитез: «Здесь, едва выйдя из колыбели, / Тон кими струйками истекает робкий ручеек, / Там с ревом обрушивается дымящийся водопад;

/Нас то ласкает зефир, то терзает аквилон;

/ Вы ви дите рядом и вулканы, и фруктовые сады, / Здесь и эхо громов, и эхо пас тушьего рожка;

/Здесь свежие долины, плодородная земля, / Там голые скалы древние кости мира;

/ У подножия весна, на их вершинах зима»

[2: 307].

А бедные смертные беззащитны, когда приближаются к этим недос тупным и ужасным пространствам [3: 72]. Делиль тут же описывает пер вую из возможных опасностей для беспечных путешественников, одоле вающих горные склоны, лавину, ведь часто грандиозное событие проис ходит от ничтожных причин. Вот птица, присевшая на скалу, случайно сбросила маленький комок снега. Он покатился, набирая на себя все но вые и новые снежные слои, отяжелел, набирая массу, и вот уж мчится, все сокрушая на своем пути, лавина: разрушены деревни, снесены леса, и под обрушившимися Альпами гибнут люди.



Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.