авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 ||

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРА- ЦИИ ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ...»

-- [ Страница 7 ] --

Для Делиля созерцание подобного многообразия природных явлений есть источник особых возвышенных переживаний. Тем милее очарование идиллических пейзажей, где путешественник может свободно наслаждать ся свежестью лугов, журчанием чистых ручьев, ароматом цветов и т. д.

Идея мирных прогулок одинокого мечтателя, воспетая Руссо, транс формируется у Делиля в научное созерцание и осмысление меняющихся ликов природы источник особого наслаждения. В поэме Делиль ссылает ся на известный эпизод из «Исповеди», когда Руссо, заметивший во время прогулки цветущий барвинок, спрятавшийся между кустов, вдруг вспом нил о «маменьке», впервые, тридцать лет назад, показавшей (и назвавшей) ему этот цветок [8: 201-202]. Делиль предлагает программу своего рода ботанических прогулок: «Итак, выходим: утренний воздух, свежесть зари / Взывают к ученикам Флоры. /А впереди их шествует Жюссье…» [2: 310].

Бернар Жюссье (1699-1777), выдающийся французский ботаник, был над зирателем Трианонского ботанического сада в Версале. Он создал так на зываемую «естественную систему» распределения растений и широко ее пропагандировал. Делилю мог быть известен и еще один представитель славной ботанической династии Жюссье, Антуан Лоран, племянник Берна ра, который продолжил идеи своего дяди и в 1789 году опубликовал заме чательный труд «Роды растений», оказавший большое влияние на ботани ческую науку. Публичные лекции Жюссье посещал Руссо.

В своей поэме Делиль ссылается на известный эпизод, когда студен ты, желая подшутить над ученым, принесли ему беспорядочно спутанные, оборванные стебли растений, но тот, ко всеобщему восторгу, сразу и без ошибочно собрал части каждого воедино.

«Кабинет естественной истории», каким открывается Делилю при рода, восхищает его богатством форм. Он с особым вдохновением описы вает, в частности, мир насекомых, потрясающих его совершенством орга низации. Такой близкий контакт с природным миром отражен и в не скольких строках, поcвященных любимому еноту: «О мой дорогой Енот!

Редкий образец вида, / Ты соединяешь грацию кошки с добротой соба ки…» [2: 317].

В предисловии к изданию своих поэм (1801) Делиль говорил о двух разновидностях чувствительности: «Одна смягчает наше сердце при виде несчастий ближних, черпая из источника кровного родства, дружбы или любви, и рисует радости или горести больших страстей, приносящих людям счастье или несчастье;

это та чувствительность, которую охотно признают многие писатели. Но есть и другой ее род, гораздо более редкий, но не менее ценный: это чувствительность, которая распространяется, как сама жизнь, на все части произведения, придает интерес самым чуждым человеку предметам, пробуждает в нас сочувствие к судьбе, благополу чию или гибели животного или даже растения, к местам, где мы жили или росли и которые были свидетелями наших горестей или радостей, к пе чальному зрелищу руин» [5: 10]. Это программное заявление для писате ля, которого «назначили» быть несокрушимым адептом классицизма.

Поэма «Человек полей» вызвала определенный резонанс и привыч ные для Делиля критические дискуссии. Об ее популярности свидетельст вует любопытный литературный факт. В 1803 году появилась поэма Ж. де Бершу «Гастрономия, или Человек полей за столом» [1]. Это своеобраз ный экскурс в историю гастрономических пристрастий человечества со времен античности. Бершу явно полемизирует, хотя и иронически, с тем восприятием природы, которое провозгласил Делиль: «Бегите от ботаники и ее номенклатуры. / Не ходите в поля, чтобы выщипывать листья, / Уп ражнять свой ум на бесполезной траве, / Мерзнуть на лугу ради эруди ции…Уважайте мудрость Плиния, Бюффона, / Но какое вам дело до исто рии клещей, / Слонов, тигров и пантер?» [1: 74]. Истинными натуралиста ми Бершу представляются, скорее, искусные повара.

Научно-философский пафос поэмы Делиля оказался близок роман тическому мироощущению. Недаром в этот период во Франции возник такой активный интерес к «Потерянному раю» Мильтона, переводы кото рого были осуществлены и самим Делилем, и его младшим современни ком Шатобрианом. Космическая картина сотворения мира в Мильтоновой поэме увлекала воображение своей грандиозностью и напряженным дра матизмом. Во второй части «Фауста» Гете построил свою натурфилосо фию на основе геологических открытий второй половины XVIII века. В это же время возникает теория «катастроф» Ж. Кювье, созвучная разви тию эсхатологических мотивов в романтической литературе: «Тьма» Бай рона (1816), «Последняя смерть» Баратынского (1828) и т. д.

Показательно, что в эпоху романтизма меняется и само отношение к географической науке и пределам ее познания. Она предстает как своеоб разная история природы и шире мира. Любопытным свидетельством на этот счет является статья Гоголя «Мысли о географии» (1829) своего рода наставление для школьных преподавателей, удивительным образом перекликающаяся с художественными описаниями Делиля: «Не мешало бы коснуться слегка подземной географии. Мне кажется, нет предмета более поэтического, как она, хотя совершенно понять ее может только возраст высший. Тут все явления и факты дышат исполинскою колоссаль ностью. Здесь встречаются целые массы. Тут на всем отпечаток величест венных потрясений земли;

душа сильнее чувствует великие дела творца.

Тут лежат погребенными целые цепи подземных лесов. Тут лежит в глу боком уединении раковина и уже превращается в мрамор. Тут дышат вечные огни, и от взрыва их изменяется поверхность земли. Часть этих явлений, будучи слегка открыта юному воспитаннику, нельзя чтоб не тронула его воображения» [4: 102].

Иногда масштаб художественных и философских идей открывается только через десятилетия и века. Может быть, и Ж. Делиль, этот «парнас ский муравей», по определению Пушкина, открыл нам новое понимание природы, которое только пополняется опытом, порой катастрофическим, новых поколений.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК Berchoux J. de;

Delille J. La gastronomie ou LHomme des champs 1.

table: pour server de suite Lhomme des champs / P., 1803.

2. Delille J. Oeuvres. P. T. 7. 1824.

Берк Э. Философское исследование о происхождении наших идей 3.

возвышенного и прекрасного. М.: Искусство, 1979.

Гоголь Н.В. Мысли о географии / Полн. собр. соч.: В 14 т. М.;

Л.:

4.

Изд-во АН СССР, 19371952. Т. 8.

Делиль Ж. Сады. Л., 1988.

5.

Жирмунская Н.А. Жак Делиль и его поэма «Сады» / Жак Делиль.

6.

Сады. Л., 1988. С. 171-190.

Разумовская М.В. Бюффон-писатель. СПб., 1997.

7.

Руссо Ж.-Ж. Исповедь // Избр. соч. в 3-х т. М., 1961. Т. III.

8.

А.А. Смирнов Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова Воздействие сенсуализма на художественный метод лирики И.В. фон Гете 1770-1775 гг.

Влияние новых философских идей XVIII века на становление нового типа лирической образности составляет важную задачу современного осмысления взаимодействия философского и художественного дискурса этого периода в развитии европейских литератур.

Философское значение понятий «чувство», «чувствительность» при обрело свой новый статус в XVIII веке благодаря инициативе Локка, ко торый в своем трактате «Опыт о человеческом разуме» отрицает сущест вование врожденных идей будь то теоретических или этических. Созна ние человека, по Локку, белая бумага (tabula rasa), и только с помощью опыта оно приобретает содержание («идеи»). Опыт не является ни внеш ним восприятием или ощущением, ни внутренним самонаблюдением, рефлексией. Первичные качества вещей величина, форма, положение, движение воспринимаются через определенные действия, а вторичные цвет, запах, вкус, являясь субъективными представлениями, образуются посредством воздействия невидимых частиц на наши чувства. Этими положениями он противостоял картезианским взглядам, господствовав шим в течение длительного времени. Для Декарта чувства, в противопо ложность врожденным идеям, неотчетливы и темны по своему содержа нию и форме. Чувства охватывают лишь небольшой отрезок процесса познания внешних сторон протяженных во времени и пространстве физи ческих тел.

Во второй половине XVII века во Франции в выступлениях против стоицизма стало высоко цениться сострадание, сочувствие ближнему как принципиальный атрибут чувствительности. Паскаль робко отмечал, что чувство необходимая предпосылка для познания, существующая наряду с рациональными умозаключениями. М. де Скюдери в «Беседах о морали»

(«Conversations morales», 1686) связывает тесным образом сочувствие и любовную чувственность. Герои комедии Мариво «Остров невольников»

(«Lle des esclaves», 1725), романа А.Ф. Прево «Английский философ»

(«Le Philosophe Anglais», 1731) стали прообразами «чувствительного че ловека» ХVIII века.

Локк же в борьбе с врожденными идеями и в решении задачи рас крепощения всех возможных способностей человеческого духа заявляет о чувстве как о первичной способности человеческого интеллекта («the first capacity of human intellect») и как об основе всех понятий и представлений, которые человек осознает в своем природном окружении («ever shall have naturally in this world»). Высший принцип Локка гласит: «Nihil est in intellectu, quod non ante {prius} fuerit in sensu», то есть «нет ничего в разу ме, чего не было бы прежде в чувствах». Картезинское «cogito, ergo sum»

полемически превращается в «je sens, donc je suis» [10].

Целое поколение учеников Локка Шефтсбери, Хэтчисон, Батлер, Аддисон (получившие даже обозначение в истории науки как «sentimental school») продолжили обсуждение вопроса о роли чувств в познании, поставив проблему «морального чувства» («moral sense»). Они осознают его как рефлективную форму моралистического познания, придающую импульс человеческим действиям и поступкам, и связывают с чувством любви к ближнему, с сочувствием и активным соучастием в чьей-то судь бе. Они проводят разграничение между активным «sentiment», пассивным «feeling» и нейтральным «sensation». Нравственное чувство («moral sense») коренится в естественном компоненте человеческой природы, в частности в его эстетических склонностях. Д. Юм, А. Смит обнаружива ли в нравственном чувстве тонкий внутренний смысл («finer internal sense»);

в предпринятой Баумгартеном дискуссии «о вкусе» подчеркива лась исключительная роль чувственного начала, а «эстетика» как наука впервые нашла точное определение в соответствующих понятиях («scientia cognitionis sensitivae», «representatio sensitiva»).

Подробно изучены основные проявления сенсуализма в английской литературе: сентиментальные комедии и буржуазные драмы, моралисти ческие еженедельники, романы Ричардсона, Голдсмита и Стерна, религи озно-меланхолическая поэзия Юнга и Грея [5].

Категория «sentimental» как англицизм во французском художест венном сознании приобрела положительную коннотацию, а «man of feeling» превратилось в «homme de sentiment». Чувство было понято не как единство потенциально опасных аффектов, а как ограниченная область морально стабильного порядка вещей. Страсть («passion») остается нача лом, дестабилизирующим человеческую природу. Даламбер указывал, что чувства человека проявляются во внутренне живущей в нем спонтанной способности к добру, а нерефлективное сознание может быть сфальсифи цировано только рационалистическими соображениями [2]. Важные до бавления к теоретической разработке роли чувств в эстетических сужде ниях о поэзии и живописи были сделаны Дюбо. Но наиболее значимые импульсы для понимания исключительной роли чувств во всех видах познания содержатся в сочинениях Дидро и Руссо. Именно они обоснова ли индивидуальный характер осознания человеком его чувства существо вания собственного «Я» («sentiment du moi»).

«Мы уверены в нашем существовании только благодаря чувствам. Спо собность чувствовать возвращает нас к самим себе», заявлено в «Энцик лопедии» [6].

Наконец, Ж.-Ж. Руссо предлагает исчерпывающее описание того, что лежит в основе самоощущения человека. Он подчеркивает важность того обстоятельства, что состояние души должно быть абсолютно спокой ным и невозмутимым, отклоняя соблазны всевозможных состояний аф фекта. Руссо не сводит познание самого себя к внешним стимулам, акт истинного познания совершается в глубинах души, когда она находится в идеально спокойном состоянии [13,V.I:1047].

В Германии чувствительность становится ключевым понятием эпохи позднее, но культивирование индивидуальных жизненных чувств уже в эпоху пиетизма достигло высокой степени и было связано с постепенной секуляризацией эмоциональной сферы людей. Способность пропускать чувственные впечатления сквозь призму душевного участия получает особую значимость. Это, отмечают исследователи, нашло свое место в письмах, дневниках, поэзии ХVIII века [15].

Гете продолжает руссоистскую тенденцию рассматривать человека и природу как одно целое, что превращает рассуждения о чувствах в глу бокое созерцание. Движение природы стало новым возбудителем чувств поэта, идиллическая скука сменилась истинными чувствами. Это обстоя тельство обуславливает творческую активность поэта в зезенхеймский период его творчества. Лирический герой Гете смотрит на окружающий мир как на строительный элемент для создания особенного, соответст вующего его настроениям мира поэзии. Сам человек становится в его поэзии органом чувств природы (sensorium commune). Человек поставлен им в центр мира действительности и наделен такими чувственными спо собностями, что может познать действительное и воссоздать возможное и вероятное. В поступках и свершениях гения природа осознает саму себя.

Первые стихи Гете появляются в печати как раз во время расцвета сенти ментализма в 1770-е годы. Постепенно от небольшого сборника стихотво рений 1789 г. растет его слава как лирика, достигая вершин мирового масштаба. В последнем прижизненном издании лирика занимает уже пять томов. Особое значение имели не столько биографические факторы переезд в Страсбург, увлечение произведениями Руссо, любовь к Фреде рике Брион, сколько знакомство с идеями и личностью Гердера, который именно в 1770 году объявил лирику самостоятельным родом литературы и стал рассматривать ее как праформу поэтического искусства слова в целом, более того, как всеобщее понятие о поэтически прекрасном. Для Гердера лирика состоит не в рассказе о чувствах, но как бы сама происте кает из чувств. Ода, по Гердеру, и дитя чувства, и дитя природы одновре менно [11].

Новое понимание поэзии как выражения непосредственного чувст ва содержится и в трактате Ш. Батт «Изящные искусства, сведенные к единому принципу» (1753). Именно он переключил основное внимание теоретиков поэзии из сферы дидактической на собственно лирическую, что стало возможным благодаря описанной выше «гносеологической реабилитации» чувств в философии Локка. Батт сумел преодолеть так долго смущавшую классицистов дилемму как согласовать общую тео рию подражания природе с лирическим самовыражением автора. Как следует рассматривать общий принцип подражания природе в сфере ли рики? Прежние теории искусства не давали ответа на эти вопросы, так как лирика с субъективным характером ее изобразительности и выразительно сти не могла быть логически последовательно согласована с теорией под ражания [3].

Гете отказывается вступать в царство абстракций, лишенное нагляд ности мира [6]. Он отрицает искусственную анакреонтику Глейма и пере ходит к народной песне, национальной балладе. Сам стих лишается афо ристичности и миниатюрности рококо, столь характерных черт «лейпциг ского» периода его творчества.

Любой остаток, невыясненный факт во взаимоотношених субъекта и объекта лирической ситуации остается у Гете в зоне молчания. Молодой Гете вступает в активную дискуссию о роли чувств в поэзии, проходив шую в 1772 году в ученом журнале «Frankfurter Gelehrten Anzeigen». В противоположность тому, что он позже расскажет Эккерману, молодой Гете в рецензии на нашумевшую книгу Зульцера «Всеобщая теория изящ ных искусств» полемически замечает: «Бог поддерживает наши чувства и предохраняет нас от теории чувственности и каждому новичку дает пра вильного наставника» [8,B.12: 20]. Скорее интуитивно, чем рационально Гете уклоняется от конкретной роли каждого чувства поэта в искусстве, апеллируя к общепризнанной точке зрения. Гердер, как известно, настаи вал на первичной роли акустического сигнала, музыки и пения в поэзии.

Гете будет говорить о своем предпочтении визуального начала в поэзии твердо и настойчиво в «Поэзии и правде». Он стремится защитить себя от всевозможных упрощений и в страсбургский, и во франфуртский, и в ветцларский периоды творчества. Показательно, однако, что в собствен ном учении о цвете он признает за визуальным господствующее начало, однако утверждает позднее: «Глаз был прежде всего другим, нежели тот орган, которым я постигал мир» [8, B.9: 224]. Наряду с интересом к про блемам визуального восприятия объектов искусства, что, как правило, отрицалось классицистическим искусством, опиравшимся на запрограм мированные жанры, у Гете отчетливо заостряется вопрос об ощущениях и их восприятии в художественных образах. Он стремится к тому, чтобы утвердиться в самой проблеме нового подхода к ощущениям в искусстве как таковым. Литература становится для него полем для эксперимента, в рамках которого он испробует много новых словесных образов и мотивов.

Особенно важной для него оказывается тема любовной встречи, где от крывается новая по сравнению со старыми формами анакреонтики и рито рической традиции в немецкой поэзии прошлого форма передачи проти воположных контрастных ощущений. В этом отношении важны фрагмен ты его незаконченного произведения «Арианна Ветти» (1770), где любовь объявляется таким сильным чувством, что она может быть выражена «лишь исключительно тонкими познаниями» [8, 22: 23]. В противополож ность поверхностной риторике этот неоконченный текст с беглым упоми нанием проблемы ощущений объясняет чувство любви сменой внутрен них и внешних чувственных импульсов. Согласно мысли Гете, существует возможность никогда и никого не любить с нежным сердцем особенно при беглом взгляде на предмет. Так, драгоценный камень прекрасное творение природы мертв по своей сути, и усердно ревностное его рас сматривание всегда остается холодным и безучастным. Любовь осознается им в этот период творчества как акт наблюдения для подготовки к воз никновению нового чувства, так же, как запах и вкус есть предвкушение удовольствия от потребления пищи, хотя «увидеть» вкус, запах или звук мы не имеем возможности. Наслаждение от принятия пищи, конечно, у Гете еще не категория, которая могла бы исключить роль глаза при визу альном восприятии. В этот период (1770-е годы) Гете находится в непо средственной зависимости от идей Гердера, высказанных в «Трактате о происхождении языка» (1772). Гете не заходит так далеко, как Гердер, который на различиях между органами чувств основывает даже теорию происхождения языка и основания эстетики. Гердер в принципиальном споре с Кантом тезису «критики разума» противопоставил в качестве опровержения эволюцию языка: «Только с речью возникает разум», так как, прежде всего, необходимо философское осмысление физиологии познавательных способностей человека.

Гете не так решительно, но в том же направлении стремится отка заться от перегруженности сознания человека результатами аналитиче ской деятельности разума. Следует иметь в виду его письмо к Гердеру (июль 1772 года), в котором в качестве примера подлинного поэта рас сматривает Пиндара. Он отмечает, что благодаря древнему греку он от крыл для себя как поэта роль дыхания и легких как противоядие излишней умственной энергии. «Беден тот человек, у которого все сосредоточено в голове» [8, B1: 131].

*** «Свидание и Разлука», как и остальные 14 стихотворений зезен хеймского периода, со всей полнотой и очевидностью знаменует собой антирационалистическую направленность поэзии Гете начала 1770-х гг.

Написанное в 1771 г. и напечатанное в 1775 г., это стихотворение претер пело ряд существенных изменений в последующих изданиях и предстало в завершенной редакции только в 1810 г. («Willkommen und Abschied»).

Гете окончательно прощается с анакреонтикой и утверждает идею непосредственного выражения чувственного накала лирического «я».

Эмоции героя воссоздаются как голос некоего духа, внедряющегося в психику человека, перестраивая его и увлекая по предначертанному тече нию. Все элементы текста подчинены новым типам связи. Центральное противоречие между 1, 2 и 3, 4 строфами до сих пор остается непонятым и нераскрытым исследователями поэзии Гете этого периода. Различные парадигмы ощущений в этом тексте возникают в определенной связи с теоретическими спорами его времени и являются попыткой гения эстети чески выразить и реализовать новые идеи в художественном творчестве.

Самое важное для интерпретации этого феномена попытка устано вить, каким образом Гете стремится сконструировать новое восприятие чувства любви в объектно-субъектном поле лирической ситуации. Чита тельское восприятие вскрывает двойной аспект содержания и изображе ния. Антитеза «видеть говорить» образует как бы матрицу целостного семиотического комплекса. Чувственный порыв, воссозданный в начале произведения, призван дезавуировать любые формы рассудочности, так как логика разума может воспрепятствовать лирическому герою в его стремлении к источнику вечной жизни любви. Стратегия текста направ лена в сторону идентификации читателя с «ощущающим» субъектом, образ же возлюбленной сливается с образом природы, которая поначалу выступает как мнимый антагонист героя, чья бессознательность чувствен ных импульсов риторически подчеркнута в первых строчках текста: «Es schlug mein Herz…». Ритм стиха стремится передать не только темп стре мительно безоглядной скачки, но и его отражение в галлопирующих уда рах сердца всадника. Композиция текста полностью подчинена замыслу:

изображение поездки в первых двух строфах, воображаемая встреча «я»

и возлюбленной в третьей и прощание в четвертой. Однако провести чет кую границу между субъективным фокусом ощущения и его объектом невозможно, опираясь на эстетические средства языка («wiegte», «Nebelkleid», «Riese», «Augen», «schlfrig»). Остается возможным гово рить лишь о психологической границе между строфами, которые раскры вают внутреннюю борьбу между лирическим «я» и его бессознательным страхом перед угрозами природного окружения темнота оценивается негативно, так как вызывает опасения героя. Очарование ночи составляет лишь бессознательную «часть» внутреннего мира героя. Процесс «наступ ления» ужаса от восприятия темноты увеличивается от строки к строке.

Пространство ночи лишено даже проблесков света настойчиво подчер кивается переход от вечера к ночи, туману и тьме. И как реакция на это движение возрастает чувство опасности. Позднее физиологическое обос нование этот процесс получит в учении Гете о цвете, где он подвергнет критике теории Ньютона.

Начало текста отражает знакомство Гете со стилем народной немец кой баллады природа угрожает лирическому герою в той мере, в какой она в самой себе несет человеческие черты, возлюбленная ставится как бы в параллель природе (как и в природе, ее молчаливый взор обращен в бесконечность пространства), когда же природа открывает свои «глаза», то в душу героя вселяется страх. Неясность ландшафтных очертаний несет в себе знаки скрытой опасности, поэтому он с недоверием смотрит в бу дущее. Природа впервые выступает у Гете амбивалентно и как очаровы вающее и как разрушающее начало. Она одновременно и нежно убаюки вает читателя образом вечера «Der Abend wiegte schon die Erde» и заво раживает ужасом кромешной тьмы, спустившейся на могучие деревья Schon stand im Nebelkleid die Eiche Ein aufgetrmter Riese, da, Wo Finsternis aus dem Gestruche Mit hundert schwarzen Augen sah.

Пейзаж предстает как зрительное лирическое созерцание, а не стати ческое место действия, пространство природы становится видимым и слышимым. Эмоции, будучи сосредоточенными в герое, не противостоят фону, а взаимно проникают друг в друга, развиваясь в общей эмоциональ ной атмосфере. Наступление сумерек приводит к обострению тех ощуще ний, которые не могут быть реализованы с помощью взгляда, и это об стоятельство, как показало дальнейшее развитие романтической лирики, обладает значительным поэтическим потенциалом. Новаторство Гете заключается в том, что он представил образ темноты и как субъективный и, одновременно, как объективный феномен ощущения. Черное нельзя увидеть, так как все границы предметов расплываются в форме бликов.


Черный глаз темноты как бы предваряет черные глаза Лотты, в которые погружается страдающий Вертер. Всепроникающая темнота приводит к интенсификации ощущений лирического субъекта возникает видение hundert schwarzen Augen ! и одновременно возрастание храбрости и мужественности героя. Достижение максимальной степени ощущения приводит к замене на другие его формы. Оптика сменяется психологиче скими переходами от одного ощущения к другому, выявляется процессу альность переживаний. Расширение круга ощущений заметно во второй строфе, где неожиданный аромат благоухания, исходящий из «сферы»

Луны, открывает путь активизации обоняния, а затем и акустике ощуще ния колебаний воздуха die Winde schwangen leise Flgel. Слух лириче ского героя постигает звуковое движение, лишенное видимого простран ственного перемещения, становясь органом постижения времени. Речевые образы активизируют работу воображения, обладающего чувственной продуктивностью. Парадигма ощущений первой части текста включает в себя зрительные, акустические, обонятельные и осязательные образы.

Поглощение «я» природой происходит одновременно с возрастаю щим чувством неуверенности в возможности любви. И третья строфа предназначена для описания как бы незапланированной встречи с возлюб ленной, которая не состоялась в реальности, а остается лишь в воображе ниии, образуя общее пятно, всплывающее в возбужденном скачкой созна нии. Любящие неуверенно обращаются друг к другу, сомневаются в факте взаимной симпатии Und Zrtlichkeit fr mich ihr Gtter!

Ich hofft es, ich verdient es nicht.

На появляющемся в сознании героя лице возлюбленой возникают блики розового цвета, цвета надежды, оказавшейся неосуществимой.

Женщина как часть природы и как объект мужского внимания остается невидимой, будучи лишь отражением его переживаний. Лицо возлюблен ной лишено физиогномического начала это розоватая весна («ein rosenfarbnes Frhlingswetter»). Она как бы лишается «лица» и благодаря речевой двусмысленности дает лишь обещание ответного взгляда, при званного «наградить» свой теплотой и сердечностью. Любовь к женщине как и к природным феноменам передается Гете с помощью «взгляда».

Высшая интенсивность любви осознается как обмен взглядами. За контак том взглядов следует речевая пауза, которая намекает на ситуацию про щания (добавка к заключительной строфе). То, что было между «Willkommen» и «Abschied», остается неясным. Намек раскрывается во второй редакции робким признанием мужчиной своей вины попытки соблазнить, которая подчеркнута только в поздней редакции «Du giengst, ich stund…» в первой, в позднем варианте было «Ich ging, du standst… Последние две строфы полемика против просветительской иерар хии чувств, поскольку у автора текста нет желания ограничить ощущения субъекта лирических эмоций. Последовательный же, экстремальный сен суализм лишает субъекта границ его «я» фокус ощущений сосредоточен на словах «mein Herz, mein Mut, mein Geist». «Говорящий» взгляд воз любленного отягощен претензией быть выражением чувств возлюблен ной. «Взгляд» заменяет «речь». Потеря целостности структуры ощуще ний угрожает целостности субъекта. Чрезмерная открытость ощущений вызывает опасность для осознания аутентичности познаваемого объекта, появляется угроза полной потери «я», как это произошло в тексте стихо творения «Ганимед», в котором красота понимается как переживание самой природы, а человеческий гений возвышается до божественного совершенства. В конце второй строфы In meinen Adern welches Feuer!

In meinem Herzen welche Glut!

Всеохватность ощущений («ganze» Herz) ослабляет истину «я», позволяя ему раствориться в «Glut» (жар, пыл, зной страсти). В подобном поэти ческом эксперименте Гете заключена одна из многочисленных граней его новаторства.

Последующая ситуация «прощания» выпадает из эпической формы изложения. Герой «покидает» возлюбленную и принимает всю вину на себя, но совершает этот поступок как поэт, для которого поэзия превыше всего. Сигналом для такой мотивировки служат две центральные поэтоло гические константы эпохи «бури и натиска» «Feuer», «Glut»:

Mein Geist war ein verzehrend Feuer, Mein ganzes Herz zerflo in Glut.

Позднее весь драматизм любовного чувства Гете отразит в «Поэзии и правде», хотя стихотворение не сводится к добавке в биографию вели кого поэта. Гете типизирует всю полноту и широту своего мировосприя тия, отказывается от просветительской иерархии смысловых составляю щих любовного чувства. Каждая фраза отражает новую грань страсти, которая передается уже не как процесс, а как обозначение лишь ее вер шинного момента. Почвой, на которой развивается страсть, становится иррациональная чувственность, чья ценность была «открыта» Локком. И хотя моменты слияния с природой чреваты гибелью для рассудка, а чувст венные порывы, как оказывается в данном случае, не достигают своей цели, они придают жизни новое ценностное измерение. Чувственные влечения, пройдя через стадию «душевного участия», придают личности особый статус. Несколько позднее романтизм будет опираться на это художественное открытие Гете и последовательно воплощать в своих произведениях.


Концовка текста призвана своей афористической формой демонст рировать самодостаточность страсти:

Und doch, welch Glck, geliebt zu werden!

Und lieben, Gtter, welch ein Glck!

Эта «формула счастья» стала своеобразной «максимой» лирической поэзии XIX века во всей Европе, но за этой концовкой явно ощущается дефицит ощущений, так как отсутствие искренности компенсируется клишированной сентенцией. Проблема посредничества слова в передаче ощущений становится одной из важнейших поэтологических проблем не только Гете, но и новой поэзии романтизма. В конце текста среда и место действия уходят в глубину, упор сделан на сознании героя, чей импуль сивный порыв борется в сети сложных влечений. Типические образы любовных переживаний в предшествующих периодах развития мировой лирики Гете разделил на отдельные этапы, создав образ-процесс.

Образ любви в лирике Гете эпохи зезенхаймского периода это ма нифестация различных стадий переживания любви в отношении осозна ния ее прафеномена. Если в лейпцигский период господства анакреонти ки, согласно просветительской трактовке любовного чувства индивидуа листическое ее проявление лишено трагического начала, то в новый пери од творчества возникновение этого чувства происходит спонтанно, помимо воли человека и не только не разрушает личность любящего, а наоборот придает невероятную силу самому чувству как духовному поры ву. Любящий индивид является уже не «конечным пунктом» стихотворе ния, заданного риторической традицией предшествующей поэзии, а сред ством найти новый смысл и новую цель любви, призванной изменить саму природу чувственности человека благодаря духовному единению со всем миром. Любовь становится не только условием единения с природой для формирования «культурной личности» и тем самым частью логоса, но и приобретает новый статус, сопричастный окружающим стихиям огня, воды, воздуха и земли. Заметим, что согласно § 6 «Этики» Спинозы, «Лю бовь есть чувство, вызванное идеей, имеющей внешнюю причину» [1].

Любовь приобретает облик «дикого» яростного инстинкта, готового раз рушить обыденное счастье возлюбленных, она открывает путь к основ ным ценностям бытия, не ограничиваясь утонченной сексуальностью анакреонтики. Отказ от физического феномена любви вызван обращением к автономным душевным состояниям, к спонтанным взрывам чувств ли рического субъекта, независимо от его реакций на объект чувства. Образ любви приобретает свободную ценностную динамику. Любовь становится внеличностной силой, не зависящей от ее носителя. Индивидуальность же субъекта придает ей только окраску. Чувство любви предельно динамизи руется, лишаясь направленности на объект, оно становится врагом всего конечного, завершенного, состоявшегося, того, что обозначается немец кими просветителями термином «Gestalt». Масштаб любви зависит только от интесивности любовной энергии, а не от частоты и широты любовных волнений. В силу своей стихийности любовь не знает справедливости, не может быть верной или неверной, природа чувственности постоянно из меняется. Поэтому высшей формой исхода любовной энергии становится саморазрушение (достаточно напомнить образ Вертера из романа Гете и английского романиста XVIII века Маккензи «Чувствительный человек»).

Молодой Гете исходил из того, что каждый человек обладает инди видуальным любовным опытом и каждый раз по-своему переживает лю бовную связь. Поэтому раз каждый случай любовных отношений одномо ментен, то также одномоментно он должен и отражаться в тексте стихо творения. Любовные связи могут быть при этом счастливы или несчаст ливы, достигать или не достигать цели, так как у двоих различных людей при различных обстоятельствах их личные желания и потребности могут принимать или не принимать во внимание общественные установления, которые осознаются устаревшими условностями. Неслучайно в своих воспоминаниях, говоря о счастье в любви, Гете полагает, что как старые, так и новые любовные связи могут быть счастливыми или несчастными.

Индивидуализация чувства любви связана с отсутствием принуждения, отречения даже когда отрекаются от любимой, то могут остаться счаст ливыми [12]. Лирика молодого Гете создала новую в мировой лирике модель переживания в поэзии, исполненной ощущения высшего счастья в любви. И в этом она коренным образом отличается как от предшествую щей традиции, так во многом и от будущих новаций романтиков.

Опираясь на мнение Гердера, Гете использовал традиции народной песни, однако он коренным образом ее преобразовал. В народных песнях все переживают чувство любви одинаковым образом, нет рефлексии по поводу чувств, нет и художественно-риторических украшений, а образ несостоявшейся любви представлен в наивно простых формулах.

В анакреонтике, как и в петраркизме, все подчинено повторяющимся мотивам и формулам веселье на пиру, радостные чувства наполняют героев, которые наслаждаются счастьем при исполнении желаний, чувст венной близостью и собственно чувственным началом. Описанное счастье коллективно переживается, как будто этот его опыт присущ всему челове честву в целом, в общей массе, без исключений. Вино, песни, поцелуи усиливают радость от обладания возлюбленной. Анакреонтика в течение многих веков «эксплуатировала» место любви и наслаждений locus amoenis.

В противоположность сказанному в «петраркизме» мотив «испол ненной» любви отсутствует, так как любовь к Лауре должна остаться принципиально неудовлетворенной в силу ее статуса замужней женщины.

Петрарка и его последователи акцентировали разрыв между желанием и его исполнением. Возлюбленный вынужден находиться в состоянии меж ду надеждой на счастье и отчаянием и разочарованием в силу его неис полнимости. Петрарка певец «оксюморонной» любви, колеблющейся между горечью отчаяния и сладостью надежды, его лирика жалоб и ла ментаций генерировала свои формулы и штампы.

За счет новациий сенсуализма лирика Гете стала ведущим литератур ным родом. Статическое созерцание объектов Гете заменяет на наблюде ние за динамическими переходами. На первый план выступает активность лирического субъекта, за счет внутренних ресурсов которого время делает пространство безграничным. Переход от анакреотики к штюрмерам спо собствовал превращению героя Гете из биологически ограниченного суще ства в гения, несущего благодаря всепоглощающей силе вдохновения и бурных страстей сверхличную историческую закономерность. Ганимед, Мухаммед, Прометей стали носителями «духа истории».

Страсти индивида связаны через индивидуализированные эмоции со всем окружающим миром, вне публичной общественной практики или конкретики быта. Главная цель поэта воссоздать внутренний мир эмо ционально волевой личности. В поэзии Гете был создан огромный «сло варь» чувств, душевных движений, лирических рефлексов, иногда пере ходящих за грань бессознательного.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК 1. Bollacher M. Der junge Goethe und Spinoza : Studien zur Geschichte des Spinozismus in der Epoche des Sturm und Drangs. Tbingen, 1969.

2. D’Alember J.le R., Discours prliminaire de lEncyclopdie. V. I. Pari, 1751. P. XIV.

3. Danckelman E.V., Charles Batteux. Rostock, 1902.

4. D'Argens J.B., La philosophie du bon sens. Den Haag 1746. V. I. P.184.

5. Dobai J., Die Kunstliteratur des Klassizismus und der Romantik in England. B. I. Bern, 1975.

6. Encyclopedie ou Dictionnaire raisonne des sciences, des arts et des mtiers.

T.1-35. V. VIII. P.275 (article «homme moral»).

7. Friedrich H. Epochen der italienischen Lyrik. Frankfurt am Main, 1964.

S. 311-343.

8. Goethe J.W., Goethes Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Bnden..

Hamburg, 1948-1964. B.9. S. 557.

9. Locke J., An essay concerning human understanding. V. II. Part 1. § 24.

10. Meyer-Kalkus, Reinhart: Werthers Krankheit zum Tode. Pathologie und Familie in der Empfindsamkeit // Kittler F.A./ Turk. H. (Hg): Urszenen.

Literaturwissenschaft als Diskursanalyse und Diskurskritik. Frankfurt/M., 1983.

11. Peyer H., Herders Theorie der Lyrik. Winterthur, 1955.

12. Pfaff P., Das Glckmotiv im Jugendwerk Goethes. Heidelberg, 1965.

13. Rousseau J.J., Les rveries dun promeneur solitaire // Rousseau J.J., Oeu vres compltes. Paris 1959 1969. V. I. P. 1047.

13. Starobinski J., Rverie et transmutation // Starobinski J., de Ronsard Breton. Paris, 1967.

14. Wegman N., Diskurse der Empfindsamkeit: Zur Geschichte eines Gefhls in der Literatur des 18 Jahrhunderts. Stuttgart, 1988.

Научное издание РОМАНСКИЙ КОЛЛЕГИУМ Сборник научных трудов Выпуск 4, посвященный памяти М.В. Разумовской Редактор Е.Д. Груверман Подписано в печать 26.01.11. Формат 60х84 1/16.

Усл. печ. л. 12,75. Тираж 200 экз. Заказ 42. РТП изд-ва СПбГУЭФ.

Издательство СПбГУЭФ. 191023, Санкт-Петербург, Cадовая ул., д. 21.



Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 ||
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.