авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 7 | 8 || 10 | 11 |   ...   | 20 |

«Кино в контексте смены культурных циклов Н.А. Хренов Кино в контексте смены культурных циклов Москва ...»

-- [ Страница 9 ] --

Это существенный фактор. Попробуем остановиться не на кино как исклю чительно художественном феномене и не на культурной политике государ Глава ства в сфере кино, а на функционировании коллективного бессознательно го в истории, которое вообще к времени весьма безразлично.

Ставя перед собой подобную задачу, прежде всего обратим внимание на массовую ментальность, массовую психологию и массовые настрое ния. Очевидно, что новации (от эстетических до политических) имеют ре зонанс лишь в том случае, если они затрагивают массовую ментальность.

Расхождение практики кино с последней становится причиной кризиса и даже несостоятельности проводимых властью реформ. Но если мы об ратимся к предшествующему, более благополучному периоду в истории российского кино – периоду оттепели, – то при той же самой устойчиво сти интереса к религии мы также не можем отыскать единого и повторя ющегося мотива, позволяющего говорить об этом кино как едином тексте.

Новый прилив интереса к религиозной интерпретации сюжета начинается с «Иванова детства» А. Тарковского. Образ отрока, погибшего насильст венной смертью, как это было и у С. Эйзенштейна, для православия во обще характерен. Фильм, кажется, не обещал мощного религиозного па фоса последующих фильмов этого режиссера, хотя, разумеется, сегодня очевидно, что с него и началось религиозное возрождение в русском кино, возвращающее к ситуации начала ХХ века, а точнее, к русскому художе ственному и религиозному ренессансу. В этом смысле богоискательство в западном кино, о котором шла речь в предыдущей главе, соотносимо с тем, что имело место в России. В данном случае тоже следовало бы говорить о цикличности. Мы пока оставим фильмы А. Тарковского за скобками, по скольку о них много сказано и написано. Хотя все же придется этого кос нуться в связи с так называемым «розовым христианством». Может быть, наиболее показательным для религиозного смысла русского кино второй половины ХХ века является появившийся позднее, уже в 1976 году, фильм Л. Шепитько «Восхождение». Сюжету о погибших в белорусских лесах партизанах режиссер придал архетипический смысл. На экране разверты вается современная версия восхождения на Голгофу. Названные фильмы свидетельствуют об устойчивом интересе русских режиссеров к религии.

Мы перечислили лишь отдельные фильмы, несомненно значительные в художественном отношении. Не все они стали выражением коллективной идентичности русского человека, если под коллективной идентичностью понимать национальную или цивилизационную идентичность.

Мы предпо читаем пользоваться термином «цивилизационная идентичность», тем более что, как утверждает в своем бестселлере для ученых С. Хантингтон, ядром каждого типа цивилизации является религия. Значит, в эпоху, когда челове чество начинает объединяться по цивилизационному признаку, обсуждение вопросов религии актуально. Роль религии настолько серьезна, что внедрен ные ею установки определяют даже фильмы, которые к религии отнести, ка жется, невозможно и их связь с религией трудно обнаружить. Иначе гово ря, религия часто находит прибежище в том, что в психоанализе называется Сквозь призму кино... коллективным бессознательным, что требует особого истолкования. Власть коллективного бессознательного беспредельна. Оно способно противосто ять не только художественным новациям в искусстве, но и политическим реформам. Существуют фильмы по отношению к религии апологетические, и они призваны популяризировать установки церкви. Но можно также кон статировать наличие фильмов, в которых о религии не говорится, и в них самими авторами религия не подразумевается. Тем не менее они по своей сути оказываются религиозными. В результате получается, что печать рели гии лежит на всех проявлениях русского кино, да и русского искусства тоже.

Н. Бердяев справедливо писал: «И до наших дней все, что было и есть ориги нального, творческого, значительного в нашей культуре, в нашей литерату ре и философии, в нашем самосознании, все это – религиозное по теме, по устремлению, по размаху»1. В недавно вышедшем специальном кинословаре помещен список фильмов, выходивших в России с 1909 по 1999 год и связан ных с религиозной тематикой. В нем названо 400 фильмов.

Почему отечественные кинематографисты так часто обращаются к рели гии? В чем тут дело? Значение религии проявляется, видимо, в том, что она определяет это ускользающее и трудно уловимое явление, которое называют идентичностью. Когда-то она напрямую зависела от религии. Но и в своих современных формах идентичность от религии не обособилась. С. Эйзен штейн это явление комментирует так: «От религии хорош «фанатизм», ко торый потом может отделиться от первичного предмета культа и «переклю читься» на другие страсти»2. Это суждение кинематографистом сделано не случайно. Мы попытаемся его расшифровать. У автора книги «От Калигари до Гитлера» З. Кракауэра есть на эту тему точные суждения. Он рассужда ет так. Конечно, психологические характеристики – это всегда следствия, а не причины. Они обусловлены экономическими и социальными условиями.

Однако З. Кракауэр парадоксально рассуждал: «Следствие в любое время может непроизвольно стать причиной. Несмотря на свой производный ха рактер, психологические тенденции часто обретают независимую жизнь и из факторов, автоматически изменяющихся под влиянием вечно изменяющих ся обстоятельств, сами становятся главными тягачами исторической эво люции»3. В каждом типе цивилизации возникают и становятся значимыми определенные психологические комплексы. Утратив связь с породившими их социальными причинами, они многое начинают определять. Однако па радокс заключается в том, что порождающие определенные психологиче ские комплексы обстоятельства могут быть присущи другим цивилизациям.

Странным образом они переходят границы и начинают распространяться в других цивилизациях, превращаясь в них во внутренние комплексы. Оста новимся на некоторых таких моментах, во многом определяющих психоло гическую историю, и в том числе историю российского кино. Иногда такие комплексы заимствованы непосредственно на Западе, иногда в других циви лизациях, но они влияют на отношения России и Запада.

Глава Первым таким моментом является ассимиляция русскими людьми ви зантийского варианта христианства, что, например, определило дальней шую историю взаимоотношений между Россией и Западом. Представители выстроенного в средневековой Руси Третьего Рима считали себя избран ным народом. Избранный народ на многие столетия оказался носителем особого, оппозиционного по отношению к Западу религиозного призва ния. «Миссия России быть носительницей и охранительницей истинного христианства, православия»4. Здесь считали, что именно православие бли же к первоначальному духу христианства. Именно оно остается этому духу верным5. Это несходство религиозных установок определяло непростые отношения между двумя цивилизациями. На них лежит печать не диалога, а монолога. Почему? На этот вопрос ответил немецкий историк Э. Трельч.

Он сказал: «Великие культуры Запада, ислама, Китая и Индии понимают, в сущности, лишь самих себя, пользуясь контрастами только как средством для самопонимания и, пожалуй, для самообновления»6. Именно монолог свидетельствует об имеющих место в истории столкновениях цивилизаций.

Даже в поздней истории, когда в России происходит активная ассимиляция западных ценностей и Россия, кажется, уже становится державой западно го типа, избежать развертывающегося в латентных формах столкновения цивилизаций, пусть и в мягкой форме, не удается. Сформировавшийся в недрах религии стереотип продолжает определять секулярный период рус ской истории. Противостояние продолжается, что на идентичность рус ского человека накладывает заметную печать.

Следующим значимым моментом идентичности русского человека, во всяком случае, идентичности, как она проявилась в революционной и тота литарной истории ХХ века, является религиозная традиция, заимствованная, как это ни покажется странным и парадоксальным, в иудаизме. Это проя вившаяся в русской революции хилиастическая традиция, связанная с об разом тысячелетнего царства, которое упразднит страдания и унижения обе здоленных людей и продемонстрирует рай в чувственных формах. Конечно, такая чуждая традиция не возродилась помимо христианства. Ведь Ветхий Завет – также значимое наследие христианства. Тем не менее в ХХ веке этот религиозный архетип можно было наблюдать не в христианской редакции.

Кино здесь сыграло немаловажную роль. Конечно, такая постановка вопро са, связанного с констатацией порожденных в разное время конкретно-ис торическими обстоятельствами обособленных от них и функционирующих без связи с историей психологических комплексов, уязвима. Но она уязвима, скорее, для западного сознания с его обостренным чувством историчности происходящего. Что касается русского сознания, то, как известно, привя занность к истории здесь менее ощутима. Когда речь заходит о преодолении европоцентризма и об овладении умением «видеть себя с чужих позиций и чужими глазами»7, о чем пишет Э. Трельч применительно к Западу, то имен но эту значимость внеисторического комплекса русских и следует иметь в Сквозь призму кино... виду. Заявленные здесь темы, связанные с актуализацией в кинематографи ческих формах вневременных архетипов, как раз и призваны пробить брешь в монологических отношениях разных цивилизаций и прорваться к само бытности и самости другой цивилизации.

Если первая, т.е. византийская, традиция способствовала формированию в православной цивилизации личности мессианского типа, собственно оп ределившей тип киногероя в русском или советском кино первой половины ХХ века, то вторая, иудаистская, традиция в ХХ веке определила политиче ский контекст деятельности этого героя, контекст архетипический и мифо логический. В фильмах первой половины ХХ века киногерой утверждал новый космос – социализм. Первообразом же социализма явился один из образов иудаизма – образ земного рая, ставший прообразом или архетипом социализма. Так, политическое явление воспринимается в соответствии с религиозной установкой. Однако такой констатации явно недостаточно.

Упраздняя традиционную религию, социализм, осуществляя установку мо дерна, не утверждает атеизм как таковой. Он сам претендует на то, чтобы быть новой, нетрадиционной религией. Так, в российской цивилизации идея модерна в ХХ веке предстает в средневековом облике. Революция вос принимается в средневековой эсхатологической ауре. В данной главе мы по пытаемся эти темы проследить на материале отечественного кино.

Открытие средневековой иконы и рождение кино в контексте радикальной трансформации модерна Актуализация средневековых архетипов не только в искусстве, но преж де всего в идеологии (от которой современные киноведы пытаются очи стить кино, хотя это безнадежное дело) не противоречит общей культурной и мировоззренческой установке эпохи. Эта утопическая установка опреде ляется именно модерном. Модерн противостоит религии, но в России и на Западе это противостояние развертывается по-разному. Конечно, как и на Западе, к рубежу XIX–ХХ веков процессы дехристианизации усиливаются.

Однако религия может угасать, а внедренные ею установки способны про должать действовать. В какой-то степени этот тезис применим не только к русскому, но к мировому кино? Эволюция отношения к религии, в том числе в кинематографических формах, развертывается в контексте утверж дения идеи модерна, возникновение которой Ю. Хабермас связывает с эпохой Просвещения. Судьба кино во многом от утверждения этой идеи также зависит. Казалось бы, в связи с триумфом модерна в мире происхо дит то, что С. Булгаков называет религиозным омертвением. Тем не менее, ставя диагноз духовной опустошенности нашей эпохи в начале ХХ века, С. Булгаков высказывает надежду: духовная смерть может быть кануном ду ховного воскресения8. Следя за развитием западного кино второй полови Глава ны ХХ века, на которое, как мы уже показали, значительно повлияли моло дежные движения и, в частности, культивируемые некоторыми молодеж ными субкультурами восточные учения, мы можем констатировать, что действительно такому религиозному омертвению приходит конец. Именно в это время появился фильм П.П. Пазолини «Евангелие от Матфея». В это время развертывается творчество А. Тарковского. Поэтому религиозное возрождение можно было фиксировать одновременно в разных регионах.

Западу не уступала и Россия. Тем не менее дух модерна продолжает опреде лять сознание и по сей день. Несмотря на то что мировосприятие художни ков последних десятилетий связано с постмодернизмом, модерн все еще не сдает позиций. Да и сам постмодерн – не столько оппозиция модерну, сколько одна из фаз модерна, терпимая к тому, что ранний модерн исклю чал. Проявляя терпимость к тому, что ранее исключалось, модерн продле вает свой стаж. Россия переживает историческую паузу, которая порождает много вопросов. На некоторые из них пока дать ответы трудно. Мысль о том, что модерн жив, касается прежде всего Америки. Дух XVIII века про должает здесь многое определять. Как пишет Ж. Бодрийяр, «американцы, отгороженные океаном, просторы которого сделали из них что-то вроде острова во времени, сохранили в целости и сохранности утопическую и мо ральную перспективу мыслителей XVIII века»9.

Конечно, Россию не следует исключать из общего движения. Здесь тоже торжествовал модерн – в жестких, евразийских формах. Но сегодня в России возникает его переоценка. Очевидно одно: модерн и религия не совместимы. Это ощущают и в Америке. Будучи приверженцами просве тительной или модерной установки, американцы бьют тревогу по поводу дехристианизации. Не случайно П. Бьюкенен пишет о дехристианизации как одном из основных признаков «смерти Запада»11. В его суждениях воз никает параллель между современным Западом и Древним Римом эпохи упадка. Казалось бы, сегодня алармические настроения должны исходить из России. Однако историю кино любопытно было бы вписать в историю триумфальной реализации идеи модерна. Кино возникло в момент, когда модерн ощутил тупик и начал радикально перестраиваться, впуская в себя архаику. Тупик логоцентризма, о котором во второй половине ХХ века так много писали на Западе, ощутили еще в начале ХХ века, когда можно было фиксировать интерес к тому, что Л. Леви-Брюль называл «пралогическим»

мышлением, и к тому, что Э. Кассирер назовет символическими формами знания. В эту тенденцию вписываются интерес и к мифу, и к архетипу, и к средневековой иконе, о чем мы имеем намерение высказаться подробно.

Но в эту тенденцию, как это ни покажется парадоксальным, вписывается и новое техническое искусство – кино. Правда, к этому вопросу исследова тели до сих пор не проявляли внимания.

Рождение кино и начало его истории проходят под знаком реабилитации в культуре конца XIX века архаики, в том числе мифологии. Это очень важ Сквозь призму кино... но для понимания начала истории кино. На рубеже XIX–ХХ веков это была революция, развертывающаяся внутри самого модерна. Ранний модерн та кую архаику, вообще традицию во всех ее формах и проявлениях исключал.

По мнению Ю. Хабермаса, дух этой реабилитации модерном архаического наследия выразил Ф. Ницше с его новым прочтением Античности и реаби литацией мифа11. Культ Диониса, которым так интересовались в России, – начало разочарования в модерне и, возможно, начало постмодерна. Однако реабилитация архаики означала в том числе и реабилитацию упраздненной в западной философии и эстетике платоновской традиции, связанной со зна чимостью первообразов или архетипов. В русской философии эта традиция была реабилитирована В. Соловьевым, оказавшим на символизм в его отече ственных формах колоссальное влияние. Констатируя влияние учения Пла тона на В. Соловьева, Е. Трубецкой писал: «Затруднения, с которыми сталки вается теория познания Соловьева, не новы, потому что не безусловно нова сама теория. Как учение об идеях нашего философа, так и связанное с ним объяснение познания представляет собою не что иное, как обновленный и переработанный платонизм. Платон, как известно, объяснял познание при поминанием вечных божественных идей, с которыми наш ум существенно связан и которые он созерцал когда-то, раньше земной жизни, раньше вся ких чувственных влечений»12. Таким образом, интерес к мифу, архетипу, ико не и т.д. получает концентрированное выражение в актуализации одной из античных традиций, а именно платоновской.

Хотелось бы понять, как «обновленный» и «переработанный» платонизм проявляется в практике кино. Когда-то платоновское учение было ассими лировано христианством. Ведь в христианстве изображение Бога – вещь двусмысленная. Если человеческое содержание Бога можно передать с по мощью чувственного и видимого, что соответствует изображению, то как передать то в Боге, что отличает его от простых смертных и что с помощью видимого и чувственного передать невозможно. Этот вопрос настолько серьезен, что в некоторых религиях (например, в иудаизме и исламе) Бог невидим, а потому и неизобразим. «Не делай себе кумира и никакого изо бражения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли» (Исх. 20: 4). Собственно, и в самом христианстве время от времени тоже побеждала такая традиция. Потому и начиналась эпоха иконоборчества, например, в Византии. Так, в документах VII Вселенского собора (753 год) можно найти такое порицание живописи: «Мы пришли к убеждению, что искусство живописи составляет хулу на основной догмат нашего спасения, т.е. на воплощение, и противоречит мнению шести вселенских соборов. Все святые отцы и вселенские соборы единогласно учили, что никто не может допустить соединения идеи смешения на место неисповедимого, неизре ченного и необъяснимого соединения двух природ в одной ипостаси. Что же делает невежественный живописец, который, руководствуясь прибылью, изображает то, что не должно быть изображено, и хочет своими грязными Глава руками дать форму тому, что воспринимается лишь сердцем и исповедуется устами? Сделав изображение, называют его Христом. Имя же Христа обо значает Бога и человека. Следовательно, здесь имеем образ Бога и человека, т.е. художник без рассуждения изобразил божество, которое не может быть изображено, и смешал в своем изображении божество с сотворенной пло тию, т.е. допустил такое смешение, которое никогда не должно иметь ме ста»13. Иначе говоря, Бог одновременно изобразим и неизобразим. Когда об этом размышляет Х. Бельтинг, он пишет так: «Проблему неизобразимости Бога можно решать двумя способами: во-первых, каждый видимый образ исключать как богохульство и, во-вторых, всякую видимость принципиаль но подвергать сомнению и тем самым как раз ее допускать, т. к. она является лишь чем-то внешним и не содержит в себе никаких основ и реальностей.

Это относится также к видимому миру вообще, который выдвигает про блемы, сходные с проблемами изображения. Если приходится жить в таком мире, то можно жить и с изображением: и то и другое отсылает нас к невиди мой реальности и для обоих материальное несущественно. Так можно было бы описать мировоззрение поздней Античности, система которого лучше всего изложена в неоплатонизме»14.

Как уже отмечалось, разные религии это противоречие между боже ственным и человеческим, между видимым и невидимым, чувственным и сверхчувственным преодолевают по-разному. Одни религии относятся к изображению Бога отрицательно, ибо полагают, что чувственный образ слишком подчеркивает человеческие черты Бога и тем самым в нем уни чтожают его сверхчувственную сущность. Так, в исламе существует за прет на изображение божества, имеющего человеческое подобие15. Как известно, в иудаизме тоже существует табу на изображение божества. Так, Х. Бельтинг останавливается на том, что христианам пришлось искать свое решение задачи – изображать или не изображать Бога. «Таким образом, хри стиане прокладывали себе собственный путь между традицией изображения богов при политеизме и запретом образов у иудеев. Яхве присутствовал как зримый Бог только в Писании. Иудеи не смели делать его образов, похожих на человека, тем более что такие изображения походили бы на идолов со седних племен. В монотеизме атрибутом единого Бога является только его незримость»16. Другие религии допускают чувственное и видимое начало Бога, но сводят его к минимуму, пытаясь выявить и подчеркнуть незримое, сверхчувственное начало, что для христианства характерно. Но именно это обстоятельство и потребовало теоретического оправдания такого решения.

Это оправдание было найдено в философии Платона, в его первообразе или архетипе, которому всякое чувственное проявление божественного начала подчинено. Платоновская традиция – следствие сосуществования в куль туре чувственного и сверхчувственного начала. Последнее в эпоху модерна блокируется. В эпоху модерна доминировала не платоновская, а аристоте левская традиция или традиция мимесиса.

Сквозь призму кино... Казалось бы, кино явилось лишь способом реабилитации физической, т.е.

чувственной реальности. Какое отношение кино имело к реабилитации ар хаики, означавшей не упразднение модерна, а его трансформацию и более глубокое включение в историю культуры, с которой он в таком жестком кон фликте уже не находится. На этот вопрос пытался ответить еще М. Маклюен.

Он доказывал, что мифологическую, архетипическую и вообще сверхчувст венную стихию к ХХ веку успел вытеснить на периферию печатный станок.

С рождением кино эта стихия активизировалась и ворвалась в художествен ную стихию. Стало быть, в ХХ веке платоновская традиция оказалась вновь актуальной. Чтобы понять, как в этой реабилитации платоновской традиции участвует кино, необходимо обратиться к психоанализу в его юнговском ва рианте. Как платоновская традиция проявилась в практике кино? Прежде чем этот вопрос ставить применительно к кино, отметим показательный для времени рождения кино факт, а именно – открытие в начале ХХ века средневекового примитива, т.е. иконы. Удивительно, но ведь даже знамени тую «Троицу» А. Рублева впервые увидели и оценили лишь в начале ХХ века.

Конечно, специалисты могли ее видеть неотреставрированной и раньше, усматривая в ней черты итальянского искусства эпохи Ренессанса17, в чем и проявилось давление европоцентризма в истории искусства. Известно, что представители церкви закрывали икону окладом, и по-настоящему она ста ла доступной лишь после 1919 года, когда церковь была бессильной препят ствовать ознакомлению с ней широких слоев общества.

Именно с открытия иконы в культуре ХХ века и началась реабилитация платоновской традиции. Во всяком случае, П. Флоренский всячески под черкивал, что икона связана именно с платоновской традиций. «И в самом деле, получая от проникшего в эту родину откровения, мы не извне воспри нимаем его, но в себе самих припоминаем: икона есть напоминание о гор нем первообразе»18. Лишь икона требует отречения от чувственных предме тов и отнесения всего их многообразия к первообразу. П. Флоренский не случайно иконопись сближает с платоновской традицией. В его «Иконостасе»

мы находим такое суждение: «Но знаешь ли… наоборот: мне казалось, что онтология церковная и платоновская так чрезвычайно близки к процессу живописи и отчасти древней живописи, что эту близость непременно прихо дится как-то объяснить. И я, зная, что вообще платонизм ориентируется на культ, что его терминология чаще всего есть терминология мистериальная, что его образы имеют посвятительный характер и что Академия как-то свя зана с Элевсиниями, я думал видеть в основных онтологических построени ях древнего идеализма перенесение на небо – художественного творчества земных художников»19. Но дело не только в этом. Актуальность платонов ской традиции не ограничивается православной иконой, понятной лишь в контексте этой традиции. Как пишет А. Панарин, теряющая свою идентич ность в процессах вестернизации, русская культура в Античности, в том чис ле и в платоновской традиции могла бы обрести свою самость. «В известном Глава смысле Платон ближе православию, чем католицизму, а текст Фукидида, посвященный Пелопоннесской войне, на Руси мог бы, по его мнению, чи таться как более «биографический», чем в Западной Европе»20. Но вернемся к платоновской традиции, возрождающейся с помощью православной ико ны. Можно ли обнаружить в кино что-либо подобное? Разве кино не есть лишь воспроизведение чувственных форм предметов? Чтобы дать на этот вопрос ответ, в образе социализма, что воспроизводится в русском кино, мы попытаемся обнаружить извлеченный из древнейшего религиозного насле дия архаический образ, или первообраз. А что же представляет русское кино, во всяком случае, первой половины ХХ века, как не апологию социализма, который в реальности явился новой редакцией средневекового Третьего Рима. И эту апологию сопровождают заимствованные в других цивилизаци ях религиозные архетипы.

Существует точка зрения, в соответствии с которой природу кино более всего ощутили американцы. Многие представители французского киноа вангарда были убеждены в том, что почувствовать природу кино удалось именно Америке. Например, Ш. Дюллен утверждал, что смысл кино аме риканцы ощутили первыми21. И это распространенная точка зрения. Ее придерживались и представители русского киноавангарда. Об этом под робно писал С. Эйзенштейн, отдавая дань открытиям Д.У. Гриффита. Но, может быть, точнее было бы здесь сказать, что природу кино глубже всего ощутил экстравертивный тип личности, представленный предпринима тельским типом Запада. Ведь именно этому типу личности соответствует принцип мимесиса, воспроизведения предметного мира в его видимых формах. Например, Ю. Цивьян склонен полагать, что природой кино Запад овладел быстрее, ибо к этому публику Запада подготовила эра комиксов22.

Как утверждает Ю. Цивьян, отсутствие культуры комикса в России пре пятствовало адаптации базовых элементов монтажа, которыми свободно оперировали европейские режиссеры. Тем не менее в овладении природой кино Россия внесла свои особые, специфические для этого типа цивилиза ции нюансы. И они не менее важны, чем открытые на Западе под воздей ствием мимесиса другие его аспекты. Есть основание полагать, что сегод ня они даже важнее. Дело в том, что, как уже отмечалось, начало ХХ века ознаменовано значимым событием – открытием древней православной иконы, начавшей оказывать активное воздействие на живопись и вообще на весь визуальный опыт и, соответственно, на отношение к новой визу альной форме, т.е. к кино. Факт открытия древнерусской иконы, сохра няющейся лишь в среде старообрядцев, выразил революционный скачок в функционировании изображений. В начале ХХ века санкции государства против сектантов ослабли, и старообрядцы начали украшать свои храмы и извлекать из тайников древние иконы. Это похоже на то, что мы назы ваем «оттепелью». Это была первая оттепель. Ничего подобного не могло произойти ни в XVIII, ни в XIX веке. В открытии иконы проявился сдвиг в Сквозь призму кино... рецепции изображений вообще, а следовательно, в ментальности. Не слу чайно, прослеживая эволюцию византийской живописи, Х. Бельтинг сти листические изменения в живописи соотносит с ментальностью23. Касаясь в связи с открытием иконы рецептивного сдвига, П. Муратов пишет: «Нет оснований, следовательно, обвинять русских ученых, русских археологов – всех, кто занимался русскими древностями на протяжении прошлого века, в том, что они “проглядели” величие и красоту старого русского искусства и ничего не поведали о нем Европе. На те же вещи люди прошлого века по необходимости глядели иными глазами. В своих суждениях они прибегали к иным критериям оценки: воображению их преподносился всегда другой эстетический идеал. С точки зрения этого идеала, с точки зрения акаде мических вкусов 50-х годов или передвижнических понятий 70–80-х годов, чем иным могла казаться древнерусская живопись, как не историческим свидетельством нашей отсталости и неумелости, нашей невежественности и беспомощности, нашего, в общем, “варварства”»24. Между тем в реаль ности древнерусская икона означала лишь выражение ментальности и ху дожественной воли иного типа цивилизации.

Проблема заключается не только в том, что Запад готовился к эпохе кино с помощью комиксов, а Россия воспользоваться этим не могла. Проблема еще и в эволюции религии, например, в таком явлении, как иконоборче ство. Без этого явления понять логику функционирования изображений, как сакральных, так и светских, невозможно. Для нас иконоборчество ин тересно тем, что оно означает актуализацию отношения к изображению, альтернативного по отношению к тому, что утверждается в христианских цивилизациях. По сути дела, иконоборчество было проявлением кризиса христианской цивилизации. Имея в виду это обстоятельство, П. Муратов пишет: «Восточные начала были причиною этих кризисов, из которых са мый серьезный получил название иконоборчества. Иконоборчество ока залось самым явным выражением двойственности начал, положенных в основу византийской живописи. Оно было яркой вспышкой восточного духа, отлично допускавшего украшение храма, допускавшего, чтобы в этом украшении Божество было прославлено в ознаменованиях и обозначениях, но отнюдь не мирившегося с прославлением святыни путем ее изображе ния»25. До сих пор недостаточно исследован вопрос о влиянии на иконо борчество в Византии возникшего и быстро распространяющегося в мире, и в особенности в периферийных регионах Византийской империи ислама.

Между тем, как отмечает Ф. Успенский, ислам как новая религиозная си стема на судьбу этой мировой империи имел могущественное и даже роко вое влияние26.

Немаловажным обстоятельством здесь является то, что Россия – та цивилизация, в которой Реформации не было, а значит, не было и иконо борчества, по крайней мере в формах, характерных для Запада, да даже и для Византии. Конечно начиная с Петра I здесь можно фиксировать ак Глава тивное протестантское влияние. Однако иконоборчество коснулось лишь отдельных маргинальных и сектантских субкультур27. На Западе Лютер освобождает верующих от власти образов, т.е. икон. «Пустые стены рефор мационных церквей подтверждают отсутствие “идолопоклоннических” образов папистов. Они суть символы очищенной религии, освобожден ной от зрительных образов, они выражают доверие к слову»28. Иное дело – Россия. Количество икон здесь всегда удивляло наблюдателей и путеше ственников. В XIX веке это явление обратило на себя внимание публициста В. Безобразова. «Причина такого наводящего на размышления усердия – в той “громадной потребности” русского народа в иконах, которая “не умолкала” посреди всяких внешних переворотов и потрясений»;

спрос на иконы «возникает из всеобщей насущной потребности десятков миллио нов народа, в котором каждый нищий скорее согласится обойтись в своем углу без куска хлеба, даже без водки, чем без благочестия»29. Превосходный исследователь функционирования иконописи в России О. Тарасов конста тирует: «Иконы на Руси в помещениях действительно ставились кругом, везде, где надо и не надо. И в XVI, и в XVII, и в XIX вв. их можно было найти не только в каждом доме, но почти в любом общественном заведе нии, будь то магазин, кабак, железнодорожная станция, больничная пала та, публичный дом или суровая тюремная камера»30. О. Тарасов настаивает на том, что подобной ситуации не могло быть ни в одной культуре. «Нигде, кроме императорской России, мы не найдем столь необыкновенного рас пространения в XVIII–XIX вв. икон, миниатюр и религиозных картинок для простонародья, на которых бы изображались иконы. Нигде не были так распространены и популярны житийные образы и небольшие молен ные иконки с большим количеством небожителей;

наконец, нигде так не почитались иконы, на которых святые были бы представлены в молении перед богородичным образом, или же небольшие иконки для паломников, на которых можно увидеть святого с основанным им монастырем и почти всегда изображенной чудотворной иконой, которой посвящалась одна из церквей или один из приделов в этом монастыре»31.

Хотя Ю. Цивьян поставил вопрос о расхождении между семантическим уровнем фильма и актуализировавшимися в рецепции кино глубинными пластами национального сознания32, эта проблематика остается неиссле дованной по-прежнему. Одно из актуальных направлений в теории кино – осмысление рецептивной связи между киноизображением и иконописью.

Для русского кино это особенно актуально, поскольку в этом регионе ре цептивная культура изображения во многом определялась иконописью.

Если на Западе Реформация эту связь прервала, то Россия, не знавшая это го определявшего движение последующей культуры события, ее сохранила, что в рецепции киноизображения не могло не проявиться. Но это обстоя тельство позволит к анализу киноизображения применить платоновский дискурс.

Сквозь призму кино... Русская культура ХХ века между традициями Средних веков и Ренессанса.

Кино возвращает к средневековому принципу композиции изображения Русские философы начала ХХ века стремились идти путем, проложен ным еще романтиками. Иначе говоря, они были склонны реабилитировать Средние века. Это было значимым признаком религиозного возрождения в России начала ХХ века. Х. Бельтинг констатирует: «История открытия ико ны отражает романтические и исторические идеи XIX века. Она часто при водила к неправильному пониманию древней иконы. Когда культ икон в эпоху Просвещения стал второстепенным явлением, продолжавшим суще ствовать лишь в среде простого народа, он был возрожден в контексте обра щения к утраченному миру. В борьбе с классицизмом и с секуляризованным академическим искусством, художественный идеал, который принимали за средневековый и соответственно прославляли, был отнесен также и к ико не. “Свет с Востока” должен был помочь осознать отчуждение искусства от древних связей и утрату им культовых притязаний»33. Параллельно реабили тации иконописи религиозные философы реабилитировали средневековую культуру и, сравнивая ее с ренессансной культурой, отдавали первой пред почтение. В этом особенно преуспел П. Флоренский, противопоставляя ли нейной перспективе так называемую перспективу обратную, определявшую зрительный опыт Средневековья, и в частности опыт иконописи. У П. Фло ренского столь неожиданная нетерпимость по отношению к Ренессансу свя зана с критикой той культуры, в которой развился индивидуализм, а ему, по мнению философа, и соответствовала закрепленная в линейной перспекти ве единая точка зрения на мир. Когда П. Флоренский пытается аргументи ровать сильные стороны средневекового зрительного опыта, он использует критерий жизненности. По его мнению, в линейной перспективе единая точка зрения абсолютизируется. Это выражение мертвого взгляда. Для фи лософа вся история Просвещения, т.е. модерна, есть история войны с жиз нью. Чтобы реабилитировать в живописи жизнь, нужно вернуть преимуще ства зрительного опыта Средних веков, т.е. множественность точек зрения.

Вопрос поставлен теоретически. П. Флоренский не приводит примеры из новой живописи (например, из Сезанна или Петрова-Водкина), которая и в самом деле начинает или подражать иконе, или заново открывать приемы, в ней использованные. Однако для П. Флоренского другой значимый признак средневекового зрительного видения – это не столько верность природе, что лежит в основе аристотелевского принципа мимесиса, сколько способность выражать в изображении первообраз34.

Иначе говоря, реабилитация иконы является реабилитацией связанного с платоновской традицией оппозиционного эстетического дискурса.

Влияние живописи на киноизображение не исчерпывается формальными приемами. Здесь опять-таки актуализируются древнейшие пласты мен тальности, а соответственно, и пласты эстетического отношения к реаль Глава ности. На примере истории живописи Э. Панофский показал, что она вы страивается вокруг двух центральных дискурсов: с одной стороны, миме сиса, т.е аристотелевского принципа, а с другой – платоновского принци па или первообраза35. Секуляризация культуры на Западе доминантным принципом сделала аристотелевский принцип или принцип мимесиса.

Этот принцип торжествует в кино как фиксаторе физической реальности.

Однако ХХ век – начиная с авангарда, в котором значительное место уде лено беспредметному или абстрактному принципу – проявил интерес к противоположному дискурсу, казалось бы уже не существующему. От крытие на рубеже XIX–ХХ веков русской иконы потому и оказалось зна чимым событием, что оно демонстрировало платоновский принцип пер вообраза в его чистом, даже законсервированном виде. В данном случае консервативная традиция в иконописи обнаружила свой позитивный смысл. Ведь икона не порывала с античными формами. И открытие этих форм с помощью иконы позволяет рассматривать начало ХХ века в России именно «ренессансом».

Казалось бы, что общего у русской иконы с античным искусством? Да и как можно говорить об Античности применительно к России? Но вот суждение В. Лазарева на этот счет: «Под личиною византийских форм русские люди сумели прозреть их греческую, эллинистическую сердце вину и сумели блестяще использовать последнюю в создании того ново го художественного мира, который, при всей своей преемственности от Византии, является глубоко оригинальным творением русского народа»36.

Конечно, В. Лазарев слишком абстрагируется от процесса, имманентного для самой византийской живописи. Ведь, как известно, в самой Византии дух Античности никогда не иссякал, а временами византийское искусство переживало нечто вроде Ренессанса Античности, опережая даже Ренессанс западный (П. Муратов). Раз русские заимствуют христианскую веру в Византии, то отсюда и использование ими византийской иконографии.

Платоновская традиция, проявляющаяся в соотнесенности чувственного образа с идеей или первообразом, русскими иконописцами была ассими лирована в Византии. Так, изучая этот вопрос и ссылаясь на известный труд Э. Панофского «Идея», В. Лазарев констатирует, что в византийской эстетике учение о прототипе (идее) занимает центральное место37. В дан ном случае исследователь под термином «прототип» подразумевает плато новский «первообраз». Имея в виду византийских художников, В. Лазарев писал: «Художники ставили себе задачей изображать не единичное явление, а лежавшую в его основании идею. Эта идея, называвшаяся также прото типом, рассматривалась как творческая мысль Бога. Тем самым она стано вилась метафизической сущностью. Благодаря тому, что у византийцев от сутствовало понятие художественной фантазии, возможность адекватного познания идеи в корне отрицалось. К ней можно было лишь приблизиться, но ее нельзя было запечатлеть в материи. Это максимальное приближение Сквозь призму кино... к прототипу и представлялось византийцу конечной целью всего произ ведения. Чем сильнее просвечивала в последнем идея, тем выше оно рас ценивалось. Поэтому художники стремились к тому, чтобы изображать не случайные моменты явления, не его меняющиеся аспекты, а его неизмен ную сущность. В данном разрезе их искусство, подобно искусству египтян, должно было бы понравиться Платону, требовавшему в своих “Законах” строгой закономерности художественных форм, преодолевавшей хаотиче ское многообразие действительности»38.

Русская икона исключала вторжение в нее секулярных, профанных мотивов, между тем именно это обстоятельство и представляет, начиная с Ренессанса, генеральную линию развития западного искусства. Но данная логика развития искусства привела к угасанию и исчезновению платонов ского дискурса. Русская иконопись приковала к себе внимание тем, что со хранила один из устойчивых дискурсов в эстетике, представший в ХХ веке в форме юнговского архетипа, заново открывшего платоновскую идею.

На эту сторону вопроса обращает внимание Б. Успенский. Для него ико на означает платоновское «припоминание», т.е. предстает явлением идеи в чувственной форме39. Об этом же пишет и В. Топоров, обращая внима ние на то, что искусство напоминательно в том смысле, в котором Платон употребляет слово «припоминание», т.е. явление самой идеи в чувственном облике. По В. Топорову, выходит, что становление изобразительного образа в христианской культуре все больше очищается от языческой, чувственной стороны дела, хотя последняя совсем и не исчезает. Но это обстоятельство не может не сделать платоновскую традицию для христианства актуальной.

«…Образ сохраняется, но “изображаемое” в нем тускнеет и уходит на зад ний план, который сохраняет свою цену только для язычников;

христиа нин же читает старый образ по-новому, если угодно, тоньше, предполагая в нем иную и при этом большую глубину… Ни ветхозаветный апофатизм с его запретом на сферу изображаемого, ни полнокровный “натурализм” античного искусства – как греческого, так и римского – не были усвоены складывающимся христианским искусством, но были учтены им и сыграли, каждый по-своему, значительную роль в становлении христианского ис кусства, прежде всего иконописи»40.

Конечно, в начале ХХ века подобные суждения означали нечто вроде регресса в истории искусства. Однако пугаться этого понятия не прихо дится, ведь именно в этом и проявляется реабилитация модерном архаи ки. Пытаясь понять эстетику кино, С. Эйзенштейн не случайно язык кино связывал с регрессом в художественном мышлении. Мало кто до сих пор обращал внимание на созвучность идей П. Флоренского и С. Эйзенштейна.

Реабилитация столь показательной для средневековой иконописи множест венности точек зрения в изображении в ХХ веке развертывается не только в живописи, но прежде всего в кино. Ведь что, собственно, такое монтаж в кино, как не фиксация множественности точек зрения? Конечно, построе Глава ние изображения в Средние века ассоциируется и с принципом диалога, обоснованного в теории М. Бахтина применительно к романам Ф. Досто евского41. Однако в еще большей степени принцип обратной перспективы соотносим с киномонтажом, о чем подробно высказывается Б. Успенский.

По его мнению, множественность зафиксированных точек зрения на пред мет в кино как раз и получает выражение в киномонтаже42.

Возвращаясь к средневековому принципу или к принципу обратной перспективы, столь репрезентативному для иконы, П. Флоренский утверж дает, что прием совмещения в одном и том же изображении множества то чек зрения – что характерно для обратной перспективы –является более демократичным и в большей степени соответствует культуре ХХ века. Дело тут не в том, что начиная с Сезанна, а затем в творчестве кубистов и футу ристов новая живопись стремится вернуться к доренессансному принципу построения изображения. Когда новая, или авангардная, живопись это де лает, то она себя разрушает. По сути дела, реконструкция в культуре ХХ века доренессансного построения изображения позитивна лишь в кинематогра фических, а не в живописных формах. Это и констатирует С. Эйзенштейн.

Пытаясь понять диалектику функционирования в художественном созна нии и целостного, недифференцированного представления, с одной сто роны, и расчленяющего, фрагментирующего представления – с другой, он пишет: «Однако правильное сочетание обеих тенденций: и непрерывности (характерной для раннего мышления), и расчлененности (развитым со знанием), т.е. самостоятельности единичного и общности целого, конечно, мог осуществить только кинематограф – кинематограф, который начина ется оттуда, куда “докатываются” ценою разрушения и разложения самих основ своего искусства остальные разновидности искусства в тех случаях, когда они пытаются захватывать области, доступные в своей полноте толь ко кинематографу (футуризм, сюрреализм и т.д.). Ибо только здесь – в ки нематографе – возможно воплощение всех этих чаяний и тенденций дру гих искусств – без отказа от реализма – чем вынуждены расплачиваться искусства другие (Джойс, сюрреализм, футуризм), но больше того – здесь они осуществляются не только не в ущерб ему, но еще и с особенно блестя щими реалистическими результатами»43. В данном случае режиссер пишет не столько о монтажном построении, сколько о многоуровневости акта художественного мышления. Но, в конце концов, монтаж для него и был средством активизации этой многоуровневости. Именно монтаж и делает возможным совмещение этих точек зрения, причем здесь эти точки зрения предстают не одновременно, а последовательно. Хотя эта последователь ность появляющихся друг за другом кадров не исключает эффекта одно временности.

Следовательно, принцип иконописи реабилитируется кинематогра фом, становясь здесь органичным. Так что поставленный нами вопрос о воздействии на киноизображение иконописи не является искусственным.

Сквозь призму кино... Приемы иконописи действительно реализуются в киномонтаже. Позднее, когда М. Маклюен попытается понять кино как средство коммуникации, он подчеркнет, что революция в истории средств коммуникации начнется именно в кино. Ведь кино ставит точку на принципе последовательности и начинает эпоху симультанности, или одновременности. Причем, как и С. Эйзенштейн, отправной точкой для нового структурного принципа изо бражения М. Маклюен делает кубизм, который «точки зрения» заменяет одновременным представлением всех граней объекта44. Далее М. Маклюен пишет: «Иначе говоря, представляя в двух измерениях внутреннюю и внеш нюю стороны, вершину, основание, вид сзади, вид спереди и все остальное, кубизм отбрасывает иллюзию перспективы ради мгновенного чувствен ного восприятия целого. Ухватившись за мгновение, кубизм неожиданно оповестил нас о том, что средство коммуникации есть сообщение. Разве не очевидно, что в тот самый момент, когда последовательность уступит место одновременности, человек оказывается в мире структуры и конфигурации?

Разве не то же самое произошло в физике, живописи, поэзии и коммуни кации? Специализированные сегменты внимания перенеслись на тоталь ное поле, и мы теперь совершенно естественно можем сказать: "Средство коммуникации есть сообщение"»45. В данном перечислении М. Маклюен кино не упоминает. Но зато это сообщение у него возникает в контексте размышлений именно о кино. О нем в связи с утверждением принципа одновременности он пишет так: «Никогда фрагментированность и после довательность, свойственные механизации, не выражались так отчетливо, как при рождении кино, т.е. в тот самый момент, который вывел нас за пределы механизма и погрузил в мир роста и органической взаимосвязи.

За счет простого ускорения механического движения кино перенесло нас из мира последовательностей и звеньевых соединений в мир творческой конфигурации и структуры. Сообщение такого средства коммуникации, как кино, – это сообщение о переходе от линейных соединений к конфи гурациям»46.

Таким образом, русская культура – это та культура, в которой икона не могла не оказать огромного влияния на семантику киноизображения. Хотя понятно, что по идеологическим причинам это влияние не могло быть яв ным и широко комментируемым. Этим Россия отличается от Запада, где, как известно, под воздействием секулярных процессов религиозные сюже ты начиная с Ренессанса утрачивают свой сверхчувственный смысл, при обретая все более профанный, а потому преимущественно эстетический характер. Следовательно, от иконы в ее средневековых формах на Западе отучала уже сама религиозная живопись как живопись на религиозные темы. Начиная с Ренессанса история живописи на Западе – это история секуляризации изображений, готовящая западного массового зрителя к ре цепции кино. Тем не менее вопрос о воздействии иконописи на кино ис ключительно к эстетическим аспектам не сводится.

Глава Семантика киноизображения и рецептивный потенциал массовой публики.

От эпохи образа к эпохе культа Вопрос о воздействии иконы на киноизображение к семантическому аспекту не сводится. По сути дела, в ХХ веке степень зависимости изобра жения, в том числе и киноизображения, от иконописи – это вопрос, ка сающийся не только семантических, но рецептивных аспектов кино, а сле довательно, тоже ментальности русских. Независимо от содержательных, формальных и семантических аспектов фильма в процессе его восприятия имеет место проекция на фильм коллективной ментальности, которая ока зывается вторичной, но не менее активной, чем семантика фильма. Что же касается сути ментальности русских, то известно, что она предпола гает чувствительность к высшим формам опыта47. Эта особенность ярко проявилась в эпоху распространения кино, т.е. в эпоху Серебряного века, особенно в русском символизме, воскрешающем традиции романтизма, а также средневековые традиции.

Когда речь идет о регрессе, то в кино следовало бы фиксировать актуали зацию слоев сознания, способствующих реабилитации того, что В. Беньямин подразумевал под аурой произведения. Причем В. Беньямин пытается уло вить ауру произведения в тот момент, когда из искусства она исчезает во обще. Но это как раз и является показателем разрыва между искусством и культом, образом и изображением. Лишь связь искусства с культом – усло вие присутствия в произведении искусства ауры. Для В. Беньямина фото графия и кино – очередной радикальный шаг в исчезновении ауры. Тем не менее В. Беньямин все же не исключает, что фотография и кино присут ствие ауры еще допускают, по крайней мере, способны компенсировать ее отсутствие48. Это особенно заметно в дагерротипии, т.е. в фотографии. Здесь ритуальная и культовая функция еще имеет место, отвечая потребности со хранять лица умерших близких и родных людей, вообще предков. Мало кто обратил внимание на тот факт, что Дагерр, когда он завладел изобретением Ньепса, занимался театром-панорамой на площади Шато. Однако из этого факта Р. Барт делает весьма важный вывод, позволяющий утверждать, что в фотографии и кино положение с аурой не столь безнадежно. «Фотография, – пишет Р. Барт, – представляется мне стоящей ближе всего к театру благодаря уникальному передаточному механизму (возможно, кроме меня, его никто не видит) – Смерти. Известно изначальное отношение театра к культу мерт вых;


первые актеры выделялись из общины потому, что разыгрывали роли покойников;

гримироваться значило маркировать свое тело одновременно как живое и как мертвое;

по пояс выбеленные тела в тотемном театре, рас крашенное лицо актера китайского театра, грим на основе рисовой пасты в индийском Ката Кали, маска в японском театре Но. То же самое отношение я обнаруживаю в фотографии. Это искусство, сколь бы ни исхитрились сде лать его живым (яростное желание “сделать живым” есть не что иное, как Сквозь призму кино... мифическое отрицание страха перед смертью), сродни первобытному театру, живой картине, изображению неподвижного, загримированного лица, за которым угадывается мертвец»49. Это наблюдение и заключение Р. Барта на аргументацию В. Беньямина позволяют взглянуть иначе. В самом деле, куль товая, а следовательно, и архетипическая природа изображения не исчезает в новой визуальности. С другой стороны, фотография хотя и способствует угасанию в искусстве сакрального, но она, кроме всего прочего, старается своими специфическими средствами сотворить ее на новой основе. Что ка сается кино, то здесь радикальная утрата ауры обернулась возникновением целого института, заменяющего ауру в ее классической форме компенсаци ей. Таким компенсаторным институтом оказался в кино институт звезд, ре грессирующий к языческим культам. Актер, который с помощью массовой публики трансформируется в звезду, наделяется сакральными и мифологи ческими коннотациями. Последние создают контекст, смысл которого дале ко превосходит художественный смысл конкретного произведения. Поэтому кинообразы нуждаются в осмыслении с точки зрения психологии масс, или социальной психологии.

Однако если иметь в виду русское кино, то сакральные коннотации здесь проецируются не только на актеров. В момент исчезновения из искусства ХХ века ауры русское кино возвращается к самой настоящей архаике, де монстрируя регресс. Казалось бы, его следует оценивать исключитель но негативно. Но не будем спешить. К этой реабилитации средневековых элементов в русском кино нельзя относиться лишь отрицательно. Но это явление регресса необходимо осмыслить. Мы имеет намерение подвести читателя к выводу о регламентации платоновского дискурса. Сама же эта реабилитация платоновского дискурса есть продолжение становления в ХХ веке культуры того типа, которую вслед за П. Сорокиным можно назвать идеациональной. Иначе говоря, опыт русского кино можно рассматривать в духе фундаментальной концепции П. Сорокина о смене культур, что до сих пор сделано не было50. Эта перспектива позволит глубже и точнее оце нить и вклад русского кино в мировое искусство, и в том числе продемонст рировать столь обращающую на себя в этом кино стихию религиозности.

П. Сорокин спрогнозировал распад культуры чувственного типа, культуры, развертывающейся под воздействием идеи модерна, т.е. радикальной лом ки, пересоздания общественных организмов, безжалостного отношения к традиции, а также возникновение и становление культуры альтернатив ной, названной им культурой идеациональной, в которой чувственное не существует без сверхчувственного. Это обстоятельство позволит нам точнее оценить значимость платоновской традиции в искусстве ХХ века, в частно сти в кино. Уже это обстоятельство свидетельствует о реабилитации в новой культуре мистики и религии, без чего представить средневековую культуру нельзя, но от чего пыталась освободиться культура модерна. Не случайно Н. Бердяев еще в 20-е годы назвал ХХ век «новым Средневековьем». В свя Глава зи с этим возникает вопрос: если эта смена культур действительно проис ходит, если человечество вновь возвращается к средневековым ценностям, то мимо кино это явно пройти не может, т.е. это обстоятельство получит в киноязыке какое-то выражение. Тем не менее, если иметь в виду вторую по ловину ХХ века, то эстафету религиозности, скорее, продолжает не столько русское, сколько западное кино второй половины ХХ столетия (в частности, фильмы Ф. Феллини, П.П. Пазолини и т.д. ).

Однако следует все же признать, что все началось с русского кино 20-х го дов, а как известно, оно было слагаемым русского художественного авангар да в целом, который, разумеется, тоже утверждал дух модерна, пытаясь раз рушить традиции, но тем не менее все же сохранял в себе в латентной форме национальную религиозную стихию. Мимо двух синхронных в истории яв лений – возникновения художественного авангарда и резонанса открытия древней иконы – Х. Бельтинг тоже не мог пройти. Он даже обращает внима ние на то, что для некоторых авангардистов русская икона служила точкой отправления для отрицания заданной Западом логики художественного раз вития. Следовательно, открытие иконы можно даже осмыслить как пробуж дающееся чувство цивилизационной идентичности русских и, следователь но, начало эры столкновения цивилизаций, смысл которой в конце ХХ века будет осознан. «Открытие примитивов, – пишет Х. Бельтинг, – витало в воздухе с тех пор, как художники стали обращаться к ним. Кандинского, Шагала и Явленского вдохновляли знойные краски и вкус к изобретатель ности русских примитивов. Владимир Татлин, как и Гончарова, начинал явно как иконописец. Казимир Малевич, который сам в своего рода новой иконе пытался выразить абсолютный идеал, отказываясь от предметности, видел в отечественной иконе альтернативу художественной традиции Запада. По его собственным словам, она содействовала постижению им более возвышен ной правды, чем природа. Также и нерусские художники присягали этому «примитивному» искусству, как, например, Матисс, заявивший в 1911 году в Москве, что здесь есть лучшие образцы для живописцев, чем в Италии.

В венском югендстиле и символизме также обнаруживается влияние рус ских икон»51. Это обстоятельство не прошло мимо и отечественных иссле дователей, в частности М. Эпштейна, уловившего в авангарде дух право славного юродства. Тип национальной религиозности М. Эпштейн выводит из такого явления, как юродство, а архетипом последнего для него являет ся сам Иисус Христос, который с точки зрения иудейской религиозности представал именно юродивым, т.е. тем, «кто объявил себя сыном Божиим, явился в облике нищего странника и водил дружбу с мытарями, рыбаками, блудницами»52. По мнению М. Эпштейна, собственно авангард – это тоже юродствующее искусство, а следовательно, религиозный феномен, ведь он тоже выражает религиозное отрицание искусства средствами самого искус ства, демонстрируя разрыв с привычками и условностями общественной среды.

Сквозь призму кино... Приводя суждения разных авторов, сближающих такие удаленные яв ления, как древняя икона и художественный авангард, мы лишь готовим почву для выявления общей архетипической природы древнерусской жи вописи и киноизображения. Киноавангард 20-х годов – частное выраже ние художественного авангарда начала ХХ века. Затрагивая вопрос об архе типе художника, В. Топоров не случайно сближает искусство с юродством, а творца с юродивым, придавая последнему расширительное толкование.

«Не каждый юродивый, конечно, поэт, художник, но такое занятие юроди вого, как “посмеяние миру”, когда мир описывается не так, как принято, не шаблонно, но по-иному, по-новому, с выворачиванием его наизнанку, предельно сближает юродивого с поэтом и функцию “говорения” юроди вого в мире с “поэтической” функцией по Якобсону, основанной на уста новке на сообщение ради самого сообщения…»53.

Почему же именно русское кино первым продемонстрировало ценно сти возникающей новой и альтернативной культуры? Да потому, что в эпо ху «нового Средневековья» Россия не переставала быть «старым Средневе ковьем». В силу отсутствия в истории России Реформации в ней средневе ковые ценности сохранились. И когда чувственная культура, интенсивно развивавшаяся под воздействием модерна на Западе, оказалась в кризисе, Запад неожиданно проявляет интерес к России, и не случайно. Ведь имен но Россия сохранила то, что в нетрадиционной культуре (т.е. в западной культуре) успело исчезнуть, но без чего нарождающаяся культура идеацио нального типа развиваться не может. Вот как это расхождение на историче ском перекрестке России и Запада пытается осмыслить А. Панарин. «Как известно, западный модерн родился от встречи средневековой западной (“латинской”) цивилизации с Античностью. Средневековая культура была деревенской;

филология Ренессанса открыла Античность как культуру го родскую, “полисную”. Опираясь на это открытие, Западная Европа сама вытащила себя за волосы из средневековых “захолустий” в модерн»54. Но то, что было сделано на Западе и в эпоху Ренессанса, и в эпоху Реформации, в России не имело места. Это обстоятельство и вызывало недоверие Запада по отношению к России. Запад оставался верным идее модерна, продолжая транслировать ее всем остальным, в том числе незападным цивилизациям.

Это продолжалось вплоть до русской революции. Но то, что в эпоху триум фа модерна рассматривалось неразвитостью и недостатком, в ситуации становящейся альтернативной культуры, реабилитирующей и средневеко вые, и восточные ценности, становится достоинством и преимуществом.

Здесь-то и следует по достоинству оценить русскую средневековую икону.

Видимо, именно поэтому, основываясь на сохранении в России средневе ковых элементов, В. Шубарт предрекал России большое будущее.

Смысл русского кино заключается в том, что оно продемонстрировало выход за пределы поздних этапов истории искусства, возвратив изображе ние к его культовому смыслу, в западной культуре практически угаснувшему.

Глава Культовое отношение к изображению можно иллюстрировать фильмами о новых вождях. Этому не приходится удивляться, поскольку реализованная после революции идея мавзолея с умершими и мумифицированными вож дями и в самом деле иллюстрирует прорыв средневековых и архаических пластов с их культом мощей в массовое сознание. В данном случае если иметь в виду рецепцию киноизображения, то она возвращает изображе ние к образу, т.е. к иконе. В киноизображениях вождей актуализируется «пралогическое» мышление. Этот механизм фиксирует Х. Бельтинг, но, ра зумеется, имея в виду другие эпохи. «Они (материальные изображения. – Н. Х.) возникают, т.е. с их помощью “составляют представление” о том, вза мен чего они выступают. В нашем случае они представляют личность, ко торую нельзя увидеть, т.к. она отсутствует (император) или невидима (Бог):


иначе их незачем почитать. Отсутствующий, но присутствующий в изобра жении император – это давняя традиция»55.

Вся история искусства стремилась выйти за пределы культового значе ния образа и свести его исключительно к эстетическому и художествен ному смыслу, что и демонстрирует Запад. Кантовская идея эстетического мышления как игры свидетельствует о том, что эта тенденция наконец-то завершилась. Сакральные значения образа с начала модерна заметно уга сали. В Новое время искусство обособилось от ритуала и культа, а образ трансформировался в изображение, даже в симулякр, т.е. в то, что не пред полагает означаемого вообще. Эстетика освободилась от религии, став са моценной. Было ли это прогрессом – это другой вопрос, и мы его обсуж дать не будем. Однако вспомним, что русские философы Серебряного века вопрос о драматических последствиях такого разрыва ставили, приходя к выводу о необходимости синтеза эстетического и религиозного начал в ис кусстве. К такому выводу, например, приходил В. Соловьев.

По поводу разрыва искусства с религией, что стало причиной смерти искусства, В. Вейдле писал так: «Когда отвердевшая вера станет вновь рас плавленной, когда в душах людей она будет вновь любовью и свободой, тогда зажжется и искусство ее собственным живым огнем. К этому в мире многое идет, и только это одно может спасти искусство. Другого пути для него нет и не может быть, потому что художественный опыт есть в самой своей глубине опыт религиозный, потому что изъявление веры не может не заключать в себе каждый творческий акт, потому что мир, где живет ис кусство, до конца прозрачен только для религии»56. Последующая история, однако, развивается под знаком атеизма. Казалось бы, в этой ситуации ни о какой религиозности кино не стоит и говорить. Тем не менее в русском кино произошло то, что следовало бы, как уже сказано, назвать регрессом в древнейшие, архаические пласты религиозности. Смута способствовала их активности. С этим регрессом связано и возвращение художественного образа к его культовому смыслу, а процесса восприятия к логике ритуала.

В культуре возрождались пласты, которые история искусства в ее поздних Сквозь призму кино... формах успела упразднить. Как пишет Х. Бельтинг, «Мы в такой мере на ходимся во власти понятий “эпохи искусства”, что можем лишь с трудом составить представление об “эпохе образа”»57. Тем не менее русское кино эту задачу разрешило. Применительно к нему речь идет уже не только о том, чтобы вообразить или помыслить эпоху образа. Это становилось ре альностью. Но что такое выход изображения за пределы чисто эстетиче ских смыслов и включение его в сферу культа? Это значит вновь соединить изображение с изображаемым.

Обращаясь к египетским и античным изображениям, П. Флоренский пы тается понять функцию маски в культе усопших. В древности маска усопшего не имела самостоятельной ценности. Маска – это тот же усопший, но только уже в своем небесном облике, полном величия, божественного благолепия, небесного света, что, собственно, и является первообразом. Вот и сегодня споры по поводу изображений основателя ислама, пророка «истинной веры»

Мухаммеда актуализируют разные культурные установки. В исламе изобра жение сакральных фигур еще не успело стать просто изображением, как это имеет место на Западе, где выдвинутая Ж. Бодрийяром идея симулякра во обще не имеет под собой никакой объективной основы, никакого означае мого. «Маска покойного – это сам покойный, – пишет П. Флоренский, – не только в смысле метафизическом, но и физическом;

он здесь, сам он являет нам свой лик. Иной онтологии не могло быть и у египетских христиан: и для них икона свидетеля была не изображением, а самим свидетелем, ею и чрез нее, посредством нее свидетельствовавшим»58.

Вот почему историю религии сопровождает множество примеров, ког да людям кажется, что изображение Богоматери на иконе источает слезы, что святой может улыбаться или, наоборот, огорчаться. Всегда находилось множество людей, которые в этом были убеждены. Так, например, суще ствует предание, что однажды, после того как солдат задел сапогом ико ну Богоматери, изображение начало кровоточить. Здесь иллюстрируется реальность сознания, для которого разницы между изображением и изо браженным не существует59. Этот парадокс массового сознания служители церкви осознавали, используя его в своих целях. «Многие религии стре мятся сделать видимым предмет благоговения, взять его под свое покро вительство и оказывать образу то почитание, которое желали бы оказывать высшему существу: отсюда и символические действия перед иконой, явля ющейся выражением религиозного благочестия. Теологи всегда подозре вали, что такой культ вводит простой народ в заблуждение, когда он путает изображенного с изображением. Тем не менее они использовали возмож ность таким путем позволить народу через созерцание познать суть рели гии, т.е. теологический опыт в узком смысле народу был чужд»60.

Какое отношение этот вывод имеет к кино? Самое прямое. Кино, вос принимаемое в темном зале, располагающем к сновидению, провоцирует активность ранних форм мышления и соответственно понижает активность Глава форм поздних. Этот вывод С. Эйзенштейн извлекает из культурно-истори ческой психологии, т.е. школы Л. Выготского. В выступлении на творче ском совещании работников кино в 1935 году для иллюстрации этого по ложения он приводит такой пример. «Когда девушка, которой вы измени ли, “в сердцах” рвет в клочья фотографию, уничтожая “злого обманщика”, она в мгновенности повторяет чисто магическую операцию уничтожения человека через уничтожение его изображения (базирующееся на раннем отождествлении изображения и объекта)»61. Получается, что в поведении покинутой девушки проявляется та же закономерность, что и в рецепции иконы – изображение любимого идентично самому любимому, а изобра жение святого идентично самому святому. Соответственно, и изображение императора или диктатора. В данном случае приходится затрагивать зна чимый аспект вторжения в рецепцию изображения архаических слоев со знания. С. Эйзенштейн считал, что такие слои сознания в рецепции кино неизбежно активизируются. Более того, их можно сознательно спровоци ровать, даже ими управлять.

Следовательно, можно утверждать, что С. Эйзенштейн разгадал логи ку массовой рецепции. С точки зрения сегодняшнего дня эта особенность массовой рецепции кажется архаичной. В самом деле, некоторые совре менные фильмы утверждают эстетику, разрушающую возрождение ар хаических слоев сознания в авангарде, с помощью чего имел место столь обращающий на себя внимание культ в России вождей. В данном случае мы можем вспомнить фильм А. Сокурова «Телец», в котором продемон стрирована как раз альтернативная эстетика, или эстетика, исключающая архетипические слои изображения. В центре внимания режиссера – Ленин в последние мгновения своей жизни. Вождь беспомощный и бесконечно больной. Причем болезнь быстро прогрессирует. Ленин уже не может сам одеться, хотя все время пытается. Он мучительно и безнадежно старается продемонстрировать процедуру умножения чисел. Каждое утро врач про сит его проделать необходимые манипуляции, чтобы проверить состояние вождя. Диагноз болезни – сенсорно-моторная афазия. Паралич правой стороны тела. Несмотря на обнадеживающие и ободряющие заключения врача-немца, который знает, что после смерти вождя, его, видимо, расстре ляют, чтобы не болтал лишнего, и который стар, и у него тоже паралич, но только левой части тела, вождь знает, что ему грозит полная неподвижность и беспомощность. Это проносится в его сознании. В фильме все время зву чат фразы из внутреннего монолога Ленина.

Вождя в фильме окружают не только врач и родные (Надежда Кон стантиновна и Мария Ильинична), но и многочисленные стражники-чеки сты. Они – в каждом углу этого белоснежного, сказочного, утопающего в зе лени здания санатория с массивными белыми колоннами. Командует страж никами некий Петр Петрович, у которого прибалтийский акцент, возможно, он латыш. Стражники отключили телефон, с помощью которого вождь об Сквозь призму кино... щался с внешним миром, и исключили переписку. Ему нельзя читать газе ты. Когда в руках вождя оказывается газета, ее безжалостно отнимают. Когда отправляющихся на «охоту» (прогулку) Ленина и Крупскую фотограф пы тается сфотографировать, Петр Петрович строго приказывает: «Пластинку отдашь мне, без меня не снимать». Вождь лишен контакта с внешним миром.

Петр Петрович объясняет это просто – всякое общение с другими вредно для здоровья вождя. На самом деле вождь изолирован от политической жиз ни его соратником по партии – Сталиным.

Затухающий мозг еще работает. Так, Ленин просит Крупскую достать материал о телесных наказаниях в России. Во время прогулки по лесной поляне Крупская зачитывает подробности, связанные с телесными наказа ниями. Вождя мучает тема террора. И не случайно, ведь он и начат по его приказу. Как остановить, обуздать террор? Когда Ленин будет беседовать с навестившим его Сталиным, мысль о терроре снова возникнет: «Насилие – единственная точка опоры». Наконец вождь заключает: «Кто не может убить другого, должен убить себя сам. Это будет по справедливости». Ленин при нимает решение просить у партии яд. Об этом он и просит у Сталина. Тот ответит, как всегда: решение будет принимать политбюро. Ленин просит не тянуть, мотивируя это тем, что не выдержит. Хотя он знает заранее, что Троцкий будет против и решение не будет положительным.

И наконец, Ленина посещает тот, по распоряжению которого Ленина держат в этой унизительной клетке и не дают ему общаться с товарищами по партии, принимать участие в жизни партии. О Сталине скажут: «Очень важный посетитель». Ленин задаст Сталину существенные вопросы. И пре жде всего, почему отключен его телефон. Наконец задан главный вопрос:

«Почему вы у меня все отняли? Обвели вокруг пальца». Ответа, естественно, вождь не дождется. Сталин и ответа избегает, и передвигается по комнате как-то странно. Удостоверясь, что его соперник повержен, обречен и его дни сочтены, он все же скажет Крупской дежурную, фальшивую и столь неумест ную в данной ситуации фразу: «Ты его береги, он у тебя хороший». Фраза с обращением на «ты» хамская, издевательская, даже садистская. «Важный посетитель» ничего не разъяснит, да и не с этой целью он сюда приезжал.

За обедом вождь впадет в настоящую истерику. Сначала он спросит, кто это был. Наивная Крупская ласково ответит: «Это был генеральный сек ретарь нашей партии». Ленин спросит: «А кто его избирал?» «Ты его и из брал», – ответит она. И вот – крики, гнев, оскорбления, даже битье посуды палкой, которую вождю подарил Сталин. Удар палкой по клавишам рояля.

Решение принято еще до посещения «чудесного грузина». На прогулке он спросит у Крупской, когда она будет ему читать о переживаниях Маркса в последние минуты жизни: «Вы что, собираетесь жить после моей смерти?»

Да, он знает, что через месяц уже не будет узнавать Крупскую и забудет даже собственное имя. Так зачем этого ждать? О решении Ленина уйти из жизни догадываются родные. Крупская говорит Марии Ильиничне: «Мне Глава кажется, Володя уходит». Это вызывает недовольство сестры, ведь много численные его родственники лишатся его поддержки, и неизвестно, что с ними может случиться. Наконец Мария Ильинична обращается к Ленину:

«Я слышала, ты уходить собрался, яду просишь. От твоего состояния зави сит жизнь твоих родных». И обвинит его в эгоизме и сумасбродстве.

В финале в воображении вождя появится умершая мать с просьбой рас пустить всех по домам, пусть живут, как умеют. Она упрекает сына в том, что на него все жалуются. «Зачем ты их убиваешь?» Она говорит, что здесь он уже никому не нужен. В финале беспомощного вождя будут раздевать, купать в ванне, завертывать в простыню, одевать и вывозить на коляске гу лять. И он еще услышит, как женщина крикнет: «Телефон. Из ЦК звонят».

Но вождь уже не сможет подойти к телефону. Туда поспешит Крупская.

А он будет волноваться и от волнения совсем потеряет речь. Мы услышим лишь животный крик отчаяния, в котором слова невозможно различить.

Это что-то вроде мычания.

И поют птицы, гремит гром, и буйная зеленая трава окружает белоснеж ный дворец с колоннами. Вообще, природы в фильме много. Жестокому вождю-диктатору трудно смириться с мыслью, что мир будет иметь про должение и после его смерти. Он убежден, что жизнь может и продолжить ся, и вообще состояться лишь благодаря террору. Ведь он успел стать в гла зах других богом, а бог имеет право карать и убивать. Во время прогулки с Крупской он даже задаст вопрос, взойдет ли солнце после его смерти и бу дет ли дуть ветер. Будет и ветер, и гроза, и гром, и трава после дождя. Жизнь продолжится и забудется все, что связано с наделением простого смертного человека аурой бога. Сакральным смыслом у А. Сокурова наделяются не человеческие поступки и великие идеи, а сама жизнь, природа, бытие в его самых простых проявлениях. И именно это самое ценное, а не утопия, ради которой приходится вводить террор и насилие, которые в конечном счете не решают проблем, а лишь их создают. Чтобы так увидеть революционное прошлое своей страны и возглавлявших массовые движения вождей, нуж но оказаться в другой ситуации, в другой истории. Режиссер зафиксировал, как харизма вождя покидает Ленина и он становится таким же беспомощ ным и растерянным, как и окружающие его люди. Это становится понят ным в эпоху, когда вспышка сакрального в обществе угасла.

На протяжении истекшего столетия эстетика кино развертывалась лишь в одном направлении, а именно: акцент ставился на документальном вос произведении реальности. Между тем в кинообразе весьма значимыми яв ляются его мифологические и архетипические аспекты. Ключ к наиболее адекватному осмыслению кино дал П. Сорокин, доказывая, что в ХХ веке мир переживает переходную ситуацию, которой он не знал на протяжении нескольких столетий. Это переход от культуры чувственного типа, которая начинается в эпоху Ренессанса и заканчивается где-то в ХХ веке, к культуре идеационального типа. В данном случае идеациональная (от слова «идея» в Сквозь призму кино... платоновском смысле) культура – это культура, в которой аристотелевский принцип мимесиса (изображение передает внешние, чувственные признаки объекта) сменяет принцип идеи, или первообраза, позволяющего ощутить сверхчувственную реальность. Первым прикосновением к сверхчувственной реальности в искусстве ХХ века явился русский символизм начала ХХ века, который мы называем «незавершенным проектом» или проектом, обращен ным в будущее. Его истоки – в романтизме как оппозиции модерну. Что это означает применительно к кино? В онтологии киноизображения необходимо искать не внешнее, чувственное подобие, а архетип, или первообраз. И лишь икона демонстрирует присутствие первообраза в изображении чувственных форм. Ибо живопись это качество успела утратить. Такой была вся культура, и ее императивы были для платоновского дискурса неблагоприятны. Но ка кая икона? Не та, что подвергалась эволюции и успела превратиться исклю чительно в эстетический феномен. А наиболее древняя икона.

Россия между западной и византийской традициями.

Новое время: византийская традиция в формах коллективного бессознательного От частных наблюдений, касающихся усвоения в древнерусской культуре византийской иконографии, перейдем к обсуждению более общих аспектов, касающихся уже ментальности и цивилизационной идентичности. В России западному модерну противостоит ярко выраженное восточное начало. Запад его ощутил, когда здесь стали читать романы Л. Толстого и в образе Пьера Безухова обнаружили, как выразился один французский критик, душу буд дийского монаха. Однако в России наиболее активной оппозицией запад ному модерну оказывается византийское начало. Ведь именно с помощью Византии русские люди усвоили учение Христа, причем в специфической интерпретации. И как бы потом русские люди ни стремились стать проте стантами (известно, какое уважение Петр I питал к Лютеру), византийская традиция стала барьером на пути вхождения России в семью европейских народов. Этот барьер ощущается и сегодня. Вот как по этому поводу пишет исследователь истории Византии, подчеркивая проникновение византий ского религиозного идеала в народное сознание, которое продолжало тира жировать этот идеал, даже в те эпохи, когда Россия стала активно ассими лировать западные ценности. «Воспринятое из Византии христианство сли лось воедино с русским народным сознанием, и в великом, длившемся в те чение столетий споре в недрах славянского мира за первенство между Русью и Польшей победа осталась за Москвой, которая своим обаянием верности православию притянула к себе долго пребывавшее в политическом разоб щении западно- и южнорусские области, несмотря даже на то, что высший культурный класс общества изменил вере отцов и своей национальности.

Глава Так сплотилось русское государство на основе православия, воспринятого из Византии, и тот крутой поворот в нашей истории, который осуществил Петр Великий, подчинив Русь непосредственному воздействию западной культуры, не коснулся основы нашего национального самоопределения и русского самосознания»62. Это очень важно для понимания цивилизацион ной самобытности отечественного искусства. И если Н. Бердяев считал, что все лучшее в русской культуре связано с религией, то К. Леонтьев полагал, что «все художественное творчество наше глубоко проникнуто византизмом в лучших проявлениях своих»63.

В эту традицию входило также усвоенное русскими в Византии недо верие к Западу, что не удивительно, ведь западные крестоносцы, направ ляя свое оружие против неверных, и прежде всего арабов, в конце концов закончили тем, что разграбили одну из самых мощных и цветущих импе рий мира. Имея в виду свершенные крестоносцами опустошения, историк пишет о нанесенной населению Константинополя глубокой травме. «Горе греков, поругание их святынь, отозвалось по всему православному Востоку, включая и Русь, и залегло глубоко, оставило глубокий след в душе грече ского народа. Бесплодные были попытки примирения, вражда к латин ству, доселе скорее литературная, стала стихийной»64. Обратим внимание на то, что эта психологическая травма, как отмечает историк, захватывала и Русь. Между тем много ли мы знаем о византийской культуре? Но если согласиться с тем, что знаем мало, то удивительно ли, что до сих пор иден тичность русского человека продолжает оставаться проблемой, что в эпо ху сегодняшней смуты ощущается еще острей. Еще в 70-х годах XIX века К. Леонтьев констатировал: Запад описал и осознал всю свою историю, а Византия между тем продолжает оставаться неизвестной («Византия не Персия Зороастра;

источники для нее есть, источники крайне близкие нам, но нет еще искусных людей, которые сумели бы приучить наше вообра жение и сердце к образам этого мира, с одной стороны, столь далеко ото шедшего, а с другой – вполне современного нам и органически с нашей духовной и государственной жизнью связанного»65).



Pages:     | 1 |   ...   | 7 | 8 || 10 | 11 |   ...   | 20 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.