авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 6 |

«Украинская ассоциация Киевский национальный Московский государственный преподавателей русского языка университет университет и литературы им. ...»

-- [ Страница 3 ] --

оттого Вяч. Иванов и желал Гумилеву их разделения. “Классика предпочитает пользоваться всеми формами в самом чистом виде” 70. Впрочем, и крайне далекая от уравновешенного классического видения мира, но вся построенная на контрастах Цветаева только противопоставляла эпос и лирику в своей статье “Эпос и лирика современной России. Владимир Маяковский и Борис Пастернак” (1932), где однозначно провозгласила знамением эпоса Маяковского и знамением лирики – Пастернака. Советское литературоведение потом тоже стало представлять первого из них прежде всего эпическим поэтом, автором революционных поэм “Владимир Ильич Ленин” и “Хорошо!” (хотя по крайней мере в “Ленине” преобладание лирического начала едва ли не очевидно). А Ю. Н. Тынянов писал в статье “Промежуток”: «В “Про это” Маяковский еще раз подчеркивает, что стихия его слова враждебна сюжетному эпосу, что своеобразие его большой формы как раз в том и состоит, что она не “эпос”, а “большая ода”» 71. Позднее об этом же писал Р. О. Якобсон: «Даже тогда, когда он покушается на “кровавую Илиаду революций”, на “Одиссею голодных лет”, вместо эпопеи вырастает только героическая лирика громадного диапазона – “во весь голос”» 72. Но все-таки сквозь эту лирику проглядывает эпическая масштабность.

Вообще уже в Серебряном веке, как пишет В. Е. Головчинер, “резкое увеличение значения малых форм в лирике и эпике сопровождались проявлением в них новых качеств: лирика в циклической организации символистов эпизировалась, а в эпических произведениях начала XX в. усиливалось субъективно-авторское начало – в лирическом, импрессионистическом выражении у Бунина, в экспрессионистическом – у Андреева” 73. Не только символисты и акмеисты, но и Пастернак и другие поэты искали возможности раздвижения границ лирики. Л. Я. Гинзбург в 1927 году записывала:

«Тихонов говорил о том, что пастернаковский образ мертвеет в эпосе: “1905 год” – “это немые коридоры слов”». Тогда же он признавался в том, что “для него и для Пастернака одновременно встал вопрос о выходе за пределы малой формы, которая перестала удовлетворять;

и … они искали способов, не прибегая к фабуле, продвигать лирический материал на большие расстояния. Он даже перечислил ровно шесть приемов этого продвижения …” 74. Метафора “большие расстояния” – тыняновская. В 1924 году в “Промежутке” Тынянов отмечал: «“… Тихонов на балладе не остановился, и в этом, может быть, его жизнеспособность.

Балладное слово бьет на скорость, но бессильно справиться с большими расстояниями. … Тихонов заболел эпосом”. А про Пастернака сказано: «Его “Высокая болезнь” дает эпос, вне сюжета, как медленное раскачивание, медленное нарастание темы – и осознание ее к концу» 75. Если про Н. С. Тихонова верно говорится, что эпосом он “заболел”, то в словах про Пастернака начинает пробиваться мысль о вызревании эпоса не рядом, не вместе с лирикой, а прямо внутри лирики, о лиро-эпическом синтезе, а не просто сочетании, соединении противоположных начал. В начале 30-х годов эмигрантский критик-философ И. А. Ильин, рецензируя “Лето Господне. Праздники” и “Богомолье” И. С. Шмелева, назвал каждое из этих прозаических произведений лирической поэмой 76, но тем не ограничился. Про первое из них он заявил:

“… впервые художник показал эту чудесную встречу – мироосвящающего православия с разверстой и отзывчиво-нежной детской душой. Впервые создана лирическая поэма об этой встрече, состаивающейся не в догмате, и не в таинстве, а в быту. … А мы, читатели, видим, как лирическая поэма об этой чудесной встрече разрастается, захватывает весь быт взрослого народа и превращается в эпическую поэму о России и об основах ее духовного бытия...” 77.

О таком “оксюморонном” слиянии противоположностей – эпоса и лирики – в теории литературы ничего не говорится, а это столь же характерная особенность поэтики XX века, как единство женственности и мужественности в поэзии Ахматовой, как единство трагизма и ёрничества, юродства в прозе Платонова, как единство лиризма и сатиры, высокого и низкого, казалось бы, несовместимых сюжетных линий в “Мастере и Маргарите” Булгакова и т. д. В истории литературы идея родового синтеза и нового качества лирики тоже пробивалась с трудом, но все-таки пробивалась.

Поскольку сталинский псевдоклассицизм, как и классицизм исторический, выше всего ставил эпос, комплиментом поэту было признать его поэтом эпическим. Так продолжалось и в посттоталитаристскую эпоху. Например, отнюдь не официозный специалист по Серебряному веку Л. К. Долгополов писал в главе «“Двенадцать” и возрождение эпической поэмы» своей монографии о Блоке и поэме рубежа веков (1964): “Блок восстановил в правах жанр поэмы как эпопеи, повествующей о важнейших событиях в жизни всего народа” 78. Но ведь В. Я. Брюсов еще в 1907 году сказал о второй книге блоковской лирики: “Перед нами создается новая вселенная …” 78. А в 1956-м молодой критик М. А. Щеглов оспаривал утверждение маститого В. Н. Орлова в книге “Александр Блок. Очерк творчества” о преодолении субъективности великим символистом: «…настораживает нас то, что, по мнению Вл. Орлова, “наивысшей точкой пройденного поэтом пути” является стихотворение “Скифы” (вероятно, потому, что в этой пламенной оде Вл. Орлов не находит следов “субъективности”!). … Вл. Орлов … часто умело показывает, как душа поэта принимает в себя целую вселенную, и сочувственно цитирует стихи Блока: “...и все уж не мое, а наше, и с миром утвердилась связь”. Но нужно ли тогда говорить “о преодолении субъективности”, те ли это слова? Не является ли это, напротив, гениальным гётевским расширением субъективности, вплоть до включения в область личных переживаний всех волнений, бурь, скорбей и прозябаний мира?» Е. Г. Эткинд в 1973 году утверждал: «Анна Ахматова не осталась в кругу лирики – она вышла на простор эпической поэзии;

ее “Эпические мотивы”, неоконченная “Царскосельская поэма”, “Поэма без героя”, цикл “Северных элегий”, поэма “Путем всея земли” с несомненностью говорят об этом» 81. Позже в статьях о “Двенадцати” Блока и “Реквиеме” Ахматовой он убедительно доказывал, что это одновременно и циклы лирических стихотворений, и поэмы эпического содержания. В первой работе Эткинд напоминал о том, что у Блока вообще «отдельные лирические стихотворения, замкнутые и завершенные, объединяются в более высокое композиционное целое, образуя нечто вроде музыкальной сюиты или лирического романа. Особенно цельны “Снежная маска” (“Снега”, “Маски”), “Заклятие огнем и мраком”, “Через двенадцать лет”, “Пляски смерти”, “О чем поет ветер”, “Черная кровь”, “Кармен”.

Впрочем, в каждом из этих циклов степень самостоятельности отдельных стихотворений различна: в “Плясках смерти” стихотворения кажутся более независимыми друг от друга, в “Черной крови” каждое становится как бы элементом поэмы, “Кармен” – безусловно, поэма. По композиции такие циклы, как “Черная кровь”, приближаются к поэме, они подготавливают рождение “Двенадцати”» 82. Во второй статье говорится со всей определенностью: “Ахматовская поэма — лирика, устремленная к эпичности;

эпос, построенный из лирических кирпичиков. Каждое из десяти стихотворений, составляющих поэму, лирическое, которое может быть лирикой одновременно и от первого, и не от первого лица” 83.

Каковы же были пути эволюции собственно лирики и собственно эпоса? В революционной России коллективисты-пролеткультовцы, конечно, боялись всякого “индивидуализма” и ратовали за то, чтобы с коллективной точки зрения изображать весь мир. Маяковский без особого успеха попробовал эту точку зрения реализовать в поэме “150 000 000”. Но без отказа от индивидуализации в 20-е годы за повествовательную литературу, притом с развитым сюжетом, как на Западе (в классической русской литературе сюжетность очень часто была потеснена психологизмом, “учительством”, идейностью), выступали и Е. Замятин, и В. Шкловский, и Ю. Тынянов, и Л. Лунц, и конструктивисты, и даже такой лирик, как О. Мандельштам, который в статье 1922 года “Литературная Москва. Рождение фабулы” прямо высказался против “мрачного траурного куколя психологизма” 84 – еще до того, как лефовцы переименовали его в “психоложество”. И в эмиграции в 1932 году И. Н. Голенищев-Кутузов (статья “Русская литература на Дальнем Востоке”) признавал: «Эпическая поэзия ожила в период военного коммунизма в романах и повестях Бабеля, Леонова, Всеволода Иванова, Пильняка и в поэмах Волошина. Андрей Белый, со свойственной ему прозорливостью, писал несколько лет тому назад, что импульс нашего времени – эпический. … Возрождение эпоса совпало с сумерками лирики. Упадок лирической поэзии вызван не только оскудением творческих сил, но и всеми бедствиями, которые нас преследовали и преследуют. Война и революция иссушили ключи душевного мира, ожесточили сердца, сократили досуги. Милая “поэтическая лень”, воспетая поэтами пушкинской поры, большинству современных поэтов так же недоступна, как и романтические воздыхания, слезы и ламентации юного Вертера. … Тех поэтов, которые сохранили еще лирический пафос (в эмиграции они еще существуют;

в России голос их с каждым годом все глуше), надлежит всячески оберегать от эпических бурь, разражающихся над миром» 85. Наоборот, Р. О. Якобсон за год до того утверждал, что Хлебников был “эпичен вопреки нашему антиэпическому времени, и в этом одна из разгадок его чуждости широкому потребителю” 86. Но это типичный взгляд эмигранта, а Голенищев-Кутузов (в конце концов репатриировавшийся) пытался охватить и советскую литературу, и русское зарубежье.

Закономерности тут и там действовали противоположные. В эмиграции было немало лирических стихов, но довольно однообразных. По В. Ф. Ходасевичу (“Новые стихи”, 1935), “униформа” молодых парижских поэтов «заключается в том, что “столичный” поэт должен мучительно ощущать и на все лады перепевать свою усталость от жизни, свою в ней неустроенность, неприкаянность и как результат всего этого – как бы внутренний распад, развал, душевное разложение, неумение и нежелание жить» 87. Прозаики печатали по преимуществу небольшие романы, малодейственные, часто описательные, так или иначе во многом лирические. Однообразная жизнь в чужой среде не давала сюжетов. Литература зарубежья ностальгически вспоминала прошлое, утраченную Россию. Прошлое представало не в динамике, а в статике, описания и переживания заменяли эпическое действие. «Особенность рассмотрения проблемы “человек и мир” в эмиграции заключается в невозможности создания целостной картины мира. Поэтому активно используется жанр лирического романа, в котором целостность мира создается только благодаря единству эмоционального тона повествования, единству авторского взгляда на мир. На эпическом уровне целостная картина мира не создается, мир дробится на отдельные фрагменты, связанные с индивидуальностью восприятия мира каждым субъектом, как это происходит в набоковском романе» 88.

В сталинском СССР с “целостностью” воззрения на мир было как положено. Нарастала эпизация и псевдоэпизация. “Толстописание” особенно распространилось в самый официозный период истории советской литературы – после 1946 года и до середины 50-х. «Наименование эпопея прилагалось ко всему, что было нацелено на изображение “единой, культурно-революционной силы” масс (М. Горький) в истории и современности. В результате проницаемыми становились границы “социального” и “исторического” романных жанров, с одной стороны, и “эпопеи”, с другой (эти термины свободно применялись критиками к сочинениям М. Шолохова, А. Толстого, К. Федина, А. Фадеева, И. Эренбурга, Л. Леонова, К. Симонова, а также П. Далецкого, И. Рябова, С. Бабаевского и др.)» 89.

Многие “эпопеи” были в двух-трех книгах. Суперофициозный автор С. П. Бабаевский даже получил три Сталинских премии за два произведения: первую – за образцово лакировочный роман “Кавалер Золотой Звезды”, еще две – за первую и вторую книги его более чем лакировочного продолжения “Свет над землей” (на какой-то десяток лет раньше четырехтомный “Тихий Дон” получил одну Сталинскую премию). Роман теперь воспринимался как “эпопея” поменьше. «Господство тоталитаризма породило в искусстве … претензии на монументальность, которая на деле оборачивалась помпезностью (с этим связано, по-видимому, и то, что именно в это время за “Разгромом” Фадеева, ранее именовавшимся “повестью”, окончательно закрепилось мало к нему подходящее жанровое определение “роман”) …» 90. Даже несколько более поздние романы содержали псевдоэпопейные штампы. Например, «так называемые начала, увертюрные вступления в романный текст фиксировали точку отсчета, допустимый диапазон душевных интенций и передвижений героев во времени и пространстве. Этой “точкой” задавался вектор “этапным пунктам судьбы” (В. Панова). Не случайно романы столь разных авторов (относящихся, к тому же, к разным историческим периодам): “Кружилиха” В. Пановой (1947), “Молодость с нами” В. Кочетова (1951) и “Битва в пути” Г. Николаевой (1957) – открываются “рифмующимися”, в смысле основного события, вступлениями с установкой на “эпосность” разного качества и содержательного наполнения» 91.

Лирика как таковая тоталитаризмом была подавлена. На Втором съезде писателей (1954) О. Ф. Берггольц говорила, что “личность поэта просто совершенно исчезла из поэзии, она была заменена экскаваторами, скреперами, но человек и личность поэта исчезли” 92. Она напоминала, что два года назад возник спор о самовыражении в лирике: она тогда выступала за самовыражение поэта как сына своего народа. Но даже при таком уточнении против нее выступал на съезде (а ранее в печати) официозный стихотворец Н. М. Грибачев, полагавший “самовыражение” несовместимым с методом социалистического реализма. Безусловно, поэтический бум второй половины 50-х и 60-х годов был реакцией на подавление лирики в период “зрелого” сталинизма.

С 60-х годов соотношение эпоса, лирики и драмы устанавливается как более или менее нормальное для второй половины XX века. Если наивысших достижений в поэзии сравнительно немного, то повысилась роль лиризма в прозе, особенно “деревенской”. Однако и лучшего прозаика – А. И. Солженицына, и лучшего поэта – И. А. Бродского власти в 70-е годы выдворили из страны. Еще ряд прозаиков составил основу “третьей волны” эмиграции. На родине надорвались В. С. Высоцкий и Н. М. Рубцов. Больше всего по-прежнему поддерживалась псевдоэпопейная линия: “панорамные романы” Г. М. Маркова, А. Б. Чаковского, И. Ф. Стаднюка, А. С. Иванова, П. Л. Проскурина. В советской литературе тех лет достойно противостояла им в той же весовой (буквально) категории лишь тетралогия “Братья и сестры” (1958 – 1978) Ф. А. Абрамова. Но и она не достигает уровня классики, и “Красное Колесо”, самое большое произведение русской литературы, художественно ниже лучших созданий Солженицына. Так и не была создана эпопея, которая бы столь же достойно воссоздала в слове Великую Отечественную войну, как литература 20 – 30-х годов – войну гражданскую. Рой Медведев предполагает, что К. М. Симонов “мог бы написать нашу лучшую книгу о войне, тот эпос, которого мы до сих пор не имеем. У Симонова были, вероятно, лучшие для этого возможности, материалы и желание. Однако ему не хватило для этого мужества, он оказался слишком осторожным, а это губительно для талантливого писателя” 93. Но вот В. С. Гроссману мужества хватило. В “Жизни и судьбе” (1960) он впервые уравнял гитлеровский фашизм и сталинский тоталитаризм (чуть ли даже не в антисемитизме), что чрезвычайно импонировало демократически настроенным людям в период “перестройки” (“задержанное” произведение напечатали в СССР в 1988 году). Начиная с А. Г. Бочарова, сопровождавшего своими статьями журнальную публикацию “Жизни и судьбы”, критики задали наивысший масштаб сравнения. А. П. Ланщиков имел основания отреагировать на это настороженно: «Не успели читатели прочитать роман, как в газетах появились о нем статьи И. Золотусского (“Литературная газета”), В. Лакшина (“Известия”) и А. Карпова (“Правда”). Все три автора, словно сговорясь, уравняли “задержанный” роман “Жизнь и судьба” с “Войной и миром”, а В. Лакшин “при помощи” Чехова приподнял его даже чуть повыше.

Роману Василия Гроссмана был выставлен очень высокий балл, по гимназическому счету – “десятка”. А такой же в точности балл совсем недавно получил и роман Анатолия Рыбакова “Дети Арбата”. И в результате получилось, что роман Василия Гроссмана уравняли с “Детьми Арбата”, а вовсе не с “Войной и миром”. Я все-таки думаю, что роман “Жизнь и судьба” нуждается не в защите высоким баллом, а в серьезном анализе, ибо там есть что анализировать, с чем соглашаться, а с чем, возможно, и не соглашаться»94. Не нужно соглашаться со следствием отождествления двух тоталитаризмов – с отождествлением фашизма и коммунизма. Коммунизм как идея – это идея благородная (хотя и утопическая) и гуманная (хотя и обернулась на практике своей противоположностью). Среди коммунистов было много достойнейших людей. Фашизм – идея подлая и ужасная, и тут не может быть никаких оговорок.

В поздней советской литературе событиями становились отнюдь не многотомные произведения Ч. Т. Айтматова, В. В. Быкова, В. Г. Распутина, Ю. В. Трифонова, В. М. Шукшина и др. Но в стране, где и искусство было огосударствлено, над ним все время как бы нависал призрак эпоса. В. Н. Турбин считал, что так было вплоть до конца советской эпохи. В статье 1990 года “Прощай, эпос?” он писал: “Я твержу, твержу и буду твердить, что жили мы... в эпосе. Что мы все были рьяно вовлечены в процесс построения эпического государства и что нами двигала именно эстетика эпоса” 95. Перенося, по сути, бахтинское противопоставление эпоса и романа со словесности на текущую жизнь, Турбин продолжал:

“Прощай, эпос? Жаль, если было бы так: эпос начисто отвергал роман, но роман не должен платить ему тою же монетой. Дать симфонию, синтез романного и эпического мышления, гармонизировать их – такова, вероятно, задача” 96. Это была последняя иллюзия советского демократически настроенного интеллигента. Сразу после крушения СССР более молодой критик-эмигрант П. Л. Вайль без всякой ностальгии, даже с большим удовольствием констатировал “смерть героя”, его превращение в частного человека, а литературы – в частное дело 97. Впрочем, прямые аналогии жизни и литературы в целом с традиционными литературными родами не могут не быть натянутыми. Постмодернизм явно ориентирован не на эпос, но зачастую так невысоко ставит личность, что о его лирической направленности тоже говорить не приходится. В той или иной коррекции теперь нуждается едва ли не большинство понятий теории литературы.

Сказанное в основном относится к родовой системе. Что касается жанров, то они не отмирают, как давно решили для себя некоторые теоретики, но не являются (да и не являлись) главными “героями” литературного процесса, как полагали и формалисты, и их оппонент М. М. Бахтин. Жанры все больше дифференцируются, индивидуализируются, становятся взаимопроницаемыми, сливаются в новые единства с использованием иногда весьма старого, что началось еще у Некрасова, продолжилось и у Маяковского, и у Высоцкого, и у Бродского, и у многих других. В. Е. Головчинер указывает: «Есть целый ряд случаев вынесения жанрового определения в название, что, однако, ведет, в сущности, к потере собственно жанровой определенности: в этом ряду “Балаганчик” Блока, “Мистерия-буфф” Маяковского, “Оптимистическая трагедия” Вишневского, “Поэма о топоре” Погодина, а также “Провинциальные анекдоты” Вампилова, “Протокол одного заседания” Гельмана, “Сказ про Федота-стрельца” Филатова и т. д.» 98. У В. Аксенова “Поиски жанра” – и название, и жанровое обозначение. Есть «множество примеров окказионализации жанра: так, в драме появляются “оратория для хора” (“Пять пудов любви” Леванова), “почтовый роман, жизнь, включая опечатки” (“Дикий ru.net” Нарши), “виртуальный Театр в 3-х актах” (“Гамлет.ru” Коркия) и т. д. … Подчеркнуто демонстративный характер такой практики авторов конца XX – начала XXI в. выражает уход от литературной нормы, от общепринятых жанровых установлений в пользу неповторимого опыта жизни, индивидуально-авторского видения мира» 99. М. И. Громова в драматургии рубежа XX – XXI веков признает и традиционные, и новые жанры: «Современная драматургия представлена многообразием жанров, как традиционных, так и совершенно новых, иногда придуманных драматургами для конкретного произведения, своеобразных “жанровых вариаций”, вроде “оперы первого дня”, “балета в темноте”. Появляется “виртуальный театр”, “гомерическая трагедия”, “комната смеха для одинокого пенсионера” и т. д. Богат спектр комедийных произведений, от водевилей и фарсов до “черных комедий”» 100. “Черные комедии” – это действительно ново, а водевили и особенно фарсы – далеко не ново, но тоже есть.

Как видим, и в прозе и стихе, и в родах и жанрах литературы XX века при многочисленных и немаловажных исключениях все-таки действуют одни и те же закономерности: противоположности не остаются противоположностями, а чрезвычайно прихотливо взаимодействуют, переходят друг в друга, в синтезе образуют новые качества, создают не однородное единство, а единство подвижное, в конечном счете принципиально адогматичное – единство не единообразия, но динамического многообразия.

Насколько разнообразнее в целом литература XX века по сравнению с литературой века XIX-го (что само по себе еще не достоинство, а только иное качество): по происхождению авторов (социальному, национальному), по полу, по идеологии, по тематике творчества и т. д. вплоть до лексики (язык Шолохова, Бабеля, тем более современных постмодернистов может быть разнообразнее языка Пушкина, но отнюдь не обязательно совершеннее), – настолько же разнообразнее она в стихе (кроме упростившейся строфики, и то есть любители изысканных строф и твердых форм), в оформлении прозы, в жанрово родовой структуре. Поэтому изучать ее труднее, поэтому теоретики литературы предпочитают ограничиваться ясным материалом классики XIX столетия и систематически XX век, тем более начало XXI-го не изучают. Если же и в литературоведении произойдет синтез – синтез теории и истории литературы, – если будет создана теоретическая история русской литературы XX века (не история писателей в отдельных главах, не история направлений и групп, а целостная история от сферы идей до строения прозы и стиха), тогда и литературоведение достигнет успехов, аналогичных тем, каких вопреки всем труднейшим обстоятельствам достигла наша феноменально богатая литература.

Ваш М. Г. Из писем Михаила Леоновича Гаспарова. – М., 2008. – С. 143. 2 Святополк-Мирский Д. П. Поэты и Россия: Статьи. Рецензии. Портреты. Некрологи. – СПб., 2002. – С. 117. 3 Виноградов И. О современном герое // Новый мир. – 1961. – № 9. – С. 234. 4 Ахматова А. Собр. соч.: В 6 т. – Т. 5. – М., 2001. – С. 269. 5 Ажгихина Н. Иосиф Бродский: поэзия старше любой политической системы // Дело. 1993. Ноябрь. – № 29–30. – С. 11. 6 Рейтблат А. И. Смотр литературным “кадрам”: современные русские писатели по алфавиту // Новое литературное обозрение. № 76 (6’ 2005). – С. 355. 7 Зорин А.

Распределение ролей // Новое литературное обозрение. – № 82 (6’ 2006). – С. 296–299. 8 Адамович Г. Критическая проза. – М., 1996. – С. 335. 9 Там же. – С. 332–333. 10 Там же. – С. 333. 11 Белый А. О художественной прозе // Горн. – 1919. – №2/3. – С. 51.

См.: Кожевникова Н. А. Из наблюдений над неклассической (“орнаментальной”) прозой // Известия Академии наук СССР.

Серия литературы и языка. – 1975. – Т. 35. – № 1. – С. 55–66. 13 Леденев А. В. Набоков и другие: Поэтика и стилистика Владимира Набокова в контексте художественных исканий первой половины XX века. – Ярославль, 2004. – С. 9. 14 Святополк Мирский Д. П. Литературно-критические статьи // Русская литература. – 1990. – № 4. – С. 127. 15 Святополк-Мирский Д. П.

Поэты и Россия. – С. 61. 16 Там же. 17 Там же. – С. 196. 18 Там же. – С. 195. 19 Блок А. Записные книжки. 1901–1920. – М., 1965. – С. 115. 20 Гинзбург Л. Человек за письменным столом. Эссе. Из воспоминаний. Четыре повествования. – Л., 1989. – С. 66.

Брюсов В. Среди стихов. 1894 – 1924. Манифесты. Статьи. Рецензии. – М., 1990. – С. 368. 22 Эйхенбаум Б. О литературе.

Работы разных лет. – М., 1987. – С. 351;

см.: Клинг О. А. Своеобразие эпического в лирике А. А. Ахматовой // Ахматовские чтения. – Вып. 1. Царственное слово. – М., 1992. – С. 59–70. 23 Волошин М. Лики творчества. – Л., 1989. – С. 547.

Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. – Т. 2. – М., 1990. – С. 260. 25 Гаспаров М. Л. Поэтика “серебряного века” // Русская поэзия серебряного века. 1890 – 1917. Антология. – М., 1993. – С. 7–8. 26 Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М., 1977. – С. 168. 27 См.: Кузьменко Ю. Загадка М. С. Р. // Литературная учеба. – 1978. – № 5. – С. 170–171, 173. 28 См.:

Якобсон Р. О поколении, растратившем своих поэтов // Вопросы литературы. 1990. № 11–12. – С. 73–74. 29 Белый А. “Эпопея” // Эпопея. – 1922. – № 1. – С. 16, 17. 30 Лежнев А. О литературе. Статьи. – М., 1987. – С. 107, 101. 31 Берковский Н. Мир, создаваемый литературой. – М., 1989. – С. 287. 32 Опыт неосознанного поражения. Модели революционной культуры 20-х годов. – М., 2001. – С. 282 – 283. 33 Первый всесоюзный съезд советских писателей. 1934. Стенографический отчет. – М., 1934.

– С. 497, 502. 34 Там же. – С. 494, 491. 35 Голубков М. М. История русской литературной критики XX века. (1920–1990-е годы). – М., 2008. – С. 49. 36 Первый всесоюзный съезд советских писателей. 1934. Стенографический отчет. – С. 495. 37 Там же. – С. 697. 38 Струве Н. Творческий кризис Цветаевой // Струве Н. Православие и культура. – М., 1992. – С. 231. 39 См.:

Гаспаров М. Л. Стих О. Мандельштама // Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. III. О стихе. – М., 1997. – С. 493;

Он же. Стих Анны Ахматовой // Там же. – С. 477;

Он же. Стих Б. Пастернака // Там же. – С. 507. 40 См.: Лермонтовская энциклопедия. – М., 1981. – С. 547–549. 41 Струве Н. Творческий кризис Цветаевой. – С. 229, 232. 42 См.: Гаспаров М. Л. Современный русский стих. Метрика и ритмика. – М., 1974. – С. 51. 43 Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма.

Строфика. – М., 1984. – С. 260. 44 Орлицкий Ю. Б. Динамика стиха и прозы в русской словесности. – М., 2008. – С. 599–600.

Орлицкий Ю. Б. Стих и проза в русской литературе. Очерки истории и теории. – Воронеж, 1991. – С. 80. 46 Гаспаров М. Л.

Очерк истории русского стиха. – С. 260. 47 Гаспаров М. Л. Современный русский стих. – С. 71. 48 Орлицкий Ю. Б. Динамика стиха и прозы в русской словесности. – С. 640. 49 Антология русского верлибра. – М., 1991. – С. 569, 570. 50 Кузьмин Д. В.

История русского моностиха: автореф. дис.... канд. филол. наук. – Самара, 2005. – С. 4. 51 См.: Бурич В. Тексты: Стихи.

Удетероны. Проза. – М., 1989. – С. 144, 147, 148. 52 См.: Хворостьянова Е. Б. Условия ритма. Историко-типологические очерки русского стиха. – СПб., 2008. – С. 426–458 (глава “Лирика Андрея Битова: поэтика автоперевода”). 53 Полонский В. В.

Мифопоэтика и динамика жанра в русской литературе конца XIX – начала XX века. – М., 2008. – С. 83 – 84. 54 Там же. – С. 84.

Брюсов В. Среди стихов. – С. 227. 56 Каманина Е. В. Проблема лирической поэмы у В. Брюсова // Брюсовские чтения 2006 года. – Ереван, 2007. – С. 158. 57 См.: Гумилев Н. С. Письма о русской поэзии. – М., 1990. – с. 270–273. 58 Николай Гумилев: pro et contra. Личность и творчество Николая Гумилева в оценке русских мыслителей и исследователей. Антология. – СПб., 1995. – С. 333. 59 Там же. – С. 365. 60 Там же. – С. 366. 61 См.: Гаспаров М. Л. Сюжетосложение греческой трагедии // Гаспаров М. Л. Избранные труды. – Т. I. О поэтах. – М., 1997. – С. 453–479. 62 См.: Андрущенко Е. Мережковский неизвестный. Книга о Мережковском-драматурге. – Харьков, 1997;

Страшкова О. К. В. Брюсов – драматург-экспериментатор.

– Ставрополь, 2002. 63 См.: Ваняшова М. “Последний луч трагической зари...” Дискуссии о трагедийности искусства в 20–30-х годах // Вопросы литературы. – 1993. – Вып. IV. – С. 27–53. 64 Лежнев А. О литературе. – С. 140. 65 Голенищев-Кутузов И. Н.

От Рильке до Волошина. Журналистика и литературная критика эмигрантских лет. – М., 2005. – С. 246. 66 Виноградов И. О современном герое. – С. 249. 67 Полонский Вяч. О литературе. Избранные работы. – М., 1988. – С. 393. 68 Крайний Антон. Полет в Европу // Литература русского зарубежья. Антология: В 6 т. – Т. 1. Кн. 2. – М., 1990. — С. 367. 69 См.: Марков В. К вопросу о границах декаденса в русской поэзии (и о лирической поэме) // Марков В. О свободе в поэзии. Статьи. Эссе. Разное. – СПб., 1994. – с. 50–58. 70 Гаспаров М. Л. Сюжетосложение греческой трагедии. – С. 470. 71 Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. – С. 177–178. 72 Якобсон Р. О поколении, растратившем своих поэтов. – С. 74. 73 Головчинер В. Е. Тенденции жанрово-родовых изменений в литературе XX века // Русская литература XX–XXI веков: проблемы теории и методологии изучения. Материалы Третьей Международной научной конференции. – М., 2008. – С. 10–11. 74 Гинзбург Л. Человек за письменным столом. – С. 30. 75 Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. – С. 192, 195. 76 Ильин И. А. Одинокий художник. Статьи. Речи. Лекции. – М., 1993. – С. 119, 130. 77 Там же. – С. 121. 78 Долгополов Л. К. Поэмы Блока и русская поэма конца XIX – начала XX веков. – М.;

Л., 1964. – С. 145. 79 Брюсов В. Среди стихов. – С. 227. 80 Щеглов М. Любите людей.

Статьи. Дневники. Письма. – М., 1987. – С. 107. 81 Эткинд Е. Память и верность (Вместо предисловия) // Жирмунский В. М.

Творчество Анны Ахматовой. – Л., 1973. – С. 16. 82 Эткинд Е. Там, внутри. О русской поэзии XX века. Очерки. – СПб., 1997. – С. 114. 83 Там же. – 347. 84 Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. – Т. 2. – М., 1990. – С. 281. 85 Голенищев-Кутузов И. Н. От Рильке до Волошина. – С. 245. 86 Якобсон Р. О поколении, растратившем своих поэтов. – С. 73. 87 Ходасевич В. Собр. соч.: В т. – Т. 2. – М., 1996. – С. 347. 88 Тютелова Л. Г. Литература русского зарубежья 20–30-х годов и литература метрополии (к вопросу о своеобразии русского литературного процесса XX века) // Традиции русской классики XX века и современность.

Материалы международной научной конференции. – М., 2002. – С. 139–140. 89 Вершинина Н. Л. Нравоописание в русской прозе XIX–XX веков. – Псков, 2008. – С. 95–96. 90 Гришунин А. Л. Исследовательские аспекты текстологии. – М., 1998. – С. 58.

Вершинина Н. Л. Нравоописание в русской прозе XIX–XX веков. – С. 104 – 105. 92 Второй Всесоюзный съезд советских писателей. Стенографический отчет. – М., 1956. – С. 345. 93 Медведев Р. Из воспоминаний о писателях. Константин Симонов // Волга. – 1989. – № 10. – С. 173. 94 Уроки на завтра. Предварительные итоги литературного года // Литературное обозрение. – 1989. – № 1. – С. 11. 95 Турбин В. Прощай, эпос? Опыт эстетического осмысления прожитых нами лет. – М., 1990.

– С. 38. 96 Там же. – С. 42. 97 См.: Вайль П. Смерть героя // Знамя. – 1992. – № 11. – С. 223–233. 98 Головчинер В. Е. Тенденции жанрово-родовых изменений в литературе XX века. – С. 12–13. 99 Там же. С. 13. 100 Громова М. И. Русская драматургия конца XX – начала XXI века. 3-е изд., испр. – М., 2007. – С. 361.

Русистика Вып. 9-10 Киев – С. В. Бурдина (Пермь) ПАРАДОКСЫ КАРНАВАЛЬНОГО МИРА “ПОЭМЫ БЕЗ ГЕРОЯ” А. АХМАТОВОЙ Свойственная в том или ином виде многим произведениям “петербургского текста” “карнавальность”, “маскарадность” “Поэмы без героя” А. Ахматовой является иллюстрацией зеркальной природы образа Петербурга, вошедшего в Поэму и отразившегося в ней. В то же время “карнавальность” можно рассматривать и как проявление зеркальной природы самой Поэмы, как метод, родственный ахматовскому “зеркальному письму”.

“Карнавальный” контекст поэмы эксплицируют уже ее центральные локусы – в первую очередь, конечно, Фонтанный Дом, где в ХVIII веке проходили знаменитые шереметевские “машкерады”.

Символичным в этом плане является и другое место Петербурга – “угол Марсова Поля” 1. Именно здесь в ХVIII веке выступала труппа итальянских актеров, дававших представления в стиле комедии del’arte, а в конце ХIХ в. проводились балаганы на Масленой неделе. Здесь же, на углу Марсова Поля, в 1916 году под новым названием “Привал комедиантов” возобновило свою деятельность кабаре “Бродячая собака”. Кстати, само упоминание о “Бродячей собаке” (1912 – 1915) – художественном подвале, где царила атмосфера “еженощного бесконечного карнавала” 2, также воспринимается как знаковое. “Маскарадный” контекст поэмы закрепляется и появлением в ней образа “Венеции дожей” – места, связанного с традицией масок-баутт. Петербург нередко сравнивали с Венецией, называя Новой Венецией, Северной Венецией. “Полу-Венецией, полутеатром” называл Петербург Мандельштам. Этот мандельштамовский образ Ахматова вспомнит в одном из фрагментов балетного либретто: “На мгновение мандельштамовский Петербург 1920 г. Полу-Венеция, полудекорация Гонзаго. Театрально до одури” (3, 280). “…Заданный петровской эпохой дуализм: “Петербург – Новая Голландия / Петербург – Новая Венеция” содержал потенциальную возможность усвоения “петербургскому мифу” “венецианского” колорита. Через театр В. Ф. Комиссаржевской, увлечение В. Э. Мейерхольда театром Гоцци и т. д. создавалась возможность переживания жизни как мира венецианских баутт” 3. Именно таким – как “Венеция дожей” – был представлен Петербург и в кабаре “Привал комедиантов”: “Третий зал, непосредственно соприкасавшийся со сценой, оформил С. Судейкин. Стены и потолок художник сплошь закрасил черным цветом… Ночь “Привала комедиантов” – это и ночи венецианского маскарада “закатных времен великого города” 4.

Уже начало Поэмы, сама ее сюжетная завязка, впрямую, на уровне внешнем, фабульном связанная с маскарадом, выявляет присутствие в ахматовском произведении образов итальянского народного театра – комедии масок del’arte, “запускает”, приводит в действие весьма ощутимо в Поэме проявленные контексты Блока и Лермонтова. “Маскарад” Лермонтова, с его разгулом страстей, под прикрытием масок, разрушающих жизни, ломающих судьбы, а также ранняя лирика Блока, его “Балаганчик”, “Снежная маска” могут быть представлены в этой связи в качестве важнейших дешифрующих текстов Поэмы.

“Участие масок, скрывающих свое подлинное лицо, делает 1 часть “Поэмы без героя” и ее либретто как бы сколком с драмы Лермонтова, несущей в себе и невинную жертву, и злодейство, и преступную интригу” 5, – отмечает Н. Гончарова. В свою очередь, “Маскарад” Лермонтова вписывает в пространство Поэмы в качестве “вечного образа” культуры и спектакль Мейерхольда, соотнесенный в сознании Ахматовой с революцией: “Я с Б. Анрепом возвращалась с генеральной репетиции “Маскарада”, где Мейерхольд и Юрьев получили последние царские подарки (25 февраля 1917 года) ” (3, 262). Здесь в единой связи сопрягаются два события – историческое и театральное, причем, что показательно, через событие культурной жизни постигается поэтом суть события исторического. В подобном наложении друг на друга двух столь значимых событий Ахматова не могла не увидеть символический смысл. Не это ли символическое “наложение” и послужило толчком к созданию Поэмы? “Определить, когда она начала звучать во мне, невозможно, – записывает Ахматова. – То ли это случилось, когда я стояла с моим спутником на Невском (после генеральной репетиции “Маскарада” 25 февраля 1917 г.), а конница лавой неслась по мостовой, то ли, когда я стояла уже без моего спутника на Литейном мосту, в то время, когда его неожиданно развели среди бела дня …), чтобы пропустить к Смольному миноносцы для поддержки большевиков (25 октября 1917 г.). Как знать?!” (3, 226).

“Маскарадная” природа проявляется в Поэме не только на уровне “внешнем” – через ориентацию на тематическую линию “маскарада”, через введение в Поэму “карнавальных” образов и мотивов (кстати, два фрагмента балетного либретто так и называются – “Маскарад”, причем один из них в рукописи имеет подзаголовок “Новогодняя чертовня”). “Поэма без героя”, по словам Р. Д. Тименчика, принадлежит к тем текстам мировой литературы, которые “берут карнавал не только темой, но и методом описания” 6. Саму жизнь рассматривающий как игру, основанную на перемене местами противостоящих начал: жизни и смерти, “верха” и “низа”, внешнего и внутреннего, лица и маски и т. д., “маскарад” определяет и некоторые другие принципиальные особенности Поэмы.

Мотив инфернальной подмены, игры, заданный в качестве центрального уже в первой части Поэмы, является здесь и сюжетообразующим. К героине, гадающей в новогоднюю ночь на “суженого, ряженого”, действительно приходят ряженые (здесь, кстати, обыгрываются оба предложенных Далем значения этого слова: “ряженый – окрутник, одетый чудно, не по обычаю, ради шуток. // Назначенный судьбою, суженый, жених” 7). Однако вместо ожидаемого “гостя из будущего” в гостиной Фонтанного Дома появляются гости из эпохи тринадцатого года, тени прошлого. Следующий уровень концептуального воплощения “маскарада” как “метода описания” – игра на совмещении и перестановке внутреннего и внешнего, истинного и ложного, “лица” и “маски”. Маски гостей, явившихся на новогодний маскарад к героине, есть, по мнению О. Седаковой, не что иное, как “вывернутая наружу их внутренняя сущность” 8. Если следовать данной логике, то приходится признать, что тот единственный, “вошедший сюда без маски” (3, 179), лишен (так и считает О. Седакова) своего собственного лица, внутренней сути. Но может быть, как раз наоборот, он, этот “не-герой”, – тот единственный, кто имеет в Поэме свое лицо? Ахматова, например, подталкивает читателя к такому именно восприятию этого героя: “Строка “Прибежавший сюда без маски”, – подчеркивает поэт, – тоже двойная. И просто торопится, и один из всех со своим лицом” (3, 239). Возможные “разночтения” этой поэтической строки (интерпретации данного образа) – всего лишь один из частных парадоксов, связанный с “маскарадной” сущностью Поэмы.

Природа “маскарада” двойственна. Так что “двойничество” (как основной поэтический метод поэмы, как прием организации структуры отдельного образа и всей образной системы в целом) получает в пространстве произведения не только собственно “зеркальное”, но и специфически “маскарадное” обоснование. “Ужас в том, что на этом маскараде были “все”. Отказа никто не прислал” (3, 266), – восклицает Ахматова. Не одна “маска” у героини Поэмы: “…там у меня два двойника” (3, 245). По несколько “масок” имеют и все почти герои Поэмы, а за каждой “маской”, в свою очередь, могут угадываться несколько прототипов. “Тени притворяются теми, кто их отбросил. Все двоится и троится – вплоть до дна шкатулки” (3, 223). “Все без исключения герои поэмы, – замечает Р. Д. Тименчик, – входят в отношения двойничества, а те исторические лица, которые почти прямо названы Автором (например Князев), могут выступать в роли других (менее известных и менее очевидных) современников Ахматовой” 9.

Двойственная природа “маскарада” изначально связана “и со смехом и со смертью” 10. Ощущение этой амбивалентности пронизывает первую часть “Поэмы без героя”. В прозаической пометке, построенной по принципу театральной ремарки, Ахматова пишет: “Только что пронеслась адская арлекинада тринадцатого года, разбудив безмолвие великой молчальницы-эпохи и оставив за собою тот свойственный каждому праздничному или похоронному шествию беспорядок – дым факелов, цветы на полу, навсегда потерянные священные сувениры…” (3, 90) (курсив мой. – С. Б. ). А в одном из набросков балетного либретто находим: “Панихида, как в “Маскараде” Мейерхольда (свечи, пение, вуали, ладанный дым)» (3, 288). Мысль Ахматовой о связи любого праздника “и со смехом и со смертью”, о карнавальной природе похоронного обряда – одна из центральных в пространстве Поэмы, она отсылает «к категориям “начала века”, предопределенным в конечном итоге древней карнавальной традицией” 11.

Игра, основанная на парадоксальном взаимодействии жизни и смерти, концептуально воплотилась в первой части Поэмы, полностью построенной на диалоге живой с мертвыми. Героиня, хотя и оказывается единственной живой среди призраков, тех, кто скрывается под “масками” на этой “адской арлекинаде”, тем не менее способна представить себя и среди “теней тринадцатого года”. Она – одна из них. Грань между “живой” и “неживой” в облике героини тем самым стирается:

Веселиться – так веселиться, Только как же могло случиться, Что одна я из них жива?

………………………………………… Но мне страшно: войду сама я, Кружевную шаль не снимая, Улыбнусь всем и замолчу.

С той, какою была когда-то В ожерелье черных агатов, До долины Иосафата Снова встретиться не хочу… (3, 174) Крайне значимая для русской поэзии начала века тема парадоксального, перевернутого соотношения живого и мертвого является одной из центральных в Поэме. В семантический ряд, который составляют мотивы “живого в роли мертвого и, наоборот, мертвого в роли живого” (Н. Е. Тропкина), так или иначе попадают почти все образы поэмы. Построенный на парадоксальном взаимодействии двух начал образ Блока, например, может быть прочитан адекватно авторскому замыслу только в данной семантической плоскости: “с мертвым сердцем и мертвым взором…” Граница между существованием и несуществованием, жизнью и смертью оказывается в Поэме весьма уязвимой, тонкой, точнее – проницаемой: “Значит, хрупки могильные плиты, / Значит, мягче воска гранит…” (3, 177). В Поэме слышится “звук шагов, тех, которых нету” (3, 174), а также “звук оркестра, как с того света / (тень чего-то мелькнула где-то…)” (3, 181). Автор видит отражение человека, который “… не появился / И проникнуть в тот зал не мог” (3, 174). “…Неужели / Ты когда-то жила в самом деле?” (3, 184). Так обращается автор к героине, одному из своих двойников. Даже реальность собственного существования, казалось бы, подвергается автором сомнению: “Но где голос мой и где эхо, / В чем спасенье и в чем помеха, / Где сама я и где только тень?” (3, 209).

В тот же семантический ряд попадает в поэме и образ “оживающего портрета”: “Путаница оживает, сходит с портрета…” (3, 180);

“Ты сбежала сюда с портрета, / И пустая рама до света / На стене тебя будет ждать… Шла бы ты в полотно обратно” (3, 187). Являясь знаком определенной культурной ситуации, вписываясь в традицию мировой культуры (Э. По, О. Уайльд, Н. Гоголь), образ “оживающего портрета” “поднимал” в ахматовской поэме и контексты, актуальные для искусства начала века 12. В этом ряду и вошедшие в систему “вечных образов” культуры Поэмы произведения А. Бенуа, К. Сомова, И. Стравинского. Заметим, что установка на подобную парадоксальную подмену – «замену существования “как бы существованием”» 13 – декларируется уже и в самом названии поэмы – “Поэма без героя”, а также в “пояснении”, которое дает по поводу названия автор: “Того же, кто упомянут в ее заглавии и кого так жадно искала в ней сталинская охранка, в [ней] в Поэме действительно нет, но многое основано на его отсутствии” (3, 219) (курсив мой. – С. Б. ). О “присутствии отсутствующих” (3, 225) в тексте произведения Ахматова скажет в “Прозе о Поэме” еще раз.

Проницаемость границ живого и неживого, замена существования – несуществованием, “как бы существованием” является и важнейшей чертой облика города. И действительно, Петербург в силу своей изначальной двойственности (“он – и историческая реальность, и создание искусства – “Петра творенье”” 14) оказывается в Поэме городом, который одновременно и существует, и не существует. Он есть, и его одновременно нет. Л. К. Долгополов так говорит о “промежуточном”, двойственном состоянии Петербурга в поэме: “Герой поэмы – город, но его как бы и нет в действительности, поэтому и поэма оказывается “без героя”” 15. Подтверждением этой мысли для исследователя является и тот факт, что Петербург в Поэме уходит в туман, и не просто в туман, но – что становится понятным из контекста – навстречу своему полному исчезновению: “И весь траурный город плыл / По неведомому назначенью / По Неве иль против теченья, – / Только прочь от своих могил”;

“Город в свой уходил туман” (3, 185).

С призрачностью и нереальностью города, зыбкостью и проницаемостью его границ связывает Ю. М. Лотман и такую особенность “петербургского пространства”, как “театральность” 16. “Петербургское пространство” в Поэме театрализовано намеренно, подчеркнуто. Это проявляется, кстати, и в том, что автор Поэмы ощущает Петербург своеобразной сценой, на которой разворачивается грандиозное представление, трагедия, где по законам жанра последний акт – роковая развязка: “Пятым актом из Летного сада пахнет…” (3, 181). Показательно, что даже обычные приметы городского пространства воспринимаются и “преподносятся” автором как компоненты декораций, штрихи оформления сцены:

На Галерной чернела арка, В Летнем тонко пела флюгарка, И серебряный месяц ярко Над серебряным веком стыл.

(3, 185) Одновременное существование и “как бы существование” города, обусловленное двойственной природой Петербурга, – еще один характерный для “маскарадного” мира Поэмы парадокс.

Особенно выразительно парадоксы “маскарадного” мира Поэмы проявляются на уровне организации пространства и времени. Возможно ли, например, применительно к Поэме говорить о линейном течении времени, о традиционных формах организации пространства? Если подойти к характеристике пространства и времени Поэмы с общепринятыми мерками, то придется, скорее всего, признать, что в произведении Ахматовой ни времени, ни пространства попросту нет...

Ну что такое время, если оно у Ахматовой то начинает идти вспять, а то и вовсе останавливается:

Крик петуший нам только снится, За окошком Нева дымится, Ночь бездонна и длится, длится – Петербургская чертовня… (3, 176) Остановившееся время Поэмы (“А часы все еще не бьют…” (3, 172);

“Пусть теперь остановится время / На тобою данных часах” (3, 200)) заставляет вспомнить о ситуации, жестко обозначенной в поэме Ахматовой “Путем всея земли”. В одном из вариантов текста этой поэмы существовал эпиграф, библейская образность которого была впрямую направлена на выявление апокалиптической сущности переживаемого Ахматовой исторического времени: “И Ангел поклялся Живущим, что времени больше не будет”. Показательно, что эти слова присутствуют и в рукописях книг “Нечет” и “Бег времени”, а также предваряют в качестве эпиграфа один из фрагментов балетного либретто по “Поэме без героя”. Являясь вольной цитатой из Апокалипсиса, слова об исчезновении времени отсылают как к своему источнику к откровениям святого Иоанна Богослова: “И Ангел, которого я видел стоящим на море и на земле, поднял руку свою к небу. И поклялся Живущим во веки веков, который сотворил небо и все, что на нем, землю и все, что на ней, и море и все, что на нем, что времени уже не будет” (Отк. 10, 5–6).

В соответствии с парадоксами “маскарада” это же самое остановившееся, или разрушенное, время оказывается в “Поэме без героя” одновременно и бесконечным, вечным: “Ночь бездонна и длится, длится – / Петербургская чертовня…” Перекличка с романом М. Булгакова, сопровождающим текст Поэмы в качестве важнейшего ее ассоциативного ряда, здесь показательна. Слова Воланда: “Праздничную ночь приятно немного и задержать” 17 – как нельзя лучше передают своеобразие художественного времени в романе: его относительность, нереальность. Это далеко не единственное “совпадение” двух произведений выявляет общую доминанту в характере художественного мышления обоих художников, тяготеющих к “фантастическому реализму” (Вяч. Иванов).

Структура художественного времени в Поэме определяется принципом, который О. Седакова называет “одно в другом” 18. Будущее, по Ахматовой, зарождается и формируется в глубинах прошлого, именно поэтому прошлое предопределяет будущее и сохраняется в нем. Иначе говоря, не только прошлое содержится в будущем, но и будущее – в прошлом. Вот она, предложенная Ахматовой в “Поэме без героя” формула времени как такового:

Как в прошедшем грядущее зреет, Так в грядущем прошлое тлеет – Страшный праздник мертвой листвы.

(3, 174) Эти поэтические строки – конспект Поэмы, ее философская модель. Впитывая, абсорбируя прошлое, магические зеркала Поэмы транслируют будущее. Гадая в новогоднюю ночь 1941 года на будущее, героиня видит свое прошлое. В свою очередь, описанное в Поэме предвоенное прошлое, заключая в себе завязь будущего, является указанием на грядущие трагические события, свидетелем которых выпадет стать автору Поэмы. Символично и то, что в финале произведения (в одном из вариантов) вновь появляется, отсылая к его началу, образ зеркала;

но на этот раз в зеркальной глади возникают картины, которые в 1941-м году (это год начала поэмы, точка отсчета) могли относиться к будущему:

И самой же себе навстречу Непреклонно в грозную сечу, Как из зеркала наяву, Ураганом – с Урала, с Алтая, Долгу верная, молодая, Шла Россия спасать Москву.

(3, 159) Будучи своеобразным акцептором, зеркало Поэмы “принимает” в себя прошлое и будущее.

Суть времени прошлого может быть постигнута, как считает Ахматова, лишь в его проекции на будущее и наоборот. Осмысляя трагедию Великой Отечественной войны как расплату за греховное прошлое, автор “Поэмы без героя” выносит приговор поколению десятых годов, вершит суд над прошлым с позиций будущего.

Сконцентрированное в емкой поэтической формуле понимание сущности времени удивительно близко трактовке времени Т. С. Элиота, что подтверждает эпиграф к “Решке” – первая фраза поэмы “Четыре квартета” “In my beginning is my end” (В моем начале мой конец – англ.), являющаяся парафразом из девиза шотландской королевы Марии Стюарт. Показателен здесь и существующий в некоторых списках вариант этого эпиграфа: “My future is in my past” (Мое будущее содержится в моем прошлом – англ.).


Если есть в Поэме формула времени, значит, должна быть и формула пространства. “Это где-то там – у Тобрука. / Это где-то здесь – за углом” (3, 200). Прочитать эту поэтическую строку как “формулу” пространства помогает Э. Герштейн: “Бои, действительно, шли под Тобруком, но с апреля по декабрь 1941 года длилась осада этого порта. Анна Андреевна, оплакавшая в своих стихах осаду Парижа и бомбежку Лондона, не могла пройти мимо особого испытания людей, запертых в городе, подвергавшихся обстрелу с моря и воздуха, переносивших голод, страх и смерть. Всю весну и лето мы с трепетом разворачивали газеты, надеясь узнать, что блокада Тобрука уже кончилась, но она продолжалась. Ахматова успела испытать начало блокады в Ленинграде. Теперь эти ужасы были уже не “где-то там”, а “здесь за углом” 19. Поэтическая формула “Это где-то там – у Тобрука. / Это где-то здесь – за углом” точно передает характер пространственного мышления Ахматовой. Конкретное реальное пространство (“здесь, за углом”) приобретает символический ореол, раздвигается художником до невероятных размеров, т. е.

становится безмерным. В то же время предельно конкретизируется “дальний” пространственный образ (“там – у Тобрука”), он приобретает реальные черты, воспринимается как знакомый и “соседний”. При этом каждый из образов пространственной оппозиции может быть прочитан и “измерен” только через другой, посредством другого: суть пространства “ближнего” и конкретного можно понять лишь в проекции его на пространство “дальнее” и наоборот. Возникает ощущение того, что два пространственных образа, составляющих оппозицию “там” – “здесь”, совмещаются, как бы накладываются друг на друга, в семантическом поле ахматовского текста они оказываются не противостоящими, а взаимозаменяемыми – сама оппозиция снимается. Получается, что пространство в произведении Ахматовой подчиняется тем же закономерностям, что и время. Названный О. Седаковой “одно в другом” принцип организации времени реализуется в Поэме, таким образом, и на уровне моделирования пространства.

Как и время, пространство в ахматовском произведении лишено какой бы то ни было определенности, традиционности. Разве можно говорить о пространственных константах, если контуры пространства постоянно меняются, если реальное, фактически существующее в поэме пространство то раздвигается, то сужается, и эта трансформация происходит на наших глазах, она физически осязаема, зрима:

А для них расступились стены, Вспыхнул свет, завыли сирены, И, как купол, вспух потолок.

(3, 172) Не увидеть явной переклички с романом Булгакова здесь просто невозможно. Как и у Ахматовой, пространство в романе причудливым образом раздваивается, превращаясь в фантастическое, но, что существенно, сохраняя при этом черты реального: “Ее поражало, как в передней обыкновенной московской квартиры может поместиться эта необыкновенная невидимая, но хорошо ощущаемая бесконечная лестница” 20;

“Но самое поразительное – размеры этого помещения.

Каким образом все это может втиснуться в московскую квартиру? Просто-напросто никак не может” 21.

Пути реконструкции пространства в Поэме парадоксальны. Столь же свободно пространство может подвергаться здесь и обратной трансформации: “Факелы гаснут, потолок опускается. Белый (Зеркальный) зал снова делается комнатой автора” (3, 177). Параллель с романом Булгакова уместна и в этом случае: после бала у сатаны “колонны распались, угасли огни, все съежилось, и не стало никаких фонтанов, тюльпанов и камелий. А просто было, что было – скромная гостиная ювелирши…” Если это просто совпадения, то весьма симптоматичные, символичные, выявляющие единство двух художников во взгляде на современное им реальное время и пространство. За ними, за этими совпадениями, – особенность исторической эпохи, в которую жили и творили оба художника, уникальность времени, в которое были созданы два великих произведения. Конечно, однозначно ответить на вопрос, случайная это перекличка или же осознанная цитация, вряд ли возможно. Сложность вопроса о влиянии романа на Поэму связана с тем фактом, что основная часть поэмы была написана еще до того, как Ахматова прочитала роман Булгакова 23. Именно поэтому, как считает В. В. Иванов, “…здесь существенно скорее всего не взаимное влияние, а взаимная поддержка: Булгаков и Ахматова шли по сходному пути, для тогдашней русской литературы необычному” 24. Однако нужно учитывать и то, что работу над Поэмой Ахматова продолжала и дальше, до конца жизни. Поэтому возможно все-таки говорить и о случаях прямого цитирования, о булгаковских реминисценциях в Поэме, о прямом генетическом восхождении отдельных образов ахматовского произведения к булгаковскому роману. Во всяком случае, своеобразие хронотопа “Мастера и Маргариты” явно повлияло на то решение проблемы времени-пространства, которое предлагает Ахматова в поэме. Более того, роман Булгакова можно рассматривать как определенный ключ к парадоксам ахматовского хронотопа.

Нельзя не увидеть, что параметры художественного времени и художественного пространства в Поэме определяются все той же порождающей эффект бесконечности “зеркальной” моделью, предложенной нами выше. Конкретное пространство – комната автора в Фонтанном Доме и конкретное время – канун 1941 года, “заданные” в сюжетной завязке произведения, постоянно меняют свои очертания, преображаются, подвергаются порой просто фантастическим изменениям. “Как вы были в пространстве новом, Как вне времени были вы” (3, 182) – привычная для ахматовского произведения ситуация. “Встроенное” в зеркала Поэмы время конкретное, реальное оборачивается бесконечностью (или же отсутствием времени, что в контексте поэмы одно и то же). Теряет свою определенность и пространство: попадая в поле направленных друг на друга, друг друга отражающих зеркал, все пространственные образы Поэмы начинают двоиться, троиться, множиться до бесконечности – “до дна шкатулки”. Столь своеобразное пространственное мышление автора обусловливает появление в поэме такой, например, ремарки: “И в то же время в глубине залы, сцены, ада или на вершине гетевского Брокена появляется Она же (а может быть, – ее тень)” (3, 178). Показателем “неопределенности” пространства (или мерой его бесконечности) является здесь то обстоятельство, что вариант пространственного решения сцены должен выбрать по своему усмотрению сам читатель.

Парадоксальным образом организованные в Поэме время и пространство явились выражением “маскарадной” сущности эпохи, отразили то ощущение ее духовного кризиса, которое так точно было сформулировано в статье Вяч. Иванова 1908 года “Две стихии в русском символизме”: “Не религиозная настроенность нашей лиры или ее метафизическая устремленность плодотворны сами по себе, но первое еще темное и глухонемое осознание сверхличной и сверхчувственной связи сущего, забрезжившее в минуты последнего отчаяния разорванных сознаний, в минуты, когда красивейший калейдоскоп жизни стал уродливо искажаться, обращаясь в дьявольский маскарад, и причудливое сновидение переходить в удушающий кошмар” (курсив мой. – С. Б. ) 25. Показательно, что эта мысль Вяч. Иванова была выделена самой Ахматовой, по-особому ею “услышана”;

в ней, в этой мысли, по свидетельству Д. Е. Максимова, автор “Поэмы без героя” искал смысл своего произведения.

Соотносила Ахматова с ней и характеристику персонажей Поэмы: “разорванные сознания”, искажение “красивейшего калейдоскопа жизни”, “дьявольский маскарад” 26.

Таким образом, воссозданная в Поэме ситуация “маскарадного” мира, мира перевернутого, “зазеркаленного”, иррационального, органично вписывалась в картину эпохи, о которой современный исследователь сказал: “Блестящая эпоха двоится, то ли предвещая ослепительное будущее, то ли грозя апокалипсисом” 27. Основанное на игре “лица” и “маски”, добра и зла, ада и рая, ангельского и дьявольского, на замене существования – несуществованием, “как бы существованием”, живых – мертвыми, а мертвых – живыми “карнавальное” мироощущение возникает в Поэме как отражение амбивалентного характера времени, как суть духовной атмосферы эпохи – одновременно и “блестящей”, и обреченной:

Золотого ль века виденье Или черное преступленье В грозном хаосе давних дней?

(3, 183) ““Карнавальность” была защитным стремлением закрыть глаза, чтобы не видеть разверзающейся пропасти” 28, – писал об этом времени А. И. Павловский. Использование гротескно карнавальной, маскарадной символики дало возможность Ахматовой художественно реконструировать в Поэме пронизывающее всю эпоху десятых годов, доминирующее в ней ощущение крайней зыбкости контуров бытия, его непрочности, запечатлеть – уже с учетом знания будущего, в проекции на грядущие катастрофы – образ мира пошатнувшегося, надломленного и гибельного.

Ахматова А. А. Собр. соч.: В 6 т. – М., 1998. Т. 3. – С. 187. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома, книги и страницы в скобках. 2 Тименчик Р. Д. Заметки о “Поэме без героя” // Ахматова А. А. Поэма без героя. – М., 1989. – С. 20.

Минц З. Г., Безродный М. В., Данилевский А. А. “Петербургский текст” и русский символизм // Тр. по знаковым системам. Вып.

ХVIII. – Тарту, 1984. – С. 83. 4 Тихвинская Л. Кабаре и театры миниатюр в России 1908–1917. – М., 1995. – С. 123. 5 Гончарова Н. “…Я пишу для Артура либретто…” (Анна Ахматова. Балетные либретто и “Поэма без героя”) // Вопр. лит. 1999. Сентябрь-октябрь. – С. 337. 6 Тименчик Р. Д. Указ. соч. – С. 22. 7 Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. – М., 1989. – Т. 4. – С.125.

Седакова О. Шкатулка с Зеркалом. Об одном глубинном мотиве А. А. Ахматовой // Тр. по знаковым системам. Вып. ХVII. – Тарту, 1984. – С. 96. 9 Тименчик Р. Д. Указ. соч. – 1989. – С. 10. 10 Там же. – С.21. 11 Там же. – С. 22. В частности, Р. Д. Тименчик отмечает, что традиция выделения “маскарадных” черт погребального обряда восходит к И. Анненскому. Так, его “Баллада” (1909) со стихом “Маскарад печалей их измаял” может быть рассмотрена в данной связи как пратекст “Поэмы без героя”. 12 Истоки этих традиций в искусстве начала века подробно исследованы в статье Р. О. Якобсона “Статуя в поэтической мифологии Пушкина”. См.:


Якобсон Р. Я. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон Р. Я. Работы по поэтике. – М., 1987. – С. 145–182.

Лотман Ю. М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Тр. по знаковым системам. Вып. ХVIII. – Тарту, 1984. – С. 39. 14 Минц З. Г., Безродный М. В., Данилевский А. А. Указ. соч. – С. 82. 15 Долгополов Л. К. По законам притяжения (о литературных традициях в “Поэме без героя” Анны Ахматовой) // Рус. лит. 1979. № 4. – С. 56. 16 Лотман Ю. М. Указ. соч. – С. 39. 17 Булгаков М. А.

Романы. – М., 1988. – С. 654. 18 См.: Седакова О. Указ. соч. – С. 94. 19 Герштейн Э. Заметки о “Поэме без героя” Анны Ахматовой // Петербургский журнал. 1993. № 1–2. – С. 64. 20 Булгаков М. А. Указ. соч. – С. 612. 21 Там же. 22 Там же. – С. 636–637.

См.: Иванов В. В. “Поэма без героя”, поэтика поздней Ахматовой и фантастический реализм // Ахматовский сборник. – Париж, 1989. – С. 132. 24 Там же. 25 Иванов Вяч. Две стихии в русском символизме // Иванов Вяч. Родное и вселенское. – М., 1994. – С. 160.

Максимов Д. Е. Указ. соч. – С. 146–147. 27 Мусатов В. В. Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины ХХ века. – М., 1998. – С. 357. 28 Павловский А. И. Поэма начала и роман конца (роман “Пирамида” Л. Леонова и “Поэма без героя” А. Ахматовой) // Рус. лит. 1999. № 4. – С. 71.

Русистика Вып. 9-10 Киев – О. И. Федотов (Москва) “СЛОВО” ГУМИЛЁВА (ОПЫТ ВЕРСИФИКАЦИОННОГО И СТИЛИСТИЧЕСКОГО КОММЕНТАРИЯ) СЛОВО, 1921.

В оный день, когда над миром новым ХХХХХ оеаио Бог склонял лицо свое, тогда ХХХХХ оаооа Солнце останавливали словом, ХПХПХ оао Словом разрушали города. ХПХПХ оа а И орел не взмахивал крылами, ПХХПХ оа а Звезды жались в ужасе к луне, ХХХПХ оау е Если, точно розовое пламя, ХХХПХ еоо а Слово проплывало в вышине. ХПХПХ оа е А для низкой жизни были числа, ПХХХХ иыыи Как домашний, подъяремный скот, ПХПХХ а ео Потому что все оттенки смысла ПХХХХ уееы Умное число передает. ХПХПХ уоо Патриарх седой, себе под руку ПХХХХ аоеу Покоривший и добро и зло, ПХПХХ и оо Не решаясь обратиться к звуку, ПХПХХ а иу Тростью на песке чертил число. ХПХХХ о еио Но забыли мы, что осияно ПХХПХ ыы а Только слово средь земных тревог, ХХХХХ ооеыо И в Евангельи от Иоанна ПХППХ а а Сказано, что Слово это – Бог. ХПХХХ а оео Мы ему поставили пределом ХХХПХ ыуа е Скудные пределы естества. ХПХПХ уеа И, как пчелы в улье опустелом, ПХХПХ оу е Дурно пахнут мертвые слова. ХХХПХ уао а 58,3 – 70,8 – 83,3 – 45,8 – 60,0 – 79,5 – 79,5 – 57,5 – вместо:

о = 28 (32,5 %) 26 % а = 22 (25,6 %) 23 % е = 14 (16,3 %) 21 % и+ы= 13 (15,1 %) 22 % у = 9 (10,5 %) 8% ------------------- 86 (100 %) В статье “Читатель”, 1923, которая должна была стать вступлением к книге по теории поэзии, Гумилёв, опираясь на знаменитую максиму Колриджа: “хорошая проза” есть “нужные слова на нужном месте”, а “хорошая поэзия”, соответственно, “самые нужные слова на самом нужном месте” 1 и присовокупив к ней аналогичные суждения Теодора де Банвиля, который полагал, что поэма есть то, что уже сотворено и не может быть исправлено, и Меларме (“Поэзия везде, где есть внешнее усилие стиля”), сформулировал выстраданное им представление о поэтическом слове в духе акмеизма 2. Поэт, по его мнению, творит “совершенные сочетания слов, подобные тем, которые некогда воскрешали мёртвых, разрушали стены” 3. Как видим, эту же мысль Гумилёв развернул в образной ткани своего стихотворения спустя несколько лет. Лирическая ситуция строится в стилистике Библии, что подтверждается и соответствующей отсылкой-цитатой (“И в Евангелии от Иоанна / Сказано, что слово это – Бог” = “Вначале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог” (Иоанн I, 1)), и вкраплением в текст величественных славянизмов (“В оный день, когда над миром новым”, “Как домашний подъяремный скот”, “Но забыли мы, что осиянно”), а также характерного – практически вне функции соединительной связи – анафорического союза “и”: “И орёл не взмахивал крылами”, “И в Евангелии от Иоанна”, “И, как пчёлы в улье опустелом”. Акмеисты недаром именовали себя также и “адамистами”, подчёркивая тем самым эффект “первозданности” своих творений. Однако явственнее всего образный строй стихотворения восходит к старозаветной книге “Иисус Навин”, в 10 главе которой вдохновлённый Господом глава иудейского народа после Моисея напрямую обращается к небесным светилам: “…стой, солнце, над Гаваоном, и луна, над долиною Аиалонскою!” И остановилось солнце, и луна стояла, доколе народ мстил врагам своим. Не это ли написано в книге Праведного: “Стояло солнце среди неба и не спешило к западу почти целый день”? “И не было такого дня ни прежде ни после того, в который Господь так слышал бы глас человеческий” (Иисус Навин, 10, 12-14).

Гумилёв сознательно придерживается аристотелевско-птолемеевской структуры космоса, сообразуя её с традиционной библейской космографией. Конечно, он отдавал себе отчёт в том, что не солнце вращается вокруг земли, а, ровным счётом наоборот, земля вокруг солнца. Ему важно было создать аналог той самой книги Праведного, которую упоминает Иисус Навин. То есть на наших глазах творится новый миф на старый лад. Благодаря этому поэтические образы приобретают необычайно мощную выразительность.

В первых двух катренах имитируется начальные стихи книги Бытия, описывающие шестидневную рабочую неделю Творца, вернее – один день после этой недели, лишь внешним образом напоминающий “день четвёртый”: “В оный день, когда над миром новым / Бог склонял лицо свое, тогда / Солнце останавливали словом, / Словом разрушали города. // И орёл не взмахивал крылами, / Звёзды жались в ужасе к луне, / Если, точно розовое пламя, / Слово проплывало в вышине”. Ср. : “И создал Бог два светила великие: светило большее, для управления днём, и светило меньшее, для управления ночью, и звёзды;

И поставил их Бог на тверди небесной, чтобы светить на землю, И управлять днём и ночью, и отделять свет от тьмы. И увидел Бог, что это хорошо” (Быт., I, 16–18). Мир ещё только-только создан, божество с удовлетворением склоняется над результатами своего труда. Мир ещё совсем “новый”. Но он уже обставлен “светильниками”, заселён “городами”, птицами, которые, впрочем, значимо отсутствуют, и, разумеется, людьми, обитающими в городах и оперирующими Словом. Слово наделено впечатляющей первозданной силой. Оно способно останавливать Солнце, разрушать городские стены, повергать в ужас всё живое (например, бесстрашного орла) и неживое (звёзды), поэтому, “точно розовое пламя”, оно возносится к небу. Впечатление такое, что звук его раздаётся из уст склонившего свое лицо Создателя. Но нет, оно сопрягается с глаголами множественного числа. Значит, его произносят люди вроде Иисуса Навина, дерзко обратившегося к светилу: “Стой!”, или лирического героя Маяковского, крикнувшего:

“Слазь! / Довольно шляться в пекло!” 4.

Впрочем, сама лексема “слово”, восходящая в своём церковнославянском изводе к греческому “логосу”, весьма и весьма многозначна. Это – и речь, и проповедь, и дело, и происшествие, и ум, и разум, и ответ, и отчёт, и причина, и объяснение, и заповедь (ср.: “десятословие”, то есть десять заповедей), и даже Сын Божий, оттого, “что как слово наше от ума рождается нераздельно, так и Сын Божий от Превечного Отца рождается бесстрастно и неотдельно, но наше слово на воздух расходится, а Слово Божие, то есть Сын Единородный, есть личное и навеки пребывает” (Иоанн. 1, 1,2) 5.

В двух следующих катренах (3-м и 4-м) изображается противоположная горним пределам “низкая жизнь” земли, которой больше пристали “числа”, достойно исполняющие свою роль, “как домашний подъяремный скот, / Потому что все оттенки смысла / Умное число передаёт”. В наше время триумфального торжества цифровых технологий эти пророческие слова не могут не потрясать своей адекватной точностью и в то же самое время неотразимой образной выразительностью. Особенно впечатляет обобщённая фигура седого патриарха, “себе под руку” “покорившего добро и зло”, с его целомудренным воздержанием от магии “гласа человеческого”, довольствующегося паллиативным “числом”, начертанным на песке.

Самые проникновенные слова содержатся в двух заключительных катренах. Сначала поэтическому слову, а речь идёт, как выясняется, именно о нём, возвращается его божественная “осиянность”, а затем, под занавес, приоткрывается оборотная сторона медали: “И, как пчёлы в улье опустелом, / Дурно пахнут мёртвые слова”. На протяжении всего творческого пути Гумилёв боролся с девальвацией слов, отбирая наилучшие, преумножая их смысл и расставляя их в лучшем порядке.

Не последнюю роль в божественной расстановке слов в условиях единства и тесноты стихового ряда играет его участие в версификационной системе произведения. В данном стихотворении поэт обратился к 5-стопному хорею, прочно удерживающему в своём эмфатическом шлейфе ассоциации двух хрестоматийных лермонтовских стихотворений: “Утёс” и “Выхожу один я на дорогу…”, – которые, согласно М. Л. Гаспарову, “задали обе темы, чаще всего возникающие в элегическом 5-ст. хорее – пейзаж (чаще ночной, обычно – уже независимо от Лермонтова – дополняемый любовной темой) и медитацию о жизненном пути и смерти” 6. В нашем случае ни пейзажа, ни медитации о жизненном пути и смерти в чистом виде как будто не наблюдается. Но косвенно та и другая тема дают о себе знать. В лирической экспозиции проступают грандиозные очертания хронотопа только что сотворённого мира, с предельно обобщёнными космическими реалиями: в принципе не могущее быть конкретным и узнаваемым лицо Бога-Зиждителя, заклятием Слова остановленное солнце и разрушаемые города, находящийся где-то вне поля нашего зрения орёл, в ужасе прижавшиеся к луне звёзды и фантастическое розовое пламя проплывающего в вышине Слова… Трудно сказать, какое время суток переживается здесь.

Послуживший источником библейский текст “Книги Иисуса Навина” вызвал небывалый интерес как верующих, так и атеистов. Ещё бы, с невозмутимым эпическим спокойствием в нём сообщается о физически невозможном событии: замирает время. Как сообщает харьковский исследователь А. А. Опарин, «Наличие “двойного” дня доказано не только математиками и астрономами. В летописях и сказаниях других народов, относящихся ко времени Иисуса Навина, также засвидетельствовано это. В Древнем Китае сохранились летописи, говорящие, что был день равный двум в правлении императора Ио. Коренные мексиканцы, потомки древней цивилизации, говорили европейцам, что в год “семи кроликов” был двойной день. Египетские жрецы показывали греческому историку Геродоту записи, где говорилось о необычно долгом дне» 7. Не вдаваясь в спорную проблему по существу, отметим, что применительно к стихотворению Гумилёва речь должна идти скорее об остановленном времени, то есть об отсутствии его течения, а следовательно, о смешении и смещении суточных ориентиров, точно по Библии: “И был вечер, и было утро: день четвёртый” (Быт., 1, 19).

Стилистика и библейские интонации “Слова” поддерживаются и соответствующей ритмикой.

В исполнении Гумилёва 5-стопный хорей в катренах перекрёстной рифмовки AbAb характеризуется обеими разнонаправленными тенденциями к “архаизации” и “традиционализму”. Первая, по М. Л. Гаспарову, отличается следующими признаками: ударность I-й стопы выше 60 %, II-я стопа сильнее II-й, – а вторая: ударность I-й стопы ниже 60 %, и II-я стопа сильнее III-й 8. Профиль ударности в “Слове” (58,3 – 70,8 – 83,3 – 45,8 – 100) несколько отличается от профиля ударности (60,0 – 79,5 – 79,5 – 57,5 – 100), полученного в результате статистической обработки 317 стихов, написанных в означенный период (с 1918 по 1921 гг.) 9. Как видим, обе тенденции проявляют себя весьма сдержанно, на самой границе указанных Гаспаровым допусков. Намеченный Лермонтовым процесс выделения сильных (II, III и V) и слабых (I, IV) стоп, усиление сильных и особенно ослабление слабых, не находит в лице Гумилёва последовательного продолжателя. Его больше привлекают ритмические модели 5-ст. хорея, характерные для 1750–1850-х гг. в чистом виде. В функции ритмического курсива выступают три полноударных формы, в первой и пятой строфах, твёрдой интонацией выделяя “бытийный” зачин (“В оный день, когда над миром новым / Бог склонил лицо свое тогда”) и главный поэтический тезис произведения (“Только слово средь земных тревог”), а также единственный двухударный стих с тремя пиррихиями (ПХППХ), в котором сочетаются два длинных многозначительных слова, подчёркнутых ещё и обилием гласных звуков, на грани зияния, в одном и том же ассонансном ряду вокалической решётки: “И в Евангельи от Иоанна/ Сказано…”. Поэтому-то “сказанное” в самом поэтическом из Евангелий звучит с особенной силой: “Слово это – Бог”.

Отметим в заключение, что ударный вокализм вообще акцентирует именно эти два главных в поэтическом Космосе стихотворения слова. Ударный звук “о”, лежащий в основе их корней, распространяется на весь текст. В первом катрене 8 ударений приходятся на “о” на самых сильных позициях: вертикальная звуковая анафора на первой стопе каждого стиха (“В оный” – “Бог” – “Солнце” – “Словом”), в женской рифме “новым-словом” и дважды подряд во втором стихе (“лицо своё ”10). По пять ударных “о” содержат вторая, четвёртая и пятая строфы, благодаря чему выделяются опять-таки самые важные лейтмотивные слова: “орёл”, “звёзды”, “точно розовое”, “слово”;

“седой”, “добро и зло”, “тростью”, “число”;

“только слово”, “тревог”, “слово”, “Бог”. Наконец, три слова выделяет ассонанс на “о” в третьей строфе: “скот”, “число передаёт”;

и два – в шестой: “пчёлы”, “мёртвые”. В целом ударное “о” составляет 32,5 % всей вокалической решётки (при естественной норме в 26 %).

Некоторый избыток в стихотворении и ударных “а”. Шестикратно этот звук получает ударение (преимущественно вертикально на III-м икте и в составе мужской рифмы) в первой строфе: “когда”, “склонял”, “тогда”, “останавливали”, “разрушали города”;

пятикратно во второй строфе: “не взмахивал крылами”, “жались”, “пламя”, “проплывало”;

четырежды в пятой и шестой строфах:

“осияно”, “В Евангельи от Иоанна/ Сказано”;

“поставили”, “естества”, “пахнут”, “слова”;

дважды в четвёртой строфе: “патриарх”, “не решаясь”;

только один раз в третьей: “домашний”. Ударный “а” получил 25,6 % вместо 22 %. Нельзя не обратить внимание на то, что ударное “о” почти поголовно подчёркивает существительные и прилагательные, за исключением одного глагола (“передаёт”), а ударное “а” предпочитает глаголы (их 9 на 7 существительных).

Гораздо скромнее, можно сказать, эпизодически в тексте рассредоточены ударные “е”, “у” и группа “и+ы”;

правда последняя выстраивается в начальной строке третьей строфы подряд, образуя ассонансный ряд: “А для низкой жизни были числа”, звуковым курсивом выделяя семантику участвующих в нём слов.

Ярким образным пятном оборачивается внутренняя рифма во втором стихе второй строфы:

“Звёзды жались в ужасе к луне”.

Таким образом, один из самых совершенных лирических шедевров Гумилёва не только своим содержанием, но и планом выражения представляет собой вдохновенный гимн Слову как универсальному средству общения, божественной силе мироустроения и уникальному инструменту искусства.

Гумилёв придал этим словам более лапидарный вид: “лучшие слова в лучшем порядке” и неустанно повторял эту формулу в беседах со своими учениками. 2 Ср. аналогичные суждения О. Мандельштама: “Любое слово является пучком, а смысл торчит из него в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку” (Разговор о Данте // Мандельштам О. Собр. соч.: В 4-х т. Т. 3.

– М., 1994. – С. 226. 3 Гумилёв Н. С. Письма о русской поэзии. – М., 1990. – С. 60. 4 Маяковский В. В. Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче // Маяковский В. В. Собр. соч.: В 8-ми т. – М., 1968. – Т. 2. – С. 20. 5 Протоиерей Григорий Дьяченко. Полный церковно-славянский словарь. – М., 1993. – С. 616. 6 Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха.

Метрика. Ритмика, Рифма. Строфика. – М., 1984. – С. 170. См. также: Тарановский К. О взаимоотношении стихотворного ритма и тематики // Тарановский К. О поэзии и поэтике. – М., 2000. – С. 372–403. 7 Опарин А. А. Древние города и Библейская археология:

Монография. – Харьков, 1997. Цит. по электронному варианту: http://www. ngchurch. org. ua. 8 Гаспаров М. Л. Современный русский стих. Метрика и ритмика. – М., 1974. – С. 113. 9 Гаспаров М. Л. Указ. соч. – С. 111. 10 Не исключена, конечно, старославянская огласовка местоимения “свое”, но тогда точно такую же флексию должно было бы иметь и существительное “лице”. По тем же соображениям из вариантов произнесения “звезды” и “звёзды” предпочтение следует отдать второму.

Русистика Вып. 9-10 Киев – Р. С. Спивак (Пермь) Б. ПОПЛАВСКИЙ И РУССКИЙ ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМ В отечественном литературоведении последних десятилетий очевиден возросший интерес к экзистенциализму как крупному явлению философского и художественного сознания XX века (исследования О. Вишнякова, И. Алиевой, Л. Андреева, Т. Денисовой, С. Поцелуевой, О. Жуковой, В. Толмачевой). Однако материалом изучения выступают обычно художественные и философские сочинения западноевропейских авторов, и лишь отдельные произведения из “экзистенциалистского лексикона”, без специальной их проработки, на уровне интуитивного обращения к ним, изредка встречаются в характеристиках произведений литературы русской (В. Баевский о Тютчеве, Н. Лейдерман о Мандельштаме). Ситуация изменилась с появлением кандидатской диссертации В. Десятого об экзистенциональном мире Н. Гумилева, монографии В. В. Заманской “Русская литература первое трети XX века: проблема экзистенциального сознания” и кандидатской диссертации А. В. Черкасовой, в которой поставлен вопрос об экзистенциализме в литературной критике И. Анненского.

Последние исследования существенно расширяют границы культурного пространства, освоенного экзистенциалистским сознанием XX в., и открывают первостепенную роль России в его формировании.

В свете этих исследований становится очевидной ошибочность ранее общепринятых представлений о том, что колыбелью и основным полем существования экзистенциализма являются западноевропейская литература и философия. Экзистенциализм обнаруживает себя в роли органичной, достаточно широкой и плодотворной тенденции русской литературы, связывающей русскую литературу XIX века с XX, русскую литературу – с европейской.

Однако новая картина экзистенциализма в России, принятая современной отечественной наукой, не только не может считаться завершенной, но и в существующем виде требует серьезной коррекции. Прежде всего – в общетеоретическом аспекте.

В названных выше работах понятия “экзистенциальное сознание” и “экзистенциализм” использованы как идентичные. А между тем эти понятия имеют разное содержание и относятся к понятиям разного уровня обобщения. “Экзистенциальное мышление” в нашем литературоведении, согласно прямому переводу слова “экзистенция” на русский язык, определяется как мышление сущностями бытия, а не явлениями жизни, предполагающее интерес к человеку как таковому, представителю рода человеческого. Автоматическое перенесение смысла этого понятия на экзистенциализм, ассоциирующийся прежде всего с конкретными именами Кьеркегора, Хайдеггера, Сартра, Камю и др., позволяет В. В. Заманской (автору современной модели экзистенциализма) приписывать экзистенциализму статус универсального метасознания мировой культуры XX в., своего рода его отличительного знака, или “инварианта” культурного сознания XX столетия. С такой теоретической моделью экзистенциализма нельзя согласиться.



Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 6 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.