авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |

«Украинская ассоциация Киевский национальный Московский государственный преподавателей русского языка университет университет и литературы им. ...»

-- [ Страница 4 ] --

Экзистенциальное мышление означает тип мышления, отличающийся тем, что это – мышление в субстанциальных категориях, а не акцидентных, т. е. это мышление философское. Оно – инвариант многих и разных философских сознаний, каждое из которых имеет свою концепцию человека и мира и может стать основой направления определенной философской или художественной мысли. Таким образом, экзистенциализм как художественное и философское направление в культуре XX в. составляет лишь один из вариантов (пусть даже наиболее репрезентативный для европейской культуры XX столетия) экзистенциального мышления. Он относится к экзистенциальному мышлению как вид к роду и не соответствует содержанию понятия “метасознание”.

С ошибкой в построении теоретический модели экзистенциализма связано в современной отечественной науке неправомерное расширение его границ в русской литературе. Зачисление по ведомству русского экзистенциализма столь различных по своему мироощущению художников, как Л. Андреев, А. Белый, И. Бунин, В. Набоков, Г. Иванов, М. Горький, А. Куприн, М. Арцыбашев, Ф. Сологуб, А. Платонов, поэты Гулага, С. Довлатов, Ю. Трифонов, И. Бродский, Ю. Мамлеев, свидетельствует также об отсутствии четкого различения, в рамках поставленной проблемы, категорий мотива, художественной системы, проблемы, метажанра, тенденции, традиции, направления.

Современная научная картина экзистенциализма в русской литературе акцентирует его типологичес кую и генетическую общность с западноевропейским экзистенциализмом, его наднациональный характер.

Отсутствует постановка и рассмотрение проблемы глубинного национального своеобразия русского экзистенциализма, обусловленного национальными особенностями русской истории и русского литературного процесса. В результате объективный анализ “живой”, всегда национальной плоти литературного процесса иногда проходит мимо внимания исследователя.

Исследование философско-эстетических взглядов, сквозных мотивов, образных оппозиций и особенностей поэтики А. Чехова, Л. Андреева, И. Анненского, позднего И. Бунина, Г. Иванова, Б. Поплавского выявляет в русском литературном процессе конца XIX – начала ХХ вв. содержательную художественную общность произведений, предвосхищающих направление экзистенциализма в западноевропейской литературе 20 – 30-х годов ХХ века.

С европейским экзистенциализмом рассмотренный корпус художественных произведений русской литературы объединяет характер трагизма, формирующий определенную трагическую концепцию человека в мире.

В творчестве названных русских художников уже в 1900 – 1910-е годы, т. е. до формирования художественной философии французского и немецкого экзистенциализма, складывается система устойчивых мотивов, передающих переживание “неподлинного бытия” как метафизического страха перед зияющей бездной мира и одиночества человека среди враждебного ему сущего. В их творчестве отчетливо заявляет о себе свойственное также трагическому художественному мышлению Сартра и Камю упоение красотой природы и счастьем земной любви;

понимание бессилия личности изменить метафизический порядок сосуществует с апелляцией к чести и достоинству человека. С европейским художественным экзистенциализмом русский экзистенциализм связывает и ряд особенностей поэтики:

гипербола, гротеск, метафоричность и символичность образов, частое использование оксюморона, экспериментальный характер ситуаций, логика абсурда, тенденция полисубъектности изображения и др.

Но русский экзистенциализм, являясь частью наднационального художественного мироощущения, обладает ярко выраженным национальным своеобразием. Оно состоит в антиномичности восприятия отношений человека с Богом: в совмещении чувства безблагодатного человеческого существования, оставленности Богом человека на самого себя со слабо теплящейся, но неистребимой надеждой на Божье присутствие в мире, обещающее оправдание и искупление бытийного ужаса. Такая модель русского экзистенциализма объясняется сильным влиянием на русский литературный процесс символизма, а именно соловьевства. Поэтому русский экзистенциализм в основном мягче экзистенциализма Сартра, Камю, тем более Кафки. Свойственная французским и немецким экзистенциалистам безжалостная трезвость видения жизни скрашивается грустью и, вопреки всему, “тяготением к идеалу”. Большая роль в русском экзистенциализме принадлежит лирическому началу;

гротеск часто уступает место иронии, реже используется поэтика абсурдизма.

Рассмотрим особенности русского художественного экзистенциализма на материале образа города Б. Поплавского, занимающего в лирике поэта большое место. В творчестве Б. Поплавского с городом связан определенный проблемно-образный комплекс, позволяющий поставить вопрос о типологической близости Поплавскому художественной философии европейского экзистенциализма и ее русской модификации в произведениях поэта.

Город Поплавского – Париж. Он отмечен рядом собственно парижских примет, но в лирике их немного. Больше – примет общегородских: дома, трамваи, толпа, мотор, фонари, рестораны. Но и их немного. Образ города в поэзии Б. Поплавского лежит в плоскости проблематики не нравственной, не национальной, не социальной, а метафорической. Он входит в оппозицию “город – природа”, содержание которой составляет тяжба человека с Богом и самим собой по вопросу о том, что является смыслом человеческого существования и его ценностью.

Город Б. Поплавского несет в себе ауру неудовлетворенности лирического героя, человека, своим положением в мире, ауру покинутости человека Богом, безблагодатности “бытия-в-мире”.

Именно в пространстве города читателю открывается душевный кризис человека, осознавшего бессмысленность своего реального бытия как “бытия-к-смерти”, “бездну бытия”.

Теплый дождь шумел весь вечер в лужах, В них звездами отразилась ночь В них веками отразился ужас И нельзя простить, нельзя помочь. Важнейшими модусами человеческого существования в мире городской жизни героев Поплавского оказываются страх, подавленность, отчаяние.

Спи, душа, Тебе приснилось счастье, Страшно жить проснувшимся от снов.

(134) Исключительно большое место в городском пространстве лирики Поплавского занимает смерть.

Она не дает о себе забыть повторяющимися образами скелетов, утопленников, мертвецов, самого мотива смерти. Настойчивость обращения Б. Поплавского к мотиву и образам смерти заставляет вспомнить значение понятия конечности бытия (экзистенции), направленного в ничто, и значение осознания этой конечности в философии Хайдеггера и Сартра.

Город тихо шумит. Осень смотрится в белое небо… … Повернуться смотреть, бесконечно молчать и обдумать… … Все будет царственно хрупко и так смертно, что страшно и думать.

(115) В философии экзистенциализма смерть выступает точкой отсчета времени экзистенции.

Подобное встречаем и в лирике Б. Поплавского: временные границы любого земного феномена могут быть обозначены посредством смерти (закат солнца, наступление осени, переход весны в лето, начало празднования, цветение куста и др.).

Там в снежном замке солнце умирает… (233) А над горами лето умирало… (124) Состояние тяжелого душевного и духовного кризиса героя Поплавского связано с нахождением в эмпирическом, внешнем, мире, в котором человек не может быть свободен: он изначально наделен определенным национальным менталитетом и имеет определенный социальный статус, который не в силах изменить. В этой связи появляются мотивы неумолимости судьбы, неизбежности смирения, рабства и плена, т. е. несвободы.

Века летят во мрак немых неволь.

(122) … Смирись, ничей.

(170) Внешний человек в городском мире Поплавского противостоит человеку внутреннему.

Погружаясь в “мир объективации” (Н. Бердяев), герой Поплавского может обрести равновесие только ценой отказа от своей свободы. Тогда он перестанет быть изгоем, станет “как все”, но потеряет себя как личность. Вспомним, что и Хайдеггер, и Бердяев видят эмпирический образ губительным для индивидуального в человеке. Сартр и Камю считают подлинное общение индивидов в эмпирическом мире невозможным: оно заведомо фальшиво и поверхностно и приводит субъекта к разобщению с самим собой. И героев Поплавского преследует в городе неизбывное одиночество. Оно тяжело, мучительно, но представляет собой единственную возможность сохранить свое я.

Как страшно уставать.

Вся жизнь течет навстречу, А ты не в силах жить, Вернись в закуток свой.

Таись, учись скрывать… (118) Эмпирический мир города вызывает у лирического героя Поплавского скуку, отвращение, рвоту, боль, желание уснуть (уйти в другую реальность). Постоянные приметы внешнего мира – холод, пустота. Налицо мотивный костяк искусства экзистенциализма.

“Неподлинность” внешнего мира, искажающее человеческое сознание, превращает город Поплавского в театр абсурда – злого, разрушающего жизнь, агрессивного. Абсурд – форма бунта поэта против привычного мира “здравого смысла” и логики, способ преодоления инерции бессмысленного, уничтожающего личность существования, освобождения от него.

Блестит театр золотом сусальным, Ревут актеры, тыча к потолку, А в воздухе, как кобель колоссальный, Оркестр лает на кота-толпу.

Сжимаются, как челюсти, подъезды.

И ширятся дома, как животы, И к каждому развязно по приезду Подходит смерть и говорит на ты.

(245) Такой театр абсурда позволяет говорить об экспрессионистской образности Поплавского: резкое и концептуально прочитываемое нарушение жизнеподобия достигается с помощью гротеска, ярких контрастных красок, гиперболы. На востребованность экзистенциализмом философии абсурда указывает В. А. Кувакин: она “наполнена жизнеспасающим смыслом … для людей …, попадающих в экстраординарные ситуации трагедии, смерти или несчастья”, т. к. в них “рушится логика, а вечные истины становятся неуместными, открывается иная, фундаментальная реальность” 2.

Но сходство экзистенциализма Поплавского с западноевропейским не абсолютное.

Трансцендирование лирического героя Поплавского включает в себя как чувство покинутости Богом, так и его присутствия рядом;

наряду с отрицанием аскезы как пути к Богу и всякой надежды на благодать, в него входит ощущение своей избранности. В сознании лирического героя, таким образом, неприятие эмпирической сферы существования человека сосуществует с упоением земной красотой как проявлением присутствия Бога;

предпочтение земному миру чистой музыки небесных сфер – со стремлением “домой с небес”, в земное счастье любви. Первый образно-эмоциональный комплекс связан в лирике Поплавского с пространством города;

второй – с природой. Город и природа в лирике Поплавского сменяют друг друга, но в их чередовании не просматривается какой-либо вектор движения. Два духовных и душевных модуса противостоят друг другу, но в рамках всей художественной системы поэта как единого целого рождают эффект совмещения. Оппозиция “город – природа” разрешается в антиномию.

Напряженный синтез несопрягаемых модусов бытия обнаруживает себя и в творчестве А. П. Чехова 3, И. Анненского и Л. Андреева 4.

Творчеству же Поплавского антиномичность свойственна в наибольшей степени, так сказать, на клеточном уровне его образной ткани. Соединение несоединимого принимает в лирике поэта разные формы, ярче всего заявляя о себе в оксюмороне – в общих зарисовках мира, в отдельных образах, авторских декларациях, сравнениях, метафорах. Оксюморон составляет доминанту художественного мира Поплавского, основу его поэтики.

Белый мир поминутно прекрасен, Многолюдно пустынен и нем, Безупречно туманен и ясен, Всем понятен и гибелен всем.

Точно море, где нежатся рыбы Под нагретыми камнями скал.

И уходит кораблик счастливый С непонятным названьем “Тоска”.

(192) Поплавский создал, таким образом, художественную модель мира – парадоксального – и художественную модель познания – полисубъектного.

Полисубъектность художественно мира Б. Поплавского была подготовлена А. П. Чеховым. Наличие в творчестве Чехова полярных, но равно близких автору точек зрения давно отмечено литературной критикой и наукой и чаще всего объясняется, если не принимать во внимание известную статью Л. Шестова “Творчество из ничего”, эволюцией мироощущения Чехова “в сторону более бодрого, оптимистического восприятия действительности” 5. Мне представляется подобная интерпретация неубедительной. И, наоборот, очень точным – определение А. П. Чудакова художественной системы Чехова как адогматической, а самого автора – как “человека поля”: “Главное… – несведенность двух высказываний, равновозможность для их автора обоих противоположных взаимоисключающих мнений. Обе точки зрения допустимы равно: объект мысли является феноменом такой сложности, что может быть описан только при помощи двух полярных характеристик, причем каждая в отдельности не может претендовать на полноту описания, но только – по принципу дополнительности – обе вместе” 6.

Прямым предшественником Поплавского в парадоксальноим видении мира был В. Розанов. Но Розанов взаимоисключающие точки зрения на объект разводит во времени: фиксирует время каждой.

Поплавский же сдвигает их в одну единицу времени. Но таким объект можно увидеть не иначе как с двух разных позиций в пространстве, т. е. одновременно не менее чем двумя субъектами.

Художественная модель мира Поплавского явно коррелирует с научными открытиями первой четверти ХХ века (например, признанием физиками двойственной природы кванта: как массы и одновременно – волны).

Поплавский Б. Сочинения. – СПб., 1999. – С. 135. В цитатах сохранена пунктуация оригинала. В дальнейшем цитирую по этому изданию с указанием страниц в скобках. 2 Кувакин В. А. Русская философия. Словарь. – М., 1995. – С. 630.

См.: Спивак Р. С. Чехов и экзистенциализм // Философия А. П. Чехова. – Иркутск, 2008. – С. 193–208. 4 См.: Спивак Р. С.

Л. Андреев и экзистенциализм // Изменяющийся языковой мир. – Пермь, 2002. – С. 81–87. 5 Родионова В. М.

Примечания // Чехов А. П. Собр.соч.: в 12 т. – Т. 8. – М., 1962. – С. 571. 6 Чудаков А. П. «Между “Есть Бог” и “Нет Бога” лежит громадное поле…». Чехов и вера // Новый мир. – 1996. – № 9. – С. 187.

Русистика Вып. 9-10 Киев – С. Н. Руссова (ФРГ, Берлин) ЦЕННОСТНЫЕ ОРИЕНТИРЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО МИРА ОЛЬГИ БЕШЕНКОВСКОЙ Концепция исследования опирается на опыт осмысления авторского сознания в тексте отечественной и зарубежной структурно-семиотической школой, прежде всего, на идеи Ю. Лотмана о границе семиотического пространства, размышления М. Бахтина об отношении “я” и “другого” в лирике и, естественно, на методику анализа Б. Кормана субъектных форм выражения авторского сознания, а именно: выявления формально-содержательных признаков – субъекта речи и наличия некоего мироотношения, связанного с этим субъектом речи.

Исходная позиция исследования – понимание автора как носителя мировосприятия, выражением которого является текст. Разграничение понятий автора биографического и автора-творца как соотношения между жизнью и искусством позволяет представить, что автор-творец непосредственно не входит в текст, а проявляется в нём в виде субъектных форм выражения авторского сознания. Учитывая то, что специфической чертой лирического текста, в отличие от эпоса и драмы, является прямое воспроизведение авторского опыта, можно отделить понятие с у б ъ е к т а р е ч и (того, кому приписан текст) от с у б ъ е к т а с о з н а н и я (автора, чьё сознание выражено в тексте). Разница между обоими субъектами может быть существенной. Поскольку автор биографический является личностью социально, исторически и психологически обусловленной, то и проекция его авторского “я” в лирическом тексте имеет черты этой же обусловленности и направлена на соответствующую читательскую аудиторию.

В исследовании употребляется термин “тип автора”, исходя из значения термина “тип” как “образец, модель”, как категория явлений, имеющих характерные общие черты, а также из того, что образ автора, представление об авторе на всех уровнях коммуникации моделируется в зависимости от исторических, социальных, идеологических факторов, а распространённость феномена приобретает в литературе характер тенденции.

В парадигме образов или ролей автора лирического текста – “пророк”, “художник”, “ремесленник”, “трикстер”, “скриптор”, “частный человек” – образ автора-“изгоя”, “чужого” занимает особое место. В схематической интерпретации внешнего и внутреннего пространства культуры (оппозиция “своего” и “чужого”) для этого типа моделью описания является противопоставленность “Я” – “ОНИ”, где “Я” – это маркированный и замкнутый мир, ограниченный отдельным индивидуумом.

Автор, выбирающий для себя тип, оппозиционный обществу, появляется на определённом социально-историческом фоне. Выбор обусловливается не столько принадлежностью к некоей литературной группе, сколько историческими, социальными, этническими, религиозными, идеологическими факторами. Это феномен либо прирождённого изгойничества личности, не склонной к конформизму, либо принадлежности к некоей группе, особому миру, характеризующемуся своей поэтикой поведения, к примеру, литературный быт “Арзамаса”, “Беседы любителей русского слова”, символистов, футуристов, обериутов. Сам момент выбора литературной роли, проявляющийся для каждого типа автора обязательной репликой в споре между последующими и предыдущими поколениями, включающий необходимый элемент сопротивления иным литературным формам и традициям, у автора-“изгоя” доведён до предела. На уровне такой общей закономерности как “легенда о поэте”, в той или иной степени отличающейся от фактов жизни биографического автора, автор-“изгой” – это чудак, странный, чужой, не вписывающийся в общие нормы бытовой неустроенностью, манерой одеваться, предельно узким кругом общения.

В тексте позиция автора-“изгоя” поддерживается непроницаемостью границ “своего” мира от проникновения “чужих”, что может выражаться не только усложнённостью поэтического языка, интер и гипертекстуальностью, поликультурным диалогом, но в пределе может доходить до отказа от коммуникации. Поскольку соотнесённость автора с определённым типом необходимо включает анализ стратегии его жизнестроения, метатекста и направленности на определённого реципиента, в случае автора-“изгоя” принципиальным является выявление сути неконвенциональности на всех уровнях коммуникации. Наиболее результативным в таком случае оказывается анализ частотного функционального тезауруса. Суть методики сводится к исследованию уровня денотации текста в ходе таких операций, как классификация денотатов, их рубрикация, описание и, наконец, интерпретация.

Кроме имён, в денотативную группу включаются и предикаты, описывающие поведение денотатов.

Анализ денотативных групп способствует восстановлению круга денотатов, определивших содержание данных текстов и, шире, ориентиры художественного мира автора. Также в силу того, что понимание поэтического текста связано с присущей ему креативной прагматикой, анализ именно денотативного уровня помогает восстановить и тонкую онтологическую связь реципиента с автором, так как это предполагает схема понимания в семиотике, фиксирующая порождение суждения о тексте в ходе выбора реципиентом интерпретации денотата как части сознания автора текста.

Драматический жизненный и творческий опыт Ольги Юрьевны Бешенковской (1947 – 2006) в полной мере может служить иллюстрацией к наблюдениям автора-“изгоя”. Анализ всего корпуса текстов поэтессы позволяет говорить о её сознательной жизнестроительной стратегии в соответствии с жёстким отграничением “своего” от “чужого”.

О. Бешенковская родилась в Ленинграде, и “петербургский текст” стал её контекстом. Пушкин, Блок, Мандельштам, Бродский узнаваемы в её интонациях и ритмах. Воспоминания о городе, его культуре, круге современников (друзьях и учителях), высокий слог поэтической традиции были живительной силой, питавшей её поэзию, и самым высоким творческим мерилом. Потому и после эмиграции в Германию в 1992 году она продолжала заниматься русской филологией, писала стихи и прозу, иллюстрировала свои книги фотографиями и графикой, организовала и редактировала журнал русских писателей Германии с ностальгическим названием “Родная речь”. Название знаковое, т. к. речь окружающих, в основном, выходцев из провинции отличалась корявостью выражений, коробящим южным акцентом, необязательностью словоупотребления, была для неё гранью, отделяющей “чужих” от “своих”.

Элементами “легенды о поэте” в её случае являются такие: отношение к своему дню рождения как дню траура по императорской семье, диссидентство, дружба с опальными ленинградскими поэтами и писателями, случай со Светланой Бурченковой – мистификация в духе Черубины де Габриак, участие в самиздате, знаковый уход – работа кочегаром в котельной после запрета на журналистскую деятельность, наконец, эмиграция и тяжёлая болезнь.

При всех установках текста О. Бешенковской на ценностные ориентиры автора-“художника” – петербургский текст, изысканные поэтические формы (сонет, венок сонетов), интеллект, духовный аристократизм, традиции Серебряного века, – он неконвенционален, поскольку возник на фоне доминирующего в тоталитарном обществе типа автора-“ремесленника”, реализован в самиздате и предназначен для узкого круга реципиентов.

Заявленная позиция автора-“изгоя” подтверждается и анализом тезауруса 150 стихотворений поэтессы последнего прижизненного сборника “Беззапретная даль” (2005 г.), из которых более трети написаны в 70–80-е гг.

Пропорции рубрик таковы: человек материальный и духовный – 2251 словоупотр., пространство – 1627 словоупотр., время – 332 словоупотр.

Анализ рубрик отчётливо показывает, что отношение лирического субъекта к внешнему миру на всех уровнях формулируют оппозиции тематических комплексов “своё – чужое” как противопоставленность благого / неблагого. Графика, возможно, была наиболее адекватна её стихам, вообще – мировидению. Чёрное и белое. Жизнь и смерть. Короткий миг любви между бездонностями “кладбищ и клавиш”. Потому, наверное, и сборник стихотворений на немецком языке был назван ею “Zwei Farben – zwei Sprachen” 1. Но это не ограниченность зрения, при которой не замечаются нюансы. Наоборот – пристальное внимание, напоминающее рассматривание негатива фотоснимка, к самому существенному, простому и вещему, называемому Судьбой. Это спокойное и мужественное погружение в океан боли, смиренное приятие мудрой истины конечности бытия, приметы которой проступают как “трупные пятна” в васильках. Это скепсис “утешительной мысли о возможном продолжении в мире ином”, смягчённый иронией по поводу возможного “договора” с Хароном, чтобы “кататься туда – и обратно”.

Наиболее репрезентативными представляются две рубрики тезауруса: “лирическое я” и “другие”, взаимоотношения между которыми характеризуются разотождествлением.

Противопоставление происходит, главным образом, в позиции “жизненных приоритетов”. Так, к “своим” приоритетам относится “безбытность”, “духовность”, “высокие цели”, “творчество”, а “других” характеризуют “быт”, “примитивизм”, “материальные интересы”.

Обращает на себя внимание тот факт, что и соотношение разрядов в тематическом комплексе “лирического я” свидетельствует о преобладании “духовного” над “материальным”, “телесным”. Из телесных проявлений лирического “я” выделяются неотъемлемые атрибуты творческого состояния, интеллектуальной работы (“рука, лоб, глаза, рот, горло, сердце, голос”), страннической судьбы (“крыло, босая нога”), аскетизма быта (“руки, лишённые багажа;

нехитрые пожитки, спартанский дух, вещевой мешок, неказистые одежды, пижонские лыжные куртки”). Телесность же как таковая отождествляется с “несвободой” (“рёбра – решётки”) и “нездоровьем”. В представлении о последнем дифференцируются “нездоровье благое” и “неблагое”. К “благому” в этом случае относятся признаки болезненности, объединяющие лирическое “я” О. Бешенковской со всем петербургским текстом: “подвальный росток, припухлые железы, кашель, кашляю кровью”. К “неблагому” относится проявление женскости.

Обращает на себя внимание тот факт, что лирическое “я” О. Бешенковской вообще определённым образом идентифицируется с мужским образом – “поэт”, “заблудившийся русский еврей”, “бродяга”, “враг Советов”, “неприкаянный житель планеты”. Это наблюдается и в атрибутах дружеских отношений “алкогольных напитках”, “сигаретах”, табуированной лексике, в упоминании о “белом билете нездоровья” как залоге свободы, в обыгрывании этой темы в автобиографии, где она писала, что “училась, трудилась, женилась...” и “никогда не была за мужем”, так и в проигрывании лирическим субъектом возможных вариантов смерти: “сдохнуть от цирроза, вспоротые вены, белая горячка, пистолет у виска, петля”. Традиционно “женские” интересы (“наряды, кошёлка, бигуди, разговоры об отдыхе на Канарах”) характеризуются у неё однозначно как негативные.

В рубрике “человек духовный” в разряде “состояния, эмоции” отметим преобладание негативных образов (“страшно жить, потерянный покой, тоска, горечь, печаль, стыд, боль, смысл страдания, мука, пустота, ком в горле, щемящая нота, неистребимый протест, усталость, скептичность, душа не на месте, тенденция к чувству вины, привкус горечи и крови, устала бить тревогу, грусти яд”), среди которых самым частотным оказываются “слёзы” (13 словоупотр.).

Обращает на себя внимание отношение лирического “я” О. Бешенковской к “жизни”. Этот образ достаточно частотен в тезаурусе (22 словоупотр.), он отождествляется с судьбой, долей, фатумом и наделяется негативными характеристиками (“жизнь не стоит и гроша, разве это жизнь, танцевать по лезвию, жизнь дотерпеть, вериги, назойливая реальность, скаредная судьба, переливание из порожнего в пустое, как на гвоздях, Голгофа, Пустыня Жизнь, жизнь без запятых и с маленькой буквы”).

Непричастность лирического “я” чуждой внешней реальности видна в стремлении “досмотреть жизнь до конца”, во взгляде со стороны, из другого измерения (“не здесь, где-то между”), в частотности образов “тишины”, “предела”, “смерти” (“кладбища милее улиц, смертна повсюду, знаю, помню, вижу, погибаю;

другая жизнь, нездешний свет, меня не будет, плюсквамперфект дороже, чем футур”). Само название сборника стихотворений “Беззапретная даль” является значимым, так как снятие границы, по представлениям лирического “я” О. Бешенковской, возможно только после смерти.

Существенная особенность художественного мира О. Бешенковской – самоотождествление лирического “я” с “юродивой”, “чужой” вне зависимости от территории. Среди самоидентификаций наряду с “поэтом”, “фонетиком” и “не политиком” можно увидеть такие: “сорокапятилетняя старуха, космополит, беглец, не кошка, не канарейка, духа блудного дитя, еврейка, русская еврейка в Германии, жидовская морда, ничья жена, дочь ничья, песчинка Израиля, былинка России, насмешница, гордячка, жестоковыйная”. Её лирический субъект ощущает себя “изгоем” и в Ленинграде, и в эмиграции, среди бывших “своих”, диссидентов, где маркированность определяется “языком”, “национальностью”, “религией” и “умением приспособиться к новым обстоятельствам”. И на территории Германии лирический субъект О. Бешенковской ощущает себя “породы не той, не тех предприимчивых вер”, что “всё чужое, всем чужое”. В “неженских” размышлениях о религии и еврействе, то с сарказмом, а то – скорбя о “незнающих дороги в синагогу”, в упрямом напоре настойчивых отрицаний проявляется чёткая позиция личности, хорошо знающей цену словам. Предчувствие конца расставляло всё по местам, учило снисходительности, но примирения с “иероглифом иврита”, с нелюбимым городом на чужбине не произошло:

Не в Штутгарте на кладбище еврейском, но где угодно, хоть бы и под Ейском...

(Подумаешь, ни разу не была – так значит, буду!) Но не лягу с теми, с кем не садилась...

Подлое их племя толпится у халявного стола... Стремясь “дожить гордо и несломленно”, из “юродивой выйти в пророки”, в Кассандру, в Сивиллу, лирическое “я” О. Бешенковской сохраняет свои ценностные ориентиры: быть одной, не быть с толпой, не “приспосабливаться”, быть “бездомной” и всегда “чужой”, с переменой мест своей позиции не менять. И в этом лирический субъект поэзии Ольги Бешенковской открыто ориентируется на опыт М. Цветаевой:

И – поклон тебе от поэзии.

И – ночной мой дрожащий шёпот...

Мне легко танцевать по лезвию:

у меня твой бессмертный опыт... Скрытого и открытого цитирования Пушкина, Блока, Мандельштама, Заболоцкого, Пастернака, Бродского, Высоцкого в поэзии О. Бешенковской много, но особенно часто вводятся в контекст цветаевские аллюзии: “ничья жена и дочь ничья”, “газетные сплетни”, “петля”, “ботинок”, “перстень”, “наука расставаний”, “дом случайный”, “рябиновая ветка”, “Елабуга”, даже целые строки (“мне совершенно всё равно, где совершенно одинокой...”). При этом аллюзии на ахматовские строки возникают в откровенно ироническом контексте: “шлёпанцы на левой ножке правый”, “...были и мне голоса. И утешно взывали тянуть эту лямку со всеми...”.

Образ Цветаевой является значимым элементом ближнего пространства лирического субъекта О. Бешенковской. Среди реалий “отчего дома”, вызывающих констатацию “мне хорошо” в противовес внешнему пространству, где “страшно”, – “обитель тихая, полночь, кухня, Цветаева, цитаты, перо, бумага, тетрадка, кофе глоток, чайная ложечка, дивана вельвет, сигарета, кружка, книжка”.

Пространство “дома” здесь окрашено редкими тёплыми тонами ощущения “счастья, благодати, сласти, рая, мечты”. Но “сиротство ночное” свойственно и этому пространству. При смене ориентиров с ближнего на дальнее пространство, когда меняются местами “две Вселенные” – Там и Здесь, – набор реалий остаётся тем же: “письменный стол, полка книжная, кабинетик, кофейник”, но окрашены они ощущениями “скуки, усталости, маеты”, “не знаю, о чём мечтать”, самоиронии: “тропа nach Hause, адресок Rotweg 43, для смерти рано, для любви поздно”. Характерно, что в отрицательном отношении к “своей унылой неметчине”, к “тихому немецкому уюту” ссылка на опыт Цветаевой является для лирического субъекта О. Бешенковской решающим аргументом:

Болдинская штутгартская осень, Тютчевские мюнхенские зимы...

Мы – невыразимы, и не очень сами на чужбине выносимы /... / Тонкие язвительные жала тихого немецкого уюта.

Вот ведь и Цветаева сбежала...

В петлю, но сбежала почему-то... Дальнее пространство в художественном мире О. Бешенковской строится по принципу оппозиций “здесь – там”. “Здесь” характеризуется негативной окрашенностью “уныния, скуки, бессмысленного движения, пошлости, примитивности, мертвенности”. “Там” всегда метонимично романтической манящей дали, мечте, творчеству. Принцип сохраняется и при смене позиций, когда то, что было дальним пространством, становится ближним и – наоборот. Характерно, к примеру, что восприятие “Парижа” при отсутствии возможности его достижения ассоциировалось со сном, мечтой, сказкой, праздником, при снятии оппозиции стало ассоциироваться со скукой и обыденностью, вызывающей зевоту. Пространство России, характеризующееся комплексом сложных переживаний лирического субъекта – от любви ненависти, стыда, гнева, отношения как к негативному пространству несвободы, вообще ограниченности, тюрьмы, агрессии, люмпенства и отсутствия культуры, при смене пространственных ориентиров обретает окрашенность мечты: “бедная родина”, “бревенчатый дом”, “сена охапка”, “трескучий мороз”, “мёд православного слова”, “во сне над страной кружить, из которой мечтал сбежать”.

Принципиальной чертой “изгойничества” поэтессы является её вписанность в некое сообщество единомышленников, обеспечивающее ощущение относительной опоры и защиты. Когда О. Бешенковская после окончания ленинградского университета и 15-летней работы журналисткой была уволена по распоряжению КГБ без права работать в печати, она десять лет трудилась кочегаром в котельной до самой эмиграции в Германию. “Поэтов – в топку!..” Так называлась её публикация в придуманном ею самиздатовском журнале “ТОПКА” – Творческое Объединение Пресловутых Котельных Авторов. Так что “свои” в художественном мире О. Бешенковской – это круг петербургских диссидентов, разделявших её жизненные принципы.

“Свои” – это, прежде всего, “мы” (90 словоупотр.), “родное петербургское болото”, “друзья”, “российские поэты”, “товарищи по кочегарке”, “коллеги по Музе”, “юродивые”, “гении”, “все, кто жил наоборот”, “бесприютные поэты”, “бездомная братия”, “отребье”, “пасынки”, “невыездные”, “инакомыслящие”, “блокадники культур”, “не Россия”. Интересно, что и на уровне словоупотребления внимание лирического субъекта уделяется в равной степени метаописанию (726 словоупотр.), “своим” (728 словоупотр.) и “чужим” (797 словоупотр.).

Границей, отделяющей “своих” от “чужих”, является наличие / отсутствие комфорта, достатка, культуры, признания, вообще положительных эмоций. Так, пространство “своих” – это “петербургский дом, подвал, окна блокадные, голодные окна, обшарпанные стены, достоевские дворы, интерьер котельных, каморка, закопчёный подвальный камин”. Их быт – отсутствие быта: “нищета, нагота, без позолоты, без меха, нищий рай, весь в долгах, скарб скорби, серые пальто, соловьиная невзрачность, худоба, прозрачность”. Эмоции, состояния – “горькая и праздничная жизнь, боль, каждый порот и счастлив, стонущий рядом, муки, скорбный труд, горечь”. Судьбы “своих” характеризуются невписанностью в общество: “сорные цветы, сироты, пермская стынь, жёлтая больница, смирительные больницы, банальная судьба, безвестная судьба, запястья в наручниках, дворник, охранник, курьер, преисподние ночные одиночки, не на экране, не на трибуне, не в кассе, смешные болезни, какой-то рак, незатянутая петелька, ангелы в газовых синих веночках, до слёз смеющиеся сквозь слёзы, венозная лазурь, нелегальный роман, аптека, валидол, пепелище стихов и надежд, не знавшие, что приблизились к кормушкам, нам нету местов”.

Что же касается последнего звена коммуникации – реципиента, проекции его реакции в тексте, то не всё представляется однозначным. С одной стороны, поэзия О. Бешенковской достаточно интимна и рассчитана на ориентирующихся в “петербургском тексте”. С другой стороны, её авторитет, известность, далеко выходящая за пределы самиздата (известен случай мистификации, когда поэтесса пошла на издание своих стихов под чужим именем), стремительное вхождение в немецкую литературу 5 – всё говорит о настойчивом желании О. Бешенковской расширить узкий круг элитарной читательской аудитории, разрушить ею же созданный образ автора-“изгоя”.

Beschenkovskaja O. Zwei Farben – zwei Sprachen. – Verlag F. K. Gpfert-Wilhelmshorst, 1997. – 129 S.

Бешенковская О. Беззапретная даль. – Нью-Йорк, 2006. – С. 82. 3 Указ. соч. – С. 69. 4 Указ. соч. – С. 37. 5 Первая книга Бешенковской на родине появилась в 1988 году. С тех пор вышло 8 книг стихов и прозы, 2 из них – на немецком языке. Более тысячи стихотворений поэтессы были опубликованы в журналах “Нева”, “Октябрь”, “Аврора”, “Звезда”, “Москва”, “Грани”, в альманахах “Молодой Ленинград”, “Клуб русских писателей” (Нью-Йорк, 1991, 1993, 1995), в антологиях “Строфы века” и “Поздние петербуржцы”, в антологиях и альманахах Германии и Америки. Она стала известной личностью, членом Союза писателей Санкт-Петербурга, членом Союза журналистов России, почётным членом русского Клуба писателей в Нью-Йорке. В прессе появились отзывы на её сборники стихотворений. Вольфганг Казак, крупный немецкий славист, поместил в своё время статью о ней в “Лексиконе русской литературы ХХ века” (Москва, 1996).

Русистика Вып. 9-10 Киев – А. О. Шелемова (Москва) “СЛОВО О ПОЛКУ ИГОРЕВЕ”: ЗВУКОПИСЬ ИНТОНАЦИЯ РИТМ Проблема ритма является, пожалуй, самой загадочной и самой неразгаданной из многих тайн “Слова о полку Игореве”. Учёные практически единодушно сходятся во мнении о высоко организованной ритмической структуре памятника, но вопрос о “ключе” его ритмообразования до сих пор интенсивно дискутируется. Более продуктивными представляются выводы о декламационной речевой организации текста, когда установка на слуховое восприятие требует внесения в повествование определённых ритмических закономерностей, присущих стиху, но не имеющих строгого метрического единства. Подобную ритмическую модель обычно называют “стихопрозой” или “ритмической прозой”.

Мысль о том, что “Слово о полку Игореве” было написано с расчётом на слуховое восприятие впервые высказал В. А. Жуковский. К строке “они же сами княземъ славу рокотаху” переложения “Слова”, осуществлённого им в 1817 – 1819 годах, он сделал примечание, правда, потом оно было зачёркнуто:

“Сие место … показывает любовь наших предков к песням и даёт думать, что мы имели своих бардов, прославлявших героев. И что эти песни, петые перед войсками и в собраниях, пелись по очереди …. Боян же не входил в жребий, а струны его сами знали и пели” 1. Впоследствии данный тезис обосновывали А. И. Соболевский 2, Д. С. Лихачёв и др. Более того, “многосистемная ритмика” “Слова” натолкнула Д. С. Лихачёва на предположение о диалогической структуре памятника 3.

Гипотетический тезис академика с энтузиазмом был воспринят поэтом А. Черновым, полагавшим даже, что древний текст создавался не просто для декламационного произнесения, а и для мелосного исполнения. А. Чернов обосновывал свою точку зрения, опираясь не только на гипотезу Д. С. Лихачёва, но и ссылаясь на типологические параллели-переклички ритмического рисунка “Слова” с русскими былинами и скандинавскими балладами, которые читались или пелись в парном исполнении 4.

Иное мнение по поводу причастности произведения к “вокальным” текстам, а также его принадлежности стиху или прозе имел М. Л. Гаспаров: “Противоположность “стих – проза”, которая ныне кажется столь очевидной, для древнерусского человека не существовала. Она появилась только в начале XVII века”. Существовала иная оппозиция: “текст поющийся – текст произносимый”. Поэтому “неправомерно... ставить вопрос, стихами или прозой написано “Слово о полку Игореве”: можно только констатировать (с колебанием!), что “Слово” написано “не для пения”” 5.

В. И. Стеллецкий предлагал “ключом” к ритму “Слова” признать определённое наличие пауз, значительных по длительности, которые делят произведение на ритмические единицы. Вторым критерием членения он называет синтаксический параллелизм. В диссертационном исследовании учёный пришёл к выводу, что “Слово” написано “архаическим интонационным стихом” и что “около 260 ритмических единиц (из 504) можно посчитать стихами, около 170 – отнести к ритмической прозе, обладающей напевной риторической интонацией. Для неё характерны обращения, восклицательные предложения, риторические вопросы, менее упорядоченная структура предложений. Наконец, имеется слабонапевная ритмическая проза” 6.

Резюмируя столь противоречивые взгляды учёных на ритмическую природу “Слова”, на принадлежность его к стиховой или прозаической речи, можно сказать, что истина в этом споре ещё не родилась. Здесь, думается, самым ценным оказался вывод М. Л. Гаспарова, усомнившегося в правомерности и актуальности оппозиции “стих-проза” в литературе раннего средневековья. Ритмичность “Слова” сомнения не вызывает, но только на основании этого утверждать, что произведение написано стихами, будет всё же натяжкой, поскольку ритм является, как резонно доказывает О. И. Федотов, универсальным свойством любой художественно организованной речи и представляет “упорядоченное чередование каких либо относительно соизмеримых элементов во времени или пространстве” 7. В хронотопе “Слова о полку Игореве” движение, бег времени, темп, скорость перемещений, степень активности персонажей передаются адекватной сменой ритма: ускорением или замедлением его.

А. Белый писал: “Прозаическая строка образует лейтмотив;

она подобна строфе;

прозаическая строка слагает целый отрывок (от красной строки до красной)” 8. В “прозаическом облике” “Слова” именно членение текста на отдельные и относительно самостоятельные в событийном аспекте абзацы имеет приоритетное значение в ритмическом функционировании семантико-синтаксических периодов хронотопа произведения (то есть, именно “от красной строки до красной”). Каждый абзац-“колон” является ритмическим периодом, совпадающим с определённым отрезком пути, который наделён индивидуальным ритмом.

Одним из способов организации ритма в “Слове” является интенсивное интонирование отдельных эпизодов сообразно их динамической природе. Как отмечал М. А. Сапаров, “художественный ритм создаётся не буквальным повторением какого-либо выразительного элемента, а его претворением в новой, постоянно возобновляющейся художественной целостности, его интонированием и акцентированием” 9.

Степень кинетической активности героев в различных ситуациях во многом зависит от интонационного звучания контекста: чем “пространнее” расстояние между отдельными событийными отрезками пути, тем свободнее звучит речь;

наоборот, в напряжённых участках речь “сжимается”, интенсифицируется. В “Слове о полку Игореве” обнаруживается по крайней мере четыре вида интонирования, влияющих на ритмизацию текста: фонетический, синтаксический, лексический и морфологический.

Доминирующей в этом комплексе является первая пара: в употреблении звуковых и синтаксических конструкций, структурирующих ритмико-интонационную модель хронотопа, можно усмотреть определённую систему, обнаруживающую их релевантность с точки зрения декламационной организации текста. Именно “звукосмысл” (термин В. Вейдле), фоника в широком смысле, то есть системное единство аллитераций, ассонансов, фонических эффектов при чередовании звуков и употреблении форм полногласия и неполногласия, а также вариативность различных видов синтаксических образований (от двусоставных распространённых и нераспространённых предложений до сложных конструкций с прямым или отрицательным параллелизмом, однородными членами, инверсией) организуют ритмическую модель каждого отдельного этапа передвижений Игоревой дружины как интонационно замкнутый речевой фрагмент. Звуковой фон и синтаксический строй вообще можно считать осмысленными компонентами ритмической инструментовки произведения. Эта ведущая в интонационном комплексе хронотопа пара образует своеобразный “тандем”, естественным образом коррелируя в условиях семантической и контекстуальной обусловленности того или иного эпизода.

Вторая пара – ведомая: лексический и морфологический типы интонирования выполняют вслед за фонетическим и синтаксическим как бы косвенную функцию подтверждения ритмичности текста. Но это нисколько не умаляет их роли в системе средств ритмообразования. Так, к примеру, активно ритмизирующую функцию выполняют глаголы движения, воспринимаемые как “сильные”, “энергичные” или, наоборот, “слабые”, “неэнергичные”, то есть, интонационно ускоряющие или замедляющие темп. Усиливают либо ослабляют экспрессию синтаксических и фонетических структур глаголы движения и действия итти, [по]hхати, [по]бhжати, помчяти, повести, [по]скочити, въсести (на коня), высhсти (изъ сhдла злата), въступити, потоптати, притоптати и мн. др.

Интонационную маркировку в некоторых случаях приобретают синонимические и антонимические лексические ряды. Перечислительная интонация в синонимических конструкциях является в ряде случаев стилистическим приёмом ритмизации речи: два слънца помhркоста, оба багряная стлъпа погасоста;

кликну, стукну земля;

ни мыслию смыслити, ни думою сдумати;

Игорь поскочи, скочи, потече, полетh;

страны ради, грады весели.

Антонимические пары слов с точки зрения интонационной организации ритмического движения акцентируют контрастные ситуации быстроты смены событий или моменты напряжённости, драматизма, высокого накала сюжетной коллизии: “съ зараниа до вечера, съ вечера до свhта”;

“уже снесеся хула на хвалу”;

Игорь “спитъ-бдитъ” и пр.

Фонетические варианты морфем также влияют на интонационное повышение или снижение ритмического движения. Префиксы чаще всего имеют односложную структуру и употребляются в неполногласной форме: пре-, под-, из-, от-, и др., интенсифицируя интонационно ритм движения, в отличие от ритмической “медлительности” фольклорных текстов, где префиксы в большинстве случаев двусложно-полногласны, типа пере-, подо-, изо-, ото- и т. п. В корнях слов вариабельность альтернативных звуковых единиц зависит, как правило, от семантики и экспрессии того или иного фрагмента повествования, например: “Трубы трубятъ в Новhградh” (в эпизоде готовности сражаться и победить ритм интенсифицируется) / “Трубы трубятъ Городеньскии” (ритм замедляется в момент скорбного сообщения, когда после поражения и гибели князя “пониче веселие”). Впрочем, выбор морфемной формы в поэтическом языке “Слова” не всегда связан с семантическим фактором. В эпизоде, описывающем скорбь по поводу пленения Игоря, читаем: “Уныша бо градом забралы”, а Ярославна “плачеть Путивлю городу на заборолh”. Во втором примере семантический фактор уступает, очевидно, место эвфоническому эффекту, обусловленному фонетическим окружением. Но в подавляющем большинстве выбор той или иной морфемной формы зависит от взаимодействия с семантикой контекста.

Проследим наглядно по тексту внутренний ритм развёртывания событий в “Слове о полку Игореве”.

Ритмическая заданность потенциально активного движения в начале пути дружины Игоря в Половецкую степь выявляется благодаря точному подбору анафорических звуковых и лексических повторов, а также флективных созвучий. Аллитерационная насыщенность текста фонетическими повторами влияет на активизацию ритма контекста и семантически организует позитивную ситуацию готовности выступить в поход, устремлённости вперёд, решимости смело действовать в непредсказуемом, “покрытом тьмою” пространстве: “трубы трубять”;

“стязи стоять”;

“свhтъ – свhтлыи – есвh – Святъславличя – своя – свhдоми”;

“буй – братъ – брате – бързыя”;

“Курьска – куряне – къмети – конець – копия”.

Эвфонически аналогичную функцию выполняют лексические повторы:

Хощу бо, – рече, – копие приломити..., хощу главу свою приложити;

Игорь ждет мила брата Всеволода. И рече ему буй туръ Всеволодъ: ”Одинъ братъ, одинъ свhтъ свhтлыи ты, Игорю, оба есвh Святъславличя! Съдлаи, брате, своя бързыя комони, а мои ти готови, осhдлани у Курьска напереди. А мои ти куряне свhдоми къмети...” Усиление ритмичности текста создаётся и за счёт градации перечисления однородных конструкций: “подъ трубами повити, подъ шеломы възлелhяни, конець копия въскормлени, пути имъ вhдоми, яругы имъ знаемы, луци у нихъ напряжени, тули отворени, сабли изъострени“. Ритм текста в данном случае приобретает форму парадного скандирования в интонационном варианте побуждения, призыва к действию. Чрезвычайно выразительно для семантики данного контекста употребление флективных созвучий на -ти, -ни, -ми: къмети – повити;

възлелhяни – въскърмлени – напряжени – отворени – изъострени;

вhдоми – знаеми. В характеристике ратных доблестей курян звуковой повтор на -ти чётко звучит и в “середине” строк: а мои ти – къмети – пути.

Но интенсивность динамики потенциально-позитивного энергетического заряда в экспозиции взаимодействует с внутренним эмоциональным напряжением, которое должно возникнуть в ситуации опасности пути. Активность героев в канун выступления в поход, подчёркнутая в монологах Игоря и Всеволода адекватными приёмами ритмообразования, заметно снижается в момент непосредственного начала движения от центра к периферии. Герои находятся во власти драматических предчувствий, которые в звуковом сопровождении движения русской дружины к границе с “землёй незнаемой” приобретают гнетущий характер звучания, скажем, перефразируя В. Ходасевича, “железного скрежета, свиста и скрипа какофонического мира”. Аллитерируют в эпизоде согласные: шипящие [ч], [ш], [щ], свистящие [з], [с] и сонорный [р]: “Нощь стонущи ему грозою птичь убуди»;

“Крычать телhгы полунощы, рци лебеди роспущени»;

“Свисть звhринъ въста, збися Дивъ”.

Ритм, характеризующий отнюдь не эмоционально-накалённую ситуацию, слышится на самом ответственном участке пути – в момент вступления на чужую, враждебную территорию. Эвфонически эпизод отмечен монотонией гласных [а], [о] и вторящих им плавных согласных звуков [л], [м], экстенсифицирующих ритм: “Дълго ночь мръкнетъ. Заря свhтъ запала, мгла поля покрыла, щекот славий успе, говор галичь убудися”.

Даже синтаксически связанные анафорические повторы звуков [з], [п], [г] (“заря – запала, поля – покрыла, говор – галич”) нивелируются более продуктивной ролью гласных [а], [о]. Отрывок представляет собой комплекс параллельных трёхчленных синтаксических конструкций, в котором последние четыре имеют тождественную структуру (в начале предложения субъект, в конце – предикат), что и интонационно затормаживает темпоритм контекста. Подобные синтаксические построения свойственны многим эпизодам “Слова”, в которых описывается горе, скорбь, несчастье:

предчувствие и ожидание беды замедляет голосоведение. Экстенсификация движения подтверждается и введением в текст пары предикатов с анафорическим повтором гласного [у] (“щекотъ славий успе, говор галичь убудися”), и синонимического ряда аллитерированных гласными [у], [о], [а] акустических глаголов: “Уже бо бhды его пасетъ птиць по дубию, влъци грозу въсрожатъ по яругам, орли клектомъ на кости звhри зовутъ, лисици брешуть на чръленыя щиты...”. В данном фрагменте впервые ярко отмечается аниматопоэтическая функция звука в “Слове”, которая далее повторится в контексте “нъ часто врани граяхуть, трупия себh дhляче, а галици свою речь говоряхуть” и поэтически образно, как бы смешивая птичьи голоса в какофоническом шуме чужемирия, развернётся в эпизоде погони Кончака и Гзака “по следу” князя Игоря:


А не сорокы втроскоташа – на слhду Игоревh hздитъ Гзакh съ Кончакомъ. Тогда врани не граахуть, галици помолкоша, сорокы не трескоташа, полозие ползоша только. Дятлове тектомъ путь къ рhцh кажуть, соловьи веселыми пhснеми свhтъ повhдаютъ.

Смена ритма в сторону его интенсификации наблюдается в момент перехода из пассивной ситуации ожидания к активным действиям – битве. Эпизод первого сражения русских с половцами являет собой сцену ритмически сгущённо-концентрированной динамики и фонетико-синтаксической инструментовки. Автор живописует звуком и словом молниеносную скорость атаки отчаянных русских воинов и торжество быстрой победы. Хрестоматийным примером аллитерации стал один из самых экспрессивных фрагментов “Слова”:

Съ зараниа въ пятъкъ потопташа поганыя плъкы половецкыя, и рассушясь стрhлами по полю, помчаша красныя девкы половецкыя, а с ними злато и паволокы, и драгыя оксамиты. Орьтъмами, и япончицами, и кожухы начаша мосты мостити по болотомъ и грязивымъ мhстомъ, и всякыми узорочьи половhцкыми.

В тексте насчитывается 10 (!) лексем с начальным [п]: 5 контактных + 3 контактных + 1 + 1.

Доминанта взрывного согласного создаёт акустический и кинетический эффект стремительного – “взрывного” – характера боя, “взрыва” эмоций от быстрой победы и “взрывных”, обусловленных настроением момента, поступков – таких, как явное пренебрежение в отношении к материальной добыче.

На следующем этапе пути фиксируется резкая смена ритма: победители потоптали “поганые полки”, получили трофеи “славы” для “храброго Святославича” и – успокоились:

Дремлетъ въ поле Ольгово хороброе гнездо. Далече залhтело! Не было оно обидh порождено ни соколу, ни кречету, ни тебе, чръный воронъ, поганый половчине!

Выразительно передаётся общее настроение сцены концентрацией повторяющихся “медленных” звуков: гласных [а], [о], [э], причём, если в предшествующем – “активном” – фрагменте использована энергичная неполногласная форма лексемы храбрый, здесь употреблён её полногласный неэнергичный вариант хоробрый.

Кульминационный момент пути в горизонтальном пространстве “Слова” – поражение полка Игорева в решающей битве со степняками. Канун сражения, предвестие драматического события ритмически передаётся характерными для всех “тревожных” участков пути параллельными равночленными синтаксическими конструкциями и инструментовкой на гласный звук (рано – кровавыя – зори – поведаютъ – моря – хотятъ – солнца;

другога – тучя – идутъ – трепещутъ – грому – дождю – Дону – ту – потручяти), анафорическими повторами (другога – дни, Стрибожи – стрhлами, пороси – поля – половци, ту ся копиемъ приламати – ту ся саблямъ потручяти, отъ Дона, отъ моря, отъ всhхъ странъ и пр.). Заметим, что в контексте употреблён дублет преградиша / прегородиша. Активный неполногласный вариант соотнесён с готовностью русичей вступить в бой, неэнергичная полногласная форма – с действиями половцев. Думается, вариативность дублетных лексем в данном случае обусловлена не семантическими связями, а эвфоническим согласованием -оро- с контекстовым “кликомъ поля” и подтекстовым “половцы”, ра- – с “храбрии Русици”. Семантический фактор уступил соображениям эвфонической аффектации.

Описание боя занимает в хронотопе “Слова” относительно лаконичный фрагмент, в котором ритм предельно интенсифицирован. Об этом можно судить хотя бы по первой фразе, в которой сфокусированы все энергичные ритмообразующие факторы: “Съ зараниа до вечера съ вечера до свhта (концентрация аллитерационных повторов, инверсирование, резкое антонимическое противопоставление) летятъ стрhлы каленыя, гримлютъ сабли о шеломы, трещатъ копиа харалужныя (синтаксический параллелизм инверсионных конструкций: сначала предикат, затем субъект;

эвфонически значимые синонимические глаголы)”. Аналогична интонационно-ритмическая динамика всей сцены, семантически соответствующая драматическому накалу события поражения и гибели, с характерным нагнетанием взаимно коррелирующих ритмообразующих средств: брата – брезе – быстрой;

рано – бра-та – разлучис-та;

быстрой – кровавого, бишася день / бишася другый / третьяго дни къ по-лудни-ю па-доша / по-по-и-ша / по-лего-ша / доконча-ша / до-ста / c-ва-т-ы / т-ра-ва / д-ре-во / п-ре-клонилось.

После сцены поражения русской дружины повествование приобретает нейтрально-статический характер. Автор переходит от динамически-событийной части сюжета к философским и морально этическим размышлениям и обобщениям. Изменяется пространственно-временной масштаб изображения, горизонтальные перемещения уступают место вертикальной ориентации и, соответственно, происходит трансформация ритма.

Семантика фрагментов “Слова”, которые содержат максимы с обобщённо-философскими и нравоучительно-морализирующими уроками поражения новгород-северского князя и его союзников, корректирует ритмическую структуру художественного пространства произведения. Словесная ткань обретает риторическую направленность. Усложняются благодаря введению прямой речи синтаксические построения, увеличивается частотность использования длинных цепочек параллельных структур, актуализируются риторические вопросы и восклицания, императивные конструкции.

Финальный отрезок пути с отмеченностью конечной точки (Киева-центра) – это сцена рискованного и дерзкого побега Игоря из половецкого плена. Преодоление трудностей пути активизирует скорость перемещений героя в пространстве, равно как и сама ситуация задаёт темп, убыстряя движение.

Ритм соответственно вновь воскресает чеканными строками, организованными чётким синтаксическим параллелизмом (“Прысну море полунощи;

идуть сморци мглами... Погасоша вечеру зари”;

”Игорь спитъ, Игорь бдитъ, Игорь мыслию поля мhритъ”, “Коли Игорь соколом полhте, тогда Влуръ влъкомъ потече” и пр.), интенсивной эвфонической инструментовкой (“труся собою студеную росу:

претръгоста бо своя бръзая комоня”), лексическим комплексом “сильных” глаголов: кинетических (поскочи – възвръжеся – скочи – полетh) и акустических (прысну – кликну – стукну).

Таким образом, смысловая расчленённость хронотопа “Слова о полку Игореве” достигается и его ритмической организацией благодаря фонетическим и синтаксическим связям как внутри смежных фрагментов текста, так и в их более или менее сложном взаимодействии. Полиритмия “Слова” зиждется на противопоставлении интонации плавного (пассивного) и резкого (активного) движения. Каждая конкретно описываемая ситуация воспроизводится в зависимости от этих двух контрастных кинетических обертонов. Характерная только для данного эпизода-фрагмента степень интенсивности движения, организованная заданным ей комплексом ритмообразующих средств, коррелирует семантически с контекстуальной коллизией.

Жуковский В. А. Сочинения. – М., 1954. – С. 544. 2 См.: Соболевский А. И. Несколько мыслей об древней русской литературе // Изв. отд. языка и словесности АН. – 1903. – Т. VIII. Кн. 2. 3 См.: Лихачев Д. С. Предположение о диалогическом строении “Слова о полку Игореве” // Исследования “Слова о полку Игореве”. – Л., 1986. – С. 9–28. 4 См.: Чернов А.

Поэтическая полисемия и сфрагида автора “Слова о полку Игореве” // Исследования “Слова о полку Игореве”. – Л., 1986. – С. 270–293. 5 Гаспаров М. Л. Оппозиция “стих–проза” и становление русского литературного стиха // Русское стихосложение.

Традиции и проблемы развития. – М, 1985. – С. 264, 266. 6 Стеллецкий В. И. Проблема ритмики “Слова о полку Игореве” / Автореф. дис... докт. филол. наук. – М., 1978. – С. 38–39. 7 Федотов О. И. Основы русского стихосложения. – М., 1997. – С. 27. 8 Белый А. Мастерство Гоголя. – М., Л., 1934. – С. 219–220. 9 Сапаров М. А. Об организации пространственно-временного континуума художественного произведения // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. – Л., 1974. – С. 85.

Русистика Вып. 9-10 Киев – СОВРЕМЕННЫЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС Шевченко Л. И. (Киев) КОНФЛИКТ НЕАДЕКВАТНОСТИ В СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ПРОЗЕ Современный этап в развитии мировой культуры характеризуется обостренным вниманием к человеку во всей многоаспектности его внешних и внутренних проявлений. Примечательным в ней представляется тяга к попыткам понять то выламывающееся из канонов обычного восприятия и поведения, что нередко в предшествующие десятилетия было вне ракурса ее видения, установить к нему толерантное отношение и тем самым расширить семантику базовых оппозиций (хороший / плохой, свой / чужой) в модели мироустройства, увеличить диапазон допустимых для “присвоения” ценностей и общественных практик. Тексты художественных произведений, в которых отмечена эта тенденция, нередко строятся на конфликтах, базирующихся на нарушении, неадекватности, возникновение которой спровоцировано несоответствием форм поведения и ролевых установок, несостыковкой ментальных стереотипов, рассогласованностью с канонами гендерных и возрастных проявлений, проч. Эти конфликты, которые можно квалифицировать как столкновение неадекватностей, выполняют в подобных произведениях сюжетообразующую функцию и могут носить внутренний и внешний характер. В их основе, как и в выделяемых В. Хализевым двух родах сюжетных конфликтов, могут лежать “во-первых, противоречия локальные и преходящие, во-вторых – устойчивые конфликтные состояния (положения)” 1.


В. Хализев отмечает, что “в литературе наиболее глубоко укоренены сюжеты, конфликты которых по ходу изображаемых событий возникают, обостряются и как-то разрешаются – преодолеваются и себя исчерпывают. Жизненные противоречия здесь пребывают внутри событийных рядов и в них замкнуты, всецело сосредоточены во времени действия, которое неуклонно движется к развязке” 2. Одновременно, как подчеркивает исследователь, в литературе “бытует тип сюжетосложения, служащий прежде всего выявлению не локальных и преходящих, окказиональных конфликтов, а устойчивых конфликтных положений, которые мыслятся и воссоздаются неразрешенными в рамках единичных жизненных ситуаций, а то и неразрешимыми в принципе. У конфликтов такого рода (их правомерно назвать субстанциальными) нет сколько-нибудь четко выраженных начал и концов, они неизменно и постоянно окрашивают жизнь героев, составляя некий фон и своего рода аккомпанемент изображаемого действия” 3.

Субстанциальные конфликты наиболее распространены в произведениях с неклассическим сюжетостроением, и представляемое в них в драматическом, реже – сатирическом и ироническом модусах завершенности нарушение, столкновение неадекватностей носит у современных прозаиков неразрешимый характер. Связь подобных конфликтов с проблемой Другого и самоидентификации личности на различных этапах ее становления в дискурсе “Я”-социально-культурно-ментального и ролевого, “Я”-возрастного и гендерно-идентичного более чем очевидна. Отсюда и выделение нами по формально-содержательным признакам трех основных типов субстанциальных конфликтов неадекватности: культурно-ментального, стадиально-возрастного, а также гендерно-полового и гендерно-ролевого.

Конфликт культурно-ментальной неадекватности наиболее широко представлен в прозе писателей русского зарубежья, в которой воплощены алгоритмы динамики эмоционально-чувственного восприятия мира в новой системе координат, опыт смены моделей поведения и всей деятельности в целом (культурных паттернов), ментальные трансформации и в связи с ними смена самого модуса видения себя в мире как таковом. Ее герой дан как неадекватный новой среде. Он испытывает шок перемен, связанный с ломкой и дисбалансом ценностных ориентаций и личностной идентичности, нарушением привычного для него хода самореализации. Чаще всего он – продукт воспитания еще советской системы и к новой общности по причинам культурного и национально-ментального несоответствия лишь примыкает. Переживая кризис самосознания, он полагается в основном на себя. По своему типу он – личность креативная, то есть, изначально способная отказаться от стереотипных способов мышления, фиксированных представлений о порядке вещей и событий, а значит, и обладающая широким диапазоном внутренних возможностей для переоценки окружающего мира и себя в нем. Причем именно эта креативность, зачастую и подтолкнувшая его к изменению ситуации внешней, сам “механизм ее работы” в новых условиях, этапы эволюции, которые проходит герой, и стоят в центре авторов.

Развивая традиции литературы экзистенциального направления первой эмигрантской волны (Г. Газданов. Б. Поплавский, В. Набоков, В. Яновский и др.), современные прозаики, с одной стороны, показывают душевное состояние тех, кто, попав в новый для него мир, испытывает острое одиночество и отчужденность от всех и вся, с другой, – прослеживают, как ощущение неадекватности новому миру и чувство неприкаянности в нем “снимается” в попытках героев отбросить многие из тех стереотипов, которые определяли их жизнь в прошлом, и “снимается” через отталкивание-отторжение от ложных образов себя же, в том числе и образов акцентировано национально-маркированных, видимых в их отражениях как бы “в глазах” других.

Обнаружив себя за пределами родины, герой современной русской прозы в поисках своей идентичности проходит все те стадии социализации в новой для себя социокультурной среде, которые, включаясь в то или иное сообщество, в своей эволюции проходит, согласно концепциям М. Мид, Ч. Х. Кули и других исследователей, любой человек: стадию имитации или зеркала (механического повторения наблюдаемого у других), стадию игры (перехода из роли в роль и отстранение от сыгранной роли) и стадию группового членства (освоения своей новой роли, но уже глазами группы, осознание ролевого соответствия игрока как бы одновременно изнутри и извне). Причем каждая из них художественно моделируется в текстах как переплетающаяся со стадиями протекания самого остро переживаемого героем шока перемен: стадией энтузиазма, желания этих перемен и радужных иллюзий, и – стадией замешательства, депрессии и фрустрации от неожиданных их последствий или отсутствия их результатов вообще. Однако до стадии последней – удовлетворения и самоактуализации, то есть, до стадии окончательного самопричисления к новой для себя среде и “успокоения” в ней, герой так и не может дойти. Конфликт культурно-ментальной неадекватности в рамках единичных жизненных ситуаций героев в подобных произведениях полностью не разрешим. То расстояние, которое измеряется культурно-ментальными несоответствиями, как показывают прозаики, в доглобализационный период в первом поколении эмигрантов едва ли преодолимо полностью. Сами же вступающие в действие на рубеже веков законы глобализации, разрушающие традиционные основы групповой идентификации вообще, многих повергают в еще более затяжной инновационный шок. Не случайно повесть М. Палей “Long Distance, или Славянский акцент” открывается вполне симптоматичным Вступлением, а, по сути – обращением к тем, кто еще только готовится пересечь океан: “…И у тебя получится. Но все-таки все будет здесь как-то не так. … напрочь не так, насмерть не так, – как ни вживайся, не так” 4. И для того, чтобы все это стало хотя бы внешне адекватно новой среде и “так”, то есть, чтобы хотя бы стадия зеркала оказалась уже позади, каждому приходится пройти сложный процесс адаптации вначале к внешним реалиям своего нового бытия, а затем и процессы внутренней переделки себя и своего “Я”. Причем даже первый, чисто “внешний” этап обычно бывает осложнен тем, что герой-эмигрант должен обрести не просто новое понимание и знание жизни в ее реалиях бытовых, но и овладеть тем новым для него измерением видения, “которое неизвестно оставшимся там” 5. Оно дается ему как результат постоянно проводимого на уровнях сознания и подсознания сопоставления жизни на родине и за рубежом, как опыт усвоения и освоения разницы между “здесь” и “там”, приобретаемый в процессе прояснения аутентичного национального “своего” и “чужого”, причем опыт, в котором с течением лет эти “здесь” и “там” как бы меняются местами 6. В ходе овладения им постоянно сталкиваются традиционное, воспитанное в родной социокультурной среде и на культурных образцах, закрепленное на генетическом уровне русское и – исторически обусловленное, воспринимаемое из вне и в связи с культурой иной западное, стереотипы восприятия, поведения и мышления человека русского и, тем более, советского, и – те черты западнизма, о которых писал в своей книге “Запад” А. Зиновьев 7. Причем именно в новой, складывающейся системе оценок “проясняются” и сталкиваются стремящаяся к надрыву эмоциональность и сдержанность;

крайности и чувство меры;

хаотичность, импульсивность и упорядоченность, регламентированность;

определяются плюсы и минусы “русской” романтики и “западного” прагматизма, мифологизированного, постоянно апеллирующего к корням и истокам мышления и – рационализма, привычки к видению всего в масштабах вечности и всего человечества и – в параметрах обыденной жизни отдельного человека;

авторитарного и – демократического, допускающего право другого на “вариативность” мышления и поведения, в том числе и ошибку.

Фиксируемая в произведениях писателей русского зарубежья смена ментальных ориентиров героев как один из возможных путей разрешения конфликта культурно-ментальной неадекватности обусловлена не только их нахождением в инонациональной и поликультурной среде, но и спецификой тех социальных процессов, невольными участниками которых они становятся, попав в общество с уже укоренившимися традициями интенсивных стратегий развития. Процессы стратификации (иерархизации различных слоев общества), дифференциации (деления на его общности, фрагментация человеческой жизнедеятельности на множество ограниченных культурных пространств, конкретных функций и социальных ролей) и автономизации (воспроизведения и развития всех общественных систем – хозяйства, политики, права, науки, религии и т. п. – по своим имманентным законам и без жестко структурированных связей и согласований друг с другом) современного общества как такового, приводящие в своей совокупности к ситуации, в которой все социетальные сферы (специализированные системы) говорят на разных языках или используют разные символически обобщенные средства коммуникации, в связи с чем их семантические миры становятся непрозрачными друг для друга, а ценности одной системы – безразличными для другой, являются основой формирования у них как нового отношения к самим ценностям, так и к их оценкам и к самим возможностям появления новых оценок как таковых. Здесь существенным для героев становится и необходимость “вписаться” в мир ценностей и оценок других, и вытекающий отсюда же жизненно важный принцип толерантного отношения к ценностям и стереотипам другим и других, в значительной мере смягчающий остроту внешних проявлений конфликта культурно-ментальной неадекватности и его внутреннего переживания-осмысления ими же в том числе. И все это можно увидеть в таких произведениях, как “Русофобка и фунгофил” и “Встреча с оригиналом” З. Зиника, “Иностранка” С. Довлатова, “Прощание из ниоткуда” В. Максимова, “В поисках грустного бэби” и “Блюз с русским акцентом” В. Аксенова, “Тойота Королла” и “Зуб мудрости” Э. Севелы, “Сэр” А. Наймана, “Веселые похороны” Л. Улицкой, “Long Distance, или Славянский акцент” и “Клеменс” М. Палей, “Венерин волос” М. Шишкина и др.

Обращение к конфликтам стадиально-возрастной, а также гендерно-половой и гендерно ролевой неадекватности можно найти в произведениях представителей и метрополии, и диаспоры.

Оно органично связано со все более усиливающимися в ХХ веке тенденциями к заметным антропологическим сдвигам, приведшими к “гипертрофии, говоря условно, нарциссического элемента в культуре” 8, проявляющимися в “концентрации художника на собственном “Я””. Подобная концентрация, как отмечает О. А. Кривцун, принимающая “порой абсолютно разные формы – от максимально условных до максимально натуралистичных, характерна как для элитарных, так и для массовых творческих практик”. На протяжении ряда десятилетий “аутоэротизм мог раскрываться как пытливость сознания, обращенного на самое себя, в литературных рефлексиях, не ведающих границ (М. Пруст, И. Бунин, Г. Миллер, Г. Маркес, Л. Борхес), как невообразимый культ ню и телесности вообще в изобразительном искусстве, театре, кинематографе, фотографии;

мог проявляться в шокирующей исповедельности мемуарной литературы, в “уничтожении любых тайн” личной жизни самими художниками, в активном обсуждении “новой чувственности” и разных исторических модусов восприятия тела философами, психологами, искусствоведами, этнографами”. И, “безусловно, – делает вывод исследователь, – такая концентрация художественного внимания на отдельном “Я”, на его телесности и духовной интимности свидетельствует о перефокусировке зрения художника ХХ в. с гносеологических проблем (познания внешнего мира и поведения человека в нем) на онтологические (поиск нашего “основания быть”, бесстрашная интроспекция вглубь, готовность воспроизводить не только осознанные, но и неконтролируемые состояния сознания человека)” 9.

О. А. Кривцун отмечает, что подобная перефокусировка требует от художника откровенности, которая “может носить только персональный, личностный характер – как антитеза художественным сферам, где утвердился стиль игрового, надменно-абстрактного поведения. Телесно-духовные импульсы “Я” выступают” здесь “в качестве новой „мерности” – формируют новый менталитет и новые художественные жесты... ” 10. И обращение современных прозаиков к субстанциальным конфликтам как стадиально-возрастной, так и гендерно-половой и гендерно-ролевой неадекватности, думается, можно таким “жестом” считать.

Русская проза последних десятилетий активно занимается художественным исследованием тех устойчивых конфликтных положений, которые связаны с неконтролируемыми состояниями сознания и поведения человека на разных этапах его становления как индивида и личности. Конфликт стадиально-возрастной неадекватности чаще всего актуализируется в произведениях, представляющих детство как базис развития рассогласованных форм поведения взрослого человека, реже – в произведениях, представляющих несоответствия поведения / восприятия в старости. В первом случае авторов интересуют истоки эмоциональной нестабильности подростка, переходящего в стадию взрослости молодого героя, формирование в его сознании нового образа его физического “Я”, роль нового образа тела в самосознании, причины неприятия им себя, выраженного во вне и приводящего нередко к нарушению соматической идентичности и неадекватности восприятия самого же себя. А к примеру, в произведениях Э. Лимонова “У нас была великая эпоха”, “Подросток Савенко” и “Молодой негодяй”, Г. Щербаковой “Мальчик и девочка” значительное внимание уделяется художественному исследованию формирования у молодого героя осознанной “Я”-концепции как системы внутренне согласованных представления о себе как о “Я”-идеальном, “Я”-реальном и “Я”-отраженном в глазах других, проявлению в его сознании “Мы”-образа и структурированного образа Другого, трудностям протекания становления половой идентичности, прояснению фрустрированной потребности человека взрослеющего быть значимым в своей референтной группе, мнение которой о его качествах и достоинствах столь для него важно, что способно провоцировать не только неадекватное, но и направленно отклоняющееся, девиантное поведение.

В этом пласте литературы развиваются традиции русской и мировой классики, активно используются элементы традиционного художественного психологического анализа с все усиливающимся уже в наши дни обращением к структурному психоанализу, философии подсознательного и бессознательного, акцентированию значимости тех или иных испытанных в детском возрасте психотравм и т. п. Интерес в этом плане представляет философско-эротический роман Ф. Горенштейна “Чок-Чок”, в реалистической манере повествующий о судьбе выросшего без матери паренька, так и не сумевшего в течение всей своей жизни преодолеть несублимированный и загнанный в подсознание эдипов комплекс и неблагополучные последствия полученных в ходе первых неудачных сексуальных опытов психотравм, провоцирующих в дальнейшем его суицидальные наклонности.

Глубинный анализ неадекватного поведения во взрослом возрасте, причин ненависти к родной матери, аутизма, истоков все усиливающихся влечений к смерти, агрессии и убийству, к присвоению себе вещных символов мира других (или попросту к воровству) находим в представляющих основное содержание романа О. Славниковой “Стрекоза, увеличенная до размеров собаки” картинах погружения героини в воспоминания о детстве, проведенном в семье “потомственых учителей, верненее, учительниц, потому что мужья и отцы очень скоро исчезали куда-то, а женщины рожали исключительно девочек, и только по одной” 11. И здесь более чем значим тот выстраиваемый писательницей каскад обладающих символическим значением подробностей и деталей, через которые просвечивают невербализуемые, скрытые от сознания импульсы к возникновению не находящих своей сублимации в деятельности иной и загоняемых в глубь подсознания наклонностей и вожделений.

Неадекватное поведение / восприятие тридцатидвухлетнего героя-повествователя, во всем прозревающем “мертвое” (еще в раннем возрасте для него кровать – “гроб, плавающий в могиле”, в красоте – всегда “много смерти” 12), представляемое в качестве сюжетообразующего субстанциального конфликта, видим в романе Д. Бортникова “Синдром Фрица”. Автором оно трактуется как результат постоянного соприкосновения героя со смертью еще в детстве. Смерть медвежонка из зоопарка, прабабки и бабушки, гибель любимого героем Игоря, работавшего вместе с дядей на скотобойне (куда его посылают за мясом), то, что друг героя – могильщик, и то, что однажды пьяные родственники помещают героя в только что освежеваную свиную тушу, а в роддоме, где работает его мать, ему пару раз доверяют “очень важные задания” – “отнести мертвых младенцев в морг”, а также детские игры героя в “мертвое тело”, детсадовские страшилки “о летающем гробе” и сказки о людоедах, детская убежденность героя в том, что он из рода гиен, которые любят смерть и умеют смеяться, – все это вместе взятое и становится той основой, на которой и формируется его восприятие мира и поведение, рассогласованное с обычным. К этому добавляются переживание им смертей своих сослуживцев и дедовщины, которые он наблюдает служа в армии, избиение им своего же издевающегося над матерью отца, в котором ему мерещится мертвец, и т. п. Все это провоцирует бездну экзистенциальных переживаний, ведет к нетипичному для его возраста поведению. “Смерть прабабушки, любовь к мужскому телу, мой смех, пляски, … мое одиночество и страх остаться непонятым, мое внимание к боли, к красоте всего разрушенного, моя одержимость Шутом, мой ужас перед проклятиями и страх быть в конце концов отвергнутыми людьми… ” (С. 88), – то, в чем и раскрывается, по словам самого героя, его “настоящая природа”, – по мнению автора, также должно быть понято и имеет право на толерантное к себе отношение со стороны окружающих.

В центре внимания многих прозаиков находятся психотравматические ситуации, в которых оказывается ребенок в мире взрослых и в мире детей, а также загоняемые в глубь подсознания и блокируемые реакции на них и их проявления уже во взрослом возрасте. Значительно реже в поле зрения авторов попадает, как в постмодернистском повествовании А. Кима “Сбор грибов под музыку Баха”, сублимация подавляемых в детстве базовых комплексов и влечений в музыке, исполнительской или иной творческой деятельности. Еще реже встречаем обыгрывание в сюжете и в тексте произведения, в целом выстраиваемом как одна развернутая многоуровневая метафора, того или иного базового комплекса, приобретающего в системе всего образного построения статус структурообразующего, как это видим, к примеру, в произведениях Д. Липскерова “Пальцы для Керолайн” и “Эдипов комплекс”. В них все мотивные линии и образы “завязаны” на исследовании полифонии модифицированных проявлений в первом случае – преследующего героя-психоаналитика страха кастрации и влечения к саморазрушению, проявлениях отдельных черт так называемой аутофагии (психического заболевания, страдающие которым отрезают себе, к примеру, уши или кончики пальцев, вырывают волосы, а потом поедают их), а во втором – вынесенном даже в заглавие эдипового комплекса и влечения к смерти. Причем в обоих произведениях блуждающее по лабиринтам своей памяти в поисках прояснения мучающей и связанной с конкретным комплексом идеи-фикс “Я”-героя вербализует свое бессознательное в том или ином неотрывном от генитального символизма образе, впоследствии входящем в выстраиваемый уже в его сознании индивидуальный и представляющий исключительно его детство миф, и уже сам по себе демонстрируемый открыто читателю алгоритм его создания как бы является подтверждением мысли З. Фрейда о том, что любые мифологические образы продуцируются личными воспоминаниями детства и именно через них индивидуальное бессознательное проигрывает себя на языке сознания.



Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.