авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 6 |

«ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «САРАТОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ТЕХНИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ ...»

-- [ Страница 3 ] --

До нас дошли портрет Г. М. Курина кисти А. Смирнова, и портрет Е. С. Стулова работы художника М. И. Теребенёва, брата скульптора и рисовальщика И. И. Теребенёва, известного своими сатирическими гравюрами на тему войны 1812 г. Все они были написаны в 1810-е гг., то есть являются прижизненными и, очевидно, писались с натуры. Г. М. Курин был крепостным из села Павлово Богородского уезда Московской губернии. Он организовал один из крупнейших партизанских отрядов (около 6 тыс. человек), который в сентябре – октябре 1812 г. бил французов на подмосковной земле. Г. М. Курин был награждён знаком отличия Военного ордена, медалями «В память Отечественной войны 1812 года» и «За любовь к Отечеству» [155, c. 266]. Его сподвижником был крестьянин Е. С. Стулов, командовавший в отряде конными и частью пеших партизан [155, c. 267].

Уникальным является портрет женщины-партизанки Василисы Кожиной, знаменитой «старостихи Василисы», которая руководила партизанским отрядом в Сычёвском уезде Смоленской губернии. Автором портрета является художник А. Смирнов. Уникальность его в том, что в России ХIХ века крепостная крестьянка, пусть даже жена или вдова сельского старосты, была самым бесправным существом, и едва ли какому-нибудь художнику пришло бы в голову написать её портрет, если бы эта женщина не была столь активной участницей знакового для той эпохи события. Конечно, в духе времени, портрет несколько идеализирован, но вполне достоверно передаёт облик ещё нестарой и довольно красивой женщины в богатом по крестьянским меркам уборе [155, c. 267]. Она чем-то напоминает тот тип русской крестьянки, который полвека спустя с восхищением описывал в своих поэмах Н. А. Некрасов.

Особняком в ряду живописных произведений на тему Отечественной войны 1812 г. стоят портреты дворян - офицеров русской армии. Традиция требовала, чтобы в дворянском доме обязательно были портреты ближней и дальней родни его хозяев. Поэтому портретные галереи бывали весьма обширны. Г. Н. Рябова даже включает портретную галерею в число главных элементов усадебной культуры [248, c. 75], и это замечание, на наш взгляд, вполне справедливо. Семьи в то время были многочисленными, но при этом каждый дворянин с самого раннего возраста знал свою генеалогию, прежде всего, по портретам предков и многочисленной родни. Многие дворянские семьи состояли в тех или иных степенях родства, поэтому портреты одних и тех же людей можно было найти и в домах «высшего света», и в провинциальной помещичьей усадьбе. К тому же, никому не возбранялось украсить свой дом портретом человека, прославившегося верным служением «царю и Отечеству» – в назидание потомкам. Почему же так мало их дошло до наших дней? Именно потому, что они писались не для музеев и дворцов, а для домов и усадеб, которые в наибольшей степени пострадали в ходе трёх русских революций. Достаточно вспомнить усадьбу А. А. Столыпина Лесная Неёловка в Саратовской губернии, сожжённую крестьянами в 1905 г., где в огне погибли и многие подлинные предметы обстановки из барского дома в Тарханах.

В результате мы имеем нарушение культурной трансмиссии, т.е. передачи культурных ценностей от предшествующих поколений последующим, и можем судить о масштабном культурном явлении по очень скромному живописному наследию.

Основным жанром был парадный портрет, изображавший модель в парадной форме одежды, при орденах и медалях, в полный рост. Такие портреты, конечно, не предназначались для провинциальных дворянских усадеб, в отличие от более скромных поясных либо погрудных изображений, сделанных масляными красками. С них чаще всего и делались копии для помещичьих домов. К этой группе можно отнести портрет П. И. Багратиона [155, c. 85], вписанный в овал, на котором полководец представлен в парадном генеральском мундире с орденской лентой, орденами и медалями. Написанный в 1830-е гг., этот портрет являет собой копию с какого-то прижизненного изображения.

Живописные портреты были повсеместно распространённым элементом элитарной дворянской культуры, но их могли позволить себе только достаточно богатые провинциальные помещики. Гораздо доступнее были гравюры с портретами участников войны. Они были относительно дёшевы и воспроизводились в большом количестве, поэтому их можно было найти буквально в каждой провинциальной дворянской усадьбе. Самым популярным героем гравюр был, конечно, М. И. Кутузов. Он изображался в самых разных ситуациях;

например, на гравюре И. Иванова «Кутузов осматривает армию перед Бородинским сражением и парение явившегося над ним орла» полководец на гарцующем коне изображён в центре композиции, а над ним в небе парит орёл, как «знамение свыше», обещающее победу русской армии. Всё очень патетично и величественно [155, c. 82]. По-другому, более живо и непосредственно полководец изображён на раскрашенной гравюре «Кутузов отвергает предлагаемый Лористоном мир», автор которой неизвестен. Художник запечатлел один из наиболее унизительных для французов эпизодов Отечественной войны 1812 г. – приезд генерал-адьютанта Наполеона Ж.-А. Лористона в Тарутино с предложением мира, так как крах кампании в России французам уже стал очевиден. С почтительным поклоном Лористон протягивает М. И. Кутузову, сидящему в окружении своих генералов и офицеров, письмо императора. А фельдмаршал в ответ лишь разводит руками – мол, я бы с дорогой душой, но это вы, господа французы, начали войну, поэтому и воюйте до конца [155, c. 249].

Как известно, тарутинский манёвр русской армии стал началом разгрома армии французской, чему также посвящён целый ряд гравюр. Среди них отдельная группа посвящена изгнанию французов из российской столицы. В их числе - две работы И. Иванова: «Изгнание из Москвы остатков наполеоновской армии отрядом лёгкой кавалерии под командованием генерала Иловайского октября 1812 г.» и «Наполеон перед выездом из Москвы». Первая имеет пропагандистско-информационный характер, т.к. даже в самой «глухой»

провинции должны были знать героев-освободителей [155, c. 258-259]. Вторая же примечательна тем, что, вопреки сложившейся позднее традиции героизации образа Наполеона, на этом рисунке изображён человек, ясно осознавший своё поражение и потрясённый этим фактом [155, c. 256].

В «разгромную» патриотическую серию входят также литография С. Шифляра «Сражение при Малоярославце 12 октября 1812 г.» [155, c. 272], гравюры по рисункам Д. Скотти «Победа при Колоцком монастыре 19 октября 1812 г.» [155, c. 279], «Разгром маршала Даву при Красном 5 ноября 1812 г.» [155, c. 282] и «Разгром маршала Виктора при Старом Борисове 15 и 16 (27 и 28) ноября 1812 г.» [155, c. 288], раскрашенные гравюры Д. Ругендаса «Отступление французской армии из Москвы в 1812 г.» и М. Дюбурга «Бедственное положение французской армии во время отступления из Москвы» [155, c. 278-279]. И, наконец, финал наполеоновской военной авантюры в России запечатлён на раскрашенной гравюре неизвестного художника «У Березины 26 ноября 1812 г.» [155, c. 288], где показано, как бесславное отступление французской армии превратилось в позорное, паническое бегство.

Особую группу мемориальных художественных произведений, которые пользовались большой популярностью в 1-й пол. ХIХ в., образуют портретные миниатюры. Портретная миниатюра - это небольшой портрет, написанный на пластинках слоновой кости, реже на бумаге или меди, который выполнял в ХVIII – ХIХ вв. ту же функцию, что и современная фотокарточка. Миниатюры дарили родным и друзьям на память;

их бережно хранили, иногда они служили вставкой в ювелирное изделие или были украшением предметов быта.

По мнению исследователя русской портретной миниатюры XVIII-ХIХ вв.

Т. А. Селиновой, Отечественная война 1812 г. «во многом способствовала созданию огромного количества миниатюрных портретов. Уезжая на войну, многие старались взять с собой изображение родных и близких — маленькие миниатюрные портреты, оставляя им, в свою очередь, свои изображения. Часто на обороте миниатюры помещались инициалы, трогательные надписи вроде: «Не забудь меня» (портрет Н. И. Трухина) или пряди волос. В Государственном Историческом музее сохранилось большое число миниатюрных портретов, которые значительно пополняют иконографию участников Отечественной войны 1812 года и заграничных походов 1813-1814 годов. Какая-то часть миниатюр была создана ещё до войны, многие её участники погибли, и сохранившиеся их изображения являются уникальными. Большинство портретов было создано вскоре после окончания войны, в 1810-е – 1820-е и 1830-е годы. Они неравноценны по качеству – одни из них представляют значительную художественную ценность, есть работы среднего уровня, а некоторые (их меньшинство) имеют лишь историко-культурное значение… Не все миниатюры исполнены с натуры, некоторые создавались по живописным и гравированным изображениям. Так, после окончания Отечественной войны 1812 года и изгнания французов за пределы России появилось огромное количество миниатюрных портретов великого русского полководца М. И. Кутузова, которые создавались с различных оригиналов. Наибольшее распространение получил тип профильного портрета, гравированного С. Карделли, повторявшийся в многочисленных вариантах.» [198, c. 37-38].

Частыми героями портретной миниатюры были и другие полководцы и герои Отечественной войны: Д. С. Дохтуров, А. А. и Н. А. Тучковы, М. И. Платов, П. И. Багратион, П. Х. Витгенштейн и целый ряд других. Однако существуют портреты и более скромных участников войны. Так, Т. А. Селинова называет имена капитана Н. И. Трухина и майора Варлаама Бабанина. Она же пишет и о портретах «многих военных, имена которых не дошли до нас». При этом отмечает, что эти портреты неизвестных написаны с натуры [198, c. 39]. Столь широкое распространение портретной миниатюры говорит о её популярности и относительной дешевизне. Картину мог себе позволить далеко не каждый, а вот миниатюра была явлением дворянской массовой культуры вплоть до сороковых годов ХIХ в.

Украшением помещичьих усадеб были не только произведения живописи, но и предметы декоративно-прикладного искусства: мелкая пластика, фарфоровая и хрустальная посуда, табакерки, декоративные вазы. До нас дошли, к примеру, документы, подтверждающие приобретение провинциальными дворянами хрустальной посуды [5, c. 71]. Память о войне жила и в этих хрупких изысканных предметах. Так, «большое количество изделий фарфоровой и стекольной промышленности с росписями на тему войны было выпущено к её 25-, 50- и 100 летнему юбилею. Эти изделия не отличаются большим разнообразием – в основном это чашки с блюдцами, тарелки, стаканы, бокалы. В росписи их чаще всего встречаются портреты полководцев и героев 1812 г.: Кутузова, Платова, Витгенштейна, Д. Давыдова, Кульнева, Багратиона. Источниками для воспроизведения портретов служили гравюры Карделли, Ческого, Тончи, Осипова. Иногда для росписей использовались карикатуры известных русских художников и батальные сцены» [155, c. 334].

Фарфоровые предметы дают такое разнообразие сюжетов, что их достаточно трудно классифицировать. Тем не менее, мы попытались объединить эти предметы в 3 группы: во-первых, художественные изделия, украшенные портретными изображениями участников войны;

во-вторых, предметы, запечатлевшие память об отдельных событиях Отечественной войны и заграничных походов русской армии;

в-третьих, вещи с карикатурными изображениями побеждённых французов. Самую большую и наиболее интересную группу составляют предметы с портретными изображениями участников войны. В основном это фарфоровая посуда - тарелки и чашки. Многие из них были изготовлены в послевоенные годы на Императорском фарфоровом заводе – заводе Гарднера (в наши дни находится в собрании ГИМ). Это тарелки с портретами А. И. Сеславина и Я. П. Кульнева, чашки с портретами М. И. Кутузова, М. И. Платова, П. И. Багратиона и П. Х. Витгенштейна. Все они, кроме портрета П. И. Багратиона, сопровождаются надписями с указанием имени и воинского звания или титула изображённого: «Г-ф Светлейший князь Кутузовъ Смоленский» «Генералъ-маiоръ Александр Никитичъ Сеславинъ», «Графъ Платовъ!», и т.д. [165, c. 138-139]. Тарелки датируются 1813 г. и, судя по одинаковому орнаменту на бортиках, были изготовлены одновременно, возможно, как часть не дошедшего до нас сервиза. Частью какого-то сервиза были и чашки с портретами М. И. Платова и П. Х. Витгенштейна, на что указывают одинаковая форма – отсутствие ручек и подставка в виде львиных лап, а также сходство орнаментировки. Современному человеку трудно представить, что тарелку с портретом знаменитого полководца, к тому же отдавшего свою жизнь за Отечество, могли использовать как утилитарный предмет. Но, очевидно, менталитет людей ХIХ в. не препятствовал такому прагматизму, и не воспринимал подобные действия как безнравственные. Более того, наверное, ежедневное или парадное использование такой посуды содержало в себе определённый воспитательный момент, напоминая современникам и потомкам о славных победах русского оружия. Вышеупомянутый сервиз - не единственная сохранившаяся до нашего времени столовая посуда с портретами героев Отечественной войны 1812 г. Известны изготовленные на Императорском фарфоровом заводе тарелки с портретами М. И. Платова [259, c. 42] (находится в коллекции Сергиево-Посадского государственного историко-художественного музея-заповедника) и А. И. Кутайсова, а также ещё одна чашка с портретом М. И. Кутузова [155, c. 334].

Значительно ближе к мемориальным предметам в современном понимании находятся две декоративные вазы, которые были типичным элементом убранства дворянского дома. Одна из них украшена портретом М. И. Платова. На ней он изображён в мундире с наградами и орденской лентой через плечо [155, c. 335].

На другой вазе в форме кратера изображён Наполеон I на коне. Очевидно, эта роспись представляет собой копию с картины какого-то неизвестного художника, и выглядит на ней Наполеон отнюдь не парадно. Сам выбранный ракурс – сбоку и немного сзади – центром композиции делает круп лошади. Наполеон также изображён со спины вполоборота. Маленький сутулый человек в треуголке, пытающийся что-то разглядеть в подзорную трубу [165, c. 175], больше похож не на великого полководца, а на мелкого чиновника, волею судьбы оказавшегося в центре исторических событий. Его, пожалуй, даже жалко. «Милость к падшим»

часто свойственна победителям. Она напоминает об одержанной победе.

К «портретной» группе вплотную примыкает ряд предметов пластики малых форм. Примером может служить миниатюрный восковой барельеф М. И. Кутузова, выполненный художником Ф. Толстым в 1812 году [155, c. 291].

Подобные миниатюры служили моделями, с которых впоследствии делались отливки из гипса или бисквита (неглазурованного фарфора). Именно в технике такой отливки Ф. П. Толстой, вдохновлённый, по его собственному признанию, «неслыханной славой наших дней», создал в 1810-х гг. 21 медальон в память Отечественной войны 1812 года [190, c. 24]. Композиции, выдержанные в духе господствовавшего в то время классицизма, аллегорически изображали события войны с Наполеоном, передавая восхищение художника подвигом русского народа. Возможность широкого тиражирования отливок сделала эти медальоны типичной деталью интерьера помещичьих усадеб и городских домов по всей стране.

Мемориальная мелкая пластика также была предметом массового производства. Она не только украшала интерьеры дворянских домов и усадеб, но и могла иметь прикладное значение. Так, большой популярностью пользовалась фарфоровая гжельская статуэтка-чернильница «Донской казак со знаменем» [155, c. 335], изображавшая казака, награждённого за храбрость георгиевским крестом.

Но вряд ли она использовалась по прямому назначению, скорее, была настольным украшением, так же как и статуэтка «Французский солдат во время отступления из России» (завод Гарднера) [155, c. 335]. Если казак изображён в полной форме и с оружием, то солдат Великой Армии – в оборванном мундире, с головой, замотанной какими-то платками и с пустыми ножнами от сабли. От прежнего блеска наполеоновского кавалериста осталась лишь полированная каска в руке.

Как и в случае с изображённым на фарфоровой вазе Наполеоном, солдат производит жалкое впечатление, и вызывает не неприязнь, а скорее жалость.

Исследователь русского фарфора И. Казакова справедливо замечает, что благодаря специфическим свойствам материала и характеру назначения изготовленных из этого материала вещей, «фарфор способен своеобразно, но не менее точно, чем архитектура или станковые искусства, улавливать и отражать формально-стилистические, художественные, духовно-эстетические концепции и установки своего времени. Основные компоненты, от которых зависит образ фарфорового предмета – форма, роспись и лепной декор – являются как бы мини аналогами архитектуры, живописи и скульптуры, с которыми фарфор сосуществовал в интерьере самым тесным образом» [105, c. 39]. То же самое можно сказать и об изделиях из стекла с поправкой на специфические качества этого материала, несколько ограничивающие возможности мастера.

Мемориальных вещей, посвящённых отдельным событиям войны, нам известно немного. Тем больший интерес представляют предметы, изготовленные на Бахметьевском стекольном заводе, расположенном в селе Никольское (Пёстровка) Городищенского уезда Пензенской губернии (ныне город Никольск Пензенской области). На большинстве этих изделий воспроизводятся композиции с барельефов скульптора Ф. П. Толстого. По версии пензенского краеведа О. М. Савина, медальоны якобы были подарком скульптора своей сестре, супруге владельца завода Анне Петровне Бахметьевой-Толстой: «История их такова… С вырезанных им (Ф. П. Толстым – М. З.) досок были отлиты гипсовые барельефы с белыми фигурами на синем фоне, которые Фёдор Петрович послал в Никольскую Пёстровку владелице завода – родной сестре Анне Петровне Бахметьевой Толстой. От неё произведения скульптора попали к заводским умельцам, которые и перевели их в хрусталь, сохранив строгую лаконичную композицию, безупречно тонкий рисунок, тщательную пластическую моделировку, чёткие силуэты фигур» [190, c. 24].

Однако эта версия не подтверждается фактами. У Ф. П. Толстого действительно была сестра [17, c. 37], но её звали Надежда, а не Анна. О Надежде ничего не известно, кроме года рождения – 1784. Никакой информации о её возможном замужестве, потомках, месте жительства и даже дате смерти нет [263].

Исходя из этого, можно предположить, что замуж она не выходила и умерла в девичестве.

Таким образом, предложенная О. М. Савиным версия «родственного подарка» оказывается несостоятельной. Гораздо вероятнее, что медальоны (а, возможно, и прилагавшаяся к наборам оттисков книга с гравюрами и описаниями) [17, c. 142] были приобретены Бахметьевыми в качестве образцов для своего завода. Возможно, что Бахметьевы, стремившиеся повысить доходность своего предприятия, стали выпускать предметы, украшенные самыми модными в то время сюжетами, что гарантировало их сбыт. А поскольку мода на патриотизм в дворянской среде сохранялась долго, спрос на такие изделия был устойчивым. Поэтому хрустальные и стеклянные предметы (медальоны, бокалы, стаканы, вазы и вазочки) с сюжетами Отечественной войны 1812 г. в течение нескольких десятилетий входили в постоянный ассортимент завода.

Среди никольских изделий большинство имеют утилитарное значение. В первую очередь это модные в ту эпоху бокалы, кружки и рюмки с алмазной гранью и медальонами молочного опалесцирующего стекла. В медальонах помещаются портреты героев войны, надписи или аллегорические композиции.

Надписи, выполненные золотом, как правило, лаконичны, например, «Ликуй Москва в Париже Росс / взят 19 марта 1814» на бокале из собрания Музея стекла и хрусталя (г. Никольск), и дополняются вензелем Александра I под короной.

Подобные вещи были своего рода массовой продукцией, которую изготовляли и на других заводах;

интерес представляют не столько их художественные качества, сколько факт их широкого распространения. Традиционен в плане выбора сюжета бокал с аллегорической композицией, повторяющей барельеф Ф. П. Толстого «Бегство Наполеона за Неман 1812 года». Это символическое изображение освобождения Русской земли от иноземных захватчиков: бегущий человек (француз) перешагивает через сидящего старика с кувшином воды (аллегория реки Неман) [165, c. 93]. За Неманом начиналось уже Герцогство Варшавское.

Очень интересны бахметьевские стаканы на тему Отечественной войны, также хранящиеся ныне в Никольском музее. Один из них украшен белым медальоном, обрамлённым широкой золотой полосой и гирляндой из лент, в нём – перечень наиболее важных, на взгляд автора изделия, сражений 1812 г. В список попали сражения при Тарутине, Малоярославце, Вязьме, Смоленске и Красном, а также победа над корпусом маршала Нея и взятие Вильны, причём каждое событие предваряется датой [161, c. 101]. В медальоне другого стакана чёрной краской нанесена надпись: «Бородинская битва 1812. августа 26.». Ещё два стакана украшены медальонами, в которых росписью в технике гризайля с большой точностью воспроизведены аллегорические композиции Ф. П. Толстого – «Битва Бородинская» и «Народное ополчение» [161, c. 101].

Интересны и другие оригинальные изделия Никольского завода, также созданные в 1810-х – 1830-х гг.: небольшая вазочка-конфетница из цветного непрозрачного стекла, имитирующего фарфор, на донышке которой помещён профильный портрет М. И. Кутузова в круглом медальоне;

бокал из жёлтого и белого хрусталя, на котором матовой гравировкой воспроизведена аллегорическая сцена «Покорение Парижа. 1814» по мотивам барельефа Ф. П. Толстого [161, c.

2];

ваза молочного стекла с полихромной композицией «Народное ополчение».

Последняя особенно интересна своей росписью, созданной по мотивам одноимённого барельефа Ф. П. Толстого: на белом, имитирующем фарфор, фоне изображена Россия в образе женщины в сарафане и кокошнике, восседающей на троне, с гербовым щитом под рукой;

она вручает оружие трём воинам, олицетворяющим русский народ.

Изготовлялись на Бахметьевском заводе и совершенно уникальные предметы, такие, как пять шестигранных хрустальных медальонов с алмазной гранью. В каждый из них заплавлен диск из неглазурованного фарфора (бисквита) с рельефом, повторяющим знаменитые аллегорические барельефы скульптора Ф. П. Толстого на тему событий Отечественной войны 1812 г. Два из этих медальонов датируются 1821 г., один – 1825 г., датировка ещё двух приблизительна, но не позже 20-х годов ХIХ в.

При рассмотрении этих медальонов бросается в глаза их значительное отличие от других известных оттисков. По замыслу скульптора, медальоны имели форму восьмиугольника с вписанным кругом, в котором и размещалась аллегорическая композиция [17, c. 142]. По моде начала ХIХ в. фон медальона тонировался светло-синей краской, а само изображение оставлялось белым.

Никольские же мастера заплавили в хрусталь круглые диски из белого бисквита.

А восьмиугольниками медальоны стали за счёт хрустального обрамления. Можно предположить, что эти диски были изготовлены по заказу Бахметьевых специально для создания хрустальных медальонов. Столь оригинальное оформление превратило штамповку, украшавшую в 1-й пол. ХIХ в. стены многих дворянских домов, в редчайшие дорогие изделия.

В ассортименте Бахметьевского завода встречались и предметы с карикатурными сюжетами. К этой группе относится, например, кружка молочного стекла, похожая по виду на фарфоровую, украшенная росписью, изображающей пляшущего Наполеона, погоняемого русскими крестьянами. Эта роспись представляет собой воспроизведение известной карикатуры И. И. Теребенёва «Попляши же Басурман под нашу дудку». Эта же надпись идёт и под рисунком [165, c. 84]. Другой образец подобного рода изделий - стакан с изображением русского крестьянина, отрубающего себе руку на глазах у французов, и надписью: «Русский Сцевола». Здесь мы тоже видим воспроизведение в стекле теребенёвской гравюры [165, c. 85].

Бахметьевский завод вообще дал огромное количество памятных предметов, связанных с 1812 годом. Б. А. Шелковников отмечал, что Никольский хрусталь составлял серьёзную конкуренцию продукции Императорского стекольного завода [223, c. 65]. Этому способствовали как относительная дешевизна провинциального стекла, так и его высокое качество, признанное даже императорским двором. «Подчеркнём высокий художественный уровень изделий, отмеченных на крупнейших российских и международных выставках, выполнение никольскими мастерами престижных заказов для царского двора.

Мастерство и оригинальность творчества стеклодувов, создателей уникальных произведений декоративно-прикладного характера традиционно ценились в селе, где причудливо переплелись уклады жизни крестьян, рабочих, специалистов интеллигентов, дворян-хозяев» [174, c. 205]. Неудивительно, что после 1812 г.

мемориальный никольский хрусталь и стекло пользовались огромной популярностью.

Производство изделий, посвящённых памяти событий 1812 г., было налажено и на Императорском стекольном заводе. И примечательно, что моделями здесь также служили барельефы Ф. П. Толстого. Примером может служить декоративная хрустальная тарелка с изображением аллегорической композиции, повторяющей барельеф Ф. П. Толстого, и надписью: «Сражение при Бриене 1814» [165, c. 79]. Необычность её в том, что она увековечивает не победу, а одно из поражений русских войск и их союзников, в битве, произошедшей 29 января 1814 г. между 18-тысячной французской армией под командованием Наполеона и объединёнными русско-прусскими войсками. В результате сражения союзники потеряли около 4 000 человек убитыми и ранеными. Видимо, предмет, напоминающий об этой военной неудаче, должен был увековечить не её итог (весьма плачевный для русской армии), а память о мужестве участвовавших в битве русских солдат.

Массовой продукцией были, очевидно, бокалы, сделанные из бесцветного хрусталя и декорированные медальонами молочного стекла. Чаще всего в медальонах помещались вензеля Александра I под короной и торжественные надписи, такие, как «Ликуй Москва въ Париже Россъ взятъ 19 Марта 1814.» или «Въ память взятия Парижа 19 марта 1814.». Встречаются также изделия с медальонами, которые украшены изображением трубящей богини победы и надписями наподобие приведённых выше [155, c. 334]. В целом же изделия Императорского стекольного завода более просты в плане украшения по сравнению с бахметьевским хрусталём.

Высокохудожественные вещи из фарфора и хрусталя, бытуя в провинции, тем не менее, оставались посудой парадной, которой пользовались только в торжественных случаях. В повседневном же быту дворяне и «градские обыватели» использовали более доступную и дешёвую фаянсовую утварь. Одним из самых модных в то время центров производства фаянса был завод Ауэрбаха в Тверской губернии. Так же, как и на Бахметьевском заводе, здесь производили относительно доступную по цене продукцию, высокое качество которой было по достоинству оценено современниками [156, c. 11].

Одно из ранних изделий завода Ауэрбаха, тематически связанное с годом – довольно необычная фаянсовая кружка. Она украшена печатным рисунком, изображающим чёрта, держащего в объятиях спелёнутого младенца.

При внимательном изучении рисунка выясняется, что «младенец» - это Наполеон I, обвитый лентой ордена Почётного легиона [157, c. 61]. Перед нами – самая настоящая карикатура, заставляющая вспомнить слова народной песни («Чёрт на острове родился, / Во француза поселился…») [219, c. 197].

Е. А. Бубнова указывает в качестве первоисточника рисунка немецкую карикатуру, появившуюся весной 1814 года. Подобные карикатуры выпускались также во Франции, Англии и Голландии. На русских же карикатурах на Наполеона изображений дьявола не встречалось [157, c. 65-66]. Сатирические изображения Наполеона были широко распространены во втором десятилетии ХIХ века, в третьем же десятилетии (особенно после смерти низложенного императора) они почти исчезли, и одновременно возникла новая тенденция героизация образа Наполеона. Поэтому следует согласиться с мнением Е. А. Бубновой, которая считает, что «кружка с карикатурой была сделана в конце второго – начале третьего десятилетия ХIХ века, что также подтверждает и имеющаяся на кружке марка, то есть в период, когда завод начал выпуск изделий с печатными рисунками» [157, c. 65].

Ассортимент изделий с военной тематикой значительно расширился в царствование Николая I, который был участником заграничных походов русской армии и боёв с французами. Его, как и всех великих князей, с детства готовили к военной карьере, поэтому он питал слабость к милитаристской тематике.

Неудивительно поэтому, что в 30-х – 50-х годах ХIХ века вошло в моду изображение военных действий на фарфоре и фаянсе. На заводе Ауэрбаха была выпущена массовая серия тарелок с изображениями военных [156, c. 29]. Они декорировались в технике печати, которая значительно удешевляла производство фарфоровых и фаянсовых изделий и способствовала их широкому распространению.

Здесь уместно вспомнить, что и сама технология печатного рисунка на керамических изделиях пришла в Россию в результате Отечественной войны 1812 г. (до этого фарфоровые и фаянсовые предметы расписывали вручную).

Методикой печатного рисунка «поделился» с русскими керамистами пленный французский полковник де Пюйбюск, выторговавший себе за это право вернуться на родину [155, c. 334]. Конечно, изделия с рисунками, воспроизведёнными печатным способом, значительно уступали в художественном отношении ручной работе, из-за чего Императорский фарфоровый завод от них вскоре отказался, однако эта технология удешевила производство фарфоровой и фаянсовой посуды, сделав её более доступной для разных слоёв российского общества. В результате фарфор вышел за пределы императорского дворца и домов высшей знати;

фарфоровые предметы и посуда появились во всех дворянских усадьбах, а также в домах богатых горожан.

Ещё одним неожиданным следствием войны 1812 г. стали новые тенденции в такой изменчивой сфере дворянской культуры, как мода. Среди российского дворянства интерес к народному костюму существовал и до войны 1812 г.

Начиная с царствования Екатерины II, придворная мода включала в себя платье с откидными рукавами и головной убор наподобие кокошника [106, c. 7]. Этот факт позволяет утверждать, что русские аристократки следовали общеевропейской моде, где, по мнению Й. Хейзинги, игровой фактор в дворянском женском платье также прослеживается с конца XVIII в.

[220, c. 185] Однако в 1812 г. одежда «а-ля рюс» из атрибута фрейлин императрицы и элемента придворной игры в «барышню-крестьянку» превратилась в неотъемлемую часть парадно-игрового гардероба всех дворянок. Игровой элемент в женской дворянской одежде провинциальных барышень заключался в стилизации парадного платья под русский народный праздничный костюм, который в начале XIX в. включал в себя сарафан, рубашку, головной убор, ожерелье [170]. По особым, как правило, торжественным, случаям девушки наряжались в сарафаны и затевали хороводы и игры с подругами-соседками. Так, в 1813 г. бывший пензенский вице-губернатор князь И. М. Долгорукий, будучи проездом в селе Рамзай Пензенской губернии, гостил в имении своих друзей – пензенских дворян Загоскиных. В своих путевых заметках «Журнал путешествия из Москвы в Нижний 1813 года» он подробно описал празднование именин хозяйки поместья, Н. М. Загоскиной, длившееся несколько дней. Среди прочих развлечений дворянской молодёжи он отметил и такое: «В вечеру наши барышни оделись в сарафаны, точно сарафаны: ибо ни на одной не было ни левантину, ни бархату, ни на полушку алмазов, и так водили хороводы, пели русские песни…» [15, c. 160]. О перемене в провинциальной женской моде повествует в своих «Записках» и Ф. Ф. Вигель: «Многие из них почти все оделись в сарафаны, надели кокошники и повязки;

поглядевшись в зеркало, нашли, что наряд сей к ним очень пристал, и не скоро с ним расстались» [10, кн. 2, c. 670].

Дворяне-мужчины тоже включились в эту игру, подражая в одежде ополченцам и казакам: «…члены комитета, в коем я находился, яко принадлежащие некоторым образом к ополчению, получили право, подобно ему, одеться в серые кафтаны и привесить себе саблю;

одних эполет им дано не было.

Губернатор [кн. Ф. С. Голицын] не мог упустить случая пощеголять новым костюмом;

он нарядился, не знаю с чьего дозволения, также в казацкое платье, только тёмно-зелёного цвета с светло-зелёной выпушкой. Из губернских чиновников и дворян все те, которые желали ему угодить, последовали его примеру» [10, кн. 2, c. 670]. Само собой, вскоре после окончания войны мужчины благородного сословия сменили казацкие кафтаны на привычную одежду европейского образца. А вот в женской моде наряды «а-ля рюс» задержались надолго. Всплеск патриотизма не только продлил существование придворных платьев «в русском стиле», о чём свидетельствуют, к примеру, портреты императрицы Александры Фёдоровны (1830), Н. В. Оболенской-Нелединской Мелецкой (середина ХIХ в.) [187, c. 216, 152-153] и Е. Д. Протасовой, урождённой княжны Васильчиковой (1830-е гг., художник Е. Ф. Крендовский) [256, илл. 70], но и сделал псевдонародный костюм популярным в провинциальной среде, как у дворянок, так и у богатых мещанок. Известен портрет Е. И. Карзинкиной кисти В. А. Тропинина (после 1839), на котором дочь богатого московского купца изображена именно в таком наряде [255]. Не менее интересен портрет поповской дочери Т. П. Серебренниковой, написанный крепостным художником Строгановых С. П. Юшковым в 1850 году [265]. Молодая поповна, уроженка села Ильинского Пермской губернии, написана в стилизованном под сарафан платье с открытыми плечами и рукавами настолько тонкими, что сквозь ткань отчётливо просвечивают руки;

голову её венчает изысканный кокошник с тончайшей вуалью. Портрет Т. П. Серебренниковой является ярким свидетельством того, что даже в самой глухой провинции состоятельные представители недворянских сословий стремились следовать моде, принятой в аристократических кругах.

Таким образом, в 1830–1850-е гг. русский костюм был в большой моде.

Приведённые факты убедительно свидетельствую о том, что под влиянием Отечественной войны начало меняться мировоззрение правящего класса: впервые в российской истории дворянская интеллигенция и профессиональные творцы искусства прославляли подвиг русского народа, а российское дворянское сословие в целом демонстрировало живейший и непреходящий интерес к теме патриотизма, о чём свидетельствует массовое производство художественных изделий, посвящённых событиям 1812 г. На духовное производство во все времена оказывали влияние не только вкусы и предпочтения создателей и потребителей духовной культуры, но и реалии конкретного исторического периода, в которую эта культура создавалась. Духовное производство всегда конкретно, так как «обслуживает» людей определённой исторической эпохи, а следовательно, отражает их потребности и интересы. Если общественное сознание российского дворянства первого десятилетия ХIХ в. характеризовалось господством профранцузских настроений, то для этого были объективные причины, а именно определяющее влияние французской культуры и французского языка на культуру российского господствующего класса. Но в провинции эта тенденция была слабее, чем в столицах, по двум причинам. С одной стороны, в условиях провинциальной усадьбы дворяне волей-неволей соприкасались с культурой и языком простого русского народа, и вынуждены были сами пользоваться своим родным языком, что оказывало существенное влияние на их мировосприятие. С другой стороны, консерватизм и патриархальность провинциального жизненного уклада не способствовали широкому распространению модных веяний из столицы и из-за рубежа.

Неудивительно поэтому, что провинциальное дворянство было очень традиционно и, как следствие, достаточно патриотично. Закономерно поэтому что именно деятели культуры — провинциалы отразили в своём творчестве тот мощный всплеск патриотизма, который был порождён Отечественной войной.

В целом о дворянской культуре 1812-1814 гг. и нескольких последующих десятилетий можно говорить как о национальной и патриотической. В авангарде этой тенденции, безусловно, была литература. Первым откликом на события 1812 г. явились поэтические произведения, созданные по горячим следам военных действий, в основном их участниками – офицерами, ополченцами, партизанами.

Они восхваляли подвиг армии и победу народа над столь сильным врагом. Но по мере того, как бои и военные триумфы отходили в прошлое, в литературе начали появляться размышления о личностях и их роли в войне. Это были главным образом мемуары. Правда, мемуары эти больше напоминали хроники, т.е.

перечень сражений, памятных событий и их участников, в них мало встречается личных оценок происходившего и пережитого. К тому же авторами этих воспоминаний чаще всего были дворяне, поэтому в их записках редко упоминались люди «подлого сословия».

В поэтическом наследстве Отечественной войны 1812 года особое место занимает стихотворение М. Ю. Лермонтова «Бородино», которое по своей мемуарной форме и по предполагаемым источникам является подлинно народным. Это высокопатриотическое произведение через 25 лет после окончания войны вновь вывело в качестве главного героя войны русского солдата, который простым, разговорным языком описывает пережитое сражение и даёт ему объективную оценку. Обращает внимание и тот факт, что поэт подчёркивает равенство в бою и командиров, и рядовых тружеников войны, возрождая тем самым в памяти потомков всеобщий патриотизм 1812 г.

На стыке мемуарной и художественной литературы находится и роман М. Н. Загоскина «Рославлев, или Русские в 1812 году», где наряду с главными героями-дворянами реалистично выведена целая галерея второстепенных персонажей – крестьян, купцов, горожан. Но ни современники писателя, ни литературоведы ХХ в. не обратили, к сожалению, на это внимания, и с позиций революционно-демократических, а впоследствии социалистических упрекали М. Н. Загоскина в якобы идеализации российской общественной жизни начала ХIХ в. в духе теории «официальной народности». Однако при сопоставлении событий 1812 г., описанных в романе, с данными других источников становится ясно, что писатель нисколько не погрешил против истины в угоду идеологии. Он правдиво описал предвоенную жизнь русской провинции, настроения различных слоёв населения до и во время войны, эпизоды сражений и «народную войну», хотя, разумеется, в романе есть и доля вымысла, и определённый субъективизм, на что имеет право создатель художественного произведения.

Авторское видение всегда зависит от социального положения творца, поэтому «Рославлев» - это не объективное научное исследование, а взгляд на войну типичного провинциального дворянина. Дворянство же российское на протяжении всей истории империи было главной социальной опорой правящего режима. Поэтому не стоит ни удивляться, ни возмущаться откровенному выражению верноподданнических чувств писателя. Эти настроения в то время присутствовали и у провинциального, и у так называемого прогрессивного столичного дворянства. Критики же, давая оценку роману спустя десятилетия и даже столетия, нарушали принцип историзма, пытаясь перенести идеалы более поздних эпох на начало ХIХ в.

По нашему мнению, роман М. Н. Загоскина, хотя и не отличается высокими художественными достоинствами, тем не менее, правдиво показывает многообразие настроений российского провинциального общества во время войны с Наполеоном. Писатель даёт исторически правдивую оценку происходящему словами и действиями дворян, купцов, крестьян, обсуждающих события войны и принимающих в них активное участие. Именно это многообразие мнений, оценок и поступков и делает роман таким же важным историческим источником для исследователя российского провинциального общественного сознания того времени, как и мемуарная литература.

Вслед за литературой национально-патриотические мотивы зазвучали и в других видах художественной культуры, таких, как живопись и декоративно прикладное искусство, которые были наиболее популярны в российской провинции в 1-й половине ХIХ в. В послевоенные годы художниками было создано огромное количество предметов, тематически связанных с Отечественной войной 1812 г. Большинство из них были выходцами из провинции и (или) помещиками провинциальных губерний, поэтому они хорошо знали вкусы небогатого провинциального помещика, желавшего подражать столичной моде, а значит, видеть на стенах своей усадьбы портреты выдающихся людей, среди которых должны были быть и портреты геройской родни. Кроме портретов в домашние галереи помещали репродукции с картин, изображавших батальные сцены, прославлявшие победы русского оружия. В принципе, всё это было традиционно для дворянского искусства и быта. Новым стало то, что на полотнах рядом с героями-дворянами появились новые персонажи – тоже герои, но крестьяне-партизаны и рядовые русской армии.

Вкусы провинциального потребителя отражались и в военной тематике декоративно-прикладных изделий, таких как настенные барельефы, разнообразная посуда из фарфора и хрусталя, вазы, мелкая пластика, массовое производство которых было налажено вскоре после войны. Эти произведения мы разделили на 3 группы в зависимости от сюжета: 1) портретные изделия, украшенные изображениями участников войны;

2) мемориальные предметы, запечатлевшие память об отдельных событиях Отечественной войны и заграничных походов русской армии;

3) сатирические произведения с карикатурными изображениями побеждённых французов. Производство этих предметов велось в промышленном масштабе, потому что они пользовались постоянным спросом в течение нескольких десятилетий. Многочисленность этих изделий свидетельствует об их широчайшей популярности среди дворян, причиной которой также являлись патриотические настроения в послевоенном российском обществе. Само производство подобной продукции зачастую имело провинциальную локализацию, например, фаянсовый завод Ауэрбаха располагался в селе Домкино Корчевского уезда Тверской губернии, хрустальный завод Бахметьевых работал в селе Никольское Городищенского уезда Пензенской губернии.

Для дворянского сословия военное прошлое было не только прошлым, но и продолжало оставаться настоящим, слава предков была в то же время и славой их потомков. Поэтому памятники войны были не воспоминаниями о событиях и людях 1812 года, а их повторением и продолжением здесь и сейчас.

Подтверждением того, что война была частью повседневной жизни провинциального дворянства, являются те предметы быта, которыми они себя окружали. Картины, вазы, гравюры, посуда, чернильницы и карандашницы выполняли не столько декоративную функцию, сколько мемориальную и даже пропагандистскую.

И в общественном сознании, и в общественном бытии дворянского сословия патриотизм, возникший в годы борьбы с наполеоновской Францией, закрепился и сохранялся долгие десятилетия. Это было характерно как для столичного, так и для провинциального дворянства, массово служившего в 1812 г. в армии и в ополчении, а после долгие годы вспоминавшего то славное время.

2.2. Формы и характер изображения войны и её участников в народном искусстве В многослойной культуре российской провинции народная русская культура всегда занимала особое место, т. к. была средством удовлетворения потребностей и интересов большинства провинциального населения страны, и одновременно средством выражения его творческой активности. Социальную детерминированность своеобразия народной культуры не раз отмечали исследователи. Так, А. С. Пушкин, в духе господствовавшего в то время романтизма, писал: «Климат, образ правления, вера дают каждому народу особенную физиономию, которая более или менее отражается в зеркале поэзии.

Есть образ мыслей и чувствований, есть тьма обычаев, поверий и привычек, принадлежащих исключительно какому-нибудь народу» [127, c. 268].

Как пишет современный исследователь народного творчества Т. М. Разина, «…искусство естественно возникает благодаря насущным материальным и духовным потребностям людей, развиваясь во множественности вариантных повторов» [201, c. 92]. Таким образом, появление в народном искусстве военных сюжетов не было случайным. Освобождение родины от иноземных захватчиков – это и была самая насущная потребность народа, удовлетворив которую, он увековечил память об этом событии всеми доступными ему художественными средствами: устным народным творчеством, народной живописью – лубком и народной глиняной скульптурой. Поэтому в культуре народной даже спустя десятилетия чётко прослеживались отзвуки «грозы двенадцатого года». Выполняя функцию исторической памяти, народная культура 1-й пол. ХIХ в. в традиционной форме запечатлела доблесть русских солдат и полководцев, отстоявших независимость своей общей Отчизны.

По нашему мнению, в наибольшей степени и по количественному, и по территориальному признаку эту тенденцию отражает русский песенный фольклор, представленный сотнями произведений и распространившийся не только по всей европейской территории Российской империи, но и на Урале, и в Сибири. Как справедливо отмечает исследователь устного народного творчества Т. Т. Алявдина, «народная песня, родившаяся в годы Отечественной войны и заграничных походов русской армии, стала преемственницей русского патриотического фольклора предшествующего времени. Хотя часто используются сюжеты из военно-исторических песен о прошлых войнах, система художественных образов порой архаична и лишь внешне связана с новой эпохой, однако при всех заимствованиях изображение Отечественной войны в народной песне отличается высокой степенью историзма и неподдельной глубиной личного чувства» [137, c. 151].

Народные песни об Отечественной войне 1812 г. известны во множестве вариантов. Вариативность их сюжетов может быть оценена двояко – синхронически и диахронически. В синхроническом аспекте мы имеем дело с одновременным появлением на удалённых друг от друга территориях внутри ареальных границ русской культуры нескольких вариантов одного и того же сюжета. По определению Ю. М. Лотмана, «инвариантная сущность реализуется в вариантах» [181, c. 214]. Результатом этой реализации является то, что географические рамки бытования песен о 1812 годе очень широки: собиратели фольклора записывали их в местах, где не только не велось военных действий, но местное население не видело даже пленных французов. Так, Пензенскую губернию война обошла стороной, а временное пребывание военнопленных в Пензе и некоторых уездных центрах подавляющим большинством сельского населения осталось незамеченным. Однако немало пензенцев служило в регулярной армии и в народном ополчении, защищая родную землю от французских захватчиков. Вернувшиеся домой ратники приносили с собой солдатские песни, со временем вливавшиеся в деревенский фольклор. В самой крестьянской среде на основе рассказов о войне возникали новые песни или творчески перерабатывались старые, рассказывавшие о прежних нашествиях врагов-супостатов на русские земли. Та же картина была и в других регионах России. Неудивительно поэтому, что песни об Отечественной войне были отмечены не только в центральных, южных и западных губерниях, но и на русском Севере (на Терском берегу Белого моря, на Вологодчине, в Карелии) и в Сибири (на Иртыше, в Енисейской губернии, на Колыме). Восприятие событий Отечественной войны 1812 года народом было единым, поэтому повторяемость песенных сюжетов в разных, порой весьма отдалённых друг от друга регионах Российской империи не случайность, а закономерность, показывающая общность провинциального российского сознания.

Если же подходить к народному патриотическому фольклору диахронически, то следует учитывать, что, как отмечал Ю. М. Лотман, «сюжетные схемы и другие семиотические образования» переходят «из одного пласта культуры в другой», пронзают «этот срез по вертикали, приходя из прошлого и уходя в будущее» [181, c. 213]. «Возраст» многих песенных сюжетов о войне 1812 года достоверно датируется XVII-XVIII веками, а некоторые образцы могут гипотетически быть отнесены как к периоду монголо-татарского ига, так и к предшествующему ему времени феодальной раздробленности Киевской Руси. Эти песни прочно вошли в традицию и бытовали и через 100 лет после окончания войны с Наполеоном.

Отечественная война была в глазах народа не просто важным, а судьбоносным событием российской истории, равным по значимости победам и поражениям предшествующих, почти легендарных, веков. Длительность их бытования свидетельствует также и об их символическом характере: они легко выделяются из семиотического окружения и «столь же легко входят в новое текстовое окружение». «…Осуществляя память культуры о себе, они не дают ей распасться на изолированные хронологические пласты» [181, c. 213, 214].

Песни о войне с Наполеоном можно разделить на две группы: 1) сюжетно новые, которые были созданы впервые под непосредственным влиянием военных событий;

2) традиционные, в основе своей имеющие ранее бытовавшие в фольклоре сюжеты, приспособленные к историческим реалиям 1812 г.

К первой группе относятся так называемые солдатские песни. У них нет собственных названий, но они объединены общими сюжетами: «Кутузов призывает солдат победить французов», «Генерал продаёт Москву», «Наполеон в Москве», песни о сожжении Москвы, «Битва с французами», «Француз похваляется Парижем», «Александр I обвиняет Наполеона», «Солдаты освобождают Смоленск», песни о переправе русских войск через Вислу, о сражении двух армий, о вступлении в Париж [122, c. 222-231]. Рассмотрим некоторые из этих песен.

В качестве примера сюжета «Битва с французами» можно взять следующее стихотворение, в котором говорится о Бородинском сражении:

Вы кусты мои, кусточки, Вы ракитовы кусты, Вы скажите-ка, кусточки, Всее правду про сынка:

Где сыночек пьет, гуляет, Где надежа мой пребыл?

Пребывает мой надежа В чужой дальней стороне.

Во матушке, во Москве, У француза на войне.

Уж мы билися-рубилися Разосенню темну ночь, Разосенни ночи темны, долги, Близ четырнадцать часов.

Как во первом часу ночи Сабли, ружья гремели, Во втором часу ноченьки С плеч головки летели, Как во третьем часу ночи Кроволитье протекло.

Протекло же это кроволитье, Словно полая вода, Заливало же это кроволитье Все губерни, города.

Выходили ж царь с царицей На прекрасное крыльцо, Они крестились и молились, Чтоб это кроволитье унесло. [121, c. 63-64] Долгое время существовало мнение, что в этой песне идёт речь о «Битве народов», произошедшей под Лейпцигом 16-19 октября 1813 г. [121, c. 225].


Однако известный российский филолог и историк С. Н. Азбелев связывает данный сюжет с Бородинским сражением. В пользу этого свидетельствует, во первых, то, что Бородинский бой действительно продолжался около 14 часов, начавшись ранним утром [119, c. 722], а во-вторых, упоминание в тексте Москвы, близ которой происходило сражение.

Приведённый выше текст происходит из деревни Поник Балтайского района Саратовской области. Он был записан в 1926 г., то есть более чем через 100 лет после описанного в песне события [121, c. 225]. Столь длительное её бытование свидетельствует о том значении, которое придавало общественное сознание этой войне. В памяти народной остаются только важные, с точки зрения народа, события и исторические персонажи, а всё второстепенное и случайное отсеивается. Битва под Москвой как раз и была таким непреходящим эпическим событием, достойным, чтобы о нём слагали песни.

Сюжет «Битва с французами» относится к малораспространённым. Он известен всего лишь в четырёх записях, две из которых были сделаны в Саратовской губернии (области) в конце ХIХ – начале ХХ вв. Разночтения между саратовскими вариантами очень незначительны: к примеру, сравнивая вышеприведённую песню с записью из села Петровка Петровского уезда, сделанной в 1908 г., мы не находим в последней упоминания о царе и царице, а продолжительность сражения в ней равна 12 часам [121, c. 64]. Различия настолько несущественны, что можно предположить, что оба варианта имеют общий источник, каким могла быть русская солдатская песня. В пользу этого говорит, на наш взгляд, тот факт, что в обоих случаях рассказ о битве ведётся от лица рядовых участников Бородинского сражения. При изустной передаче песни от одного исполнителя к другому могло появиться некоторое искажение текста.

Такое явление вообще характерно для устного народного творчества, в котором каждый исполнитель является одновременно и соавтором, дополняя и изменяя исходный материал в зависимости от личного вкуса и поэтического чутья.

Ещё одна сюжетная группа - «Сражение двух армий» - представлена песней «Как не две тученьки, не две грозные…». Сравнение двух армий с двумя «грозными», т. е. грозовыми тучами обычно для народной поэзии.

Как не две тученьки, не две грозные Вместе соходилися — Как две силы-армеюшки Вместе соезжалися.

Как одна сила-армеюшка Она царя белого, Как вторая сила-армеюшка Короля французского.

Господа ли генералушки Вместе соходилися, Они думали крепку думушку Все заедино:

«А когда же у нас, братцы, будет Бой-батальица?» — «На осенний первый праздничек, братцы, На Семёнов день».

Как Семёнов день приходит, братцы, Как река бежит.

Как ударили из пушек, братцы, Из винтовочек — Покатились с могучих плеч Головушки.

Полилася басурманская кровь На все четыре стороны. [121, c. 86] Эту песню также атрибутируют двояко. Так, авторы-составители сборника «Исторические песни ХIХ века» полагают, что в ней рассказывается о вышеупомянутом Лейпцигском сражении [121, c. 228]. В то же время С. Н. Азбелев считает, что речь в песне идёт о битве при Бородине, мотивируя это тем, что рассказчик указывает дату сражения – «Семёнов день». По мнению исследователя, «решение М. И. Кутузова дать бой Наполеону состоялось за неделю до первого осеннего праздника – Семёнова дня» [119, c. 722], следовательно, этот бой – Бородинское сражение.

Действительно, следуя православному церковному календарю, легко установить дату «Семёнова дня» - это церковный праздник Симеона Столпника, который отмечался 1 сентября (14 сентября по новому стилю). Но эта дата противоречит обеим версиям. Лейпцигская битва произошла в октябре 1813 г., а Бородинское сражение – 26 августа (7 сентября по новому стилю). Таким образом, если строго следовать хронологическим признакам, то речь идёт о каком-то неизвестном или вообще никогда не происходившем событии, но это не так. В русской народной культуре существовала перешедшая в фольклор традиция определения даты того или иного события путём «присоединения» его к ближайшему церковному празднику. Следовательно, прав С. Н. Азбелев, потому что сражение при Бородине отстоит от «осеннего первого праздничка» всего на дней, это действительно ближайший по времени религиозный праздник.

В ХIХ в. этот сюжет имел довольно широкое распространение, о чём свидетельствует большое количество вариантов (около десятка) и длительность бытования. Так, приведённый выше текст был записан сотником Оренбургского казачьего войска А. И. Мякутиным в станице Оренбургской в 1903 г. [121, c. 228].

Примечателен и тот факт, что сюжет «Сражение двух армий» встречается исключительно в казачьем фольклоре, поэтому в большинстве песен подчёркивается решающая роль казаков в описываемых событиях [121, c. 83-86].

География распространения этого сюжета такова: большинство песен записано от донских казаков, три варианта обнаружены А. И. Мякутиным в Оренбургской губернии, и один вариант – в Астраханской губернии. Широкое распространение этого сюжета на Дону, очевидно, связано с тем, что именно Донское казачье войско принимало наиболее активное участие в Отечественной войне и заграничных походах 1813-1814 гг.

В целом же, по нашему мнению, сюжет «Сражение двух армий» выделен собирателями фольклора искусственно, из-за чего порой и возникают сложности с атрибуцией событий, описываемых в каждом конкретном случае. На наш взгляд, ошибочной является и позиция составителей сборника «Исторические песни ХIХ века», почему-то объединивших в эту группу все песни с описанием каких-либо сражений, в которых участвовали армии России и Франции, и связавших их с «битвой народов» под Лейпцигом. В результате в этой группе оказались песни и об этом сражении, и о Бородине, и все те, которые представляют собой собирательное описание различных битв Отечественной войны 1812 г. и заграничных походов русской армии.

Знаковым событием войны стал захват Наполеоном Москвы, которая в народном сознании сохраняла статус главного русского города, истинной «Первопрестольной» столицы. Поэтому неудивительно, что оставление Москвы и бесчинства в ней наполеоновских солдат стало одной из центральных тем в песенном фольклоре военных лет.

То, что столицу оставили без боя, даже породило слухи о предательстве московского военного губернатора Ф. П. Ростопчина, которые стали основой песенного сюжета «Генерал продаёт Москву». К примеру, вот как излагает его песня, записанная в станице Бухтарма Томской губернии:

На гороньке было, на горе, На высокой было, на крутой.

Тут строилась нова слобода, По прозваньицу матушка Москва.

Всем губеренкам Москва красота, Серым камешком Москва устлана, Серым камешком, камнем-скипером, Размосковский был злой генерал, Три суточки запил-загулял, Он запродал матушку Москву За три бочечки злата-серебра, За четвертую — зелена вина!

Распечатали — мелкой желтой песок.

Сподымался с полдён вихорёк, Разносил он по полю желтой песок. [121, c. 51] Этот сюжет известен в пяти вариантах и отмечен собирателями фольклора в Пермской, Вологодской и Томской губерниях, где он бытовал вплоть до середины ХХ века. Значительное сходство всех вариантов говорит об их происхождении из какого-то общего источника. Но в Центральной России этот сюжет зафиксирован не был. Вместо этого большое распространение получил тематически близкий к нему сюжет «Наполеон в Москве». В ХIХ в. он отмечался в Пермской губернии (четыре варианта), Уфимской, Нижегородской, Енисейской и Оренбургской губерниях (по одному варианту). В ХХ веке он продолжил своё существование в песнях, бытовавших в Челябинской и Костромской областях. Шесть новых вариантов было обнаружено в Горьковской области. Два варианта записано в Башкирии, куда сюжет, возможно, проник вместе с башкирскими стрелками – участниками Отечественной войны и заграничных походов русской армии, и один вариант – у русскоязычного населения Татарской АССР. О том, насколько прочно этот сюжет вошёл в сельский фольклор, свидетельствует тот факт, что последние по времени варианты были записаны в 30-х – 50-х гг. ХХ века [121, c. 223].

Всего известно двадцать пять песен, в которых нашли отражение некоторые реальные исторические детали, такие как взрыв кремлёвской стены, разорение французами города, осквернение церквей:

Как на горочке было, на горе, На высокой было, на крутой, Тут стояла нова слобода, По прозваньицу матушка Москва, Разоренная с краю до конца.

Кто, братцы, Москву разорил?

Разорил Москву неприятель злой, Неприятель злой, француз молодой.

Выкатал француз пушки медные, Направлял француз ружья светлые, Он стрелял-палил в матушку Москву.

Оттого Москва загорелася, Мать сыра земля потрясалася, Все божьи церкви развалилися, Все божьи церкви развалилися, Златы маковки покатилися. [121, c. 52] Почти во всех вариантах французы занимают Москву без боя, что соответствует исторической истине. Но в приведённой выше песне, записанной в Пермской губернии, на наш взгляд, содержится намёк на то, что Наполеон берёт Москву штурмом («стрелял-палил в матушку-Москву»). Очевидно, что народное сознание не желало мириться с тем, что центр земли Русской даже не попытались отстоять. Такая позиция – не исключение. Близкая по смыслу версия записана и в г. Усть-Катаве Челябинской области в 1937 г. [121, c. 52, 223] Несмотря на то, что сожжение Москвы воспринималось россиянами как личная трагедия, в песенном фольклоре этот сюжет как самостоятельный отражён очень слабо. Он известен лишь в двух вариантах, один из которых был записан от сына очевидицы московского пожара, а другой атрибутируется исследователями как сомнительный [121, c. 223]. Виновниками сожжения Москвы в обоих случаях однозначно называются французы. О поджоге Москвы именно захватчиками, а не самими горожанами, говорится и в вышеприведённой песне «Наполеон в Москве».


Последнему этапу Отечественной войны и заграничным походам посвящён сюжет «Француз похваляется Парижем». Всего насчитывается более вариантов, география бытования которых очень обширна: Саратовская, Пермская, Тамбовская, Псковская, Рязанская, Московская, Смоленская, Курская губернии, Царство Польское, а также ряд других районов. Примером может служить следующая песня, записанная в Саратовской губернии:

Разорёна путь-дороженька От Можайска до Москвы:

Еще кто ее ограбил?

Неприятель вор-француз, Разоримши путь-дорожку, В свою землю жить пошел, В свою землю жить пошел, К Парижу подошел;

Не дошедши до Парижа, Стал хвалиться Парижом.

«Не хвались-ка, вор-француз, Своим славным Парижом!

Как у нас ли во России Есть получше Парижа:

Есть получше, пославнее, Распрекрасна жизнь Москва.

Распрекрасна жизнь Москва, Москва чисто убрана, Москва чисто убрана, Дикаречком выстлана, Диким камнем выстлана, Желтым песком сыпана;

Желтым песком сыпана, На бумажке списана;

На бумажке списана, В село Урень прислана». [121, c. 68-69] В этой незамысловатой песне, скорее всего, возникшей уже после заграничных походов русской армии 1813-1814 гг., неизвестный автор сравнивает блестящую европейскую столицу с Москвой, только что пережившей пожар и разорение. Не прельщаясь заграничными красотами, он в духе высочайшего патриотизма находит эстетический идеал даже в мощёных диким камнем и посыпанных жёлтым речным песком московских улицах. Откуда у авторов такая информация? Если о Париже они узнали от возвратившихся с войны солдат односельчан, то образ Москвы мог быть позаимствован с лубочных картинок: «На бумажке списана, В село Урень прислана». Речь здесь, очевидно, идёт о лубках, широко бытовавших в России и выполнявших в крестьянской среде функцию газет.

Однако не все песенные сюжеты имели такое широкое распространение. Так, в деревне Касимовке Малоархангельского уезда Орловской губернии был записан единственный вариант песни об освобождении Смоленска и бегстве французов к границе Российской империи, которая проходила тогда по реке Березине:

Как повыше было Смоленска-города, Что пониже было села Красного, Что под рощею под зеленою, Под березою кудрявою, На большом зеленыем лугу Стоял тут лагерь русской армии, Русской армии, гвардейских солдат.

Призадумавшись, сидят, на Смоленск-город глядят:

Овладели славным городом неприятельски полки, Уж досталось все святое неприятельским рукам.

«Как бы, братцы, нам приняться, Смоленск-город свободить?

Смоленск-город свободить, неприятеля побить?»

Вдруг послышалась тревога У палатки командирской, Все солдаты встрепенилися, Ружья взявши, в ряды становилися.

Как и вышел перед войско Волконский-князь:

«Ох вы храбрые солдаты, государю верные, Государю верные, командиру послушные!

Мы пойдем-ко к неприятелям гостить, К неприятелям гостить, Смоленск-город свободить!»

Как пошли-то солдатушки Смоленск-город свобождать.

Смоленск-город свобождать, французов выгонять.

Ко Смоленску приступили, они ружья зарядили, Они ружья зарядили, в неприятеля палили, Много били, истребили, остальных-то полонили, Полонивши, их топили во Березыньке-реке, Потопивши, отдыхали на зеленом на лугу, На зеленыем лугу песни пели во кругу. [121, c. 76-77] Очевидно, в народном сознании освобождение Смоленска – «ключ-города» прочно связывалось с окончательным изгнанием врага с Русской земли. Отсюда соединение в песне этих двух разных по времени и месту событий и появление «Волконского-князя» – генерал-фельдмаршала П. М. Волконского, которого под Смоленском не было, но который участвовал в боях при Березине [121, c. 227].

Судя по всему, для орловских крестьян, слабо разбиравшихся в географии, и Смоленск, и Березина были равно удалёнными от центральных губерний и символизировали далёкую границу Русской Земли.

Небольшой цикл песен (всего 4 варианта) «Кутузов призывает солдат победить французов» интересен тем, что главным его героем является полководец М. И. Кутузов, который, несмотря на своё высокое общественное положение (дворянин, светлейший князь, фельдмаршал), снискал огромную любовь простого народа. Именно ему, а не Александру I, вопреки официальной пропаганде, общественное мнение приписывало заслугу изгнания французов из России, а в отдельных случаях и полную победу над наполеоновской Францией. Наряду с казачьим атаманом графом М. И. Платовым, М. И. Кутузов – один из немногих примеров дворянина, ставшего любимым героем народной культуры.

К циклу «Кутузов призывает солдат победить французов» принадлежит и песня, записанная в 1900 г. в Архангельской губернии:

Как заплакала Россиюшка от француза.

Ты не плачь, не плачь, Россиюшка, бог тебе поможет!

Собирался сударь Платов да со полками, С военными полками да с казаками.

Из казаков выбирали да есаулы, Есаулы были крепкие караулы, На часах долго стояли да приустали.

Белые ручушки, резвы ножечки задрожали.

Тут спроговорил-спромолвил да князь Кутузов:

«Ай вы вставайте ж, мои деточки, утром пораняе, Вы умывайтесь, мои деточки, побеляе, Вы идите, мои деточки, в чистое поле, Вы стреляйте же, мои деточки, не робейте, Вы своего свинцу-пороху не жалейте, Вы своего же французика побеждайте!»

Не восточная звезда в поле воссияла — У Кутузова в руках сабля воссияла. [121, c. 50] Не исключено, что этот сюжет сложился в солдатской среде после Бородинской битвы. Этим объясняется и упоминание в песне поля как места боя с французами, и присутствие М. И. Платова, который также участвовал в Бородинском сражении. Возможно, что безвестные авторы этих песен и сами были участниками знаменитой битвы. Известно, что крестьяне-поморы служили в самых разных родах войск – от гвардии до егерей. Солдатское происхождение сюжета подтверждает и вариант, записанный в селе Вашгорт Угорского района Коми АССР в 1961 г. [121, c. 222]. От архангельской версии его отличают только упоминания о начале сражения и о том, что французов в конце концов победили [121, c. 50-51].

В отличие от М. И. Кутузова, Александр I сравнительно редко фигурирует в песнях в качестве активно действующего персонажа. Исключение представляет сюжет «Александр I обвиняет Наполеона», отражающий исторические реалии 1813-1814 гг., когда российский император некоторое время, после смерти М. И. Кутузова, возглавлял армию:

Ой горы, вы горы круты над рекою Рейном!

Там пронеслися слухи с Дону, новые вести:

Прошли там войска российские, Наперёд идут князья, бояре, Впереди их идёт Александра-царь, Наголо несёт он саблю вострую:

«Ты злодей, шельма, Наполеон-король!

Ты зачем приходил в кременную Москву И разорил ты наши все церкви божии?

За то на тебя господь бог прогневался, Да и я, государь, рассердился». [121, c. 71] Данный сюжет бытовал исключительно в казачьих районах и известен всего в трёх вариантах: два зафиксированы на Дону, один – на Урале. Поражает точность народной оценки роли Александра I в событиях Отечественной войны. Несмотря на официальную пропаганду, народная память не увенчала Александра I лаврами героя войны и победителя Наполеона. Ни в одном другом сюжете нет упоминания об участии царя в боевых действиях: он либо «призадумывается» над угрозой Наполеона завоевать Россию, либо молится, либо выслушивает доклады командиров и награждает отличившихся, т. е. выступает скорее как свидетель или соучастник событий, но не как политический лидер.

Своеобразный итог событий войны подводят песни на сюжет «Чёрт на острове родился…». Одна из них была записана в селе Лермонтово Белинского района Пензенской области (бывшее село Тарханы Чембарского уезда Пензенской губернии) от жительниц этого села А. А. Федуловой и О. М. Шубениной:

Черт на острове родился, Во француза поселился, Хитрый был француз.

Сам себя он беспокоил, Много дела;

крови пролил.

Что, вор, получил?

Получил он вор-ворище Нашу главную столицу Прекрасну Москву.

Он и шел в Москву с обманом, С музыкой, с барабаном, С весельем таким.

В божьем храме надругались, Главы, стены посшибали, Коней ставили.

Кони стены вышибали.

Обозушки навивали, Разжиться хотят.

Солдатики с нами были, В военные поступили, Давай погонь гнать.

Уж мы бились и рубились, До Парижа проводили, Там мир сделали.

А в Париже народ умный, Но начальники-французы Настоящи псы.

И без хлеба и без соли Выдавали фунт картови, Казался хорош. [219, c. 197] Не очень складная для современного слушателя, эта уникальная песня-сказка имеет целый ряд примечательных черт. Во-первых, в отличие от большинства народных песен, связанных с Отечественной войной 1812 г., она не посвящена какому-либо отдельному эпизоду или персонажу, а представляет своеобразный рассказ о войне в целом. Во-вторых, в ней отсутствует враждебность по отношению к французам. Сказитель чётко разграничил «чёрта», родившегося на острове и «поселившегося во француза», т. е. Наполеона, и французский «умный»

народ. Умный – значит, неспособный сам на такую глупость, как война с Россией.

В народном сознании ход истории всегда определяли «начальники», иногда неустрашимые и хладнокровные, как М. И. Кутузов или казачий атаман М. И. Платов, но чаще злые, как «размосковский» генерал, «запродавший Москву» [119, c. 604] или парижские «настоящи псы». И иначе, как вмешательством нечистой силы, сочинитель не мог объяснить трагедию нашествия и изгнания французов. Таким образом, перед нами образец не просто фольклора, но своеобразная «народная история», в которой реальные события снабжены вымышленными, мифологизированными подробностями. Рассказ о войне фактически превращается в быличку – историю, в которой наряду с реальными людьми действуют потусторонние силы, в данном случае, чёрт.

На территории Пензенского края были записаны ещё два варианта этой песни. Первый – в селе Зиновьевка Петровского уезда Саратовской губернии (ныне село Садовка Лопатинского района Пензенской области), второй – в селе Софьино Сердобского района Саратовской области (ныне Сердобский район Пензенской области) [134, c. 451]. Зиновьевская версия, подобно тарханской, содержит объяснение войны «бесовским» влиянием, хотя слово «чёрт» в ней заменено на «шут» (традиционное русское иносказательное обозначение нечистой силы). Шутом прямо назван и Наполеон. Возможно, это является отголоском представлений о Наполеоне-антихристе, сформировавшихся в народе во время первой русско-французской войны 1805-1807 гг., когда в церквах повсеместно провозглашали анафему Наполеону, называя его антихристом. Об этом упоминает, в частности, М. Н. Загоскин в своём романе «Рославлев, или Русские в 1812 году», в сцене беседы ямщиков: «Да знаете ли, православные, кто такой этот Бонапарт! Иль никто из вас не помнит, что о нём по всем церквам читали? Ведь он антихрист!» [117, c. 332]. Однако перед началом Отечественной войны власти запретили подобную пропаганду, чтобы не внушать народу мысли о несопротивлении врагу (по христианским представлениям, антихриста людям победить невозможно, да и незачем – это задача Христа и небесного воинства).

Взятие Москвы зиновьевская песня объясняет предательством: «Он не сам в Москву входил, Князь Голицын (? – М. З.) проводил, Планы показал, И все уезды расписал, Где в Москву взойти». Эта же версия присутствует и в песне из села Софьино [134, c. 451].

Ещё два близких друг к другу варианта были зафиксированы в Саратовской губернии – в селе Кутьино Новобурасского уезда (запись 1923 г.) [134, c. 81-82] и в селе Биклей Базарно-Карабулакского уезда (запись 1926 г.). В них уже нет ни слова о нечистой силе, Наполеон называется «вором» и «австрицким подрядчиком», зато чётко прослеживается сатирическая линия (Наполеон из Москвы «без штанов бежал, без шляпы») [134, c. 452]. Сюжет «Чёрт на острове родился…» можно считать локальным, т. к. за пределами Поволжья сюжет был зафиксирован только однажды в фольклоре оренбургских казаков [134, c. 452], что, очевидно, было результатом заимствования.

Таким образом, Отечественная война 1812 года и заграничные походы русской армии значительно обогатили русский исторический фольклор новыми сюжетами и новыми образцами народной поэзии.

Ко второй группе, основанной на традиционных сюжетах, относятся такие песни как «Французский король пишет письмо Александру», «Русские войска получают приказ готовиться к сражению», «Девушка в плену у француза», «Кутузов (вариант: Платов) допрашивает французского майора», «Русские войска разбивают французов», «Французы бегут за Чёрную речку», «Наполеон горюет», «Платов в гостях у француза» и ряд других. Несмотря на то, что речь в них идёт о конкретных событиях войны 1812 г. и о реальных людях, принимавших в ней участие (в первую очередь, о русских полководцах), сюжетная линия этих песен заимствована из более ранних произведений, некоторые из которых восходят ещё ко временам монголо-татарского ига. Об их традиционализме свидетельствуют язык и поэтика этих песен, а также то, что в народном сознании ответственность за войну всегда возлагается на врага – «супостата». И все песни об Отечественной войне 1812 г. строго следуют этой традиции. Не будь в них упоминания о «Наполеоне-короле», Кутузове или Платове, они вполне могли бы быть отнесены к XV-XVIII векам.

В качестве примера можно привести песню на сюжет «Французский король пишет письмо Александру», записанную на Дону:

Наполеон-король пишет нашему царю белому:

«Я прошу тебя, православный царь, не прогневаться, Распиши мне квартирушки на семьсот тысяч В своем стольном городе, в кременной Москве, Господам нашим генералушкам по своим по купцам, А мне, Наполеону-королю, свои царские палаты!»

Тут наш православный царь крепко призадумался, Повесил свою буйную голову на белые груди, Утупил свои очи ясные во сыру землю;

Перед ним-то стоит граф Кутузов, Он речи говорит, что в трубу трубит:

«Что вы, православный царь, крепко призадумались?

Мы его, собаку, встретим середи поля, Середи поля, середи Можайского, Мы поставили ему столы — пушки медные, Как скатерть постелим ему — гернадерушков, Закусочку ему положим — ядра чугунные, Пойлице ему нальем — зелен порох» [121, c. 44-45].

Сюжет восходит к XVIII веку, и первоначально он назывался «Шведский король требует возвращения городов» [120, c. 324-325]. Речь в нём шла о том, что шведский король 1 пишет «российской государыне» письмо, в котором требует отдать ему «Россиюшку», но русский полководец (варианты: Суворов, Потёмкин, Встречается вариант, где автором письма является «царь турецкий». См.: Воронежские народные песни. – Воронеж: Издательство Воронежского университета, 1962. С. 10.

Краснощёков) обещает врагов «прибить, прирубить», и самого короля в плен взять [120, c. 230-232;

134, c. 77]. В версиях 1812 г. шведский король заменяется королём французским, «государыня» – «православным царём», в качестве полководца, обещающего царю разгромить врага, представлен М. И. Кутузов. Как видим, различие чисто формальное, внешнее. Обновлённый сюжет, видимо, не имел широкого распространения – известно лишь 7 его вариантов, причём 6 из них были записаны в казачьих районах (4 варианта у донских казаков, по одному – у оренбургских и уральских). В этом нет ничего удивительного. Многие традиционные сюжеты были характерны именно для фольклора казаков, потому что казачьи песни хранили память о всех войнах и походах российского военного сословия.

Казачьим является и сюжет «Русские войска получают приказ готовиться к сражению», встречающийся в песнях об Азовских походах XVIII в. [120, c. 31-32].

Один из его вариантов в ХIХ в. был известен во всех станицах Астраханского казачьего войска [121, c. 222]:

Как не золотая, братцы, трубонька вострубливала, Ай да не серебряна, братцы, сиповочка возыгрывала, Ай да как возговорил, братцы, промолвил князь Кутузов-генерал:

«Ай да господа вы наши генералы со полковничками, Ай да отдайте скорый приказ по всей армии зараз, Чтобы были все наши военны во исправности своей.

У пехоты ружья все в порядке, во замках кремни остры.

У казаков кони доброезжи, призаседланные.

К нам под утро хотел быть, ребята, со всей ратью Бонопарт, За Россию, за царя, за веру нужно гостеньку принять, Как на поле славном Бородинском поплотней дружка обнять!» [121, c. 49 50] Известно ещё три варианта данного сюжета, два из которых были записаны у оренбургских казаков и один – в Пермской губернии, однако лишь в вышеприведённой песне содержится прямое указание на то, что речь идёт о подготовке к Бородинской битве. Содержательно все 4 варианта практически совпадают, что позволяет предположить наличие у них общего первоисточника.

Одним из любимейших героев народной лирики, посвящённой 1812 году, стал казачий атаман М. И. Платов. Он является героем множества народных песен, которые получили широчайшее распространение на территории Российской империи, и бытовали продолжительное время.

М. И. Платов действительно как нельзя лучше подходил на роль героя «из народа». Автор «Русского биографического словаря» М. Кочергин писал о нём так: «Он отличался не только величайшею личною неустрашимостью, спокойствием, опытностью и выдающимися способностями недюжинного полководца, но и другими качествами своего характера – прямотою, большою сердечностью и снисходительностью. Простота в обращении была его отличительною чертою. Он внушал… доверие к себе всем, кому приходилось иметь с ним дело;

с простыми же казаками он особенно умел разговаривать, считая их членами одной, родной ему семьи. Он часто входил в их личные дела и интересы, «постигая свойства своего народа» и имея с ним одну душу» [175, c.

112]. Поэтому неудивительно, что в русском фольклоре, сюжетно связанном с Отечественной войной 1812 г., М. И. Платову посвящено очень много песен, в которых прославляются отвага и ум бесстрашного атамана.

В целом образ М. И. Платова присутствует примерно в 150 песнях. И, пожалуй, самый популярный сюжет – тот, где М. И. Платов неузнанным побывал в гостях у Наполеона, как раз входит в число традиционных сюжетов русского фольклора. Возник он в XVIII в., и первоначально главным героем песни был бригадир Донского войска, герой русско-шведской войны 1741-1743 гг.

И. М. Краснощёков [120, c. 224]. Однако версия с его участием не получила широкого распространения и бытовала на ограниченной территории. Платовский же цикл объединяет множество песен, записанных в разных регионах России.

Все песни на сюжет «Платов в гостях у француза» можно условно разделить на два типа: первый представляет собой подробное повествование, изобилующее деталями и вводящее дополнительных персонажей;

во втором даётся краткое изложение традиционного сюжета.

Иллюстрацией данного типологического деления могут служить три варианта, записанных на территории Пензенского края. Один из них был записан в селе Говорово Саранского уезда Пензенской губернии (ныне Старошайговский район республики Мордовия) в 1853-1854 гг. [186, c. 88]. Песня о М. И. Платове, записанная в селе Зиновьевка Пензенского (бывшего Петровского) уезда Саратовской области (ныне село Садовка Лопатинского района Пензенской области), попала в поле зрения фольклористов в 1923 г. [121, c. 230], а вариант из села Михайловка Лунинского района Пензенской области – в 1950 г. [126, c. 182].



Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 6 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.