авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 7 |
-- [ Страница 1 ] --

Федеральное агентство по образованию

Алтайский государственный университет

О. А. КОВАЛЕВ

Нарративные стратегии

в литературе

(на

материале творчества Ф.М. Достоевского)

Монография

Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе

УДК 830(47)18

ББК 83.3(2)5-022.8-8 Достоевский Ф.М.

К 56

Рецензенты:

докт. филол. наук, доцент Н.А. Гузь;

докт. филол. наук, профессор О.Г. Левашова К 56 Ковалев, О.А.

Нарративные стратегии в литературе (на материале творчества Ф.М. Достоевского) : монография / О.А. Ковалев. – Барнаул :

Изд-во Алт. ун-та, 2009. – 198 с.

ISBN 978-5-7904-0879-3 Исследование посвящено нарративным стратегиям в художест венной литературе. Рассматриваются такие аспекты организации нар ратива, как текст в тексте, система наблюдателей, виртуальный сюжет, процессуальность персонажа и другие. Особое внимание уделяется скрытым формам авторской рефлексии. Книга адресована специали стам в области нарратологии, творчества Ф.М. Достоевского, а также всем интересующимся проблемами нарратологии.

УДК 830(47) ББК 83.3(2)5-022.8-8 Достоевский Ф.М.

ISBN 978-5-7904-0879- © Ковалев О.А., © Оформление. Издательство Алтайского государственного университета, Введение Памяти Ф.З.

ВВЕДЕНИЕ Данная работа посвящена нарративным стратегиям в художест венной литературе. В качестве основного материала для исследования были использованы произведения Ф.М. Достоевского. Круг затрону тых в работе проблем в значительной степени обусловлен тем, какие именно грани поэтики Достоевского к настоящему времени оказались освещены недостаточно полно. Поэтому принципиальным моментом для автора монографии стало обращение к таким категориям, как вир туальная сюжетика, повторный нарратив, наблюдатели, взгляд, фор мулы всезнания.

Творчество Достоевского нередко становилось материалом для построения, раскрытия и обоснования тех или иных теоретических, философских и религиозных концепций. Порой писатель выдавался за ортодоксального христианского мыслителя, а его творчество рассмат ривалось как пример некой художественной теологии. В отличие от авторов подобных исследований, в произведениях Достоевского нас занимала прежде всего их художественная сторона – яркий и богатый во многих отношениях художественный материал. Но этот материал становился, как правило, поводом для постановки и обсуждения более широких теоретических вопросов – проблемы субъекта, виртуального сюжета, вытесненной рефлексии и др.

В последние годы в отечественной науке о литературе значитель но вырос интерес к нарратологии. Возникшая еще в 1960-х годах, в результате сращения рецептивной эстетики и структурализма, эта на учная дисциплина на протяжении длительного времени оставалась областью, в целом далекой от основной сферы интересов русских ли тературоведов. Активно развивались отдельные, наиболее традицион ные для русской науки о литературе ее ветви (сюжетология, мотиволо гия, перспективология), изучались типы рассказчиков у отдельных авторов. Некоторые аспекты нарратива (например, формы интерфе ренции своего и чужого слова) активно изучались в рамках лингвисти ки. Но целый ряд теоретических проблем, в частности проблема фик циональности, оставался в основном далеким от интересов российских литературоведов.

Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе После выхода книги В. Шмида «Нарратология» [2003] интерес к данной научной дисциплине не только усилился, но и принял более определенные формы: в работе была представлена характеристика ос новных ветвей и направлений развития нарратологии на Западе и в России. Благодаря систематическому изложению ее основной пробле матики представление русских литературоведов о современной теории нарратива стало значительно более определенным.

Однако в целом ситуация в современной нарратологии характе ризуется утратой ясности и определенности ее ключевых понятий, в том числе категории «нарратив». Обращение к изучению нарратива – в том или ином аспекте – в философии, психологии, социологии, исто рии, лингвистике последних десятилетий способствовало расширению и размыванию содержания нарративности. Данное положение было констатировано, в частности, в отзывах некоторых отечественных уче ных на книгу В. Шмида. В ситуации, когда «нарративом становится постепенно все», по мнению В.М. Марковича, «в конце концов воз никнет вопрос: “что не является нарративом”» (цит. по: [Левченко]).

В.И. Тюпа определил современную нарратологию как «очень актуаль ное поле проблемного научного поиска, результаты которого нельзя еще предвидеть» [Левченко]. Любой автор исследования, посвященно го изучению художественного текста в аспекте его нарративности, неизбежно должен считаться с данными условиями, с одной стороны, извлекая теоретическую выгоду из возможности расширения предмета и проблематики, с другой стороны, нуждаясь в уточнении своего по нимания пределов нарратологии и в ясном осознании тех задач, кото рые он перед собой ставит.

В книге Шмида были выделены два подхода к категории нарра тивности – в аспекте коммуникативной структуры текста и в плане со бытийности [Шмид, 2003, с. 11–13]. В предлагаемом читателю исследо вании нарративность рассматривается преимущественно с точки зрения коммуникативной структуры. В данной работе анализируются нарра тивные стратегии в художественных текстах, а следовательно, мы долж ны были учитывать существующие в науке характеристики фикцио нальных нарративов, их особый с точки зрения нарратологии статус.

В теории нарратива начиная примерно с конца 1950-х годов, ко гда французские семиологи начали разработку универсальных актант ных моделей нарративных текстов, теоретическое противостояние фикциональных и фактуальных нарративов постепенно ослабевало1.

Сходные механизмы сюжетообразования и трансформации все чаще См. работы Х. Уайта [2002], Ф. Анкерсмита [2003а, 2003б], П. Рикера [1995б, 2000] и др.

Введение обнаруживались за пределами художественного повествования – пре жде всего в исторических сочинениях.

В настоящее время работы, посвященные вопросу об особом ста тусе художественного нарратива – с точки зрения логики, прагматики, теории текста, составляют целую библиотеку (см. обзор некоторой литературы: [Шмид, 2003, с. 22–34]), однако полная ясность в этом вопросе так и не достигнута.

Нарративные тексты позиционируют себя одновременно как ре альность и как выдумку, практически демонстрируя условность этого разграничения: и реальность, и вымысел в равной степени являются результатом нарративизации, только в одном случае искусственность мы замечаем, а в другом склонны ее игнорировать. Фикциональные нарративы требуют, таким образом, отношения к себе как минимум с двух точек зрения, их совмещения, никогда не доходя до того, чтобы выдавать себя за полную и подлинную реальность, в отличие от исто рических и бытовых рассказов «о жизни». Это иллюзия, не стремящая ся быть принятой за реальность. И в то же время это вымысел, кото рый нуждается в обосновании, чтобы быть чем-то большим, нежели пустая выдумка. Достоевский в этом плане интересен как писатель, выражающий скепсис в отношении стандартного разграничения вы мысла и реальности: художественный мир своих произведений он ор ганизует так, что предметом изображения становится реальность фан тазии и фантасмагоричность реальности.

Фиктивный мир литературного произведения не может быть пол ностью замкнут на себе – он неизбежно должен вступать в контакт с живым человеческим опытом, внетекстовой реальностью. Само фанта зирование обнаруживает неполноту, недостаточность бытия автора, а значит, при необходимости осмысления природы творчества того или иного художника встает вопрос о роли и назначении вымысла: как именно «встроено» литературное произведение в жизнь человека – не только автора, но и читателя;

какого рода действий, выводов оно тре бует от реципиента.

В 1980-х годах П. Рикер, рассматривая сюжетообразование как операцию конфигурации (то есть не статическую структуру, а дейст вие), основные черты которой намечены еще в «Поэтике» Аристотеля, предложил рассматривать аристотелевское подражание действию (ми месис) как сопряжение трех моментов – мимесиса I, мимесиса II и ми месиса III, так как «конфигурация текста осуществляет опосредование между префигурацией практического поля и его рефигурацией в вос приятии произведения» [Рикер, 2000, с. 66–67]. «Задачей герменевти ки, – писал французский философ, – является реконструкция совокуп Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе ности операций, с помощью которых произведение пробивается к не проницаемым глубинам жизни, действия и страдания, чтобы автор мог затем передать его читателю, воспринимающему произведение и бла годаря этому изменяющему свою деятельность» [Рикер, 2000, с. 66].

Достоевский, как писатель, сделавший литературу предметом реф лексии, не мог миновать вопроса о значении вымысла – и он периодиче ски возникает в его произведениях. Феномен фантазирования рассмат ривается и обсуждается в его текстах с разных точек зрения. И потому важным аспектом предлагаемого читателю исследования явились фор мы авторской рефлексии – размышления Достоевского о творчестве, литературе и о себе как писателе. При этом принципиальной идеей ра боты явилась мысль о том, что творческое сознание отнюдь не ограни чивается открытыми авторскими высказываниями, ибо сама поэтика может рассматриваться как форма бессознательной рефлексии.

На наш взгляд, в литературе о Достоевском имеет место разрыв между интересом к внутренним истокам творчества (Достоевский в этом смысле является традиционным объектом внимания для психо аналитиков и психологов) и изучением системы взглядов писателя. В этом смысле анализ поэтики имеет выход либо на психику автора, ли бо на те или иные идеологические интенции, определившие содержа ние и форму его романов. Этот разрыв, видимо, можно рассматривать в качестве своеобразного выражения двойственности и несовместимо сти отношения к текстам как к явлению психопатологии и художест венной ценности, которая по самой своей природе может рассчитывать на автономное восприятие.

Отражением этой антиномии в литературе о Достоевском являет ся сосуществование двух подходов: с одной стороны, в критике конца XIX века (Л. Шестов, Д.С. Мережковский и др.) Достоевский отожде ствлялся со своими героями, которые рассматривались как формы объ ективации психики самого писателя. С другой стороны, основная тен денция русского литературоведения советского и постсоветского пе риодов – принцип телеологический, т.е. изучение художественного мира как автономной реальности, для анализа которой не требуется апелляции к личности писателя.

Достоевский – настолько сложный автор, что методологические подходы к его творчеству, по всей видимости, до сих пор до конца не сформированы. Сугубо психологическое истолкование его творчества вряд ли может сейчас кого-либо удовлетворить, и в то же время огра ничиться простым описанием поэтики, без обращения к вопросу о ее истоках, тоже невозможно.

Введение Еще в конце 1960-х годов П. Рикер писал о необходимости со вмещения разных типов интерпретации и целесообразности дополне ния герменевтического истолкования структурным анализом и психо аналитическим подходом [Рикер, 1995а, с. 21–23]. Нам представляется, что эта мысль актуальна для литературоведения и сегодня. Не следует ли, рассматривая, например, нарративные стратегии, не ограничивать ся представлением об однозначной связи поэтики с намерениями по схеме «замысел – реализация», но учитывать также возможность орга низации нарратива по принципу выражения бессознательных, в част ности вытесненных желаний, которые могут вступить в противоречие с теми формами рационализации и объяснения поэтики, к которым прибегает автор?

В данной работе были использованы отдельные элементы психо аналитического подхода к художественному тексту, равно как и неко торые понятия, восходящие к психоанализу, но уже давно освоенные литературной критикой (вытеснение, замещение, воображаемое, Дру гой). Достоевский обладал ярко выраженным невротическим складом личности, который ясно запечатлелся в его персонажах. Однако он отразился не только в них, но и в самих нарративных структурах. Од ной из характеристик невротичности является тревожное отношение к окружающим, которые выступают по отношению к невротику как сво его рода зрители. Эта тревожность резко повышает интерес к мнению окружающих – вызывает стремление понять его, предвосхитить и тем самым обезопасить себя;

выразить свою мысль так, чтобы она включа ла в себя возможные возражения оппонентов.

Что движет в этом случае интересом писателя к другому? Что за ставляет выстраивать сложную, релятивистскую картину мира? Веро ятно, в значительной степени отсутствие голоса авторитетного Друго го. И потому у Достоевского мы сталкиваемся, по сути, с двумя проти воположными тенденциями: с одной стороны, установкой на построе ние диалога как сочетания равноправных и неслиянных голосов, с дру гой стороны – с поиском голоса авторитетного Другого, который по зволил бы избавиться от этого противостояния.

В этом смысле художественные тексты Достоевского отличаются несомненной двойственностью: они выражают тот тип авторского соз нания, который является результатом далеко зашедшей секуляризации культуры, и в то же время пронизаны поисками авторитетного слова, что проявляется, в частности, в интересе к фигуре жреца, пророка, учителя, находящегося в сложных взаимоотношениях с автором: сам автор претендует на эту роль, но именно в данном качестве герои Дос Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе тоевского – от Фомы Фомича Опискина до старца Зосимы – в той или иной форме развенчиваются.

В этой связи небесполезно вспомнить мысль, высказанную В.Н. Волошиновым еще в 1926 году, в связи с его проектом социоло гической поэтики, и проиллюстрированную, кстати говоря, примерами из творчества Достоевского: «Как чувствует своего слушателя автор?

На примере жизненного высказывания мы видели, в какой степени предполагаемое согласие или несогласие слушателя определяло инто нацию. То же самое справедливо и относительно всех моментов фор мы. Говоря образно, слушатель нормально находится рядом с автором как его союзник;

но этот классический случай постановки слушателя далеко не всегда имеет место» [Волошинов, 1995, с. 81] (курсив авто ра. – О.К.)1. Коммуникация Достоевского с читателем проходит в си туации дефицита хоровой поддержки, что во многом определяет и ха рактер нарративных стратегий, а прежде всего используемые писате лем формы нарратора как посредника между автором и читателем, непрямые способы воздействия, приемы символического, художест венного воплощения положения автора и т.д.

Однако было бы неоправданным упрощением сводить функции отдельных компонентов нарратива к установлению того или иного контакта с читателем. Для Достоевского, возможно, более чем для ко го-либо из русских писателей работа над художественным миром была работой по самопознанию и самоконституированию, о чем справедли во писал Д.С. Лихачев: Достоевский «…создавал не только многочис ленных рассказчиков и хроникеров своих произведений, но творил и самого себя. Жизнь была для него в какой-то мере самотворчест вом…» [Лихачев, 1987, с. 259]. И в этой связи нельзя не вспомнить известную мысль Ю.М. Лотмана об автокоммуникации и ее роли в культуре [Лотман, 1992, с. 76–89].

Вряд ли сейчас нас может целиком устроить телеологический подход к художественному тексту, заявленный А.П. Скафтымовым в его классической статье о тематической композиции «Идиота»: «Соз данию искусства предшествует задание. Заданием автора определяют ся все части и детали его творчества. …. В произведении искусства нет ничего случайного, нет ничего, что не вызвано было бы конечной устремленностью ищущего творческого духа» [Скафтымов, 1972, с. 23]. В этих словах присутствует по меньшей мере сильное упроще ние процесса творчества, так как не учитывается, в частности, возмож ность существенной трансформации замысла в процессе написания Далее в цитатах, за исключением специально оговоренных случаев, курсив мой. – О.К.

Введение произведения, в результате чего в тексте могут параллельно вопло щаться разные, не согласующиеся друг с другом планы. Замысел, кро ме того, изначально бывает недостаточно ясным, постепенно проясня ясь в ходе работы – и этот процесс может непосредственно фиксиро ваться в тексте.

За приведенными здесь словами Скафтымова – представление о единстве, самотождественности субъекта творчества, и оборотной сто роной этого представления должно стать стремление понять текст как сложный, противоречивый, разнонаправленный процесс становления субъекта. И даже если говорить только о неопределенном исходном импульсе как желании творчества, то уже он может содержать в себе разнородность – выражая одновременно экзистенциальное, коммуни кативное устремления, вызов традиции, желание трансформировать, присвоить ее и одновременно вписаться в нее. Современные аналити ческие практики отягощены памятью о таких интеллектуальных явле ниях, как философское представление о нецелостности субъекта, ин спирированная психоанализом герменевтика подозрения, постструкту рализм и деконструктивизм с их философским обоснованием нецель ности текста. При всей продуктивности современных поисков синте зирующих и восстанавливающих автора и смысл теоретических моде лей, мы не можем игнорировать этот культурный опыт.

Безусловно, презумпция целостности, из которой исходил Скаф тымов, – это естественная установка, во многом имманентная процессу чтения, и ее теоретическим аналогом можно считать презумпцию тек стуальности Б.М. Гаспарова1. Но именно в отношении Достоевского она особенно проблематична. Целостность и телеологичность – это лишь один аспект анализа текста, который должен дополняться дру гим – поиском продуктивного противоречия, по возможности основ ного противоречия, создающего напряжение и дающего возможность понять текст как борьбу автора с самим собой, автокоммуникацию, самоконституирование, самопознание посредством создания художе «Действие презумпции текстуальности состоит в том, что, осознав некий текст как целое, мы тем самым ищем его понимание как целого. Это “целое” может быть сколь угодно сложным и многосоставным;

поиск “целостности” отнюдь не следует понимать в том смысле, что мы ищем абсолютной интеграции всех компонентов текста в какое-то единое и последовательное смысловое построение. Идея целостности, вырастающая на основе презумпции текстуальности, проявляется лишь в том, что, какими бы разнооб разными и разнородными ни были смыслы, возникающие в нашей мысли, они осознают ся нами как смыслы, совместно относящиеся к данному тексту, а значит – при всей раз норечивости – имеющие какое-то отношение друг к другу в рамках этого текста» [Гас паров, 1996, с. 324].

Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе ственного мира, системы персонажей, процесс мышления, в ходе кото рого и формируется непосредственно субъект – автор данного произ ведения. Примером такого рода исследования, на наш взгляд, может служить достаточно уже давняя монография С.Н. Зенкина о творчестве Г. Флобера [Зенкин, 1999].

Психоаналитическое прочтение никогда не являлось для нас са моцелью. Скорее, мы стремились понять, как поэтика, будучи связана с определенными психологическими механизмами (обнажая, демонст рируя их, позволяя лучше понять и получая, в свою очередь, объясне ние с точки зрения этих механизмов), в то же время выражает процес сы, в конечном счете связанные с социальной природой литературы.

А потому нам приходилось учитывать также взгляд на литературу со циологов. Речь идет не столько о рассмотрении литературы как соци ального института, сколько о пристальном внимании к тому, как писа тель пытается повысить или изменить свой статус с помощью литера туры1.

В начале 1970-х годов Р. Барт в книге «S/Z» предложил анализи ровать нарративный текст как процесс смыслопорождения;

в рецеп тивной эстетике тот же механизм рассматривался с точки зрения его воздействия на читателя. Но есть еще одна возможность анализа – по пытаться понять, как под влиянием авторских намерений происходит трансформация нарративных механизмов, их приспособление к опре деленным целям, перегруппировка и, вследствие этого, переструкту рирование тех или иных элементов;

как этот механизм не только «на гружается» определенными – социальными и индивидуальными – на мерениями, но становится также языком, с помощью которого осуще ствляется бессознательное мышление.

В предлагаемой читателю работе анализируется не просто поэти ка, а именно нарративные стратегии, т.е. используемые писателем спо собы воздействия на читателя для достижения того или иного эффекта;

таким образом, сама поэтика интересует нас с точки зрения предпола гаемого результата. Это определило необходимость обращения к прагматическим аспектам нарратива. Для антропоцентрического под хода, элементы которого присутствуют в монографии, существенно, что Достоевский был писателем, для которого создание литературы и вхождение в нее означали в то же время и ее разрушение, борьбу с литературностью.

Обоснование данного взгляда на литературное творчество с позиции социолога см.:

[Берг, 2000].

Введение К анализу привлекаются произведения Достоевского разных лет – от первого романа «Бедные люди» до последнего – «Братья Ка рамазовы». При этом у автора монографии не было установки на вы явление эволюции нарративных стратегий, и поэтому в расположении материала не используется хронологический принцип. Композиция определяется внутренней логикой исследования. Некоторые темы ско рее заявлены (в плане постановки вопроса), чем развернуты. При не очень большом объеме работы две главы посвящены одному произве дению – роману «Униженные и оскорбленные», что связано с его осо бым положением в творчестве Достоевского.

В качестве объекта анализа в монографии используются отнюдь не только произведения Достоевского и даже не только литература.

Для литературоведов давно стало традицией обращение к произведе ниям кинематографа, изобразительного искусства, музыки для иллю страции или аргументации тех или иных положений своих работ. Это объясняется, с одной стороны, желанием рассматривать литературу в более широком культурном контексте, что, несомненно, позволяет лучше понять ее природу, а с другой стороны, стремлением найти па раллели к описываемым явлениям, что дает возможность составить о них более полное представление.

Данная работа не смогла бы появиться без ценных советов, заме чаний и предложений доктора филологических наук, заведующего кафедрой русской и зарубежной литературы Алтайского государст венного университета Ольги Геннадьевны Левашовой, которой автор выражает свою искреннюю признательность.

В написании отдельных параграфов монографии принимали уча стие кандидат филологических наук Павел Геннадьевич Корнеев («Метафора и нарратив в творчестве Достоевского») и аспирант Ново сибирского государственного университета Иван Сергеевич Кудряшов («Взгляд и желание мечтателя в романе “Униженные и оскорблен ные”»).

Автор благодарит своих коллег и друзей, ознакомившихся в ру кописи с отдельными параграфами книги и высказавших замечания:

А.А. Карбышева, В.В. Корнева, П.Г. Корнеева, Н.В. Панченко, А.А. Чу вакина, Ю.В. Шатина. Без их критики и моральной поддержки эта кни га была бы значительно хуже. Разумеется, все ее недостатки остаются на совести автора.

Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе Глава 1. ФОРМЫ РЕФЛЕКСИИ О ТВОРЧЕСТВЕ 1.1. Вытесненная эстетическая рефлексия Любому преподавателю литературы, критику и литературоведу неоднократно приходилось сталкиваться со скептическим отношением школьников, читателей или писателей к аналитической работе с худо жественным произведением. Причины этого скепсиса, на наш взгляд, разнообразны. Во многом он объясняется стереотипами, сформиро вавшимися в европейской культуре еще на рубеже XVIII–XIX веков, в первую очередь представлением о противоположности рефлексии и творчества, критики и литературы, анализа и синтеза. От романтиков до психоаналитиков на протяжении двух последних веков в творчестве чаще всего акцентировался именно бессознательный компонент. При менительно к искусству романтиков и неоромантиков данная установ ка выглядит парадоксальной, если вспомнить характерное для роман тизма предшествование теоретических заявлений, программ, манифе стов собственно «спонтанному» творчеству. Однако существование данной установки все же несомненно. В русской эстетике первой по ловины XIX века, например, можно указать на частое противопостав ление «рожденных» и «сделанных» художественных продуктов, а так же на сетования по поводу вторичности и гиперрефлективности «мо лодой» русской культуры.

На уровне обыденного эстетического сознания данное представ ление о творчестве проявляется в самих критериях оценки произведе ний искусства: непосредственность и неотрефлектированность и в творчестве, и в рецепции обычно воспринимаются как гарантия под линности, жизненности, естественности. На уровне теоретического сознания данный комплекс представлений в какой-то степени питается идеей открытости художественного текста различным интерпретаци ям, получившей широкое хождение начиная с 1960-х годов.

Необходимо отметить и своеобразную идеологическую нагру женность данного представления в современной культуре, одна из ос новных установок которой состоит в преодолении отчужденности культурного продукта от человека. Идеалы либерализма в эстетиче ской сфере давно трансформировались в неприязненное отношение к произведению, ценность которого противостоит субъекту как нечто внешнее [Парамонов, 1997, с. 5 и далее]. А потому область рефлексии часто воспринимается как навязывание продукту творчества внешних по отношению к нему идей и концепций.

Глава 1. Формы рефлексии о творчестве При этом степень рефлективности, осознанности многих явлений современной культуры настолько велика, что данную установку на спонтанность отчасти можно рассматривать как негативную реакцию на своеобразную гиперрефлексию самой культуры. Заметим, что нико гда в течение последних веков историческое мышление в сфере куль туры не достигало такой глубины, как в ХХ веке: художественная ли тература, напоминающая интеллектуальную игру, музыка, требующая для своего понимания знания едва ли не всей истории музыкальной культуры, произведения живописи, представляющие собой экспери ментальное, практическое изучение основ художественного творчест ва. «Новым для искусства качеством, – писал Т. Адорно, – является то, что оно делает собственную гибель неотъемлемым элементом самого себя …. Саморефлексия искусства проникает до самых его истоков и конкретизируется в нем» [Адорно, 2001, с. 456].

В то же время абсолютизация непосредственности в современной массовой культуре является важной частью технологии манипулиро вания. Манипулятор нуждается в ситуации, при которой потребитель, погруженный в мир симулякров, закрывает глаза на сам факт манипу ляции его сознанием. Очевидно, поэтому в культуре данного типа не обходимой составляющей является выработка скепсиса в отношении рефлексии. «Покупателей, в сознание которых постоянно вдалблива ется неустанно подтверждаемое представление о наивности искусства, необходимо отвлечь от глупых раздумий по поводу того, что же им приходится глотать…» [Адорно, 2001, с. 477].

В массовой культуре отношение к искусству определяется двумя, как кажется, противоположными моментами: профессионально циническим прагматизмом, с одной стороны, и чрезмерным доверием к непосредственному впечатлению, боязнью заглянуть по ту сторону удовольствия – с другой. В современной культуре способы явного дав ления, принуждения в сфере искусства, как и в сфере политики, заме няются на формы скрытого насилия. Основной из них является рекла ма, точнее, самореклама художественного продукта. В данной ситуа ции меняются и способы общения критики с аудиторией. Ни роль за конодателя, знатока-диктатора, ни роль свободного собеседника, вы ражающего свою частную точку зрения, не пользуются в культуре ши роким спросом.

В России к концу XVIII века формируется литературная критика как самостоятельная форма деятельности, противостоящая творчеству.

Возникает потребность в определении функций и задач критики, ее Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе взаимоотношений с литературой. С момента появления в этой области первых профессионалов критик в сознании читателя противостоит писателю.

Историкам русской культуры хорошо известны случаи конфлик тов между творцами и критиками – теми, кто создает литературу, и теми, кто пишет о ней. Вспомним, например, эпоху середины XIX ве ка, когда слово критика значило для читателя больше, чем слово даже самого авторитетного писателя. Парадоксальность взаимоотношений между авторами и критиками позволила современному историку рус ской культуры И. Кондакову заявить о характерной для России XIX века «борьбе» критики с литературой [Кондаков, 1992]. По мне нию исследователя, «литература все более и более настойчиво отодви галась на второй план культуры – как источник, материал и повод для критической рефлексии общественной … жизни. … Со своей стороны в художественной литературе России XIX – начала ХХ века постепенно накапливалось раздражение по отношению к профессио налам-критикам и критике в целом…» [Кондаков, 1992, с. 90]. Критик, таким образом, часто самоутверждался за счет писателя, которого он, согласно представлению о преимуществах понятийного познания пе ред образным, превосходил в способности к рефлективной деятельно сти, что позволяло ему вскрывать смысловые пласты, недоступные стихийному творцу.

Литературное произведение, как это неоднократно отмечалось в герменевтике и литературоведении, может и должно рассматриваться подобно реплике в диалоге. Согласно Г.Г. Гадамеру, любой текст мо жет быть понят лишь как ответ на какой-то вопрос1. Без этой диалоги ческой обращенности, по-видимому, не может быть более или менее глубоко осмыслена специфическая интенциональность художествен ного продукта, его место в истории культуры. Автор часто намеренно провоцирует спор, делая свое произведение формой вызова адресату.

Другое дело, что обычно адресатом не является какой-то конкретный человек – это может быть общее мнение, социум, бог, мир. А потому отчужденность произведения от ближайшего к нему историко культурного и жизненного контекста еще не исключает возможности его понимания как ответа на вопрос.

Зачастую литературное произведение можно рассматривать как реплику в диалоге с критиком, независимо от того, назван в самом тек сте объект полемики или нет. Тот факт, что критическое сознание мо «Я исходил из простой мысли, что мы способны понять только то, что нам представля ется ответом на вопрос» [Гадамер, 1991, с. 130].

Глава 1. Формы рефлексии о творчестве жет быть эксплицитно выражено в тексте художественного произведе ния, неоднократно отмечался. В истории русской литературы немало произведений, включающих в текст не просто точку зрения реципиен та, но и мнение реального или воображаемого критика [Бурсов, 1982а, с. 285] 1.

Данные факты позволяют утверждать, что представлению о несо вместимости творчества и рефлексии следует противопоставить слож ную картину их взаимодействия, взаимопроникновения2. Литератур ный факт никогда не выступает в чистом, девственном, первозданном виде. Уже в момент создания он подвергается многообразному осмыс лению, истолкованию, отражающемуся не только в метатекстовых компонентах произведения, но и в самой его структуре. «Произведе ние искусства, – считал Т. Адорно, – это не структура, состоящая из напластования одного слоя над другим;

это прежде всего результат калькуляции, овеществленного сознания, порожденного индустрией культуры» [Адорно, 2001, с. 480].

Разумеется, степень продуманности, рефлективности отдельных продуктов художественной деятельности может кардинально разли чаться. Русский критик XIX века Ап. Григорьев с этой точки зрения разграничивал формы словесного искусства. Термином «растительная поэзия» он называл «народное, безличное, безыскусственное творчест во в противоположность искусству, личному творчеству» [Григорьев, 1980, с. 122]. Народную поэзию характеризует пониженный уровень рефлексии, «знания о себе», а также отсутствие осознания своей исто рии. Противопоставление произведений «рожденных» и «сделанных», характерное для русских критиков XIX века, также базировалось на представлении о различных типах творчества3.

Приведем также пример из текста, относящегося к другому времени и другому искус ству. Один из персонажей известного фильма Ф. Феллини «8 » (1963) – писатель Ка рини, досаждающий режиссеру своими критическими замечаниями о его фильмах. В одной из своих фантазий наяву режиссер приказывает повесить раздражающего его критика. Поскольку режиссер для реального автора фильма – режиссера Ф. Феллини – фигура самоидентификации, данный эпизод можно считать выражением авторского отношения к наиболее расхожим критическим упрекам в адрес своих фильмов [Феллини о Феллини, 1998, с. 119–120].

«Наивные и рефлексивные моменты искусства были в действительности гораздо теснее связаны друг с другом, чем об этом хотела поведать тоска, свойственная искусству в условиях восходящего индустриального капитализма» [Адорно, 2001, с. 478].

Любопытно в этой связи свидетельство композитора А.Г. Шнитке о различной степени присутствия рефлексии в разных его произведениях: «Да, есть два типа сочинения, я Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе В современной исторической поэтике рефлексия литературы, осуществляемая в формах литературной критики, нормативной или научной теории литературы, рассматривается как важная составляю щая истории литературы, во многом определяющая особенности функционирования литературы той или иной эпохи. Литература, у ко торой есть теория, живет принципиально иначе, чем литература без теории. В соответствии с тем, какую роль в литературном процессе играют формы литературной рефлексии (критика, теория литературы), выделяются различные типы художественного сознания [Аверинцев, 1994, с. 5].

По мнению А.В. Михайлова, историческая поэтика «должна изу чать не просто факт, явление, произведение, жанр, развитие жанров, тропов и т.д., но все это во взаимосвязи с их осознанием и осмыслени ем, начиная с имманентной произведению, жанру и т.д. поэтики» [Ми хайлов, 1986, с. 63]. Исследователь обосновал представление, согласно которому сама литература является своеобразным сгустком своей тео рии. «…В океане литературных явлений вообще нельзя было бы разо браться, если бы теория имела дело с грудой отвлеченных от нее и еще не выстроившихся в органический ряд объектов. И далее – если бы теория не брала начало уже с самих конкретных литературных явле ний, если бы теория не коренилась в глубине их самих, если бы сами литературные произведения не были уже теорией, запечатлением сво его осмысления, сгустками смысла, рефлектирующего самого себя, историческими актами осмысления. Сам исторический процесс рожда ет свою теорию, членя литературный процесс на пласты, не подчинен ные притом формально-логическим приемам классификации и опреде ления» [Михайлов, 1997, с. 26].

Таким образом, формы рефлексии о литературе многообразны и не ограничиваются лишь литературной критикой, нормативной или науч ной эстетикой и теорией литературы. Всякий художественный текст включает в себя свою имманентную теорию [Михайлов, 1994, с. 21].

Степень рефлективности существенно сказывается на структуре текста. Такие стилистические явления, как пародия и стилизация, яв ляются формами стихийного самоосмысления культуры. Любое обна нахожусь то в одном, то в другом. Последние годы я стал меньше опираться в работе на рассчитанное и точно сделанное, и больше – на как бы непроизвольное, вроде бы расче там не поддающееся» [Ивашкин, 1994, с. 56]. См. также любопытное утверждение ком позитора о его причастности австро-немецкой музыкальной парадигме, для которой характерно «тяготение к продуманности. К анализируемости. Музыка должна иметь для меня окончательную сущность. Я должен понимать, почему, что, как я сделал» [Иваш кин, 1994, с. 39].

Глава 1. Формы рефлексии о творчестве жение стиля, гиперболизация каких-либо приемов, образующих его единство, могут рассматриваться как симптомы повышенной рефлек тивности текста. Предметом рефлексии выступает в данном случае не столько сам текст, сколько тот жанр, стиль или та литературная тради ция, которые становятся предметом пародирования или стилизации.

Пародия, например, позволяет выявить и акцентировать в своем объ екте характерное, а следовательно, содержит элемент бессознательно го анализа. В качестве ее объекта обычно выступает близкое, осозна ваемое как иное, а потому пародия часто становится формой творче ского самоутверждения.

Сопоставление литературных текстов с произведениями других искусств позволяет выявить специфику литературы в данном отноше нии. Так, например, в музыке соотношение между рефлективным и непосредственным началами по сравнению с литературой выстраива ется несколько иначе.

Большинство потребителей в этой области ориентировано на му зыку, оказывающую непосредственное эмоциональное воздействие, из бегая при этом развернутой вербализации своих впечатлений. С этим связана иллюзия чисто непосредственного восприятия. «Среди обяза тельных герменевтических банальностей, – пишет известный современ ный музыковед Т. Чередниченко, – почетное место и ныне занимает тезис о музыке как языке эмоций» [Чередниченко, 2002, с. 289].

В большинстве случаев комментарий (или другие формы рефлек сии) оказываются здесь вынесенными за пределы текста, что создает определенный парадокс: нередко музыкальное произведение для по нимания нуждается в расшифровке, в вербализации, но при этом нет никакой гарантии, что данный текст не будет восприниматься как не что совершенно внешнее и искусственно привязанное к музыке. Тако вы, например, авторские программы, потребность в которых часто ис пытывает слушатель, а также сведения о музыкальных формах, позво ляющие воспринимать музыку вне программной конкретизации. По мысли Т. Чередниченко, «непосредственного восприятия музыки не существует. Мы слышим в музыке то (или, при определенной установ ке, «анти-то»), что мы о ней прочли» [Чередниченко, 2002, с. 331].

В особенности нуждается в словесной расшифровке замысла компози тор-авангардист, отказавшийся от «конвенции внешней формы».

«Убегая от тривиальности и обратив сочинения к слушателю той не повторимой “изнанкой”, с которой имеет дело композитор, автономная Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе музыка пришла к принципиальной непонятности» [Чередниченко, 2002, с. 297].

По утверждению американского литературоведа П. де Мана, лю бой литературно-критический текст ошибочен, а любая интерпретация субъективна. Литературный текст не может пониматься буквально, что связано с риторическим характером самого языка литературы1. При менительно к музыкальному произведению тезис об ошибочности лю бой интерпретации получает особый смысл. Любое утверждение о нем неизбежно оказывается ложным, ибо предлагает радикальную переко дировку текста. Конечно, и музыкальное произведение открыто на встречу словесному комментарию. И оно по-своему интеллигибельно, но только код, позволяющий его воспринять, не может быть вычленен из самого текста. А значит, здесь еще проще столкнуться с несовпаде нием непосредственного восприятия и комментария. Последний зачас тую включает в себя моделирование реакции образцового слушателя2, с которой реальный реципиент может разойтись весьма радикально. В литературном же произведении, особенно в нарративе, конфронтация текста и комментария к нему не является столь фатальной, очевидно, в силу единой вербальной природы рассказа о событии и комментария к нему. А кроме того, известны различные формы латентного, скрытого и вытесненного самокомментирования, превращенные формы не толь ко авторских пояснений к истории, но и размышлений автора о себе как о творце, о своем произведении и о творчестве вообще.

Одним из частных аспектов проблемы самоистолкования литера туры является соотношение внешней интерпретации и тех подсказок, которые содержит текст и которые влияют на его восприятие реципи ентом. В литературоведении указанная проблема начиная с 1960-х го дов изучалась представителями школы рецептивной эстетики. Одно из основных понятий данной школы – «стратегия текста». Так, согласно Х.Р. Яуссу, понимание текста «представляет собой результат выпол нения определенных “указаний”, получаемых реципиентом со стороны текста в ходе управляемого восприятия»3.

См. об этом: [Ильин, 1999, с. 31].

В книге «Шесть прогулок в литературных лесах» У. Эко использует понятие «образцо вый читатель» [Эко, 2002, с. 19–20]. По аналогии можно говорить об образцовом слуша теле музыкального произведения.

См. об этом: [Дранов, 1999б, с. 130].

Глава 1. Формы рефлексии о творчестве Для функционирования в культуре художественных текстов не обходимо, разумеется, их понимание. Достигается оно, в частности, за счет традиции их определенного истолкования, но в значительной ме ре также благодаря указаниям в самих текстах по поводу того, как они должны восприниматься. Литературой были выработаны различные формы подсказок, направляющих и контролирующих процесс чита тельского восприятия. В то же время, как уже было сказано выше, в культуре были сформированы различные формы «вынесенной» реф лексии – комментирования за пределами текста.

Нередко в самом нарративе можно разграничить, во-первых, из ложение событий, фактов, являющихся реальностью в ирреальном внутреннем мире произведения, во-вторых, их интерпретацию, объяс нение, оценки, восприятие, которые являются способом формирования реакции читателя. Коммуникативная ситуация «герой – слушатель»

(или «герой – зритель») всегда так или иначе проецируется на ситуа цию «автор – реципиент». А наличие нескольких различных интерпре таций в этом случае может быть предназначено для создания эффекта реальности: сам факт события не ставится под сомнение, а возможный скепсис читателя переносится на обсуждение вопроса о смысле и при чинах событий. Так в самом тексте формируются зоны очевидного и проблематичного.

Значительная часть критической рефлексии является, таким обра зом, своеобразным продолжением того процесса самоистолкования, которое начинает текст. Критический отзыв может выступать как «до говаривание» текста, полемика с ним или его восполнение. Разумеется, суждения, выраженные в тексте, могут иметь провокационый харак тер. И в этом случае текстом программируется реакция, отличающаяся от той, которая формально подается как авторская. Случаи, когда кри тик или читатель вступают в полемику с автором относительно смыс ла, оценки виртуальных событий, также свидетельствуют о возможно сти разграничения двух аспектов нарратива.

Очевидно, необходимо принимать в расчет существование боль шого числа нарративных текстов (пожалуй, особенно много их было создано в XX веке), которые включают в себя метатекст (метади скурс) – открытые формы самоистолкования, историю своего созда ния, разумеется, в большей или меньшей степени мистифицированные.

Такое построение литературного произведения в особенности присуще направлениям, стилям и эпохам, для которых значимо игровое начало, установка на обнажение самого механизма творчества и ослабление вследствие этого миметической функции. Соответственно, можно го Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе ворить об эпохах с уменьшением рефлективного начала в пользу ми метизма (реализм XIX века).

В том случае, если автор действительно не отдает себе отчета в механизмах творчества, природе и истоках своего замысла, не рефлек тирует в явной форме о своем произведении либо не позволяет себе по тем или иным причинам напрямую высказываться о творчестве и его продукте, метатекстовость, рефлексия над собственным произведени ем могут иметь спонтанный, непроизвольный, бессознательный харак тер, действуя в соответствии с механизмом вытеснения1. Сложность и даже проблематичность анализа данного феномена обусловлены не возможностью установить, в какой степени сознательными являются формы скрытой, латентной саморефлексии. Элементы метаязыка в этом случае как бы разбросаны, рассеяны в тексте. Мы собираем их, не будучи уверены в том, что не ошибаемся в их идентификации – в том, что автор здесь действительно невольно проговаривается и, рассказы вая о герое, говорит в то же время о своем произведении и о себе как о писателе. Слово (высказывание) в этом случае имеет двоякую отне сенность: оно существует в фиктивном мире произведения, требуя своего применения к персонажу, но по отношению к автору является латентной самохарактеристикой, иносказательность которой делает ее пробной, возможной, виртуальной, неокончательной.

Как бы сейчас ни оценивалась справедливость модели диалога применительно к художественному миру Достоевского [Бахтин, 1979], несомненна повышенная активность механизмов коммуникации в его прозе, что, собственно, и обусловило подобную точку зрения на его произведения. При этом, если говорить о творчестве Достоевского 1860–1870-х годов, на структуру художественного мира в какой-то степени были экстраполированы приемы организации контакта с адре сатом, апробированные писателем в журналистике.

Повышенное внимание Достоевского-журналиста к формам кон такта с читательской аудиторией отразилось в его произведениях в настойчивом моделировании коммуникативных ситуаций «рассказ чик – слушатель» и «актер – зритель». Акцентированной и детально В психоанализе вытеснение в узком смысле слова понимается как «действие, посредст вом которого субъект старается устранить или удержать в бессознательном представле ния, связанные с влечениями (мысли, образы, воспоминания). Вытеснение возникает в тех случаях, когда удовлетворение влечения само по себе приятно, но может стать не приятным при учете других требований» [Лапланш, 1996, с. 121].

Глава 1. Формы рефлексии о творчестве обрисованной является в его романах реакция персонажей, выступаю щих в качестве слушателей или зрителей героев-рассказчиков.

Так называемая полифония Достоевского связана с журналист ским приемом включения точки зрения оппонента в смысловую струк туру публицистического текста. «Слово с оглядкой на чужое слово»

(выражение М.М. Бахтина) – это примета стиля, формирующегося в условиях дефицита ожидаемого контакта с читательской аудиторией.

В России на такой дефицит неизбежно обрекал себя любой журналист, отважившийся идти против течения.

Творческая деятельность Достоевского разворачивалась в эпоху, для которой было характерно преобладание миметических принципов над игровыми формами культуры1. Следует к тому же учитывать спе цифическую роль литературы в русской культуре XIX века: она рас сматривалась по преимуществу в качестве серьезного дела, превы шающего по своему значению ценности художественные. Ситуация, таким образом, не способствовала открытым формам рефлексии писа теля о своем творчестве непосредственно в тексте произведения.

Некоторые особенности характера и личности Достоевского, прежде всего отмечаемые большинством мемуаристов, биографов и исследователей скрытность, мнительность, болезненное самолюбие писателя, отразились, по-видимому, не только в понимании человече ской психики и, соответственно, моделировании человеческого харак тера художественными средствами, но и в самой нарративной струк туре его произведений, главным образом в форме повествования и ха рактеристиках нарратора.

Не случайно для психоаналитиков литературы Достоевский представляет собой очень богатый материал. Яркое тому свидетельст во – обращение к его творчеству основателя психоанализа [Фрейд, 1995, с. 285–294]. Назовем, кроме того, работы таких известных иссле дователей, как И.Д. Ермаков [1999], И.П. Смирнов [1994], А. Пеку ровская [2004]. На наш взгляд, традиционное для психоанализа поня тие «вытеснение», которое, по сравнению с его первоначальным по ниманием, уже давно приобрело более широкий, культурологический смысл2, можно использовать применительно к такому компоненту ху Ю.В. Манн писал о романистике середины XIX века: «…интересующая нас стадия характеризуется отказом от какой-либо игры с иллюзией реальности, от аффектации мотивов сочиненности, вымышленности, недостоверности – в этом смысле укрепляются и развиваются традиции, ведущие к Бальзаку, Вальтеру Скотту, Филдингу и т.д., но не к Стерну…» [Манн, 1994, c. 453].

Так, например Х. Блум в своей классической работе «Страх влияния», рассматривая теорию поэзии как «описание поэтического влияния» [Блум, 1998], прямо обращается к Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе дожественного текста, как его собственная теория, рефлексия, его, ме тафорически выражаясь, самосознание.

В литературе о Достоевском часто встречаются указания на авто биографический характер его произведений, но при этом нельзя не заметить, что внутренние, автобиографические истоки творчества у Достоевского обычно не совпадают с миметической формой произве дений. Автобиографизм писателя не является открытым, так как к жанру автобиографии как таковому Достоевский не обратился ни разу.

Даже в тех случаях, когда в названии произведения или его форме пи сатель закладывает автобиографический код (как, например, в «Запис ках из Мертвого дома»), текст имеет знаки вторичности, художествен ности, способствуя, таким образом, двойной зашифрованности авто биографии: автобиография, маскирующаяся под фикцию, маскирую щуюся под автобиографию.

Может быть, поэтому достоеведение уже давно приобрело форму увлекательной интеллектуальной авантюры, суть которой сводится к поиску жизненных источников сюжетов, событий, ситуаций и литера турных образов писателя. Произведения Достоевского все чаще напо минают своеобразную криптограмму, в которой за явным смыслом скрывается другой – более глубокий и значительный и, главное, объ ясняющий характер и источники фантазии писателя. Исследователь совершает движение, обратное тому, которое проделал сам писатель. Но если для автора процесс шифровки содержания мог иметь бессознатель ный характер, то для исследователя дешифровка осуществляется в про цессе напряженных разысканий, хотя отчасти и по наитию. Нас в дан ном случае интересует не автобиографический материал как таковой, а то, в каких формах в ранних текстах Достоевского осуществляется реф лексия писателя о себе как о творце и о собственном творчестве.


В произведениях Достоевского часто встречается то, что уместно было бы назвать маскировкой наррации. Осуществляется она в разных формах, но чаще всего имеет место перераспределение обязанностей и полномочий первичного нарратора между персонажами, которые при этом далеко не всегда становятся нарраторами в собственном смысле этого слова: в некоторых случаях повествование приобретает рассеян ный характер, продвигаясь вперед через отдельные реплики, высказы вания героев.

переосмыслению категории защиты и применяет ее к историко-литературным взаимо действиям. Вытеснение, как известно, является с точки зрения психоанализа формой защиты [Лапланш, 1996, с. 121–122].

Глава 1. Формы рефлексии о творчестве Продемонстрируем интересующие нас особенности наррации у Достоевского с помощью текста романа «Идиот». Стремление к пере распределению авторских функций между персонажами приводит к своеобразному замещению фигуры автора (или, точнее, нарратора): те или иные персонажи выступают в роли автора (рассказчика, сочините ля) или реципиента (слушателя, читателя, зрителя, свидетеля). В част ности, текст романа «Идиот» представляет собой сложную компози цию, в состав которой входят слово повествователя, «сценические»

эпизоды, комментарий к событиям (в основном метанарратив, вложен ный в уста персонажей), различные нарративы персонажей. В извест ном смысле роман представляет собой гипертекстовое образование, легко расчленяемое на собственно повествование, сценические эпизо ды и комментарий к ним.

Перечислим тех персонажей романа, которые в разное время наиболее отчетливо выступают в качестве «авторов» (включая в это понятие как создателей письменных текстов, так и рассказчиков, неза висимо от степени «сочиненности» их историй): Рогожин (1:1)1, Мыш кин (1:5), (1:6), генерал Иволгин (1:8), (1:9), Фердыщенко (1:14), Епан чин (1:14), Тоцкий (1:14), Рогожин (2:3), Мышкин (2:4), Келлер (2:8), Ганя (2:9), Лебедев (3:4), Ипполит (3:5–7), Лебедев (3:9), генерал Иволгин (4:4). В этот перечень мы не включаем авторов писем и моно логов, не имеющих нарративного характера, а также слишком кратких нарративов.

Если очень бегло и схематично проследить формы маскировки наррации в ранних произведениях писателя, то выстраивается сле дующая картина:

«Бедные люди» – повествование распределяется между двумя пе реписывающимися героями;

их письма содержат рассуждения о лите ратуре;

Макар Девушкин, кроме того, является формой скрытой (ино сказательной) писательской саморефлексии и самоидентификации Достоевского.

«Двойник» – повествование в значительной степени растворяется в «потоке сознания» героя;

автор помещает своего героя в ситуацию, в которой сам писатель оказался после выхода «Бедных людей» (вы скочка, самозванец, боязнь разоблачения, раздвоение).

«Роман в девяти письмах» – как и в «Бедных людях», повествова телями являются переписывающиеся персонажи (за исключением не скольких пояснений в конце текста).

В круглых скобках обозначаются номера частей (первая цифра) и глав (вторая цифра) романа «Идиот».

Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе «Господин Прохарчин» – на первый взгляд, обычное повествова ние в традициях натуральной школы, однако бред и видения персона жа объективируются, вопреки принятым в подобных повествованиях традициям.

«Ползунков» – собственно повествовательный элемент сосредо точен в начале рассказа;

нарратор имеет рамочный характер, он появ ляется в начале произведения, как дань традиции и в то же время по лемика с ней;

мотивировка характера героя дается через диалог;

пове ствование не содержит практически никакой информации, становясь пустой формой, напоминающей фрагмент из другого произведения.

«Неточка Незванова» – повествователем является молодая жен щина;

произведение построено в форме ее автобиографии.

Мы не будем сейчас пытаться дать полное, исчерпывающее объяс нение этому «нарративному самоотречению», однако подчеркнем, что часто оно сопровождается у писателя рефлексией относительно самого механизма письма, приобретающей обычно замещенные формы.

У раннего Достоевского сюда можно отнести не только, напри мер, размышление Б. о таланте Ефимова (в фамилии которого, по мне нию И.Д. Ермакова, зашифровано имя самого писателя [Ермаков, 1999, с. 412]), но и рассуждения, касающиеся смежных с писательст вом феноменов, таких как переписывание, устное рассказывание исто рий и т.д. В таком расширительном понимании литературная рефлек сия играет у писателя действительно очень большую роль, порой всту пая в противоречие с логикой образа того или иного персонажа. Мо жет быть, самый характерный в этом отношении пример – это рассуж дения Макара Девушкина («Бедные люди») о собственном стиле [I: 21, 24, 46, 89]1.

Два героя-автора этого произведения выступают в качестве свое образных литературных критиков, оценивая прочитанные ими литера турные произведения, споря о них друг с другом. Кроме того, тексты писем Макара Девушкина лейтмотивом пронизывают рассуждения о себе как об авторе. Достоевский делает своего героя носителем рефлек сии о писательском таланте (или его отсутствии), заставляя героя изви няться за стиль, оправдывать свою профессию переписчика [I: 47], пред ставлять себя в качестве возможного автора стихов [I: 53] и т.д.

Здесь и далее сочинения Ф.М. Достоевского цитируются по Полному собранию сочи нений в 30 т. (Л.: Наука, 1972–1990). В тексте монографии в квадратных скобках рим ской цифрой обозначается номер тома, арабской – номер страницы.

Глава 1. Формы рефлексии о творчестве Подобные проявления авторской рефлексии о собственном про изведении можно встретить также в «Двойнике»1, «Романе в девяти письмах» [I: 231], «Господине Прохарчине» [I: 253], «Хозяйке» [I: 287– 288]. Пожалуй, самый известный и самый очевидный случай такого рода – уже упоминавшиеся рассуждения Б. о таланте Ефимова в «Не точке Незвановой», в которых Достоевский, по сути, осмысляет свой литературный опыт.

Вопрос о собственном писательстве был для раннего Достоевско го весьма острым. Ошеломительный успех романа «Бедные люди»

стал жестоким испытанием для психики начинающего писателя, про воцируя как непомерные амбиции, так и неизбежные сомнения в соб ственном таланте.

Напомним общеизвестный факт: героем многих произведений Достоевского (особенно раннего, докаторжного, периода) в явной или скрытой форме является писатель, творец, пишущий. Но к числу мно гообразных скрытых, неявных форм манифестации творческого начала у Достоевского следует отнести переписывание. Титулярный советник, профессией которого было переписывание бумаг, является героем «Бедных людей», «Двойника», «Господина Прохарчина», «Ползунко ва», «Слабого сердца». Характерология персонажей этих произведений в каком-то смысле разворачивается в рамках одного исходного образа, который писатель, по всей видимости, оценивал как заимствованный, вторичный. Не составит большого труда догадаться, что могло быть главным источником заимствования, заставлявшего Достоевского со мневаться в собственной писательской состоятельности, – это было творчество Н.В. Гоголя2. По мнению А. Пекуровской, главной причи ной сомнений писателя в собственном таланте была «измена» Белин ского – учителя Достоевского, а также охлаждение к писателю читате лей и критиков после успеха «Бедных людей»3. Однако, опираясь на текст романа «Бедные люди» и учитывая тот факт, что представление о писательском даре шифруется здесь в образе переписчика, можно Выражение «ветошка с амбицией», встречающееся в тексте повести [I: 180], является своеобразной формулой героя, раскрывающей истоки авторского замысла.

Среди обширной литературы, посвященной влиянию Н.В. Гоголя на Ф.М. До стоевского, выделим классическую и весьма содержательную статью Ю.Н. Тынянова [1977], а также работы Г.М. Фридлендера [1987] и А. Пекуровской [2004].

«Ведь оценка Белинского, сумевшего распознать талант Достоевского, после чего отка зать ему в нем, положив начало “всей журнальной критике”, была моментом творческой трагедии автора “Неточки Незвановой”» [Пекуровская, 2004, с. 81].

Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе утверждать, что сомнение в своем таланте родилось на свет вместе с писателем Достоевским1.

Количество разного рода цитат из гоголевских текстов в первых произведениях Достоевского, кажется, превышает все разумные преде лы, но желание Белинского найти новое подтверждение своей литера турной и идеологической позиции в лице начинающего автора2 застави ло критика акцентировать свое внимание не на литературности, вторич ности текстов Достоевского, а на «страшной правде» его первого рома на3. А. Пекуровская справедливо усматривает в этом проявление «цик лического принципа рождения и смерти»: Гоголь умер (ибо перестал писать), но возродился в Достоевском [Пекуровская, 2004, с. 170].

Цитатность, отсутствие ярко выраженного оригинального стиля с самого начала составляли для писателя проблему, нуждавшуюся в ка ком-либо решении. В устном отзыве знаменитого критика внимание Достоевского в особенности привлекло противопоставление его про изведения гоголевским (у него – анализ, а у его предшественника – синтез)4. Но ведь это суждение, на первый взгляд ставящее Достоев ского выше Гоголя, можно повернуть и другой стороной: Достоевский, в отличие от своего предшественника, не синтезирует новых образов, а использует уже готовые, созданные ранее эстетические формы, транс формируя их, наполняя новым содержанием, применяя к самому себе, т.е. выступает в качестве некоего писателя-переписчика. Тот факт, что Макар узнает себя в литературных персонажах – сначала в Самсоне Вырине («вся-то жизнь твоя как по пальцам разложена» [I: 59], а затем в Акакии Башмачкине («вся гражданская и семейная жизнь твоя по литературе ходит, все напечатано, прочитано, осмеяно, пересужено!»


[I: 63], является, с одной стороны, констатацией правдивости, жизнен ности созданных Пушкиным и Гоголем типов, но с другой (и этот смысл, конечно, тоже нельзя упускать из виду) – литературного, заим ствованного, книжного характера образа персонажа, а в значительной мере и всего романа начинающего писателя. И таким образом, за узна Ср. иной подход к теме переписчика у Достоевского: [Эпштейн, 2006].

«Я бываю весьма часто у Белинского, – пишет Достоевский брату Михаилу 8 октября 1845 года. – Он ко мне донельзя расположен и серьезно видит во мне доказательство перед публикою и оправдание мнений своих» [XXVIII/1].

«Вы только непосредственным чутьем, как художник, это могли написать, но осмыс лили ли вы сами-то всю эту страшную правду, на которую вы нам указали. … Вам правда открыта и возвещена, как художнику, досталась как дар, цените же ваш дар и оставайтесь верным и будете великим писателем» [XXVIII/1: 118].

«Во мне находят новую оригинальную струю (Белинский и прочие), состоящую в том, что я действую Анализом, а не Синтезом, то есть иду в глубину и, разбирая по атомам, отыски ваю целое, Гоголь же берет прямо целое и оттого не так глубок, как я» [XXVIII/1: 33].

Глава 1. Формы рефлексии о творчестве ванием Девушкиным себя в героях, возможно, также скрывается само рефлексия писателя.

Не сомневаясь в поразительной для начинающего автора само стоятельности и оригинальности первого романа, подчеркнем, что Достоевский (и для этого были достаточно серьезные основания) ощущал себя писателем, работающим в рамках гоголевского стиля (не с этим ли связаны беспрестанные сетования Макара по поводу отсут ствия у него собственного стиля?) и гоголевской образной системы1.

При этом Достоевскому изначально было свойственно стремле ние строить повествование так, чтобы те элементы поэтики, которые казались ему ущербными или сомнительными, становились атрибута ми не автора, а персонажа или рассказчика [Гиголов, 1988, с. 6, 9].

Итак, эстетическое самоопределение было тесно связано у Досто евского с оценкой творчества Н.В. Гоголя, которого, как справедливо отмечает А. Пекуровская, Достоевский стремился заместить [Пекуров ская 2004, с. 167–168]. Но означает ли возмущенная реакция Макара Девушкина на гоголевскую «Шинель» представление Достоевского о превосходстве Пушкина («Станционный смотритель») над Гоголем или, наоборот, Гоголя над Пушкиным? Как известно, негодование Ма кара было вызвано тем, что автор «Шинели» раскрывает и обнаружи вает именно то, что сам человек всеми силами стремится утаить. На первый взгляд, перед нами протест человека против объективирующе го, опредмечивающего подхода. Однако не стоит ли за данной реакци ей персонажа представление о более высокой степени проникновения автора в реальность, к которой стремился и сам Достоевский? Получа ется, что если Пушкин утешает и успокаивает, то Гоголь будит возму щение, заставляет задуматься. Но в системе литературно-идеологи ческих ценностей авторитетного для Достоевского позднего Белинско го это скорее должно было означать превосходство Гоголя над Пуш киным. А кроме того, не будем исключать из этой игры еще одного участника – самого Достоевского, личностно в нее вовлеченного.

В любом случае, если рассматривать реакцию Макара Девушкина на «Шинель» как форму оценки Достоевским творчества своего предше ственника, оценку эту никак нельзя считать однозначно негативной.

Подсматривание и подслушивание – лейтмотив творчества Дос тоевского (в том числе романа «Бедные люди», герой которого пред «”Элементарный” – но в этой своей элементарности предельно цельный, типичный и выразительный – гоголевский герой дробится у Достоевского, сменяется героями духов но сложными и в то же время внутренне раздробленными, а гоголевская устойчивая социальная статика – социальной динамикой» [Фридлендер, 1987, с. 13].

Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе стает самым настоящим вуайеристом) [I: 13–14, 86, 88]. Вероятно, лю бопытство воспринималось начинающим писателем, в соответствии с установками «натуральной школы», с одной стороны, как вещь необ ходимая для литературы, но, с другой стороны, как заслуживающая осуждения, а кроме того, неприятная или даже опасная для человека, скрывающего тайны. Если это так, то здесь имеет место так называе мая проекция – приписывание персонажу собственных устремлений.

А значит, и в этом отношении Гоголь был для Достоевского весьма ак туальной фигурой, с которой его связывали отношения амбивалентной любви-ненависти, а в значительной степени и писательская самоиден тификация. И кроме того, перед нами во многом спор с самим собой.

Почему первый роман Достоевского так органично вписался в контекст «натуральной школы»? Не потому ли, что начинающий писа тель, как это следует из его скрытой рефлексии о собственном творче стве, не создавал новых образов?1 С одной стороны, это должно было провоцировать стремление самоутвердиться, развернуть полемику с предшественником на его территории, но с другой стороны, было чре вато дисквалификацией в качестве сочинителя. Не этим ли объясняет ся тот факт, что Достоевский снова и снова обращается к фигуре пере писчика, талант которого не имеет подлинно творческого потенциала, однако все же не лишен некоторой значимости. И уж во всяком случае только этим можно объяснить ту страстность, с которой Достоевский устами Макара Девушкина отстаивает право переписчиков на сущест вование2.

Очевидно, что отражением, только более поздним, все той же рефлексии о писательстве стало наделение Л.Н. Мышкина каллигра фическим даром. Единственный социально значимый талант Мышки на – его умение хорошо переписывать. В романе, написанном через двадцать с лишним лет после «Бедных людей», функции переписчика продолжают ассоциироваться с писательской профессией. Но только в «Идиоте», по сравнению с первым романом Достоевского, переписы вание иначе встраивается в образ персонажа. Мышкин приехал в Рос сию изучать, наблюдать, знакомиться (хотя и скрывает временно соб См. также работу А.С. Долинина «Блуждающие образы: О художественной манере Достоевского» [1989, с. 88–97].

«Ну и что ж тут в самом деле такого, что переписываю! Что, грех переписывать, что ли? “Он, дескать, переписывает!” “Эта, дескать, крыса чиновник переписывает!” Да что же тут бесчестного такого?» [I: 47] и т.п.

Глава 1. Формы рефлексии о творчестве ственные идеи), а потому на протяжении романа то и дело выступает в роли внимательного, чуткого, вдумчивого наблюдателя. Его наррати вы максимально добросовестны и искренни (что особенно подчерки вает их сопоставление с нарративами Иволгина, Епанчина, Тоцкого), т.е. в определенном (переносном) смысле Мышкин выступает в них не как автор-сочинитель, а как автор-переписчик, рассказывая о том, что действительно случилось, и о своих настоящих (нелитературных) впе чатлениях1. Черты литературности приписываются как раз нарраторам – антиподам Мышкина, из чего можно заключить, что цитатность, ли тературность текстов и в конце 1860-х годов, будучи вытесняемой, оценивалась Достоевским скорее негативно, чем позитивно.

Творчество Достоевского демонстрирует, как текст художествен ного произведения может параллельно с миметическим уровнем раз ворачивать и уровень саморефлексии, т.е. рассказывать одновременно о герое и о самом себе – о тексте художественного произведения. Та ким образом, представление автора о своем тексте, далеко не всегда ясное и осознаваемое настолько, чтобы его можно было вербализовать, получает имплицитное и порой весьма неожиданное выражение. Ав торские оговорки, прерывающие сплошную линию художественного миметизма, нередко выводят нас на уровень рефлексии автора о себе как о писателе и о тексте произведения. Данная рефлексия, не будучи, в отличие от прямых форм автокомментария, обращена непосредст венно к читателю, может, тем не менее, объяснять и оправдывать структуру данного эстетического объекта, хотя полемический потен циал, заложенный в таких оговорках, и может в случае необходимости актуализироваться. Относительно простой и, видимо, распространен ный (хотя, конечно, не единственный) случай такой бессознательной рефлексии – рассуждения персонажа «на литературные темы», кото рые могут быть применены к тексту самого произведения, его струк туре, принципам строения и т.д2.

М.Н. Эпштейн справедливо отмечает: «…любовь к переписыванию не только не чужда всему душевному складу князя Мышкина, но ярко обнаруживает его главенствующую черту: кротость, смирение – то, что роднит его с Акакием Акакиевичем и восходит, условно говоря, к архетипу писца, глубоко укорененному в мировой культуре» [Эп штейн, 2006, с. 33].

В фильме М. Антониони «Забриски Пойнт» (1970) режиссер использует по крайнем мере две сцены, выходящие за пределы сюжетно-миметической логики фильма: эроти ческая сцена в середине фильма и изображение воображаемых взрывов в конце. Зритель вынужден воспринимать то, что он видит на экране, либо в качестве фантазии одного из персонажей, либо просто как выход автора из области реального в сферу виртуального.

Однако можно заметить, что объяснением и оправданием поэтики в данном случае явля ется желание героя «оторваться от земли». Желание синхронно осуществляется героем, Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе 1.2. Автор и герой-нарратор в романе «Униженные и оскорбленные»

Коммуникативный аспект природы художественной литературы в произведениях Достоевского кажется особенно заметным, подчерк нутым.

Текстовые механизмы усиленно работают на установление контакта с читателем, стремятся вызвать то или иное эмоциональное состояние, внушить определенные мысли и т.д. При этом коммуника тивная направленность текста не сводится лишь к обращениям нарра тора («автора») к своему адресату. Скорее наоборот – относительно небольшое количество таких обращений сопровождается активным использованием непрямых контактообразующих приемов. Коммуни кация не ограничивается уровнем дискурса и проникает в мир диеге сиса, пронизывая отношения между персонажами, многократно дуб лируя, повторяя внутри художественного мира ситуацию коммуника ции. Диегетические способы организации воздействия на читателя, используемые Достоевским, словно компенсируют недостаток прямых адресаций, которые бы базировались на общей ценностной системе автора и читателей и сопровождались установлением ее идентичности.

Немаловажным является тот факт, что позиция автора по отно шению к читателю у Достоевского не предполагает полной открытости и доверительности. Для писателя это был скорее недостижимый идеал, чем реальность. Не случайно любимые, идеальные герои Достоевского (например, Л.Н. Мышкин) максимально открыты и искренни, но при этом не выглядят глупо в смешном положении или по крайней мере не боятся показаться смешными.

Характерно то, как обосновывал Достоевский в 1864 году, споря с Н.Н. Страховым (а фактически и с покойным к тому времени Ап. Григорьевым), свой и брата Михаила метод выстраивания взаимо отношений с публикой. «Масса читателей тянула тогда совершенно в другую сторону, – писал Достоевский о периоде издания журнала «Время» (1861–1863 гг.), – про Хомякова и Киреевского было известно ей только то, что они ретрограды, хотя, впрочем, эта масса их никогда и не читала. Следовало знакомить с ними читателей, но знакомство это делать осторожно, умеючи, постепенно, более проводить их дух и идеи, чем губить их на то время громкими и голословными похвалами.

… Но Григорьев никогда не понимал таких требований. В нем ре улетающим в небо на чужом самолете, и режиссером, отказывающимся (хотя бы на время) следовать обычному причинно-следственному развертыванию сюжета фильма.

Глава 1. Формы рефлексии о творчестве шительно не было этого такта, этой гибкости, которые требуются пуб лицисту и всякому предводителю идей» [XX: 135] (курсив автора. – О.К.). Несомненно, что в представлении Достоевского писатель являл ся именно «предводителем идей», и очень вероятно, что стратегии Достоевского-журналиста должны были хотя бы в какой-то форме и в какой-то степени проявиться и в его художественных произведениях.

Характер взаимоотношений с читателем у Достоевского в целом можно определить так: нет презрения к читателю, нет установки на конфликт, разрыв, провокацию (что, например, будет характерно позднее для В.В. Розанова1), но нет и доверительного общения, а тем более уверенного в себе учительства. Достоевский действительно не обращается к читателю напрямую. Скорее он пытается вести с ним игру: прячет свое лицо, надевает маску, апробирует разные повество вательные манеры, не раскрывая правил и, по сути, стремясь манипу лировать читателем.

Конечно, художественная литература в большей степени, чем журналистика, предполагала возможность уйти от необходимости прямого, неопосредованного обращения автора к читателю и даже по требность в исповеди удовлетворять с помощью условных художест венных форм. В любом случае, в этой игре был опасный момент. Кри тика XIX века условные образы умела связывать с писателем, угады вая в них выражение авторского «я», и от анализа текста литературно го произведения могла перейти к обсуждению личности автора. Так, например, И.С. Тургенев настойчиво связывался в сознании критиков с воплощенным им в литературе типом слабого человека2. Профессия литератора предполагала публичность, т.е. выставление себя на все общее обозрение, а также непредсказуемость реакции со стороны чи тателя. В таких условиях писатель нуждался в создании тех или иных защитных механизмов, имевших одновременно психическую и тексто вую природу.

Ситуация, в которой находился автор по отношению к читателям и критикам, многократно репрезентирована в произведениях Достоев ского – в таких, например, эпизодах, как чтение Ипполитом Терентье вым своей исповеди в романе «Идиот». В подобных сценах Достоев ский не только воспроизводит («цитирует») письменный текст или устный рассказ героя, но и фиксирует (иногда весьма тщательно и См. об этом: [Ерофеев, 1990, с. 16–17].

См., например, переход от обсуждения типа «лишнего человека» к прямым обвинениям в адрес реальных «лишних людей» в статье Н.Г. Чернышевского «Русский человек на rendez-vous» [Чернышевский, 1983, с. 109–111].

Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе подробно) реакцию слушателей/читателей, которая так или иначе по зволяет судить о страхах самого Достоевского и о том, каких оценок со стороны возможного читателя он в наибольшей степени опасался.

Поэтому главная забота Достоевского в отношении своего чита теля – предвосхищение его возможной реакции, а основной способ защиты – ее изображение и корректировка в фиктивной реальности нарратива. Это позволяет понять глубинный смысл многих эпизодов его произведений. Значимость для Достоевского читательского мнения проявляется, в частности, в том, насколько часто встречается у него прием «текст в тексте». Обычно для писателя это повод смоделировать ситуацию восприятия текста и скорректировать, а также оценить это восприятие.

Роман «Униженные и оскорбленные» (1861) не относится к числу ни наиболее известных, ни наиболее удачных произведений Ф.М. Достоевского. Отзывы первых критиков и оценка самого автора наложили на произведение клеймо неудачного романа, романа фельетона. Но, пожалуй, немного найдется в русской литературе столь парадоксальных по художественной манере произведений, представ ляющих в силу этого интерес как для историка, так и для теоретика литературы. И если оставить в стороне возможные рассуждения о на ивности художественного мышления, необычной даже для романа фельетона середины XIX века, удивление вызывают нехарактерные для Достоевского многочисленные знаки тождественности биографи ческого автора – Достоевского как автора «Бедных людей» – с Иваном Петровичем, героем-повествователем «Униженных и оскорбленных»1.

Напомним, что для писателя было характерно стремление скорее отде литься от героя-повествователя или автора исповеди (Макар Девуш кин, герой «Записок из подполья»), чем указывать на идентичность я-пишущего и реального автора2.

Первым на недвусмысленную связь автора и героя-повествователя обратил внимание Н.А. Добролюбов: «Он (Достоевский. – О.К.) изобразил некоторые свои литературные отношения в записках Ивана Петровича: я не считаю нескромным сказать это, потому что сам автор не хотел скрываться. Он с такими подробностями рассказывает там со держание “Бедных людей” как первой повести Ивана Петровича – что нет возможности ошибиться» [Добролюбов, 1984, с. 435].

«Во всем они (публика. – О.К.) привыкли видеть рожу сочинителя;

я же моей не пока зывал. А им и невдогад, что говорит Девушкин, а не я, и что Девушкин иначе и говорить не может» [XXVIII/I: 117]. Безусловно, автор и герой – это разные субстанции, однако в зависимости от установки автор может фиксировать внимание либо на их сходстве, либо Глава 1. Формы рефлексии о творчестве Роман «Униженные и оскорбленные» занимает особое место в художественной рефлексии Достоевского не только в этот период, но, пожалуй, и во всем творчестве. Название романа, настойчиво отсылая к «Бедным людям», указывает на этот рефлективный момент. Сравне ние произведения с первым опытом Достоевского словно напрашива лось. Однако сходство «Униженных и оскорбленных» с «Бедными людьми» обманчиво, и подчеркнутая близость названий двух произве дений лишь оттеняет новизну более позднего романа.

Период конца 1850-х – начала 1860-х годов – время, когда Досто евский возвращается в литературу и пытается заново утвердить свою литературную репутацию. Такие произведения, как «Дядюшкин сон», «Село Степанчиково и его обитатели», «Униженные и оскорбленные», писались Достоевским в расчете на то, чтобы заявить о себе после дли тельного перерыва – заявить веско, уверенно, основательно. И всякий раз он вынужден был идти на компромисс с тем, какими эти произве дения представлялись ему в идеале. Самооценка писателя нередко строилась по принципу: многое не удалось, но есть немало ценного.

Эта логическая схема часто повторяется у Достоевского в разных ва риациях1. Данная логика позволяла одновременно принять критику и защитить самолюбие, а потому использовалась обычно при характери стике произведений, вызывавших наиболее острые критические суж дения («Двойник», «Село Степанчиково и его обитатели», «Унижен ные и оскорбленные»).

Одной из особенностей «Униженных и оскорбленных» является странная система персонажей, а точнее, положение, которое занимает в ней Иван Петрович. Данный герой, будучи писателем, соотнесен с самим Достоевским как автором романа «Бедные люди». Хотя в тексте и упоминается работа Ивана Петровича над другими произведениями, идентифицировать их с теми или иными реальными текстами самого Достоевского представляется проблематичным, во всяком случае речь не идет о написании романа, посвященного описываемым событиям.

Текст «Униженных и оскорбленных» представлен не как литературное произведение, а как записки, которые пишутся для себя. Таким обра на нетождественности. Для Достоевского было характерно выраженное стремление отделиться от своего героя и, главное, убедить читателя в своем несовпадении с ним.



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 7 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.