авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 7 |

«Федеральное агентство по образованию Алтайский государственный университет О. А. КОВАЛЕВ Нарративные стратегии в литературе (на ...»

-- [ Страница 2 ] --

Ср.: «Вышло произведение дикое, но в нем есть с полсотни страниц, которыми я гор жусь. Произведение это обратило, впрочем, на себя некоторое внимание публики» [ХХ:

134] (об «Униженных и оскорбленных»).

Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе зом, писательская деятельность Ивана Петровича отделяется и отчуж дается от написания «Униженных и оскорбленных»;

рефлексии не подвергается творчество, результат которого наиболее материален и очевиден, как будто вне поля зрения оказывается именно ближайшее, наиболее явное и несомненное. Получается, что писательство как ат рибут реального автора одновременно акцентируется и маскируется, замалчивается. Автор явлен читателю как писатель, и в то же время его писательство предается забвению.

Правда, автор появляется в тексте не под своим настоящим име нем. Добавим также, что реалии писательского быта Достоевского 40-х годов подвергнуты элементарной маскировке: роман «Бедные люди» не назван «по имени», В.Г. Белинский появляется в виде критика Б. и т.д.

Итак, «Униженные и оскорбленные» не представлены в тексте как роман, т.е. не наделены атрибутами «Бедных людей», у них не предполагается читатель, они не предвосхищают ситуацию чтения, в которой находится любой человек, читающий роман. Написание рома на скорее напоминает ведение дневника, регистрирующего происхо дящее сразу по следам событий. Хотя в метанарративных компонентах текста и содержится указание на создание записок спустя «много вре мени» после истории [III: 371], фактически точка зрения повествовате ля предельно синхронизирована с моментом восприятия событий их участником. Поэтому текст «Униженных и оскорбленных» предлагает читателю опыт своеобразной трансгрессии: литература, становясь предметом рефлексии, отслаивается, отделяется от процесса письма, освобождая место для транслитературного письма, содержащего одно временно знаки вымышленности и подлинности. В этом смысле любо пытна употребленная в начале четвертой части романа категория «раз вязка»: «Я предчувствовал ей (Наташе. – О.К.) много мук впереди и смутно заботился, как бы их обойти, как бы облегчить эти последние минуты перед окончательной развязкой всего дела. В развязке же со мнения не было никакого. Она приближалась, и как было не угадать, какова она будет!» [III: 369]. Слово развязка, с одной стороны, напо минает читателю, что перед ним роман, нарратив которого искусст венно выстроен, но, с другой стороны, нарратор может лишь предви деть развязку, но не знает ее, и, значит, он, будучи писателем, не явля ется инстанцией, владеющей ходом истории.

Имя Ивана Петровича отсылает к «Повестям Белкина»

А.С. Пушкина, их вымышленному автору Ивану Петровичу Белкину, и несет определенный смысл. Достоевскому, несомненно, была известна Глава 1. Формы рефлексии о творчестве данная Ап. Григорьевым интерпретация этого образа. Критик рассмат ривал маску И.П. Белкина как опыт освоения смиренной (а, следова тельно, наивной) точки зрения на мир («прежние идеалы»), потребо вавшийся Пушкину для преодоления и корректировки «отрицательно го созерцания жизни» [Григорьев, 1980, с. 203]1. В истолковании кри тика образ Ивана Петровича Белкина связан с процессом трансформа ции авторского восприятия мира, при котором хищное начало допол няется смиренным и простодушным2. Как раз в это время наивность, отсутствие страха показаться смешным обосновываются и восприни маются Достоевским как положительные качества3.

Наивность, хотя она и не акцентируется, действительно в опреде ленной степени присуща Ивану Петровичу. Проявляется она, напри мер, в том, что коварный замысел князя Валковского первоначально разгадывает Наташа (а вместе с ней и читатель), а уже потом повест вователь4. Но если у Пушкина Иван Петрович Белкин – авторская мас ка, знак наивности, простодушия и обыкновенности взгляда автора наблюдателя на мир, то у Достоевского это уже знак знака, а потому само указание на маску становится важнее, чем ее содержательное наполнение;

это имя – способ одновременно ввести в произведение автобиографический материал и сделать героя-писателя участником мира вымышленных людей и событий.

В свое время в этой двойственности Н.А. Добролюбов усмотрел художественный просчет. Автор как бы забывает о том, что Иван Пет рович – персонаж, включенный в систему причинно-следственных связей и художественной характерологии, превращая его в чисто функциональную фигуру – регистратора и аккумулятора информации:

«…перед нами не страстно влюбленный, до самопожертвования лю бящий человек, рассказывающий о заблуждениях и страданиях своей милой … перед нами просто автор, неловко взявший известную Ср.: «Белкин пушкинский есть простой здравый толк и здравое чувство, кроткое и смиренное, – вопиющий законно против злоупотребления нами нашей широкой способ ности понимать и чувствовать: стало быть, начало только отрицательное…» [Григорьев, 1990, с. 71].

См. подробнее: [Бочаров, 1974].

В объявлении о подписке на журнал «Время» на 1861 год, принадлежащем перу Досто евского, читаем: «Мы даже готовы будем признаваться в собственных своих ошибках и промахах, признаваться печатно, и не считаем себя смешными за то, что хвалимся этим (хотя бы и заранее)» [XVIII: 39].

Ср. в особенности: «Я остолбенел от изумления. Я и ожидал, что в этот вечер случится какая-нибудь катастрофа. Но слишком резкая откровенность Наташи и нескрываемый презрительный тон ее слов изумили меня до последней крайности. Стало быть, она дей ствительно что-то знала, думал я, и безотлагательно решилась на разрыв» [III: 314].

Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе форму рассказа, не подумав о том, какие она на него налагает обязан ности. Оттого тон рассказа решительно фальшивый, сочиненный;

и сам рассказчик, который по сущности дела должен бы быть дейст вующим лицом, является нам чем-то вроде наперсника старинных тра гедий» [Добролюбов, 1984, с. 426]. Однако простая констатация худо жественного просчета мешает разглядеть подлинную творческую дра му писателя, запечатлевшуюся в романе: писательское призвание в определенной степени предполагает положение мечтателя, фантазера и наблюдателя. При этом некоторая бесцветность и неопределенность героя запрограммированы в его имени, или, скорее, образ пушкинско го рассказчика помог Достоевскому зафиксировать в имени данные характеристики.

Если и можно, понимая неизбежную метафоричность этого ут верждения, сказать, что Иван Петрович – это сам Достоевский, то по крайней мере это не Достоевский как автор «Униженных и оскорблен ных» и, кроме того, Достоевский с вымышленной, воображаемой био графией. Многократное мысленное возвращение Достоевского к сво ему первому роману свидетельствует, с одной стороны, о значимости для него успеха этого произведения, стремлении повторить его и о том, что «Бедные люди» стали для писателя неким ориентиром, точкой отсчета;

с другой – о своеобразном самоотчуждении Достоевского как автора «Бедных людей». Однажды он эффектно вошел в литературу, но теперь это предстояло проделать еще раз, повторяя успех своего первого романа, но в какой-то степени отрекаясь от своего первенца.

Возможно, необычность ситуации, в которой оказался Достоев ский, объясняет и уникальность образа героя-повествователя в «Уни женных и оскорбленных». То, что Иван Петрович – писатель, не явля ется простой формальностью. Он представлен в тексте как известный и уважаемый литератор, и в таком качестве его воспринимают другие герои1;

к его мнению прибегают как к мнению авторитетного человека, причем эта авторитетность как зеркало отражает социальный статус писателя в России. Не случайно циническая откровенность князя Вал ковского избирает именно Ивана Петровича как писателя адресатом своего аморального эксгибиционизма: «в вас я заметил несколько бо лее благоразумия и ясного взгляда на вещи, чем в обоих наших дурач ках (в Алеше и Наташе. – О.К.)»;

«да, мне действительно хотелось по плевать немножко на всё это дело, и поплевать именно в ваших гла Например, Катя знакомится с ним как с известным человеком, с которым она уже была знакома заочно по его роману [III: 346].

Глава 1. Формы рефлексии о творчестве зах…»;

«Вы угадали, мой юный друг, – сказал он, вставая, – вы всё угадали: недаром же вы литератор» [III: 368–369].

Вспомним также, что Достоевский делает ряд персонажей чита телями своего романа. Собственно, практически все они либо уже чи тали роман, либо читают и оценивают его на страницах «Униженных и оскорбленных», высказывая свое мнение. С помощью этой реакции читателей Достоевский повторяет, репродуцирует и моделирует си туацию восприятия «Бедных людей» в реальности, но ситуацию, как известно, во многом предвосхищенную самим писателем в тексте «Бедных людей», ибо реакция Макара Девушкина на «Станционного смотрителя»1 и «Шинель» – это возможные варианты читательской реакции на первый роман самого Достоевского. Заметим, что в «Уни женных и оскорбленных» писатель скорее повторяет эти типы реак ции, чем стремится показать новые: простота, отсутствие красот и воз вышенного (Николай Сергеевич [III: 188]);

возмущение несправедли востью, переходящее в возмущение текстом (наивное восприятие Нел ли [III: 324–325]);

сочувствие, сострадание героям (Маслобоев [III:

339]). При этом Иван Петрович не вступает в полемику ни с одним из персонажей, оценивающих его произведение, как если бы судьба де тища его совсем не интересовала и не вызывала у него никаких эмо ций. Здесь имеет место лишь проговаривание типичных суждений критиков и читателей. В какой-то степени настойчивое возвращение Достоевского к ситуации восприятия первого романа объясняется травматичностью опыта, связанного с «Бедными людьми» и после дующими произведениями раннего Достоевского, принесшими ему как восторженную оценку, так и весьма резкую критику, причем со стороны бывших апологетов – прежде всего В.Г. Белинского. Однако не менее важно учитывать и другое обстоятельство: Достоевский вер нулся в литературу с новым жизненным опытом, новыми идеями, взглядами, наконец, что немаловажно – в другую литературу, в совер шенно иной политической и идеологической ситуации.

Поэтика имен в «Униженных и оскорбленных» базируется во многом на приеме переименования, подчеркивающем фиктивность имен в романе. Иван Петрович – фиктивное имя самого Достоевского, В «Униженных и оскорбленных» на уровне сюжета практически цитируется именно эта повесть Пушкина: история Наташи, ее уход из родительского дома напоминают историю «блудной дочери» из повести Пушкина. Таким образом, имя Ивана Петровича не единственная в тексте произведения отсылка к циклу повестей Пушкина.

Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе Б. – знак имени Белинского, Елена превращается в Нелли. С этой точ ки зрения очень интересен рассказ Маслобоева, представляющий со бой нарратив о прошлом – предысторию князя, Нелли, Смита, в кото рой не используются подлинные имена героев. В этой нарративизации событий прошлого содержится сюжетная схема, объясняющая таинст венные отношения между персонажами. В рассказе Маслобоева на стойчиво обращается внимание на условность имен, дат и мест:

«Ровно девяносто девять лет тому назад и три месяца. … У старика была дочь, и дочь-то была красавица, а у этой красавицы был влюбленный в нее идеальный человек, братец Шиллеру, поэт, в то же время купец, молодой мечтатель, одним словом – вполне немец, Фе феркухен какой-то.

– То есть это фамилия его Феферкухен?

– Ну, может, и не Феферкухен, черт его дери, не в нем дело. … – Стой! Какой Фрауенмильх?

– Ну тот, как его! Фейербах-то… тьфу, проклятый: Феферкухен!

Ну-с, князю, разумеется, жениться нельзя было: что, дескать, графиня Хлестова скажет? Как барон Помойкин об этом отзовется?» [III: 336–337].

С одной стороны, перед нами остраненное изложение истории (подобные нарративы можно найти в готических романах и романах фельетонах), которое предполагает элементарную «проницательность»

читателя. В данном случае текст рассчитан на то, что читатель «пой мет» раньше повествователя – наивного Ивана Петровича – и сможет подставить на место фиктивных подлинные имена. С другой стороны, использованный здесь прием нуждается, на наш взгляд, и в более ши рокой интерпретации. Возникает ощущение, что перед нами какая-то странная – завуалированная и, возможно, непреднамеренная – рефлек сия о самой литературе. В фикциональном тексте имя обычно наибо лее условно, оно вымышленно. Характеры персонажей – это отраже ние реальных человеческих типологий, но имя – всегда фикция, и чи татель должен уметь подставить вместо имени, например, Феферку хен, имя известного ему человека, иначе говоря, применить вымысел к реальности.

К тому же данная подчеркнутая условность имен согласуется с поэтикой сопоставления разных историй: неведомый отец Нелли дол жен «совпасть» с князем Валковским, а в истории Нелли и ее матери Ихменев должен узнать свою собственную историю, извлекая для себя определенный урок. Несомненно, что и в случае фиктивной номина ции, и в случае сопоставления историй имеет место моделирование читательского восприятия литературы.

Глава 1. Формы рефлексии о творчестве При всем многообразии способов чтения, по-видимому, можно выделить два основных и наиболее значимых, к которым тяготеют остальные: наивное восприятие, при котором текст не осознается как сообщение, хотя реципиент производит считывание определенной ин формации, касающейся смысла изображенного мира, и критическое восприятие, предполагающее в той или иной форме и степени осмыс ление работы текста и процесса чтения.

В литературоведении и философии 1970–1980-х годов была по стулирована смысловая множественность текста. В силу риторической природы текста любое его понимание является неправильным. Однако даже если принимать этот тезис в его, так сказать, чистом виде, несо мненно, что культура предлагает и навязывает читателю определенные способы чтения. И если понимание рассматривать как некое насилие читателя в отношении текста, реализацию его воли к власти, все же будет наивным полагать, что количество типов произвола и насилия является бесконечным – оно весьма ограниченно и определяется куль турно оформленными способами выражения интересов и желаний.

Понятие «нарративная стратегия», как и понятие «стратегия тек ста», предполагает наличие определенного представления автора о своем читателе;

посредством художественного текста автор пытается достичь некоторых целей;

ради их достижения он использует различ ные способы воздействия. Однако цели эти настолько сложны и мно гообразны, что не поддаются описанию с помощью какой-либо единой и единственной описательной системы.

Достаточно, например, указать на то, что процесс создания худо жественного текста можно рассматривать как форму автокоммуникации и что все составляющие обычной структуры коммуникации могут быть переформулированы в направлении организации автором общения с самим собой, самоконструирования. Таким образом, для лучшего пони мания природы художественного текста требуется параллельное описа ние его структуры, с одной стороны, как установление и развитие кон такта с читателем и, с другой стороны, как общение с самим собой.

Можем ли мы спросить текст о том, где находится его автор?

Иначе говоря, локализован ли он, можно ли рассматривать какой-либо элемент текста как своеобразную авторскую реинкарнацию? Вопрос не так наивен, как может показаться на первый взгляд. С одной стороны, вслед за Г. Флобером мы должны констатировать некий текстовый пантеизм: автор во всем и нигде, он вкладывает себя в каждого персо Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе нажа, приписывая им те или иные пережитые им самим эмоции, собст венные мысли, которые являются результатом не только наблюдения над другими, но и самонаблюдения. Система персонажей в том или ином литературном произведении может оказаться моделью единой психической структуры, подвергшейся расщеплению, а тем самым и осмыслению – через выделение разных уровней, составляющих инди видуальную психику.

Правда, – надо добавить – индивидуальная психика здесь оказы вается в то же время и социальной, и в этом плане уместно вспомнить суждения В.Н. Волошинова1. Сам способ градуирования индивидуаль ной психики основывается на социально кодифицированных градации, символизации и аксиологизации ее отдельных составляющих (их ча стью, несомненно, является и искусство).

Однако в том случае, если в тексте мы находим столь явные зна ки авторской самоидентификации с нарратором или персонажем, в системе происходит некий сдвиг персонификаций и дифференциаций.

Текст не перестает быть моделью, структурирующей авторскую и со циальную психику и не разделяющей четко мир внешний и внутрен ний. Но авторская идентичность так или иначе локализуется в опреде ленном участке текста. (Так пейзаж без человеческой фигуры, будучи выражением внутреннего мира, принципиально отличается от пейзажа с человеком, ибо в этом случае мы обычно отождествляем себя с лока лизованным в тексте наблюдателем).

И тогда перед исследователем возникает новый вопрос: в каком соотношении эта часть находится с целым? Ответ как будто бы авто матически вытекает из вопроса: отношения между частью и целым строятся по принципу синекдохи. Однако это не совсем так. Часть не только означает собой все целое, презентируя автора-творца, поро дившего всё произведение, – она при этом является знаком «опусто шенного» автора, остатка, не только персонифицированного, но одно временно и деперсонализованного, ибо персонажи превращаются в персонифицированные и, следовательно, отделенные от автора харак теристики.

«Индивид как собственник содержаний своего сознания, как автор своих мыслей, как ответственная за свои мысли и желания личность, такой индивид является чистым соци ально-идеологическим явлением. Поэтому содержание “индивидуальной” психики по природе своей столь же социально, как и идеология, и самая степень сознания своей индивидуальности и ее внутренних прав – идеологична, исторична и всецело обусловли вается социологическими факторами» [Волошинов, 1995, с. 248].

Глава 1. Формы рефлексии о творчестве В этом случае механизм переноса действует очень наглядно.

И если даже сходство героя-повествователя с персонажем и напомина ет об условности данного разграничения, это напоминание звучит по добно слабому отголоску.

1.3. Взгляд и желание мечтателя в романе «Униженные и оскорбленные» Высокая степень повторяемости отдельных ситуаций позволяет выделить в творчестве Достоевского нарративные метаструктуры, ко торые, наряду с метасюжетами его произведений, дают возможность от анализа отдельных сюжетов и ситуаций подняться до уровня описа ния и осмысления генеративных принципов, определяющих истоки художественного фантазирования. Данные грани поэтики Достоевско го без обращения к элементам психологического объяснения кажутся неясными и загадочными, а анализ их в русле «чистой» поэтики неиз бежно приобрел бы слишком формальный характер.

Одна из ключевых тем творчества Достоевского – тема мечта тельства, ярко представленная в ранних произведениях, – имеет непо средственное отношение к интересующим нас структурам. Герой не скольких произведений 1840-х годов («Хозяйка», «Слабое сердце», «Белые ночи») прямо или косвенно характеризуется как мечтатель;

проблеме мечтательства посвящен один из фельетонов «Петербург ской летописи» (1847), а также более поздние «Петербургские снови дения в стихах и прозе» (1861). Эти и другие произведения Достоев ского насыщены явной и скрытой рефлексией о роли, ценности, значе нии вымысла, фантазии и воображения. Связанный с этой рефлексией тип мечтателя – человека, живущего воображением, – встречается у Достоевского не только в раннем творчестве, но и в произведениях 1850–1870-х годов («Дядюшкин сон», «Униженные и оскорбленные», «Идиот», «Бесы», «Подросток», «Братья Карамазовы»), хотя и в суще ственно трансформированном виде. Всё это факты достаточно хорошо известные2. Видимо, не требует доказательства и то, что актуальность для Достоевского проблемы мечтательства имеет биографические и психологические источники: перед нами художественное осознание и репрезентация автопсихологической проблемы и одновременно серия Параграф написан совместно с И.С. Кудряшовым.

Обзор некоторой литературы см.: [Серман, 1972, с. 523].

Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе попыток ее решения. Эпоха 1830–1840-х годов с готовностью могла предложить писателю не только объяснение истоков и причин про блемы, но и формы ее эстетического разрешения: художественная ли тература, равно как и критика, первой половины XIX века насыщена разными вариациями оппозиции мечты и действия, включая художест венную персонификацию рефлексии.

Однако рассматривать мечтательство у Достоевского исключи тельно как тему или проблему, не принимая во внимание латентную взаимосвязь данного явления с отдельными элементами структуры нарратива, значило бы частично заблокировать возможность понима ния генезиса нарративных структур в творчестве писателя. Мы долж ны увидеть связь как минимум трех разных составляющих интере сующего нас явления: 1) определенных характеристик персонажа, со держащих отсылку к мечтательному комплексу и формам рефлексии о нем в современной русской культуре;

2) рефлексии Достоевского о мечтательстве (например, рассуждений о типе мечтателя в «Петер бургской летописи»);

3) определенной структуры повествования или, точнее, способов трансформации данных характеристик в структуру текста, сюжета, ситуации.

При этом и рефлексия о типе мечтателя (во всех ее формах), и си туации вуайеризма могут и должны быть спроецированы на представ ление Достоевского о писательстве и о себе как о писателе. Характе ристика сочинителя то как наблюдателя, занимающегося подсматри ванием, выведыванием чужих тайн, то как мечтателя, фантазера, ото рванного от реальности и личностно – в том или ином отношении – ущербного, диктовалась, с одной стороны, историко-литературной ситуацией, предлагавшей писателю на выбор определенный набор ро лей, из которых наиболее авторитетным был тип писателя-иссле дователя, сформировавшийся в рамках «натуральной школы»;

с дру гой стороны, сугубо индивидуальными особенностями отношения к литературе, характерными для Достоевского, который в какой-то сте пени воспринимал сочинительство как ущербное замещение реально сти. Об этом свидетельствует, в частности, рефлексия о мечтателях, а также устойчивый характер связи между литературой и темой мечта теля («Романы, романы, – произнес князь вполголоса, как будто про себя, – уединение, мечтательность и чтение романов!» [III: 315]).

Смысловая динамика мотива мечтательства определяется во мно гом его ценностной нестабильностью, проблемностью, и, при некото ром упрощении, ее можно свести к попыткам преодоления чувства вины. Тема мечтателей, а также фантазии и воображения у Достоев Глава 1. Формы рефлексии о творчестве ского нередко проходит с явными обертонами чего-то скрываемого, даже постыдного. С одной стороны, в самом вскрытии внутренних механизмов творчества есть – в широком смысле – элемент порногра фический, как если бы присущая некоторым персонажам Достоевского потребность в циническом самообнажении1 получила неперсонифици рованный коррелят в самой форме повествования, обнажающей истоки творчества и фантазии. С другой стороны, нельзя исключать и личных коннотаций темы, связанных со стыдом и чувством вины. Недвусмыс ленную характеристику этих коннотаций дает Д. Галковский в «Беско нечном тупике», рассуждая об онанизме как некоем эквиваленте темы мечтателя у Достоевского. Мечтательность, фантазия, по его мнению, тесно связаны у писателя с онанизмом: «…можно сказать, что Досто евский в данном случае (речь идет о «Петербургской летописи. – О.К., И.К.) не имеет в виду определенный тип сексуального поведения, а ведет речь о некотором душевном и духовном настрое. Но все же на строе именно онанистическом. Тут говорится об онанизме в макси мально широком, обобщенном смысле этого слова, однако тем самым говорится и в смысле узком, прямом» [Галковский, 2008, с. 97].

Характер рассматриваемого здесь материала предполагает необ ходимость ответа на следующий вопрос: на каких уровнях и при каких типах восприятия текста возможно усмотрение единства трех перечис ленных составляющих комплекса мечтателя? Насколько обязательным является обращение к элементам психоаналитического подхода для анализа их взаимосвязи? Иначе говоря, требуется ли рассмотрение данных граней поэтики как некой формы психомимесиса (используя термин В. Подороги), или же единство текстового пространства может быть понято без апелляции к психологическим характеристикам авто ра, воплотившимся в тексте?

Отвечая на этот вопрос, отметим, что, хотя противопоставление аналитического и наивного прочтения правомерно, между ними нет четкой границы, а значит, любой анализ и любое тщательное прочте ние по отношению к наивному восприятию выступают как некая воз можная перспектива, элементы и предвосхищение которой можно об наружить в обычном прочтении. Соответственно, предложенное здесь истолкование комплекса мотивов является не столько попыткой при менения определенного аналитического подхода к тексту Достоевско го, сколько проектированием смысловых перспектив, содержащихся в обычном читательском восприятии.

В романе «Униженные и оскорбленные» она свойственна князю Валковскому.

Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе Помимо частого обращения к типу персонажа, вобравшего в себя проблематику мечтательства, в рамках данной главы необходимо кон статировать высокую частотность в произведениях Достоевского си туаций, в которых герой-наблюдатель особым образом фиксирует взгляд на объекте своего желания. В ряде случаев это сопряжено с та ким пространственным положением персонажа, при котором дистан цированность подчеркивает недоступность объекта, но само созерца ние способно вызывать у наблюдателя наслаждение. Эротический (или имлицитно эротический) характер удовлетворения желания в некото рых случаях подчеркнут тем, что объект наблюдения – женщина – по является в сопровождении мужчины. При этом внимание наблюдателя предстает как крайнее («непреодолимое») любопытство, нарушающее приличия и вызывающее, с одной стороны, гнев или смущение со сто роны объекта, с другой стороны, более или менее выраженное чувство вины у наблюдателя. В некоторых случаях соглядатайство наблюдате ля не имеет столь явного эротического подтекста, однако и тогда мо жет проявляться – в иносказательном виде – сексуальность: агрессия любопытствующего наблюдателя на символическом уровне выступает как форма сексуальной активности1.

Наиболее значимой для наблюдателя является визуальная ин формация, хотя в произведениях Достоевского почти никогда не на блюдается изображения чисто визуальной рецепции. Разумеется, при менительно к литературе, если это только не книжная иллюстрация, мы не можем говорить о визуальности как таковой – визуальном обра зе, визуальном восприятии или собственно взгляде – зрительной ак тивности в чистом виде. В большинстве случаев, говоря о визуально сти в литературе, подразумевают либо словесное описание визуальных изображений (то есть экфрасис), либо вербальную репрезентацию си туации восприятия визуальной информации субъектом.

Текст литературного произведения может не только фиксировать представление о неких общих закономерностях визуального воспри ятия, но и отражать традиции его вербализации, сложившиеся в дан ный момент в культуре. Визуальность в литературе, таким образом, неизбежно вторична. Кроме того, она всегда несет дополнительную «С нетерпеливым жестом бросил он газету на стол, энергически стукнув палочкой, к которой она была прикреплена, и, пылая собственным достоинством, весь красный от пунша и от амбиции, в свою очередь уставился своими маленькими, воспаленными глаз ками на досадного старика» [III: 173].

Глава 1. Формы рефлексии о творчестве информацию, не имеющую непосредственного отношения к внешне му, воспринимаемому зрением облику предмета.

Особое отношение Достоевского к визуальному проявляется в своеобразной одержимости наблюдателя рассматриванием, частой фиксации персонажа на объекте визуального восприятия. При этом мы разграничиваем три аспекта данной фиксации:

1) взгляд повествователя или персонажа-наблюдателя как субъ екта восприятия – взгляд подсматривающего, проявляющийся в визу альной и – шире – рецептивной активности. Этот взгляд фиксируется и актуализируется в том случае, если наблюдатель перестает быть про стой формой восприятия, фокусом и становится персонифицированной точкой зрения, локализованной во времени и пространстве;

2) ответный (или обратный) взгляд – ответ другого, агрессивно воспринимающего визуальную активность наблюдателя;

он является одновременно результатом проекции свойств наблюдателя на объект восприятия и формой реализации чувства вины наблюдателя;

3) выразительный (то есть выражающий что-то) взгляд персона жа, не видящего направленного на него внимательного взгляда наблю дателя.

Таким образом, взгляд другого выступает либо в качестве ответ ного взгляда – и тогда он непосредственно направлен на наблюдателя, является зеркальным отражением его взгляда, либо выразителен – то есть выражает эмоцию, состояние, интерес, характер, отношение пер сонажа к чему-либо или кому-либо. Но при этом активность взгляда персонажа в романе оказывается избыточной, т.е. превосходит потреб ность в выражении. Отчасти это объясняется влиянием неистовой по этики, с ее гиперболизацией выразительных средств. Но и само обра щение к данной поэтике нуждается в объяснении, лежащем, по видимому, уже за пределами искусства.

Иногда описание взгляда находится в противоречии либо с об щей характеристикой самого персонажа (его характера, поступков), либо с тем, чт этот персонаж видит (точнее, как на словах он оцени вает увиденное). Например, Иван Петрович на словах и в поступках воплощает идеал смиренной и милосердной любви, но взгляд выдает его страстное желание в отношении Наташи. Пристальный взгляд Нелли можно воспринимать как вызов, в нем есть момент отказа от поиска признания во взгляде другого1. Текст романа, таким образом, По Лакану, невротический характер в своей основе имеет истерическую природу: чего хочет от меня другой? Поэтому любой взгляд, направленный на субъекта, будет им вос приниматься как запрос другого. Этот взгляд субъект воспринимает двояко: с одной Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе содержит парадокс: униженные и оскорбленные по своему статусу должны быть в позиции ищущих взгляда, т.е. признания во взгляде другого, но именно этого не происходит.

При чтении романа возникает ощущение, что взгляд выражает что-то еще, помимо той информации, которую требуется выразить с точки зрения развития сюжета, либо его выразительность не совпадает с тем ее типом, которой требует нарратив. Иногда единственное, что выражает взгляд, – это внимание, но даже в том случае, если он выра жает какую-либо эмоцию или отношение, кажется, что главное в нем – это внимание как таковое, чистая интенция. Однако именно чистота (или пустота) взгляда заставляет искать стоящее за ним содержание особого рода – непреднамеренное и не выраженное в тексте явно.

В «Униженных и оскорбленных» активность взгляда достигает предельной степени, если сравнивать роман с предшествующими и последующими произведениями Достоевского. Это проявляется преж де всего в том, насколько часто упоминается или характеризуется взгляд персонажа – и как фрагмент внешности, и как форма активно сти1. Но при этом автора интересует не только направленный взгляд, но и взгляд, лишенный объекта, фиксирующийся, но не сфокусиро ванный, что имеет непосредственное отношение к теме мечтателя.

В какой-то степени за взглядом наблюдателя стоит стремление проникнуть в незримую суть вещей, в первую очередь во внутреннего стороны, он необходим, так как означает признание субъекта другим, но с другой сторо ны, этот настойчивый запрос всегда актуализирует проблему идентификации. Для об сессивного невротика это проблема необъяснимости желания другого, направленного на него;

для истерика это проблема неопределенности его самого как субъекта в глазах другого. В общем виде – это всегда тревога, которую можно выразить одной фразой: что я за объект в глазах (желании) другого? См. также: [Мазин, 2004, с. 43–46].

Ср., например: «Он с любопытством и как будто чего-то стыдясь оглядел нас и по дошел к столу. … Матрена тотчас же, как увидала Николая Сергеевича, и явилась с самоваром, точно ждала его выхода, чтоб подать. … Анна Андреевна тотчас же под мигнула мне на него. Он терпеть не мог этих таинственных подмигиваний и хоть в эту минуту и старался не смотреть на нас, но по лицу его можно было заметить, что Анна Андреевна именно теперь мне на него подмигнула и что он вполне это знает» [III: 220];

«Я замолчал и задумчиво смотрел на нее.

– Что ты так смотришь на меня, Алеша, то бишь – Ваня? – проговорила она, ошибаясь и улыбнувшись своей ошибке.

– Я смотрю теперь на твою улыбку, Наташа. Где ты взяла ее? У тебя прежде не было такой» [III: 230–231];

«Наташа подняла голову и взглянула на него… Но ответный взгляд его сиял такою правдивостью…» [III: 235];

«Всё время, как он говорил, я пристально наблюдал его. Он заметил это» [III: 249] и др.

Глава 1. Формы рефлексии о творчестве человека – некую предполагаемую глубину, квинтэссенцию его харак тера, константные характеристики, мотивы поступков, программу по ведения, которые определят будущие события.

Но все же, говоря о взгляде в «Униженных и оскорбленных», следу ет учитывать возможность его трактовки как выражения желания (жела ния как такового, хотя в основе своей все же эротического желания).

Взглядом, вниманием движет сила либидо, так как повышенный интерес к чему-либо, по З. Фрейду, неизбежно имеет сексуальный характер.

Получается, что глубинный смысл взгляда может существенно отличаться от того, как он интерпретируется непосредственно в тексте произведения. На уровне дискурсивной и нарративной манифестации мы должны учитывать многообразие способов конкретизации содер жания взглядов – от наивного и настороженного любопытства Нелли до маниакальной одержимости ненаправленного взгляда Смита.

Парадокс нарратива в данном случае очевиден: мы не можем ни использовать эротические коннотации взгляда для его интерпретации, ни отринуть их, так как текст развертывается параллельно в несколь ких логиках, которые невозможно примирить, сведя к одному знаме нателю. Одна из них является явной и продуманной, другая осуществ ляется в основном бессознательно, а потому проявляется спорадиче ски, в местах разрыва очевидной и преднамеренной повествовательной логики. Обе логики соотносимы с желаниями сочинителя, но разрывы в тексте фиксируют и отражают разнородность и противоречивость желаний автора – его свойство находиться одновременно под действи ем разных импульсов, одни из которых осознаются и относятся к сфе ре сознательных установок и намерений, а другие действуют скорее подспудно, как бы ненароком проникая в текст романа.

Достоевскому было свойственно бессознательно сближать лите ратурное творчество с визуальным восприятием и одновременно рас сматривать его как форму активности воображения. В переплетении и тесной взаимосвязи визуального восприятия и фантазирования и за ключается парадоксальность визуальной активности мечтателя. Эти две стороны активности наблюдателя связаны между собой, отсылают друг к другу и в то же время вступают в отношения противоборства.

Возможное объяснение этого парадоксального переплетения дает С. Жижек, отмечая, что в психоанализе Ж. Лакана выделяются два взгляда, связанные с двумя реальностями. Первая предполагает, что мы смотрим на вещи как на нечто само собой разумеющееся. Это ре альность, называемая объективной, действующая как некое социально символическое соглашение. Вторая подразумевает мир, который пред стает перед взглядом, «замутненным» желанием, тревогой или печа Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе лью, т.е. в перспективе некоторого «субъективного искажения». Для Лакана именно второй образ реальности и есть истинный, потому что в первом случае мы не видим ничего значимого, привычно скользим взглядом, не видя самих вещей [Жижек].

Визуальность, с одной стороны, выступает как замещение иного контакта, с другой стороны, подчеркивает момент дистанцированно сти и недоступности объекта, что соответствует трактовке желания в структурном психоанализе. Так, у Ж. Лакана объект желания по опре делению недоступен [Мазин, 2004, с. 43–46], а потому активизация визуального восприятия и дистанцированность объекта подчеркивают именно тот факт, что объект наблюдения является недоступным объ ектом желания.

Как способ обладания объектом взгляд противоречив. С одной стороны, это лишь субститут телесного обладания, который в то же время характеризуется большой контролирующей способностью – за счет бльшего охвата. С другой стороны, визуальность чаще всего (даже чаще осязания) выступает коррелятом достоверности (лучше раз увидеть, чем сто раз услышать), но при этом дает только иллюзию по нимания, представления об объекте, так как, по сути, запускает беско нечную цепочку интерпретаций, которую может остановить лишь травматическое вмешательство – а именно, реакция самого объекта наблюдения, ответный взгляд, присутствие (реализация фантазма).

Не случайно у Достоевского объективная визуальная составляю щая мира оттесняется на второй план, а на первый выходит образ, формирующийся субъектом желания – образ по определению иска женный. Эта искаженность прямо оговаривается в тексте романа, свя зываясь с болезненным состоянием Ивана Петровича: «Впрочем, я был болен;

а болезненные ощущения почти всегда бывают обманчивы»

[III: 170]. Достоевский оставляет в тексте знаки, указывающие на фан тазменный характер изображаемой реальности, таким образом неволь но предлагая рассматривать объективированную образность романа как выражение внутренних состояний субъекта.

Трактовка «Униженных и оскорбленных» исключительно как со циального романа, продолжающего традиции «натуральной школы», мешает заметить важность эротического кода, пронизывающего весь текст произведения и объясняющего многие странности в построении нарратива.

В романе выстроена сложная и причудливая система наблюдате лей и наблюдения, сопровождающаяся повышенной активностью ви Глава 1. Формы рефлексии о творчестве зуального восприятия – взгляда. Можно говорить о некой визуальной фиксации, в основе своей имеющей эротический характер. Говорить об этом коде и анализировать его довольно сложно, так как он имеет имплицитный характер, проявляется в основном бессознательно и спорадически;

его проявления нелогичны и не могут быть выстроены в систему.

Герой-повествователь, будучи центральным наблюдателем, не является основным объектом характеристики в романе. Достоевский сосредоточивает внимание на других лицах: Алеше, князе, Наташе, Нелли, хотя характеристика наблюдателя остается потенциально воз можной, более того – латентно она присутствует в романе. Ее наличие ощущается в первоначальном подзаголовке («Из записок неудавшего ся литератора»), в немногочисленных рассуждениях рассказчика о се бе, в его оценках со стороны других персонажей, в самом имени Иван Петрович, отсылающем, как было сказано ранее, к «Повестям Белки на» А.С. Пушкина и их смиренному, невзрачному повествователю.

Вследствие такой смысловой перспективы у читателя может возник нуть непроизвольное желание понять, о чем умолчал писатель в своем романе. Первым попытался посмотреть на героя «Униженных и ос корбленных» вопреки авторской интенции Н.А. Добролюбов, уловив ший скрытый (в том числе, по-видимому, и от автора) смысл заглавия романа: «Из всех униженных и оскорбленных в романе – он (Иван Петрович. – О.К., И.К.) унижен и оскорблен едва ли не более всех;

представить, как в его душе отражались эти оскорбления, чт он вы страдал, смотря на погибающую любовь свою, с какими мыслями и чувствами принимался он помогать мальчишке – обольстителю своей невесты … это задача смелая, требующая огромного таланта для ее удовлетворительного исполнения. … Но на самом деле вы в романе не только слабого изображения внутреннего состояния Ивана Петро вича не находите, но даже не видите ни малейшего намека на то, что бы автор об этом заботился. Напротив, он избегает всего, где бы могла раскрыться душа человека любящего, ревнующего, страдающего»

[Добролюбов, 1984, с. 425–426].

Герой-рассказчик, писатель Иван Петрович, является основным, так сказать профессиональным, наблюдателем в романе. Но при этом его позиция наблюдателя многократно повторяется, воспроизводится в других персонажах, в этом отношении являющихся его своеобразными двойниками.

Наблюдение здесь следует трактовать в очень широком смысле, ибо оно может выражаться не только в положении свидетеля тех или иных сцен, происшествий, отношений и прочего, но и в рефлексии Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе относительно персонажа, ставшего объектом наблюдения. Именно в таком – широком – смысле персонаж, наблюдая за другим человеком, превращается в наблюдателя. А объектом наблюдения, таким образом, становится психология человека, внутренний мир, мотивы его поступ ков. Именно это и интересует наблюдателя в первую очередь. Знание психологии другого человека дает власть над ним – власть над объек том желания.

В романе выстроена непростая система взаимоотношений, при которой персонаж является либо объектом, либо субъектом желания, причем отдельные персонажи могут выступать как объекты или субъ екты по преимуществу. Так, героем, который выступает в основном в качестве объекта, является Алеша – своего рода центральный объект желания в романе. Именно к нему стягиваются с разных сторон влече ние и интерес, а потому именно он в наибольшей степени становится объектом манипуляции для других (Наташи, князя). Субъектом по преимуществу является Иван Петрович, а также старики Ихменевы.

Однако если рассматривать Ивана Петровича с точки зрения ка тегории желания, то главной, доминантной характеристикой этого персонажа будут лишение и отказ: отказ от жизни («Тогда же подумал я, что непременно сгублю в этой квартире и последнее здоровье свое.

Так оно и случилось» [III: 207]), отказ от любви, от писательской сла вы и успеха (примирение с неудачами), осознание нежелания завер шать свои произведения и т.д. Само литературное творчество здесь переводится в сферу мечты: «Кстати: мне всегда приятнее было обду мывать мои сочинения и мечтать, как они у меня напишутся, чем в самом деле писать их, и, право, это было не от лености. Отчего же?»

[III: 169]1. Здесь важно и то, что слово «мечтать» появляется на самой первой странице романа, и то, что заданный вопрос остается без отве В романе представлен (почти сочувственно) взгляд на профессию литератора как на занятие, недостойное серьезного человека: «У Ихменевых я об этом (о романе. – О.К., И.К.) ничего не говорил;

они же чуть со мной не поссорились за то, что я живу праздно, то есть не служу и не стараюсь приискать себе места. Старик горько и даже желчно укорял меня, разумеется из отеческого ко мне участия. Я же просто стыдился сказать им, чем занимаюсь. Ну как, в самом деле, объявить прямо, что не хочу служить, а хочу сочинять романы, а потому до времени их обманывал, говорил, что места мне не дают, а что я ищу из всех сил» [III: 186]. И хотя успехи Ивана Петровича на литературном по прище заставляют изменить отношение старика Ихменева к этому занятию, осадок, как говорится в известном анекдоте, остается: «Но все-таки, помню, случалось, сомнения вдруг опять осаждали его, часто среди самого восторженного фантазирования, и снова сбивали его с толку» [III: 187]. Сомнения Ихменевых – это авторитетные для Ивана Петровича сомнения, обозначение проблемы оправдания творчества. Впрочем, в устах Маслобоева фантазия и сочинительство противопоставлены [III: 266].

Глава 1. Формы рефлексии о творчестве та. По сути, весь текст романа содержит если не ответ, то по крайней мере вариацию на тему-вопрос, поставленный в начале произведения.

И если указание на фантазменный характер образности романа рас сматривать как ключ, непроизвольно выданный автором читателю, то станет очевидной смысловая неполнота, неизбежная недоговоренность романа, ибо текст его предлагает читателю развертывание внутренних импульсов в образность, скрывающую эти импульсы. А потому рас шифровка языка выражения желания автора не может опираться на данный в самом тексте романа способ дешифровки, и смысловая не полнота оказывается непреодолимой.

Лексикон, используемый в романе для описания взглядов, пред ставляет собой эвфемистический язык страстей. Отдельные лексемы, использующиеся в этом языке, содержат эротические коннотации – как эротические в широком смысле, так и собственно сексуальные. Но этот язык остается на стадии формирования, не вызревая до явного и завершенного языка чувственности. Мы, например, можем при жела нии и в мотиве поиска новой квартиры, открывающем роман, усмот реть сексуальное содержание, связав его с мечтой гоголевского Акакия Акакиевича о шинели, равно как и само хождение по комнате тракто вать в сексуальном смысле. Однако в отношении данной интерпрета ции к явному содержанию нарратива будет присутствовать неизбежная произвольность. Нарратив содержит многочисленные знаки, отсы лающие к сексуальному, и в то же время противится определенности подобной трактовки.

Если взгляд персонажа выражает сильные эмоции, то собственно чувственное начало скорее всего будет вытеснено из описания. О том, что вытеснение действительно имеет место, свидетельствует отноше ние наблюдателя к своему взгляду как некоему навязчивому, тяготя щему его состоянию («я вдруг остановился как вкопанный и стал смотреть на ту стороны улицы», «непреодолимо к нему приглядыва ясь» [III: 170] и т.п.).

Первый взгляд, который подробно описывается в романе, – взгляд старика Смита, не видящий, не сфокусированный. Он представ ляет собой чистую направленность внимания, коррелируя с характери стикой персонажа как человека, превратившегося в автомат. На симво лическом уровне состояние Смита – это состояние человека, лишивше гося объекта желания, конкретнее – сексуального объекта, в качестве Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе которого на уровне нарративной манифестации выступает его дочь.

Уравнивание сексуальности и отцовской любви1 – черта, характерная для произведений О. де Бальзака. Бальзаковское творчество при написа нии «Униженных и оскорбленных» было одним из важнейших источни ков вдохновения для Достоевского. Достаточно указать, например, на очевидное сходство Алеши Валковского и Люсьена Шардона из рома нов «Утраченные иллюзии» и «Блеск и нищета куртизанок»2.

«В жизнь мою не встречал я такой странной, нелепой фигуры», – заявляет рассказчик, говоря о старике Смите, и – заметим – персонаж действительно странен, хотя нас интересует совсем не та странность, которую подразумевает Иван Петрович: рассказчик говорит о странно сти персонажа как реального существа фиктивного мира, но, разумеет ся, не как персонажа, порожденного фантазией автора. Для нас главная странность – в связанной с образом двойной навязчивости: назойливо сти взгляда старика («старик, как только усаживался на своем стуле, тотчас же упирался куда-нибудь своим взглядом и уже не сводил его на другой предмет во весь вечер» [III: 173]) и навязчивом внимании к нему рассказчика, – внимании, сопровождающемся устойчиво непри ятными ощущениями («он всегда болезненно поражал меня»;

«какая то досада – следствие болезни и усталости – закипала во мне»;

«я пе решел через улицу и вошел вслед за стариком в кондитерскую»;

«неу жели в самом деле я здесь только для того, чтоб разглядывать этого старика?»;

«ощущение было пренеприятное, даже невыносимое» [III:

170–173]).

Если искать в тексте первой главы знаки, указывающие на воз можность прочтения образа Смита как фантазма, порожденного болез ненным воображением Ивана Петровича (а в конечном счете, автора), Ср.: «О, теперь уж он (старик Ихменев. – О.К., И.К.) не мог проклинать;

он уже не сты дился никого из нас и, в судорожном порыве любви, опять покрывал, при нас, бесчислен ными поцелуями портрет, который за минуту назад топтал ногами. Казалось, вся нежность, вся любовь его к дочери, так долго в нем сдержанная, стремилась теперь вырваться наружу с неудержимою силою и силою порыва разбивала всё существо его» [III: 224].

Сходство Алеши с Люсьеном Шардоном проявляется (не говоря об аллитерации в именах) как в общей логике характеров, так и в отдельных характеристиках: «Он ребе нок;

его и воспитали не так. Разве он понимает, что делает? Первое впечатление, первое чужое влияние способно его отвлечь от всего, чему он за минуту перед тем отдавался с клятвою. У него нет характера. Он вот поклянется тебе, да в тот же день, так же правди во и искренно, другому отдастся;

да еще сам первый к тебе придет рассказать об этом.

Он и дурной поступок, пожалуй, сделает;

да обвинить-то его за этот дурной поступок нельзя будет, а разве что пожалеть. Он и на самопожертвование способен и даже знаешь на какое! Да только до какого-нибудь нового впечатления: тут уж он опять всё забудет»

[III: 198]. Отношения в треугольнике Наташа – Алеша – Иван Петрович напоминают треугольник Ева Шардон – Люсьен Шардон – Давид Сешар («Утраченные иллюзии»).

Глава 1. Формы рефлексии о творчестве то внимание в первую очередь должны привлечь те мучительные пе реживания, которые вызывает старик у рассказчика – притяжение и отталкивание одновременно.


Однако навязчивость, связанная с образом Смита, многократна и многообразна, и если попытаться свернуть в короткую формулу смысл мотива, закрепленного за данным персонажем, то это будет мотив ут раты объекта желания, многократно повторенный в тексте романа (Иван Петрович, старики Ихменевы, Наташа, Нелли). Навязчивое по вторение можно усмотреть и в многократном варьировании одной и той же истории. Тот вариант реализации мотива, который представлен в образе Смита, играет особую роль хотя бы потому, что он в наи меньшей степени (особенно в начале романа, до тех пор, пока тайна взгляда старика остается нераскрытой) нарративизирован, оставаясь в основном образом-фантомом («старик и собака как-нибудь выкарабка лись из какой-нибудь страницы Гофмана, иллюстрированного Гавар ни, и разгуливают по белому свету в виде ходячих афишек к изданию»

[III: 171]).

Эхом мучительного переживания рассказчиком внешнего, визу ального облика Смита являются его удвоение в фигуре сопровождаю щей Смита собаки и некая континуальность восприятия старика в пер вой главе: отношение к нему является общим, дифференцированным предельно условно и формально. Но мучительность образа Смита для Ивана Петровича связана не только с тем, что старик по сравнению с другими персонажами выступает в качестве воплощения именно край ней формы утраты объекта желания (в этом смысле фантом Смита можно рассматривать как образ-ядро, предшествующий нарративиза ции исходного импульса и располагающийся ближе всего к внутрен нему истоку фантазирования). На уровне коннотаций описание Смита выражает представление также о чисто физиологической стороне сек суальной неспособности и ущемленности. Причем характеристика Смита и его собаки содержит в скрытой форме описание, с одной сто роны, утратившего силу фаллоса («его высокий рост, сгорбленная спина»;

«все движения его, делавшиеся как-то бессмысленно, как буд то по заведенной пружине»;

«поражала меня тоже его необыкновенная худоба: тела на нем почти не было»;

«худа она была, как скелет»;

«шерсть на ней почти вся вылезла, тоже и на хвосте, который висел, как палка, всегда крепко поджатый. Длинноухая голова угрюмо све шивалась вниз»;

«ее нос прямо касался полы его платья, как будто к ней приклеенный» [III: 170–171]), с другой стороны – автоматизиро ванного, не сфокусированного на объекте удовлетворения желания («старик, как только усаживался на своем стуле, тотчас же упирался Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе куда-нибудь своим взглядом и уже не сводил его на другой предмет во весь вечер. Случалось и мне попадаться под этот взгляд, бессмысленно упорный и ничего не различающий: ощущение было пренеприятное, даже невыносимое, и я обыкновенно как можно скорее переменял ме сто» [III: 173]).

Кто же является для Ивана Петровича объектом желания – утра ченным и недоступным? Здесь нарративная логика расходится с логи кой дискурсивной. Согласно первой, это Наташа – открыто провоз глашенный в романе объект желания рассказчика. Согласно второй, это Алеша и Нелли. Первый – опосредованно, через Наташу, с которой Иван Петрович эмпатически идентифицируется, переживая вместе с ней утрату объекта ее желания1. В определенном смысле Алеша пред ставляет собой идеальный объект любви, а точнее, воплощает фантазм такого объекта – пассивное существо, позволяющее любить себя и со вершать над собой манипуляции («Такие люди как бы осуждены на вечное несовершеннолетие. Мне кажется, не было человека, который бы не мог полюбить его;

он заласкался бы к вам, как дитя» [III: 202]).

Вторая – поскольку характеристика отношений с ней Ивана Петровича насыщена сексуально-эротическими коннотациями2. По сюжетной логике, она уравнивается с Наташей, замещая и представляя двойника Наташи – свою умершую мать, а кроме того, заменяя Наташу для Ива на Петровича и стариков Ихменевых. Наконец, вспомним, что девочка неоднократно становится объектом сексуальных домогательств, кото рые эхом отзываются и в отношениях ее с Иваном Петровичем. Влюб ленность Нелли в Ивана Петровича, которую рассказчик долго и упор но не хочет замечать, является, тем самым, как бы предметом вытес нения со стороны Ивана Петровича. Однако на уровне вненарративной (то есть противоречащей нарративу) логики влюбленность Нелли в Ивана Петровича можно рассматривать как трансформацию (перенос) Ср.: «Я жадно в него всматривался, хоть и видел его много раз до этой минуты;

я смот рел в его глаза, как будто его взгляд мог разрешить все мои недоумения, мог разъяснить мне: чем, как этот ребенок мог очаровать ее, мог зародить в ней такую безумную лю бовь – любовь до забвения самого первого долга, до безрассудной жертвы всем, что было для Наташи до сих пор самой полной святыней? Князь взял меня за обе руки, крепко пожал их, и его взгляд, кроткий и ясный, проник в мое сердце» [III: 201].

«И она с яростию накинулась на свое несчастное платьице. В один миг она изорвала его чуть не в клочки. Когда она кончила, она была так бледна, что едва стояла на месте. Я с удивлением смотрел на такое ожесточение. Она же смотрела на меня каким-то вызываю щим взглядом, как будто и я был тоже в чем-нибудь виноват перед нею» [III: 283–284].

Глава 1. Формы рефлексии о творчестве отношения Ивана Петровича (а точнее, реального субъекта желания, стоящего за ним) к Нелли.

Приведенный здесь краткий анализ семантики и символики взглядов в романе Достоевского свидетельствует о смещении, по срав нению с романом «Бедные люди», соотношения социального и сексу ального в творчестве писателя начала 1860-х годов. Но следует ли из этого враждебность, несовместимость социальной и сексуальной темы, вытеснение одного слоя ассоциаций другим? Сексуальная символика изначально сопровождала гуманистическую, или филантропическую, проблематику в том варианте, как она сформировалась у Н.В. Гоголя:

очевиден, например, сексуальный характер символа шинели и мотива ее утраты в одноименной повести Гоголя, ставшей одним из ключевых текстов филантропической литературы 1830–1840-х годов, а утрата объекта желания выступала в «Шинели» как способ выражения соци альной ущербности. Таким образом, социальное и сексуальное изна чально представляли собой странный симбиоз, по-своему воссоздан ный в романе Достоевского. Фраза «все мы вышли из гоголевской “Шинели”», приписываемая Достоевскому, содержит наделение ши нели явными признаками материнского лона, а следовательно, изна чальной сексуальностью. Удивительно не то, насколько устойчивой оказалась связанность социального и сексуального, а то, с какой на стойчивостью (и это свидетельствует прежде всего о силе вытеснения) критика, прибегая к выражениям, насыщенным эротическими конно тациями, избегала открытого обсуждения данной составляющей гума нистической темы, что позволяет говорить о бессознательном (в ос новном) функционировании языка желания, т.е. определенной грани человеческих чувств и связанной с ними реальности в русской литера туре XIX века.

1.4. Оправдание вымысла как стратегия нарративного текста Понятие «стратегия» применительно к нарративу означает опре деленную организацию поэтики – системы выразительных средств повествовательного произведения – с целью достижения того или ино го воздействия на читателя и, следовательно, является важной состав ляющей коммуникативного подхода к изучению художественного произведения. Однако художественный нарратив – сложный, неодно значный с точки зрения его смысла и целеустановок феномен, и зада чи, которые ставит перед собой автор, часто бывают противоречивыми и не вполне ясными ему самому. Как и любой человек, автор далеко не Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе всегда отдает себе отчет в причинах своего поведения, а мотивы яв ные, осознанные могут радикально расходиться со скрытыми и порой более значимыми. Современная герменевтика вряд ли может позво лить себе не учитывать перспективы интерпретации художественного текста, вытекающие из понимания творчества как сублимации бессоз нательных влечений. Кроме того, написание художественного текста часто ценно для автора именно как возможность высказаться опосре дованно, не раскрывая «своих карт», а пытаясь натолкнуть читателя на ту или иную мысль, эмоцию, реакцию, и, следовательно, стратегия может быть связана со стремлением – более или менее осознаваемым – к сокрытию истинных мотивов своего поведения в тексте.

Как известно, одно из наиболее убедительных представлений о природе художественного нарратива базируется на определении его с помощью категории фикциональности [Шмид, 2003, с. 22–34], имею щей прямую связь с такими понятиями, как воображение, вымысел и фантазия1. И хотя Дж. Каллер отмечает, что «теория литературы в 1980–1990-х гг. не уделяла особого внимания различию между худо жественными и нехудожественными произведениями» [Каллер, 2006, с. 43], работ, посвященных теории фикциональности, к настоящему времени накопилось не так уж мало, включая исследования последних десятилетий2. Но, рассуждая о фикциональной природе художествен ного нарратива, очень сложно миновать вопрос о сущности и значении фантазии, равно как и тот ответ на него, который предлагает психо анализ3. А в случае обращения к творчеству того или иного автора не избежно, кроме того, возникает вопрос о способах его рефлексии о фантазировании, т.е. определенном отношении к фантазированию и представлении о нем.

Итак, склонен ли был Достоевский воспринимать литературу прежде всего как искусство вымысла, и если да, то из каких взглядов на природу и гносеологические возможности фантазии он исходил?

С одной стороны, ответ кажется очевидным: писатель недвусмысленно высказался на этот счет, объявив себя сторонником фантастического Мы не могли ставить перед собой задачу подробного анализа взаимоотношения этих понятий и ограничились рассмотрением вымысла как категории поэтики, воображаемо го – эстетики и психоанализа, фантазирования – общепринятого обозначения одной из составляющих творческого процесса. Для нас было достаточно очевидной смежности данных понятий.


См., например: В. Шмид [2003], А. Компаньон [2001], В. Изер [1997], А. Шенле [1997] и др.

В словаре Ж. Лапланша и Ж.-Б. Понталиса дается следующее определение фантазии: «Во ображаемый сценарий, в котором исполняется – хотя и в искаженном защитой виде – то или иное желание субъекта (в конечном счете бессознательное)» [Лапланш, 1996, с. 551].

Глава 1. Формы рефлексии о творчестве (иначе говоря, метафизического) реализма. Одно из наиболее часто цитируемых высказываний Достоевского, воспринимающихся как вы ражение его творческого кредо, – слова из письма А.Н. Майкову от 11 (23) декабря 1868 г.: «Господи! Порассказать толково то, что мы все, русские, пережили в последние 10 лет в нашем духовном разви тии, – да разве не закричат реалисты, что это фантазия! А между тем это исконный, настоящий реализм! Это-то и есть реализм, только глубже, а у них мелко плавает» [XXVIII: 329].

Подобное устранение дистанции между вымыслом и реальностью встречаем и в более поздней характеристике творчества В. Гюго:

«… не допусти он этой фантазии, не существовало бы и самого произ ведения («Последний день приговоренного к смертной казни». – О.К.) – самого реальнейшего и самого правдивейшего произведения из всех им написанных» [XXIV: 6]. Итак, именно вымысел и фантазия делают произведение В. Гюго в высшей степени реальным. Достоев ский, с одной стороны, исходит из общепринятого представления о противоположности реализма и идеализма, реалистического и фанта стического, но, с другой стороны, стремится снять эти противополож ности, подчеркивая тот факт, что ни идеализм, ни фантазия, ни фанта стическое не противоречат реализму.

Показательным является также небольшое предисловие к публи кации трех новелл Э. По [XIX: 88–89]. Высказывания Достоевского об американском писателе перекликаются с его самохарактеристикой1.

Таким образом, фантазирование в эстетике Достоевского имеет очень высокий статус. Причем представление о силе вымысла, его действен ности, его большей по сравнению с действительностью реальности, видимо, было свойственно Достоевскому практически с самого начала.

Так, Акакий Акакиевич в восприятии Макара Девушкина – образ, об ладающий всей силой реальности.

Обратим внимание на то, что в процитированных выше заявлени ях Достоевского о роли вымысла содержится некий оттенок вызова современным критикам: писатель вступает в полемику не только с от Особенно значимы следующие характеристики Э. По: «Эдгар Поэ только допускает внешнюю возможность неестественного события (доказывая, впрочем, его возможность, и иногда даже чрезвычайно хитро) и, допустив это событие, во всем остальном совер шенно верен действительности»;

«Но в повестях Поэ вы до такой степени ярко видите все подробности представленного вам образа или события, что наконец как будто убеж даетесь в его возможности, действительности, тогда как событие это или почти совсем невозможно или еще никогда не случалось на свете» [XIX: 88–89]. Заметим, правда, что в этой характеристике отсутствует определенность оценки: непонятно, идет ли речь о провидчестве или простом визионерстве, иллюзии как проявлении чистого искусства.

Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе дельными отзывами о его творчестве, но и с господствующим пред ставлением о литературе. Достоевский причисляет себя тем самым к определенной эстетической традиции, не принимая ни расхожего ути литаризма, ни изображения действительности «в формах самой жиз ни» и допуская условность ради более глубокого постижения реально сти. Но что стоит за столь уверенным обозначением позиции?

Отвечая на этот вопрос, мы не можем ограничиться лишь тем ма териалом, который содержится в критических статьях Достоевского, «Дневнике писателя», переписке. Совершенно исключительную цен ность в данном отношении представляют собой тексты художествен ных произведений.

«И автор записок и самые “Записки”, разумеется, вымышлены.

Тем не менее такие лица, как сочинитель таких записок, не только могут, но даже должны существовать в нашем обществе, взяв в со ображение те обстоятельства, при которых вообще складывалось наше общество», – замечает Достоевский в примечании к «Запискам из под полья» [V: 99], словно повторяя аристотелевское противопоставление истории как описания действительно произошедшего и поэзии как презентации возможного. Однако именно узнаваемость мысли, выска занной в этом примечании, и заставляет нас отнестись к ней скептиче ски, улавливая здесь расхожий логический ход.

Обратим внимание на то, что данное рассуждение содержит мо тивировку вымысла (вымышлены, но…), и при этом оправданием ему служит реальное существование вымышленного – как будто Достоев ский предлагает какую-то форму средневекового реализма. Однако понятно, что реалистичность вымышленного еще не вытекает из само го факта вымысла. Достоевский настаивает лишь на том, что фантазия может быть реальностью, но ничего не говорит о том, что позволяет ей быть таковой.

В представлениях романистов XIX века о литературе, как и в са мом социальном статусе литературного творчества, присутствовал не сомненный парадокс: литература, основанная на вымысле, претендовала на статус своеобразной квазинауки. Восходящие еще к Аристотелю раз мышления о роли литературы в познании, обобщении и отражении ре альности, в XIX веке колебались от романтического признания за вооб ражением гениального автора некой высшей истины до позитивистского уравнивания деятельности писателя и ученого-естествоиспытателя, дос тигая странного симбиоза в реалистическом романе. Достоевский, буду чи последовательным противником позитивистского решения проблемы назначения искусства, обращается к представлению о фантазии как высшей гносеологической способности. Одновременно писатель учиты Глава 1. Формы рефлексии о творчестве вает свойство нарративности быть такой трансформацией реальности, которую рассказчик осуществляет в своих собственных интересах, тем самым акцентируя внимание на коммуникативном аспекте нарратива.

Достоевский никогда бы не смог открыто признать возможность творче ства исключительно вследствие внутренних потребностей, но зато сде лал его психологическую мотивацию предметом изображения в своих художественных произведениях.

Среди высказываний Достоевского о литературе можно обнару жить, с одной стороны, суждения, сформулированные на общераспро страненном языке критики его эпохи, так или иначе вписывающиеся в эстетико-идеологический контекст времени: систему идей (теоретиче ских положений о литературе и искусстве) и понятий (терминов). Не сомненно, что без вхождения в этот контекст писатель не мог бы вести прямую полемику по проблемам социальной и гносеологической зна чимости литературы, художественности, назначения искусства. Всту пая в литературу в 1840-е годы, Достоевский должен был воспринять господствовавшие в то время представления об искусстве, равно как и основные понятия этого времени: с одной стороны, критику и эстетику «натуральной школы», на языке которой он учился говорить о литера туре (правда, практически с самого начала вступая с этой школой в полемику) и, с другой стороны, гносеологию романтизма, в частности славянофилов, и соответствующие ей представления об искусстве.

В дискуссиях 1860-х годов об искусстве Достоевский пытается противо стоять крайностям утилитаризма и эстетизма, вырабатывая некую ком промиссную точку зрения: не лишая искусство его свободы и в то же время не решаясь объявить целью творчества чистую художественность.

С другой стороны, мы не можем не заметить присутствие у Дос тоевского наблюдений, не укладывающихся в ведущие концепции ис кусства и высказываемых в основном в художественной форме. Речь идет не просто о суждениях, не совпадающих с критико-эстетическим мейнстримом, а именно о тех представлениях, которые требовали для своего выражения особого языка и особых теоретических предпосы лок, а кроме того, предельного самораскрытия и публичного самоана лиза. Таковы, в частности, разрозненные суждения о психологических истоках творчества: компенсаторном характере фантазирования1, воз «Сам себе приключения выдумывал и жизнь сочинял, чтоб хоть как-нибудь да пожить»

[V: 108] (слова героя «Записок из подполья»).

Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе можности с его помощью успокоиться (письмо как форма терапии)1, высказаться, привлечь к себе внимание, заслужить одобрение2. Реф лексия такого типа пронизывает художественные произведения Досто евского, позволяя судить о подспудном стремлении осмыслить осо бенности психологии творца и внутренние истоки собственного твор чества.

Достоевский не пытается концептуализировать эти суждения.

Необходимость, важность и ценность фантазии, вымысла, согласно его «официальной теории искусства», иные – это возможность дать более глубокое представление о реальности и человеке. Очевидно, что под разумевается прежде всего погружение в человека, его внутреннюю глубину. Но при этом значение самоанализа в этом постижении чело века остается неясным. Внимание не акцентируется ни на самопозна нии (и его мотивах), ни на других причинах, заставляющих человека фантазировать. Между тем именно здесь, может быть, таится главный вопрос относительно роли вымысла у Достоевского: если фантазиро вание позволяет выйти к некой подлинной реальности, не является ли эта реальность в своей основе внутренней реальностью фантазирую щего субъекта – то есть автора. А если это так, то теория фантастиче ского реализма Достоевского должна рассматриваться как способ оп равдания, объяснения и социализации фантазии самого автора. Взгляд наблюдателя фиксируется на самом себе, и если наблюдатель может приобщиться к высшей реальности, то все же лишь постольку, по скольку самоанализ в высшей степени информативен.

Здесь мы видим, как забвению или даже вытеснению подверга ются сугубо личные мотивы творчества. В силу своей несоциализуе мости, они отчуждаются от автора и становятся частью его художест венного мира: писатель рассматривает их, но рассматривает уже как что-то сугубо внешнее, часть вымышленной им реальности, а собст венно теория творчества формируется без явной опоры на внутренний индивидуальный опыт.

Эпоха 1840–1860-х годов не способствовала анализу произведе ний с точки зрения психологии автора, что связано было с общими особенностями и установками русской культуры, сложившимися ра нее. Вспомним наблюдение Б.Ф. Егорова о слабой представленности в «Один механизм письма чего стоит: он успокоит, расхолодит, расшевелит во мне прежние авторские привычки, обратит мои воспоминания и больные мечты в дело, в занятие…» [III: 178] (Иван Петрович в «Униженных и оскорбленных»).

«Не хочу уходить, не оставив слова в ответ, – слова свободного, а не вынужденного, – не для оправдания, – о нет! просить прощений мне у кого и не в чем, – а так, потому что сам желаю того» [VIII: 342] (Ипполит в «Идиоте»).

Глава 1. Формы рефлексии о творчестве русской критике такого жанра, как литературный портрет [Егоров, 1980, c. 37], – факте, свидетельствующем об отсутствии интереса к тому, как выразился автор в своем произведении. Вспомним также, что гоголевская характеристика истоков собственной фантазии в «Вы бранных местах из переписки с друзьями» («Я уже от многих своих гадостей избавился тем, что передавал их своим героям, обсмеял их в них и заставил других также над ними посмеяться» [Гоголь, 1986, с. 250–251]) получила суровую отповедь не только из уст социологи чески и позитивистски ориентированного В.Г. Белинского («мы не пойдем к нему спрашивать его, как теперь прикажет он нам думать о его прежних сочинениях» [Белинский, 1982, с. 237]), но и со стороны такого критика, представляющего метафизическую эстетику романти чески-шеллингианского плана, как С.П. Шевырев («ты стал свою соб ственную дрянь, как говоришь, наваливать на героев своих. Для тебя хорошо, если ты таким способом очистил душу свою, но хорошо ли для искусства, которое через твою дрянь могло впасть в односторон ность, особливо лишенное комического дара, принадлежащего лицу твоему?» [Шевырев, 1848, с. 27]). Правда, с другой стороны, по на блюдению того же Б.Ф. Егорова, русские критики отличались особой резкостью, безапелляционностью суждений и в случае необходимости «переходили на личности» [Егоров, 1980, с. 39–40]. Но эта особен ность свидетельствует лишь о том, что интересы «дела» было принято ставить выше, чем интересы отдельной личности, т.е. в конечном счете об игнорировании автора.

У Достоевского практически изначально присутствует представ ление о мечтательности как важной составляющей писательства, а тем самым указание на воображаемую, виртуальную компенсацию какой либо нехватки, замещении «жизни», «действительности» как свойстве искусства. Об этом свидетельствуют те авторы (в узком и широком смысле), изображенные в его произведениях, у которых писательство связано с дефицитом реального. Литература может принести успех, признание, поставить автора в центр внимания, компенсируя тем са мым его непризнанность в том или ином окружении1.

Необходимо, разумеется, отдавать себе отчет в том, что тема мечтателей у Достоевского претерпевает эволюцию, но и сама эта эво люция во многом определяется этапами и перипетиями писательского Механизм этот в свое время был подробно описан Ж.-П. Сартром на примере жизни и творчества Г. Флобера [Сартр, 1998].

Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе самоутверждения: от роли начинающего, молодого, неуверенного в себе, хотя и очень амбициозного автора к позиции учителя, проповед ника, пророка. В первом случае символизацией положения писателя служат различные формы неуспешной коммуникации, во втором – герои-учителя, наставники, пророки. Однако не следует думать, будто один тип самоидентификации у Достоевского постепенно сменяет и вытесняет другой. Скорее имеет место сложное переплетение различных идентификаций и колебание оценок, при котором вытеснению и остра кизму подвергается то один, то другой тип самопозиционирования.

В силе вытеснения, так или иначе проявившейся в произведениях Достоевского, сомневаться не приходится. Однако возникает вопрос: в какой мере применительно к данному писателю можно ограничиться психоаналитической моделью творчества как фантазирования в ее классическом варианте?

Литературе вообще было свойственно держать фантазию в узде.

Даже в романтизме, казалось бы, максимально открытом к непознан ным и мистическим глубинам бытия, присутствие чудесного в жизни обычно остается в статусе радикальной неопределенности. В случае с Достоевским вытеснению подвергается не только желание как таковое, но и рефлексия о нем, которая благодаря этому принимает социально узаконенные формы.

Примером художественной рефлексии Достоевского относитель но вымысла и фантазии может служить разговор Ивана Петровича и маленькой Нелли в романе «Униженные и оскорбленные», косвенно указывающий на чувство вины писателя-сочинителя: с позиции про стодушного детского восприятия фантазирование является некой ано малией:

«– Что вы тут всё пишете? – с робкой улыбкой спросила Елена, тихонько подойдя к столу.

– А так, Леночка, всякую всячину. За это мне деньги дают.

– Просьбы?

– Нет, не просьбы. – И я объяснил ей сколько мог, что описываю разные истории про разных людей: из этого выходят книги, которые называются повестями и романами. Она слушала с большим любопыт ством.

– Что же, вы тут всё правду описываете?

– Нет, выдумываю.

– Зачем же вы неправду пишете?» [III: 296].

Герой-повествователь многозначительно уходит от ответа на по ставленный вопрос, как будто наивность восприятия собеседницы ста вит его в тупик или демонстрирует полную несовместимость наивного Глава 1. Формы рефлексии о творчестве и культурного представлений, а значит, и невозможность ответа. Но главная причина его молчания заключается все же в другом.

После прочтения романа наивность Нелли проявляется в чрез мерно эмоциональном восприятии произведения, и теперь категория вымысла дает возможность успокоить наивного читателя: «… ведь это всё неправда, что написано, – выдумка;

ну, чего ж тут сердиться!» [III:

325]. Реакция Нелли, таким образом, представляет собой форму скры того ответа на ее же вопрос: вымысел оказался реальнее самой реаль ности. Напомним, что в оценке романа Ихменевым присутствует сход ный наивный комплимент, отделяющий вымысел автора «Бедных лю дей» от собственно литературы: «Не высокое, не великое, это видно… Вон у меня там “Освобождение Москвы” лежит, в Москве же и сочи нили, – ну так оно с первой строки, братец, видно, что, так сказать, орлом воспарил человек… Но знаешь ли, Ваня, у тебя оно как-то про ще, понятнее. Вот именно за то и люблю, что понятнее! Роднее как-то оно;

как будто со мной самим всё это случилось. А то что высокое то?» [III: 189].

Наивный взгляд на литературу, который так часто моделирует Достоевский (вспомним уже упоминавшуюся реакцию Макара Девуш кина на образ Акакия Акакиевича1, восприятие Смердяковым «Вече ров на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя2), позволяет Достоевскому обратиться к фундаментальным вопросам о природе литературы и ценности (законности) вымысла. Наивный взгляд – прежде всего праг матический взгляд, но именно в оспаривании такого подхода к литера туре заключалась позиция Достоевского как теоретика искусства3, за нятого поисками способов обоснования свободы творчества и, следо вательно, свободы фантазирования. Именно Смердяков в максималь ной степени профанирует прагматический взгляд на литературу, одна ко не всегда акценты расставлены столь ясно. Так, например, взгляд на литературу старика Ихменева – это взгляд не только наивного, не ис кушенного в литературе человека, свое превосходство над которым ощущает Иван Петрович, – это взгляд простого человека, моральную силу которого сознает уже сам автор. А потому в этой несовместимо сти самовосприятия и восприятия другого для писателя заключается подлинная проблема. Старик, с его моральным ригоризмом, представ ляет собой персонифицированное сверх-Я, зависимость от которого «Да тут и на улицу нельзя показаться будет;

ведь тут это всё так доказано, что нашего брата по одной походке узнаешь теперь» [I: 63].

«– Про неправду всё написано, – ухмыляясь прошамкал Смердяков» [XIV: 115].

См. статью Достоевского «Г-н –бов и вопрос об искусстве» [XVIII: 70–103].

Ковалев О.А. Нарративные стратегии в литературе ощущает Иван Петрович. Вспомним трагическую судьбу матери Нел ли, осужденной ее непреклонным отцом. И здесь скрывается, может быть, главный нерв, своего рода внутренняя, бессознательная сверхза дача романа – то, ради чего он был написан – оправдание субъекта желания перед лицом морального ригоризма сверх-Я.

Достоевский, таким образом, подводит читателя к актуальным для себя вопросам, однако, используя фигуру умолчания, акцентирует сложность своей позиции, равно как и невозможность перевода своих представлений на иную – прагматическую – систему ценностей, а в конечном счете и невозможность ответа.

Безусловно, для Достоевского литература – и в отношении ее природы, и с точки зрения ее значения для личности автора – состав ляла сложную проблему одновременно художественного и теоретиче ского плана. И эта сложность была связана, в частности, с несовмести мостью представлений о пророческом характере художественного слова, видения литературы как формы фальши и лицемерия, отноше ния к фантазирующему писателю как к сладострастнику, с помощью творчества удовлетворяющему свои желания. А следовательно, важная внутренняя интенция эстетики Достоевского – оправдание вымысла перед лицом сурового морального ригоризма, который, очевидно, яв лялся составной частью его собственной системы ценностей.



Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 7 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.